Φιλολογικό σύμπτωμα σε θεατρική μετάλλαξη

Ελισάβετ Μουτζάν Μαρτινέγκου :Φιλάργυρος                                                                                Θέατρο «Αλεξάνδρεια» -

Το σύμπτωμα της Ελισάβετ Μουτζάν Μαρτινέγκου αποτελεί φαινόμενο αποκλειστικά φιλολογικό,  συνάμα και ιστορικό της γυναικείας χειραφέτησης και κατά τη γνώμη μου καταχρηστικά εντάσσεται στα γεγονότα που στοιχειοθετούν την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Η ενασχόληση μιας γυναίκας που γράφει είτε πεζά, είτε έμμετρα, είτε και διαλογικά πάνω σε δραματουργικά πρότυπα, τα έργα της δεν μπορούν να θεωρηθούν θεατρικά τεκμήρια αν δεν παρασταθούν στη σκηνή. Είναι αξίωμα λογικής και δεοντολογίας. Το γραπτό δεν αποκτάει ταυτότητα θεατρική παρά μόνο όταν παρασταίνεται ενώπιον θεατών η έστω εάν διαβάζεται με υποκριτικό αίσθημα ενώπιον ακροατών. Κάθε άλλη μορφή γραπτού είναι μόνο φιλολογικό περιστατικό και ανάγεται στα ενδιαφέροντα των φιλόλογων και μόνο. Ο κεντρικός ήρωας της Μαρτινέγκου παρουσιάζει πράγματι κάποια θεατρικά πανομοιότυπα, όπως τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου και τον επεξεργασμένο Εξηνταβελόνη του Κωνσταντίνου Οικονόμου του εξ Οικονόμων. Επιχειρείται εξ άλλου να ταυτιστεί με τον Δάρειο Ρονκάλα του «Βασιλικού» του Μάτεση. Γράφτηκαν πολλές σελίδες με ζήλο υπερβάλλοντα νομίζω, να αναγνωριστούν στον δεσποτικό πατέρα αφέντη Σέλημο  κάποια πρότυπα για να τεκμηριωθούν επιρροές και συσχετίσεις κι έτσι να πάρει το έργο και ο ήρωας του θεατρικά διαπιστευτήρια. Δεν επιθυμώ να εμπλακώ σε φιλολογικές συζητήσεις μιας και η θέση μου απέναντι στις απεραντολογίες αν δεν είναι αρνητική είναι οπωσδήποτε επιφυλακτική. Κρίνω το κάθε θεατρικό έργο μόνον όταν υπόκειται σε σκηνικούς κανόνες και απέχω των συζητήσεων επειδή γνώρισμα των φιλολογούντων είναι να περιπλέκονται και να ξεμακραίνουν από την ουσία του θέματος.

Μια παρατήρηση κατηγορηματική πάνω στις φιλολογικές διαφορές που πιθανόν να βοηθήσει στους ακροβολισμούς των μανιωδών ιχνευτών που αναζητούν  πιθανές δραματουργικές συγγένειες  ψάχνοντας ψύλλους στ΄ άχυρα, με αποτέλεσμα να  ξεφεύγουν προς άσχετες κατευθύνσεις. Σφιχτοχέρηδες πατεράδες, δεσποτικοί και αυταρχικοί και σκληροί,  πατεράδες αφέντες απέναντι στη σύζυγο και στα παιδιά τους, που ύψιστο ιδανικό τους ήταν ο πλούτος, το κέρδος, το συμφέρον τους, αυτό  ήταν ένα μοντέλο πολύ γνωστό στην επτανησιακή κοινωνία και κυρίως στη τάξη των αριστοκρατών. Το βρίσκουμε στα βιογραφικά των οικογενειών, σε πλείστες μαρτυρίες και αναφορές στην πεζογραφία, από τον Θεοτόκη μέχρι την πολύ πρόσφατα στην Ελένη Κεκροπούλου  («Αγγέλικα η Μεντενούτα» ), και στη  Μαρία Σκιαδαρέση («Το χάλκινο γένος»), σ’ όλο το επτανησιακό θέατρο από τον Μάτεση ως τον Ξενόπουλο και στο ευρωπαϊκό από το δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα. Πρόχειρο παράδειγμα το έργο του πολυπαιγμένου στον καιρό του Αύγουστου Κοτσεμπού «Πτωχεία και ανδρεία» (Μετάφραση Κωνσταντίνου Κοκκινάκη, Βιέννη 1801) που ο κεντρικός ήρωας, ο Πέτρος Αρκούδας είναι ένας τσιγκούνης και σφιχτοχέρης, πανομοιότυπο του Αρπαγκόν, του Σέλημου και του Ρονκάλα, που έχει θεοποιήσει το χρήμα. (Για την ιστορία σημειώνω πως έργο του Κοτσεμπού παίχτηκε στα 1803 στα Αμπελάκια της Θεσσαλίας και πολύ φυσικό τα έργα του Γερμανού δραματουργού να κυκλοφορούσαν στον ελλαδικό χώρο και στα Επτάνησα ιδιαίτερα αφού ο Κοκκινάκης υπήρξε ιδρυτής και διευθυντής του περιοδικού «Λόγιος Ερμής» που κι αυτό είχε μια σημαντική διάδοση σε κάποιους κύκλους). Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι πως το έργο του Κοτσεμπού αρχίζει με μια σκηνή όπου ο υπηρέτης Γιάννης ζητάει από τον αφέντη του χρήματα για να φτιάξει καινούργια ρούχα, σκηνή ανάλογη με αυτήν στο έργο της Μαρτινέγκου. Ωστόσο έχω την άποψη πως δεν χρειάστηκε η συγγραφέας μας να αναζητήσει πρότυπα σε έργα του καιρού της αφού το συγκεκριμένο θεατρικό της κραυγάζει πως είναι απολύτως αυτοβιογραφικό και πως τα καθημερινά της βιώματα είναι αυτά που καταγγέλλει. Δεν χρειάζεται να παραμείνουμε περισσότερο στα φιλολογικά αφού άλλοι αξιότεροι εμού, ειδικοί στις αναδιφήσεις και με περισσότερο ζήλο  επεξεργάστηκαν το ζήτημα τόσο διεξοδικά. Ας συγκεντρωθούμε λοιπόν στην παράσταση, πεδίο περισσότερο οικείο και θεμιτό για ελόγου μας.

Η Μαρία Φραγκή  απομόνωσε τις όποιες φιλολογικές έγνοιες περί του έργου και πολύ συνετά αντιμετώπισε τις σκηνικές ανάγκες που θα του μετάγγιζαν στο αδρανές κείμενο ζωή θεατρική και στα αναιμικά πρόσωπα σκηνική υπόσταση. Και εδώ η σκηνοθέτης πέτυχε απολύτως καθώς περιορίστηκε στα στοιχειώδη και δεν πελαγοδρόμησε σε πολύπλοκες αναζητήσεις και εφαρμογές. Αρετή πρώτη απέφυγε την πολυπλοκότητα, τη σπατάλη θεαματικών ευρημάτων και με σοφία συγκρατήθηκε στα δοκιμασμένα. Κεντραρισμένες οι σκηνές στο πολύ λιτό σκηνικό ενός μπαούλου πολλαπλών χρήσεων, τα πρόσωπα του έργου μακιγιαρισμένα με γκροτέσκο φτιασίδωμα που παρέπεμπαν στους ήρωες των κλασικών κωμωδιών, ολίγον κομμέντια ντελ άρτε, ολίγον κλοουνερί. Το κύριο όμως επίτευγμα θεωρώ πως είναι ο πολύ συγκρατημένος φωτισμός. Οι σκηνές διεξάγονταν σε χαμηλούς φωτιστικούς τόνους, σχεδόν στο ημίφως κι όταν τα πρόσωπα απομακρύνονταν από τον φωτισμένο κεντρικό κύκλο αφομοιώνονταν στο αμυδρότατα φωτισμένο, σχεδόν σκοτεινό φόντο και μεταβάλλονταν σε θαμπή και δυσδιάκριτη ταπισερί. Κι όταν έμπαιναν ξανά στη δράση ήταν σαν να ξεκολλούσαν από το σκοτάδι και υλοποιούνταν. Σ’ αυτό το σημείο είμαι υποχρεωμένος να σημειώσω πως η συμβολή της πολύπειρης και ταλαντούχας Άννας Μαχαιριανάκη θα πρέπει να ήταν καίρια και αποφασιστική στη σύλληψη όλων αυτών των αισθητικών αρετών που περιέγραψα. Μετράει ωστόσο η σκηνοθετική πρωτοβουλία που η την απαίτησε η έστω την υιοθέτησε.

Στο θέμα των ερμηνειών η σκηνοθέτης ακολούθησε την ίδια τακτική και περιόρισε την παρεμβατικότητα της. Φαίνεται πως παρενέβη μόνο για να ισορροπήσει και να συντονίσει τόνους και ρυθμούς αφήνοντας τους ηθοποιούς να εκφραστούν με την μανιέρα του ο καθένας αλλά να συγκλίνουν κατά το δυνατό. Υπολόγισε πως η σκηνική της εμπειρία ήταν μικρότερη από αυτή των τριών βασικών της υποκριτών και ενθάρρυνε τις ερμηνείες τους χωρίς να χρειαστεί να τους διδάξει. Ήταν φανερό ωστόσο πως όλη η σκηνοθεσία ήταν αποτέλεσμα μιας κάποιας αυτοσχεδιαστικής αντίληψης. Στο ρόλο του Σέλημου ο Βασίλης Βλάχος βρέθηκε στο στοιχείο του και έπλασε έναν φιλάργυρο χωρίς χαριτωμενιές και στυλιαρίσματα μολιερικά αλλά με μια απολαυστική σύνθεση δραματικού και κωμικού ήθους. Μια τραγικοκωμική φιγούρα σπάνιας μίξης. Μια πλούσια και πειστική ερμηνεία. Δεν είναι πάντα εύκολο να περιγράφεις με τα κατάλληλα επίθετα το παίξιμο των ηθοποιών, να αναλύεις τις ερμηνείες και τα υποκριτικά τερτίπια που χρησιμοποιεί ο θεατρίνος για να φτιάξει το ρόλο και τις καταστάσεις που μέσα τους κινείται. Η δουλειά του κριτικού γίνεται άχαρη και αμήχανη όταν ψάχνει να βρεί εκφράσεις για να περιγράψει την εντύπωση του. Νομίζω πως είναι εντιμότερο να γράψω πως ο Βασίλης Βλάχος έπαιξε τον ήρωα της Μαρτινέγκου όπως έπρεπε για να καταλάβουμε πως τον ήθελε η συγγραφέας να μας τον  δείξει. Κι έτσι το μνημειακό γραπτό αποκάλυψε τη σκηνική του αξία.

Η γυναίκα του Φιλάργυρου Μέλουσα βρήκε μια ιδανική ερμηνεύτρια στο πρόσωπο της Δανάης Καλαχώρα. Εδώ είναι απαραίτητο να σημειωθεί πως κατά τη γνώμη μου η συγγραφέας φόρτισε την ηρωίδα της με τους δικούς της καημούς, τα αδιέξοδα και τις απελπισίες της. Κόρη πατέρα τυραννικού, αιχμάλωτη των κοινωνικών προκαταλήψεων περνάει στην εξουσία ενός συζύγου, υποκείμενη σε όλες τις ταπεινώσεις που η ανδρική ηγεμονία την έχει καταδικάσει βρίσκοντας παρηγοριά στο πλάσιμο προσώπων που τους μεταφέρει, τους ντύνει με τις αγωνίες της. Σε κανένα σημείο του το έργο δεν έχει κωμικό ξέφωτο. Είναι έργο απελπισίας. Και μ’ αυτό το συστατικό είναι φτιαγμένη η ηρωίδα της, αντανάκλαση του εαυτού της. Η Δανάη Καλαχώρα είναι η γίνεται στην σκηνή ακριβώς αυτό. Γυναίκα πάσχουσα, κυριευμένη από μόνιμη μελαγχολία, αδύναμη μπροστά στις κατεστημένες νοοτροπίες, τραγικά καταπιεσμένη από έναν εξουσιαστή, αναίσθητο και παθολογικά φιλοχρήματο. Σωστά το χαρακτηρίζει ο φιλολογικός σχολιασμός πως πρόκειται για οικογενειακό δράμα, κατά τη γνώμη μου περισσότερο ψυχολογημένο από τον Βασιλικό. Κι εδώ προσθέτω πως τόσο ο Βλάχος με την ερμηνεία του όσο και , κυρίως αυτή, η Καλαχώρα μας έδωσαν τα κλειδιά. Σαν πολύ καλή υποκριτική δουλειά σημειώνω τη δούλα που μας παρουσίασε η Κλεοπάτρα Ροντήρη που συμπληρώνει ένα δεξιοτεχνικό τριο. Δούλα ξεσηκωμένη από τις ρωμαϊκές φάρσες η κι ακόμα παλιότερα από τα έργα της Νέας Αττικής Κωμωδίας, τα αντίστοιχα πρόσωπα της κομμέντια ντελ άρτε, του Ρουτζάντε, του Μολιέρου και του Γκολντόνι και στις πιο κοντινές ελληνικέ μονόπρακτες κωμωδίες του 19^ου αιώνα, η τωρινή ερμηνεύτρια απέβαλε απολύτως μια παιδικότητα, μια γλυκίζουσα αφέλεια που ραντίζει τις ερμηνείες της και κράτησε ατόφια τα στοιχεία των κλασικών προτύπων ενισχύοντας την θεατρικότητα του πρωτόλειου κειμένου.

Άψογα κατά την γνώμη μου ερμηνεύθηκαν και οι υπόλοιποι ρόλοι. Με θεατρική αντίληψη και ασφαλώς από την συνεχή σκηνοθετική καθοδήγηση. Ο γιός Λέκαος, του Επαμεινώνδα Ματζουρέα διεκπεραιώνει πολύ πειστικά την ηθική σύνθλιψη που υφίσταται κάτω από το πέλμα του άστοργου φιλάργυρου πατέρα, μια σύγκρουση τόσο μοιραία μέσα στο έργο αλλά και τόσο συνηθισμένη στις ακρότατα πατριαρχικές κοινωνίες  πολύ γνωστές σε μας από αρκετά επτανησιακά κυρίως, συμπτώματα. Οι άλλοι ρόλοι στα πλαίσια της αισθητικής και σκηνοθετικής άποψης αποδόθηκαν άψογα από τους Τάσο Ζιάκκα και Λεονάρντο Θίμο και συνετέλεσαν αποτελεσματικά στην εντύπωση μιας σαφούς, λιτής αλλά και ευπροσήγορης συνολικής ερμηνείας. Έχω να προσθέσω πως μια μικρή αφαίρεση, ένα σφίξιμο δηλαδή, ακόμα μεγαλύτερο απ’ αυτό που έγινε στο κείμενο, η παράλειψη ας πούμε η έστω η συντόμευση δυο τριών επουσιωδών σκηνών θα ωφελούσε ακόμα περισσότερο την παράσταση. Νομίζω επίσης πως και η επιλογή των μουσικών επενδύσεων η ήταν περιττή η θα ‘πρεπε τα συνοδευτικά ακούσματα να είναι από άλλο μουσικό είδος.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μακαρονάδα «πουτανέσκα» με λίγο από Πιραντέλο

Λουίτζι Πιραντέλο : Απόψε αυτοσχεδιάζουμε                                                   

Εθνικό Θέατρο – Κεντρική Σκηνή -

 Πρόκειται για την διαδικασία μιας δήθεν πρόβας όπου οι ηθοποιοί ως ρόλοι προβάρουν τους ρόλους τους με την καθοδήγηση του σκηνοθέτη και ενώπιον ενός πραγματικού κοινού, ημών των ιδίων. Είναι γνωστή η έμπνευση του Πιραντέλο να πειραματίζεται αναμιγνύοντας το πραγματικό με το πεποιημένο. Να φέρνει σε αντιπαράσταση τη ζωή με την τέχνη και να δοκιμάζει σε διάφορες δοσολογίες τα αποτελέσματα που προκύπτουν. Φαντάζομαι πως θα διασκέδαζε με τα συγγραφικά του αυτά καμώματα και γι αυτό ολοένα και περισσότερο εισχωρούσε σε βαθύτερα πεδία πολλαπλασιάζοντας τα διάφορα επίπεδα και πλάνα, αναπαράγοντας την πολλαπλότητα των χαρακτήρων των ηρώων του. Αυτή η ελευθερία να παίζεις με το αληθινό και το ψεύτικο και να βάζεις τα πρόσωπα των έργων σου να αυξάνουν σε πολυκατοπτρισμούς είναι ένα συναίσθημα μεθυστικό και χωρίς υπερβολή συναρπαστικό. Οπωσδήποτε η περίπτωση του Σικελού, ελληνικής καταγωγής θεατρικού συγγραφέα, είναι μοναδική στο παγκόσμιο θέατρο. Η συνάντηση του «ενός», παράγοντα της θεατρικής σύμβασης με τον χαλκευμένο «άλλον» ενώπιον του «τρίτου» και πραγματικού και με πρωτοβουλίες ενός «τέταρτου», του μαέστρου, στην προκειμένη περίπτωση του Σκηνοθέτη. Είναι απολύτως ευδιάκριτο πως η μαγιά με την οποία ζυμώνεται αυτό το πιραντελικό παράδοξο είναι η μητέρα φάρσα, το κύτταρο του ιταλικού θεάτρου. Διότι τι άλλο παρά μια φάρσα ορθόδοξη και ατόφια είναι ο καμβάς του και μαζί πρόθεση και αφετηρία του. Είναι μια φάρσα πολυδιάστατη, μια διαδοχική σειρά από αυλαίες που είτε ανοίγουν η μια μετά την άλλη είτε ανοιγοκλείνουν όλες μαζί.

Να λοιπόν που ο Πιραντέλο είχε στο αίμα του την αίσθηση του καμποτινισμού, του παταριού της ατελανής κωμωδίας όπου ο μίμος μπαινοβγαίνει απ’ το κάμωμα στην πραγματικότητα, φορέας ενός αέναου αυτοσχεδιασμού. Δοκιμάζει στο πειραματικό εργαστήρι της θεατρικής σκηνής και με υλικό τους ήρωες  που ο ίδιος κατασκευάζει,  διαμορφώνει τους χαρακτήρες και τις συμπεριφορές τους, τα αισθήματα και τα πάθη τους και αφού τους καθορίζει ως πραγματικότητα τους βάζει να υποδύονται μια άλλη πραγματικότητα, άλλους χαρακτήρες, άλλα πάθη και άλλους εαυτούς. Συναρπαστικό εγχείρημα που μπορεί να δοκιμαστεί σε πολλές εφαρμογές και εμπνεύσεις, όπως και το πραγματοποίησε με αρκετά έργα του. Αυτό που είναι βέβαιο ωστόσο ότι το βασικό του έναυσμα είναι η φάρσα. Όπως σημειώσαμε ήδη, αυτό είναι το πρωτεϊκό στοιχείο των ανησυχιών που τον οδηγούν στις ποικιλίες των υποθέσεων που εμπνέεται. Ρίζα και πηγή του λοιπόν αναγνωρίσιμη η φάρσα το κυτταρικό είδος της μακριάς και μεγάλης διαδρομής πολλών αιώνων χωρίς φυσικά να παραγνωρίζει το χρέος του απέναντι στην τραγωδία, είτε την ελληνική είτε την ρωμαϊκή. Σχετικά μάλιστα με το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» εμπιστεύθηκε ο ίδιος στην Ελένη Ουράνη, την κριτικό Αλκη Θρύλο, πως πρόθεση του ήταν  να διαμορφώσει το έργο με δομή αρχαίας τραγωδίας γι αυτό και πρόσθεσε Χορό. ( Μαρτυρία Πέτρου Χάρη, στην κριτική του στη «Νέα Εστία» 1964)

Μπροστά στον θαυμασμό και στον ενθουσιασμό που μου προκαλούν
οι εμπνεύσεις του συγγραφέα παραγνωρίζω το γεγονός πως ήταν μέλος του
φασιστικού κόμματος θαυμαστής και κολλητός του Μουσολίνι. Καταλαβαίνω
πολύ καλά την κουβέντα του «Είμαι φασίστας γιατί είμαι Ιταλός». Αυτό θέλω
να πιστεύω πως κατά ένα μέρος προέρχεται από την βαθιά αίσθηση του
θεατρινισμού. Το φαινόμενο του μουσολινισμού στην Ιταλία είχε μια γερή
δόση γκροτέσκας και πομπώδους πόζας, όπου το ρεαλιστικό συγχέονταν με το
γελοίο. Φάρσα κι εδώ. Το ψευδές ως αληθινό. Ο ίδιος ο δικτάτορας με το
προτεταμένο πηγούνι και το troppo pomposo ύφος υπήρξε μια θεατρική φιγούρα
που παρέμεινε στην ιστορία σαν ο γελοιωδέστερος από τους κωμικούς ήρωες
της παγκόσμιας πολιτικής φάρσας, που δυστυχώς μετουσιώθηκε σε τραγωδία.

Ωστόσο η παράσταση του Εθνικού με το πιραντελικό «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» είχε πολύ λίγο απ’ αυτόν τον Πιραντέλο. Πρώτα πρώτα γιατί εκμεταλλευόμενος ο σκηνοθέτης Δημήτρης Μαυρίκιος το εύρημα του συγγραφέα αντιπαραβάλλοντας πολλές εκδοχές πραγματικότητας, χάνει το μπούσουλα και καταλήγει να εκτροχιάζεται κι αυτός και το θέαμα αποπροσανατολίζοντας απολύτως τον θεατή. Το έργο του Πιραντέλο, έστω κι αν λέγεται «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε», με την τελευταία ατάκα που γράφει ο συγγραφέας του «κλειδώνει», δεν επιδέχεται καμιά τροποποίηση, καμιά παρέμβαση, καμιά προσθήκη και καμιά μεταφορά στα καθ’ ημάς διότι τότε δεν είναι το έργο του Πιραντέλο αλλά του Μαυρίκιου. Κι έτσι η παράσταση δεν είναι φώτα δεν είναι σκηνικό είναι ένα σοου για τηλεοπτική εκπομπή και μάλιστα κλειστού κυκλώματος. Εντελώς κλειστού και μόνο για τους παροικούντες. Πολύ περισσότερο αν προστεθούν τάχα αναλυτικοί μονόλογοι όπως αυτός της Ράνιας Οικονομίδου με τους αστεϊσμούς περί επιπέδων, οι αναφορές και διηγήσεις των δικών μας ηθοποιών από τις αναμνήσεις τους από άλλους ρόλους, η συγκινητική δήλωση του Γιάννη Βογιατζή πως είναι 92 χρόνων και επιθυμεί να πεθάνει στο σανίδι, παρεμβολές ανεκδοτολογικές πολλές, οι αναμνήσεις της Λυδίας Φωτοπούλου από άλλη συνεργασία της πριν 30 χρόνια με τον τωρινό σκηνοθέτη, ο πρόλογος του σκηνοθέτη Δημήτρη Μαυρίκιου που παίζει και τον ρόλο του σκηνοθέτη στο έργο, με το κείμενο του Χατζιδάκι «Η παράσταση δεν είναι φώτα δεν είναι σκηνικό είναι οι άνθρωποι, εσείς κι εγώ» και μια σειρά από δικά μας νοσταλγικά, αγαπημένα, ευαίσθητα αλλά αλλότρια ως προς το οριστικά και στέρεα δομημένο έργο του πρωτογενούς δημιουργήματος. Να προσθέσουμε, τις αδικαιολόγητες απανωτές προβολές, τις άσχετες ατάκες και την ένθεση προσώπων από άλλα έργα, τους μιλιταριστικούς υπαινιγμούς με τους φασίστες (;) να μπουκάρουν δυο και τρεις φορές μέσα στην αίθουσα, ένστολοι μελανοχίτωνες απειλητικοί με τους φακούς να αναζητούν ύποπτους ανάμεσα στους θεατές, τους φασιστικούς χαιρετισμούς με σηκωμένα τα χέρια και τεταμένη την παλάμη σαν φευγαλέο φινάλε στις χορευτικές φιγούρες των αγοριών, η φαιά μπέρτα που φοριέται στο παιδάκι (με ποιόν συμβολισμό άραγε;).

Και, προς θεού, να μη λησμονηθεί το γελοίο, θλιβερό και κακόγουστο, με μια παράταιρη γκέϊ αντίληψη της εμφάνισης του Νίκου Καραθάνου ως drag queen με πλερέζα, σε γιγαντοπροβολή, να τραγουδάει (αλίμονο) το εμβληματικό τραγούδι του Μάνου «Ο ταχυδρόμος πέθανε». Θρίαμβος του χυδαίου. Οι ακατανόητες παρελάσεις γλυπτών συμπλεγμάτων τι λόγο είχαν; Η αλληλουχία των τραμπουκέτων που ανεβοκατέβαιναν και βαγονέτων που πηγαινοέρχονταν αλλεπάλληλα, όλα αυτά σάστιζαν τον θεατή, όχι τον αμύητο αλλά και τον έμπειρο, και να τον έκαναν να αναρωτιέται τι είδους θέαμα παρακολουθεί, τι είναι όλα αυτά που συμβαίνουν και τι έννοια έχουν αυτά που λέγονται. Κοντολογίς ο θρίαμβος του αλλοπρόσαλλου. Ευτυχώς που έσπευσαν οι καλοπρόθετες κριτικές των επαϊόντων να εξηγήσουν στον αδαή κοσμάκη πως αυτό που είδε ήταν ένα αριστούργημα. Ομολογούν ομόφωνα πως είδαν έναν θρίαμβο. Άντε εσύ μετά να πείσεις πως δεν είσαι ελέφαντας.

Είναι αλήθεια πως από ένα σημείο και πέρα το θέαμα στρώνει. Ηρεμεί κάθε έξαλλο και παράταιρο «εύρημα» και το θέατρο ξαναβρίσκει τον εαυτό του και ο σκηνοθέτης το ίδιο. Παίζεται κανονικά, δηλαδή θεατρικά η σκηνή από το διήγημα «Αντίο Λεονόρα» του ίδιου του Πιραντέλο, όπως προβλεπόταν από το παράδοξο δραματούργημα του και ο θεατής μπορεί να χαρεί γνήσιες θεατρικές ερμηνείες που παρηγορούν λίγο για τα προηγούμενα αρνητικά και αποπροσανατολιστικά. Σημειώστε την πάντα έξοχη Γιούλικα Σκαφιδά, τον Αλέξανδρο Βάρθη και την Λιλή Νταλανίκα που τραγούδησε εξαγνιστικά το Μαντολίνο του Μάνου Χατζιδάκι. Σταθερή, πολύτιμη η ονειρική και σοφή παρουσία του ίδιου και της μουσικής του ευτυχώς στο μεγαλύτερο μέρος του μαυρίκιου συμπιλήματος.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ελλάς Ελλήνων Θεατρικών Κριτικών - Έρευνα

 
Τα ονόματα των 128                                   

πρώτων θεατρικών Κριτικών -

Μια έρευνα στο πλατύ πέλαγος του διαδικτύου και σε νερά ανεξερεύνητα, για τον σχηματισμό μιας κάποιας εικόνας από την πλημμυρίδα θεατρικών κριτικών. Με την πρόθεση η έρευνα μου να είναι όσο το δυνατόν πιο ακριβής, οπωσδήποτε όμως ερασιτεχνική στη μεθόδευση της, εντόπισε ως αυτή την ώρα εκατόν είκοσι οκτώ άτομα και των δυο φύλων, διαφόρων ηλικιών και ειδικοτήτων, που επιδίδονται στην κριτική θεατρικών παραστάσεων με την αξίωση του ειδήμονα δημοσιεύοντας τις απόψεις τους σε έντυπα αλλά κυρίως σε ιντερνετικούς τόπους.

Η έρευνα μου συνεχίζεται. Σημειώνω πως μερικοί απ’ όσους συμπεριλαμβάνονται στον κατάλογο, πέντε περίπου, βρίσκονται σε προσωρινή αδράνεια ενώ υπάρχουν πολλοί που αναπτύσσουν μεγάλη δραστηριότητα αναρτώντας δυο και τρεις κριτικές εβδομαδιαίως. Δεν καταγράφονται στον κατάλογο πρόσωπα δέκα περίπου, που δεν τους θεώρησα συστηματικούς κριτικούς αλλά ευκαιριακούς. Θα τους συμπεριλάβω με όσους άλλους εντοπίσω είτε στον γενικό κατάλογο είτε σε ιδιαίτερη κατηγορία. Ωστόσο το σύνηθες για τους περισσότερους είναι μια κριτική την εβδομάδα. Σημειώνω επίσης που συγκεντρώνω όσα σχόλια, μελέτες η έρευνες, είτε επιστημονικής πρόθεσης είτε δημοσιογραφικής.

Ολόκληρο το Αφιέρωμα για την σημερινή κατάσταση της κριτικής στην Ελλάδα, με τα ονόματα και τις ιδιότητες των ατόμων που ασκούν κριτική και τα διάφορα σχετικά κείμενα, πρακτικά συνεδρίων η πανεπιστημιακές εργασίες, θα δημοσιευθεί στο τεύχος του Μαρτίου του περιοδικού "Τόπος Θεάτρου"


Ο ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ

Βαρβάρα Αδαμοπούλου, Ελένη Αναγνωστοπούλου, Λουίζα Αρκουμανέα, Στέλιος Αντωνιάδης, Γιάννης Αγουρίδης, Μάνια Βορεάκου, Μαρία Βρέντζου, Ζωή Βερβεροπούλου, Ρούλα Βαθίστα, Γιώργος Βουδίκλαρης, Δημήτρης Βαρβαρήγος, Ιωάννα Βαρδαλαχάνη, Χριστίνα Γεωργιάδη, Κώστας Γεωργουσόπουλος, Σταμάτης Γαργαλιάνος, Ιλειάνα Δημάδη, Κατερίνα Διακουμοπούλου, Γεωργία Δρακάκη, Βασιλική Δρίβα, Μαρία Δουκάκη, Σοφία Ευτυχιάδου, Σόνια Ηλιαρέιζη , Μαρίκα Θωμαδάκη, Γρηγόρης Ιωαννίδης, Ευθύμιος Ιωαννίδης, Βιολέττα - Ειρήνη Κοτσομπού, Νεκτάριος Κωνσταντινίδης, Ντίνα Καρρά, Δηώ Καγγελάρη, Ματίνα Καλτάκη, Τώνια Καράογλου, Άννυ Κολτσιδοπούλου, Σμαρώ Κώτσια, Μαρία Καστανάρα, Μαρία Κυριάκη, Μαριάνθη Κουνιά, Μαρία Καραμάνη, Χριστίνα Κόκκοτα, Βασίλης Κοκκώνης, Χαρά Κιούση, Ρένα Κατσαρού, Γιάννης Καραμπίτσος, Μαρία Κρύου, Φωτεινή Λαμπρίδη, Ιωάννης Λάζιος, Ιωάννα Λιούτσια, Παύλος Λεμοντζής, Θοδωρής Λινάρδος, Μυρτώ Λοβέρδου, Μαρία Μαρή, Παναγιώτης Μακρής, Μαρία - Στέλλα Μπινίκου, Γιάννης Μπαχάς, Αγγέλα Μάντζιου, Σωτηρία Ματζίρη, Ειρήνη Μουντράκη, Ερριέττα Μπελέκου, Κωνσταντίνος Μπούρας, Βασίλης Μπουζιώτης , Αγγελική Μπάτσου, Ιωάννα Μπλάτσου, Νίκος Μπατσικανής , Αγγελική Μπαλούτσου, Αναστάσιος Νέστορας, Βασίλης Νάτσιος, Θανάσης Ξάνθος, Γεωργία Οικονόμου, Κωνσταντίνος Πλατής, Χριστίνα Πανταζή, Ιώ Πετράκη, Γιώργος Παπαγιαννάκης, Σάββας Πατσαλίδης, Ελένη Πετάση, Γιώργος Πεφάνης, Μαριλένα Πονηράκη, Εύη Προύσαλη, Λέανδρος Πολενάκης , Κωνσταντίνος Πλατής, Βικτωρία Πέππα, Λίλα Παπαπάσχου, Αναστάσιος Πινακουλάκης, Μυρτώ Ραΐς, Ελευθερία Ράπτου, Βαγγέλης Ραυτόπουλος, Γιώργος Ρούσκας, Κορνήλιος Ρουσάκης, Ελπίδα Ροΐδου, Ευγενία Σάλτα, Όλγα Σελλά, Σοφία Σιμελιτίδου, Δανάη Σιώπαση, Ισαάκ Σούσης, Γιώργος Σαμπατακάκης, Γιώργος Σαρηγιάννης, Κάτια Σωτηρίου, Κωνσταντίνος Καράμπελας - Σγούρδας, Ζωή Τόλη, Λυδία Τριγώνη, Αλεξάνδρα Τσουκάτου, Άσπα Τόρνου, Στέφανος Τσάκατος, Δημήτρης Τσατσούλης, Γιάννα Τσόκου, Μαρώ Τριανταφύλλου, Μιχάλης Ταμπούκας, Δήμητρα Τσαούση, Άντζελα Υζεϊράϊ, Μαριλένα Φρουζάκη, Καλλιόπη Τσόγκα - Φλέσσα, Γιάννης Φραγκούλης, Μαντώ Χατζή, Κατερίνα Χάσκα, Γιώργος Χατζηδάκης, Πηνελόπη Χατζηδημητρίου, Στέλλα Χαραμή, Στησίχωρος Χερσικράτης, Γιώργος Χριστόπουλος, Διονύσης Χριστόπουλος.

Εμπειρία δοκιμασμένη από πολλές απόψεις

Γκράχαμ Γκρήν :  Stamboul Train

Τρένο στο Ρουφ -

Μια θεατρική παράσταση σ’ ένα θεατρικό βαγόνι είναι πάντα μια εμπειρία ενδιαφέρουσα όσο κι αν την έχεις επανειλημμένα ξαναδοκιμάσει. Η έμπνευση που γεννήθηκε  στο μυαλό της Τατιάνας Λύγαρη εδώ και είκοσι χρόνια μπορεί στο διάστημα αυτό να ξεθώριασε λίγο ως αιφνιδιασμός διατηρεί ωστόσο πολλά από την γοητεία και την ψευδαίσθηση πως τα δρώμενα που παρακολουθείς  συμβαίνουν ενώ το βαγόνι στο οποίο επιβαίνεις κινείται προς έναν προορισμό. Η θεατρική σύμβαση καλείται ασφαλώς και σε τούτη την περίπτωση να συνεισφέρει την βοήθεια της σαν προαιώνιο χρέος απέναντι στη απόδραση απ’ την πραγματικότητα, πυλώνας αμετακίνητος για να υπάρξει η θρυλική μέθεξη. Με αλλεπάλληλες επινοήσεις και με την φαντασία να διερευνά κάθε τομέα τεχνολογικό η σκηνοθετικό, προσθέτοντας ολοένα καινούργιες εφαρμογές που διατηρούν, παρά την εικοσαετία που διέρρευσε, αρκετή απ’ την παρθενικότητα της πρώτης εντύπωσης.

Από τα «Κεράσια» του 1998 ως το θρίλερ του Γκράχαμ Γκρήν που είναι το πρόσφατο έργο που παρακολουθήσαμε η σκηνοθέτης πέρασε μέσα από πολλές δοκιμασίες και προβληματισμούς για να ανανεώνει και να πλουτίζει τις δυνατότητες που της παρέχονται να στήσει μια παράσταση σ’ έναν πολύ στενό χώρο, να αφομοιωθούν οι παρουσίες των θεατών που δεν κάθονται απέναντι απ’ το θέαμα αλλά το περιέχουν, το συγχωνεύουν στο σύνολό τους, χωρίς ωστόσο να εμποδίζουν τη διεξαγωγή του. Και μια άλλη αντιδραστική παράμετρος, ίσως και δυσκολότερη, να μπορεί ο κάθε θεατής, δήθεν επιβάτης, να παρακολουθήσει απ’ τη θέση του ανεμπόδιστα τη δράση της παράστασης και να μετέχει σε όλες τις εκφάνσεις της υπόθεσης και των καταστάσεων του έργου.  Αυτό ήταν ένα στοίχημα που κάθε φορά η Τατιάνα Λύγαρη έπρεπε να το αντιμετωπίσει και να το κερδίσει. Μια σειρά αινίγματα και προβλήματα που έπρεπε να απαντηθούν ειδ’ άλλως η βάση της έμπνευσης θα κατέρρεε.

Τα είκοσι χρόνια που πέρασαν αποδεικνύουν πως ο ήρωας διεκπεραίωσε τους άθλους του αποτελεσματικά και η πρόσφατη παράσταση, απ’ τις πολλές και τις ποικίλες  που παρακολούθησα εν τω μεταξύ, εξακολουθούσε να σε φέρνει στην μαγική αίσθηση μιας μετάβασης, ενός ταξιδιού.  Κι ένοιωθα να πλανάται στον περιορισμένο χώρο του κατάμεστου βαγονιού το ικανοποιημένο  χαμόγελο της Τατιάνας, ίσως και ελάχιστα ειρωνικό.  που απευθυνόταν σε όχι μόνο σε μένα, αλλά και σε κάθε άλλον που έχει παρακολουθήσει τους διάφορους νεωτερισμούς, εμπνεύσεις, τερτίπια και διαβολιές να τις πεις μέσα είσαι, σε κάθε στιγμή και ανάγκη των πολλαπλών θεατρικών της πραγματοποιήσεων, για να κρατήσει φρέσκια, πρωτότυπη και συναρπαστική την τολμηρή της ιδέα. Σαν στοίχημα, όπως σημείωσα παραπάνω, το ανέβασμα το συγκεκριμένου έργου το Γκράχαμ Γκρήν, είχε πολλά δύσκολα σημεία που έπρεπε να ξεπεραστούν. Γνήσιο θρίλερ με τα όλα του, έχει και σκηνές μυστηρίου, κατασκοπείας, τρομοκρατίας, βίας και φόνου, σκηνές σεξουαλικές σε ποικιλία στάσεων, ύποπτες και μυστηριώδεις παρουσίες, αποκρυπτογραφίσεις κωδικοποιημένων χαρτών, ομοφυλοφιλικούς έρωτες, αλλεπάλληλες σκηνές σασπένς και όλα όσα πρέπει να περιέχει ένα έργο κατασκοπείας που σέβεται τον εαυτό του.

Παρ’ όλου που το έργο είναι γραμμένο στις παραμονές του μεγάλου πολέμου (1932) ο Γκράχαμ Γκρην έχει γομώσει το μυθιστόρημα του με τα ίδια εκρηκτικά υλικό που ο συνάδελφος του Γιαν Φέμινγκ θα χρησιμοποιούσε  20 χρόνια αργότερα για να φορτίσει τα δικά του. Ωραία και καλά όλα αυτά και πετυχημένη η μεταφορά του μυθιστορήματος σε θεατρικό αλλά πως μπορούν όλα αυτά να λειτουργήσουν και να προσαρμοστούν θεατρικά σε χώρο με όλα τα προβλήματα που περιγράψαμε παραπάνω; Η σκηνοθέτης θαυματούργησε.  Ξεπέρασε όλα τα δύσκολα σημεία, με φαντασία και ευρηματικότητα, με την κινητικότητα και την αυξομείωση φωτισμών, με ήχους και με εισόδους και εξόδους ηθοποιών σε καίρια σημεία της διεξαγωγής, ακόμα και με υποδείξεις συγκεκριμένης εκφοράς φράσεων με τονισμούς εσκεμμένης υποβλητικότητας, κατόρθωσε με όλα αυτά να δημιουργήσει τις απαραίτητες ατμόσφαιρες που έβαζαν τον θεατή στο κατάλληλο κλίμα. Ασφαλώς στο συνολικό της στήσιμο η παράσταση διατηρούσε τα μειονεκτήματα που της επέβαλε ο υποχρεωτικός εγκιβωτισμός της στα ξύλινα τοιχώματα ενός βαγονιού τρένου με τις δυο σειρές καθισμάτων σε κάθε πλευρά, αλλά αυτό ακριβώς το μειονέκτημα πρόσφερε το άλλοθι. Την πολυθρύλητη θεατρική σύμβαση, την πανάρχαια θεότητα των μυστηριακών συνάξεων σε όποιον χώρο και αν τελούνταν. ΚΙ όπως το σημειώσαμε ήδη, στην προκειμένη περίπτωση όλα τα περιστατικά της κατασκοπευτικής υπόθεσης διαδραματίζονται σε ένα τρένο που ταξιδεύει. Βέβαια το κείμενο αναφέρεται συγκεκριμένα σε κουπέ, σε συρμό άλλης διαμόρφωσης αλλά κι εδώ η σκηνοθεσία με σύμμαχο την θεϊκή σύμβαση ξεπέρασε κι αυτό το εμπόδιο.

Ένας θίασος οκτώ ηθοποιών ανέλαβε να ζωντανέψει τα αινιγματικά και διφορούμενα πρόσωπα του περιπετειώδους αυτού στόρυ, τους μυθιστορηματικούς ήρωες που διαπλέκονται, συμπλέκονται, συνευρίσκονται και συγκρούονται στα  σπειροειδή επεισόδια με τις  ανατροπές και τις αποκαλύψεις που οδηγούν στην τελική λύση, ενώ τρένο συνεχώς ταξιδεύει σταματώντας από πόλη σε πόλη με προορισμό την Κωνσταντινούπολη. Εις την Πόλη και σε παραφθορά Ιστανπούλ. Τους ρόλους του περιπετειώδους ταξιδιού, ρεαλιστικά ως προς την υπόθεση αλλά συμβολικά ως προς την φαντασιακή συμμετοχή του θεατή επιβάτη, ανέλαβαν οι  Γιάννης Διαμαντής, Δάφνη Καφετζή, Νίκη Λειβαδάρη, Τάνια Παλαιολόγου, Νίκος Παπαδόπουλος, Βασίλης Πολάκος, Δημήτρης Σταμούλης, Στράτος Σωπύλης.  Με ελάχιστες διαφορές ανάμεσα τους οι ηθοποιοί αξίζουν θερμό έπαινο γιατί ανταποκρίθηκαν επαρκέστατα σ’ αυτό που οι σχηματικοί τους ρόλοι απαιτούσαν. Ένα μυθιστορηματικό πρόσωπο είναι πάντα υποκριτικά ολιγαρκές επειδή κάθε τι παραπάνω θα το βγάλει έξω απ’ τα πλαίσια του. Μ’ αυτή την αντίληψη σκηνοθέτης και ηθοποιοί αξίζουν ένα δεύτερο κι ένα τρίτο χειροκρότημα που κράτησαν το έργο και τον καθένα ρόλο στις διαστάσεις ενός περιπετειώδους ρομάντσου.

Αν τώρα αναρωτηθούμε τι αφήνει το συγκεκριμένο έργο και η παράσταση του στο τρένο, δεν θα δυσκολευτούμε να απαντήσουμε πως διοχετεύει στον θεατή μια ξεκάθαρη αίσθηση ενός ταξιδιού στο ταραγμένο γεωγραφικό περιβάλλον των Βαλκανίων εκεί όπου απ’ τον 19^ο αιώνα  που κινούνταν ρεύματα ισχυρά και θεριεμένες ιδεολογίες, που εύκολα, απ’ όσο έχει αποδείξει η εμπειρία δυο αιώνων είναι δυνατό να φουντώσουν μικρές και μεγάλες πυρκαγιές,  κινήματα, επαναστάσεις και πολέμους αιματηρούς και πως μέσα σε παρόμοιους σάλους, όσο κι αν φαίνεται εκτός πραγματικότητας, για μυθιστόρημα πρόκειται,  μπορούν να φυτρώσουν και ιστορίες αγάπης, αυτοθυσίας και αφοσίωσης. Είναι άλλωστε δηλωμένο το όλον με απόλυτη ειλικρίνεια: το τρένο είναι σταματημένο και το ταξίδι σου είναι μια φαντασία σ’ έναν πλαστό προορισμό. Εξ άλλου, για να θυμηθούμε και τον ποιητή : η Ιθάκη σε έδωσε το ωραίο ταξίδι....

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια σκηνοθετική αήθεια σε βαθμό προσβολής

Χάρολντ Πίντερ : Παλιοί Καιροί                                                       

Θέατρο Τέχνης- Υπόγειο

Δηλώνω αναρμόδιος. Πιθανώς επειδή δεν κατέχω κανένα πτυχίου πανεπιστημιακής δυνατότητας που θα μου έδινε τα εφόδια να επικαλεστώ βιβλιογραφίες που θα με βοηθούσαν να κατανοήσω τα καμώματα του σκηνοθέτη ούτε και διπλώματα ισάξια άλλης επιστήμης που θα μου επέτρεπαν να εισχωρήσω στο βάθος των κινήτρων η των τραυμάτων η τέλος πάντων στα ερέβη της ψυχολογίας απ’ όπου ξεκινούν οι προθέσεις, οι ενέργειες και οι συμπεριφορές ενός εκάστου εξ ημών, μηδέ και κάποιων σκηνοθετών εν προκειμένω. Δηλώνω λοιπόν αναρμόδιος να κατανοήσω και να εξηγήσω γιατί ο σκηνοθέτης παρέλαβε τρεις απ’ τους καλύτερους ηθοποιούς μας. ένα κείμενο καταξιωμένο σπουδαίου συγγραφέα, εγκαταστάθηκε σ’ ένα θέατρο που είναι περισσότερο τέμενος και κακοποίησε, πρόσβαλε, ασχημόνησε, κυριολεκτικά διέλυσε έργο, ηθοποιούς, βεβήλωσε το χώρο και ταλαιπώρησε παραπλανώντας τους θεατές που εμπιστεύτηκαν το θέατρο και την ιστορία του, το έργο με το καλής μαρτυρίας βιογραφικό, τον συγγραφέα μ’ ένα αξιοσέβαστο πνευματικό ανάστημα και τρεις ηθοποιούς που παραμόρφωσε την υποκριτική τους προσωπικότητα, διαστρέβλωσε την τεχνική της εκφοράς τους και κακοποίησε την σκηνική τους παρουσία με τα παιδαριώδη κινηματογραφικά τεχνάσματα σαν ένα ανήλικο η άτομο καθυστερημένο, που παίζει με τις κάμερες και διασκεδάζει με τα πλάνα που προκύπτουν.

Πρόταξα στον τίτλο του παρόντος την λέξη αήθεια στη θέση της κακοήθειας, όπως θα ταίριαζε περισσότερο. Βαριά κουβέντα αλλά τι άλλο παρά κακοήθεια είναι όταν καλείς τους θεατές να παρακολουθήσουν ένα έργο με γνωστό τίτλο και παρελθόν, ενός αξιοσέβαστου συγγραφέα με ξεχωριστή θέση στο θέατρο του 20^ου αιώνα, με τρεις ηθοποιούς λαμπρών συμμετοχών ίσαμε τώρα και εσύ «τα γράφεις» όλα αυτά και καταγίνεσαι με πλαναρίσματα παράδοξων λήψεων αποσπώντας απολύτως την προσοχή του θεατή από το κείμενο, την υπόθεση και την ερμηνεία των ηθοποιών; Και μην ακούσω από τον σκηνοθέτη η από κανέναν από κείνους τους τάχα ειδικούς που ανεμίζουν κάποιο πτυχίο ως παντιέρα νικηφόρου αγώνα, πως όλα αυτά είναι πρωτοπορίες και πειραματισμοί που ανοίγουν νέους δρόμους στο θέατρο. Επειδή κρατάω από πολλά χρόνια ετούτα τα πόστα και τον Γιάννη Χουβαρδά τον παρακολουθώ από τα θεατρικά του γεννοφάσκια, από την πρώτη του παράσταση στο Κολέγιο κι έχω γίνει μάρτυρας όλης της διαδρομής του, είναι αφέλεια ως βλακεία να περιμένουμε πρωτοπορία από έναν σκηνοθέτη που έδωσε ότι είχε να δώσει. Και είναι αλήθεια πως στο παρελθόν έδωσε αρκετά και σημαντικά. Όσο για τα κινηματογραφικά καμώματα με τις κάμερες επί σκηνής να προβάλλουν στην οθόνη από άλλη γωνία λήψης το πρόσωπο που μιλάει η το άλλο που ακούει, άλλοτε σε γκρο τα μάτια, τα χέρια, τα πόδια, τα δάχτυλα, τα πέλματα, τις απόκρυφες περιοχές του κορμιού τους με ζουμ, άλλοτε τα σερβίτσια του τσαγιού κι άλλες γκροτεσκαρισμένες λεπτομέρειες κι άλλοτε σε υποχρεωτικές παύσεις με παράσιτα «χιόνια» στην οθόνη η όπως σκρατς στο βίντεο. Να σημειωθεί πως οι ηθοποιοί χειρίζονταν οι ίδιοι τις λήψεις μετακινώντας τις θέσεις της κάμερας διακόπτοντας την ροή της δράσης η σιωπώντας και παίρνοντας πόζες, όρθιοι η ξαπλωτοί για να τους βλέπουμε σε στάσεις ποικίλες . Επινοήσεις ενός ανήλικου, πριν απ’ το στάδιο της αυτοϊκανοποίησης, που βρήκε ξεκλείδωτη την κάμερα του μπαμπά και κάνει παλαβομάρες της ηλικίας του.

Όσον αφορά το άλλοθι της πρωτοπορίας και του πειραματισμού, ας σημειωθεί πως ουδέν καινόν υπό τον ήλιον. Δέκα ακριβώς χρόνια πρωτύτερα στα 2008 στη θεατρική αίθουσα Θύρα Τέχνης ένας νέος σκηνοθέτης με ανήσυχο και ευφάνταστο, ο Δημήτρης Τσιάμης (Τώρα μάλλον ζει στο Λονδίνο) είχε ανεβάσει ένα θέαμα που χρησιμοποιούσε στη διάρκεια της παράστασης έναν χειριστή ηθοποιό που με την κάμερα στο χέρι βιντεοσκοπούσε συνεχώς όλη τη δράση του έργου ενώ ταυτόχρονα μέσω ενός λάπτοπ, που το τροφοδοτούσε από μακρυά, έστελνε την εικόνα σε μια δυο κάμερες προβολής με όποια παραμόρφωση η μεγέθυνση του ερχόταν κείνη τη στιγμή. Το έργο απαιτούσε μια τέτοια παρέμβαση. Τίτλος του θεάματος ήταν «Στους Dada θα άρεσε μια νύχτα σαν αυτή» και φυσικά το εύρημα με την διαρκή βιντεοσκόπηση ήταν απολύτως ταιριαστό με το θέμα της παράσταση δηλαδή τη ζωή ενός ζωγράφου από τους ιερείς του ντανταϊσμού. Η ομάδα που είχε τίτλο «Per – Theater – Formance» και για την ιστορία σημειώνω τα ονόματα τους Βασιλική Πολυμένη, Άντζελα Χριστοφίλου, Γιώργος Βρόντος και Θοδωρής Σμέρος. Το κείμενο το είχε γράψει η Κωνσταντίνα Σταθουλοπούλου και τους χειρισμούς της κάμερας και τις προβολές τις έκανε ο Παναγιώτης Γιαννιός. Προς ενημέρωση των ενδιαφερομένων στην κριτική μου ( Blog ΘΕΑΤΡΟΚΡΙΣΙΑ 2008) είχα σημειώσει μεταξύ άλλων και τα παρακάτω : « Μ’ ένα χείμαρρο ευρηματικότητας και καταιγιστικών εμπνεύσεων ο Δημήτρης Τσιάμης μας εισάγει σ’ έναν αιφνιδιαστικό κόσμο ανακολουθίας, παράλογου, ονείρου που πάει να πει στο κόσμο του υπερρεαλισμού. Το θέαμα «Στους DADA θα άρεσε μια νύχτα σαν αυτή» είναι μια αυθαίρετη ψηφιδογραφία ενός ντανταϊστικού περιβάλλοντος καθώς επιχειρείται να τοποθετηθεί μέσα σ’ αυτό η εικόνα ενός απ’ τους ιερείς τον ντανταϊσμού και ταυτόχρονα να σχηματιστεί το αμφισβητισιακό έναυσμα του κινήματος….».  Σε κείνη λοιπόν την παράσταση φίλτατε αναγνώστη η βιντεοσκόπηση και οι παραμορφωτικές προβολές, που πολλές φορές μεγάλωναν τόσο που τα πρόσωπα καταλάμβαναν όλο το χώρο κι άλλοτε προβάλλονταν πάνω στα ίδια τα πρόσωπα και στα σώματα των ηθοποιών, οι βιντεοσκοπήσεις ζυμώνονταν με το έργο και την αισθητική του αναγκαιότητα. Έτσι που ο βιντεοσκόπος μπαλαντέρ κινούνταν συνεχώς ανάμεσα στους ηθοποιούς σ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, αυτοσχεδιάζοντας κάθε φορά τις λήψεις και τις προβολές του. Ένα προηγούμενο μια δεκαετία προγενέστερο από την τωρινή «καινοτομία» ( μήπως καλύτερα κενοτομία )  που τότε είχε άρρηκτη σχέση με το θέμα, μια νεανική τόλμη, πρωτοτυπία και χιούμορ και που κάνει την άποψη του Χουβαρδά να δείχνει κακοχωνεμένη αντιγραφή, γεροντισμό και συντηρητισμό.

Διατηρώ σεβασμό και εκτίμηση για την Μαρία Κεχαγιόγλου που την έχω δει σε πολλούς ρόλους και κάθε φορά η εκτίμηση μου ανανεώνεται, τα ίδια αφορούν και το Χρήστο Λούλη ενώ για την Μαρία Σκουλά προστίθενται και υποκειμενικά δεδομένα μιας και την παρακολουθώ από τα πρώτα της βήματα, απ’ τον καιρό της σχολής και της ομάδας που είχαν σχηματίσει με τον Πέτρο Γάλλια, στενοχωρούμαι ωστόσο και για τους τρεις που υποχρεώθηκαν να υποκύψουν στις απρονόητες μοντερνιές του σκηνοθέτη που έπνιξαν τις ερμηνείες τους αλλοιώνοντας την επαφή την τους με τους τόσο ενδιαφέροντες ρόλους. Θυμάμαι πως πιο διακριτικά ο Χουβαρδάς είχε δοκιμάσεις τις κάμερες και στο Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα  αλλά η εφαρμογή τους σε κείνη την περίπτωση δεν υπήρξε τόσο διαλυτική, τόσο καταλυτική για το έργο και την παράσταση όσο σε τούτο το εξαιρετικό, αινιγματικό, διφορούμενο, γοητευτικό έργο του Χάρολντ Πίντερ,  χτυπώντας το στην δομή του, δηλαδή στην συνοχή του, στην ατμόσφαιρα, στην ψυχολογία των προσώπων, στην απροσδιοριστία και την υποψία που μαζί με την αιωρούμενη απειλή είναι τα ουσιαστικά στοιχεία της σπουδαιότητας του όλων των έργων του συγγραφέα και του συγκεκριμένου έργου περισσότερο, με την ιδιαίτερη αβεβαιότητα των χαρακτήρων.

Γιώργος Χατζηδάκης

Στοχασμοί και εντυπώσεις

Μπέκετ : Περιμένοντας τον Γκοντό                                                    

Σημείο μηδέν - θέατρο Άττις

 Όταν, πριν από πολλά χρόνια πρωτοπαρουσιάστηκε το έργο του Μπέκετ «Περιμένοντας την Γκοντό» πολλοί αποφάνθηκα πως ήταν ένα κείμενο που απευθυνόταν στο μέλλον. Το μέλλον έγινε παρόν και ακόμα αιωρείται το ερώτημα τι εξακολουθούμε να περιμένουμε παρακολουθώντας τον Βλαδίμηρο και τον Εστραγκόν να περιμένουν τον Γκοντό; Απλοϊκά διακρίναμε στο άφαντο πρόσωπο του Γκοντό την υπόσχεση για έναν καινούργιο κόσμο, και μια ειρηνική ζωή - το έργο γράφτηκε, βλέπετε αμέσως μετά τον μεγάλο πόλεμο που εκατομμύρια τάφοι ήταν νωποί και τα ερείπια πολλών πόλεων ακόμα κάπνιζαν. Κάποιοι οραματίζονταν μια επανάσταση που ο Γκοντό σαν θα ερχόταν θα την έφερνε μαζί του, μια επανάσταση που θα ανέτρεπε τις δυνάμεις, τις αξίες και τις αναλογίες. Άλλοι πάλι περίμεναν τον Γκοντό σαν ένα μεσσία που θα θεμελίωνε έναν καινούργιο θεό, μια πίστη η μια καινούργια συμπαντική διάσταση. Για όποιον έχει δει την παράσταση με το εμβληματικό αυτό έργο του Μπέκετ περισσότερες από πέντε φορές, αυτός που είχε την ευκαιρία δει την πρώτη του παράσταση το 1965 στο ΚΘΒΕ (σκηνοθεσία Βολανάκη) και τώρα την τελευταία του σκηνική εκδοχή στο Ατις, όπως ο υπογραφόμενος, στέκεται απορημένος με τα χέρια σταυρωμένα και δεν μπορεί να βρει όχι μια απάντηση στο ερώτημα που αιωρείται αναπάντητο αλλά ούτε και τη φύση του ίδιου του ερωτήματος. Χαρακτηρίστηκε τραγωδία του 20ου αιώνα και κατ’ άλλους έργο που απευθύνεται σε χρόνο προωθημένο. Απέχουμε 73 χρόνια απ’ το 1946 που το έργο δημοσιεύθηκε και 65 απ’ όταν παρουσιάστηκε στη σκηνή και η κατανόηση του περιορίζεται στην απλοϊκή και εύκολη κατάταξη ως θέατρο του παραλόγου. Ως εκεί. 

Σε διπλανή παράμετρο επιχειρούμε να αποκρυπτογραφήσουμε τους συμβολισμούς του αναζητώντας ερμηνείες, αντιστοιχίες και κώδικες θεωρώντας το, έργο συμβολισμών, έτσι που να το βγάζουμε απ’ την κατάταξη του παράλογου και να το φέρνουμε στην κατηγορία του συμβολικού  θεάτρου. Κάποιοι άλλοι  επινοούν εργαλεία αποσημειωτικά και βάζουν κάτω το έργο με τη λογική του κουίζ, της σπαζοκεφαλιάς και της μαγικής εικόνας.  Από λόγου μου έχω καταλήξει πως το έργο του Μπέκετ δεν κρύβει κανένα μυστήριο απλούστατα επειδή αυτό το ίδιο αποτελεί το μυστήριο, είναι  δηλαδή ένα μυστηριακό κείμενο. Από τη στιγμή που θα το αποδεχθούμε σαν ένα κείμενο κρυπτικό, όπως, ας πούμε την Οδύσσεια, η τις Βέδες, η τα Σανσκριτικά έπη, η την Αποκάλυψη του Ιωάννη, καθώς και τα Πυθαγόρεια έπη, τα Ορφικά, του Ιάμβλιχου, του Όσιρι και ας μην περιπλακούμε περισσότερο, το πρόβλημα του αναπάντητου ερωτήματος είναι αυτόματα απαντημένο.  Απλούστατα το ερώτημα έχει τεθεί, και προκύπτει για τον μύστη θεατή η  αναγνώστη για να παραμένει εσαεί αναπάντητο. Με όσα πατρόν κι αν επιχειρήσουμε να του ταιριάξουμε το έργο δεν ανοίγει.  Μένει ένα αιώνιο ερωτηματικό όσο διαρκεί το μυστήριο της ύπαρξης, δηλαδή για πάντα.

Οι δυο άνθρωποι που τον περιμένουν, ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν δεν προβληματίζονται καθόλου για την φύση του Γκοντό. Έχουν αποδεχθεί την προσδοκία του ερχομού του, έχοντας πρωτύτερα αποδεχθεί τον μύθο μιας λυτρωτικής άφιξης που πολύ απλά μπορεί να είναι δική τους κατασκευή που ο ένας την διατηρεί για στον άλλο. Είναι μύθος ο Γκοντό η μια πραγματικότητα που οι δυο άνθρωποι αδυνατούν να την αντιληφθούν επειδή η φυσιολογία τους, η βιολογική τους κατασκευή δεν επαρκεί  για να την κατανοήσουν. Και αφού αδυνατούν να την κατανοήσουν αποτελεί συνεπώς έναν παρηγορητικό μύθο. Μια γνώση που δεν θα την κατακτήσουν ποτέ περιορισμένοι στη διάσταση που  τους επιτρέπεται να αντιληφθούν μόνο αυτά που δύνανται. Συνεπώς η καθημερινή αναμονή του Γκοντό και η διαρκής ελπίδα πως αύριο θα έρθει μπορεί να είναι η αγωνιώδης προσπάθεια του ανθρώπου να διευρύνει τις γνωστικές του δυνατότητες που θα συντηρούν την ελπίδα της αποκάλυψης με την διαρκή και επαναλαμβανόμενη επανάθεση του ερωτήματος. Συμπεραίνουμε λοιπόν πως αυτά τα κείμενα τα κρυπτικά και αναπάντητα υπάρχουν για να απαθανατίζουν το ερώτημα εις το διηνεκές. Ας καταλήξουμε πως ο Μπέκετ, στα μέσα του χιλιοστού εικοστού αιώνα (χρονολόγηση Εμιλιάνι) και μετά από τον αιματηρότερο πόλεμο στη ιστορία της ανθρωπότητας, με 80.000.000 ανθρώπινα θύματα, μας δίνει ένα κείμενο αδιευκρίνιστο. Αν είναι απελπιστικό η ελπιδοφόρο, αν είναι προφητικό, παρηγορητικό, απροσπέλαστο και το σημαντικό – ίσως και ενδεικτικό – μας το δίνει για το θέατρο. Για να τελετουργηθεί ως μυστήριο. Μια προσέγγιση για μεγαλύτερο προβληματισμό που ενισχύει την μυστηριακή του σημασία.

Ξεφύγαμε απ’ τα όρια μιας θεατρικής κριτικής με αναφορές στα υπαρξιακά και μεταφυσικά αινίγματα του ανθρώπου που θα μπορούσαν να αποτελούν η προσδοκία του ερχομού του Γκοντό και της αναβλητικότητας του από μέρα σε μέρα. Παρακολουθήσαμε την δημιουργία ενός σκηνοθέτη και τεσσάρων ηθοποιών να επαναφέρουν, να επαναδιατυπώσουν σκηνικά το έργο που σχολιάσαμε πιο πάνω. Κι αφού αναλύσαμε τους διαλόγους, εξετάσαμε ατάκα την ατάκα ακόμα και συλλαβή τη συλλαβή, ψάξαμε σε κάθε γωνιά και άκρη της διάνοιας και της γνώσης μήπως και βρούμε από πού προκύπτουν  τα τέσσερα πρόσωπα που διασταυρώνονται στο μυστηριακό και άδηλο τοπίο κι αναζητήσαμε το είδος του δέντρου με την υποψία πως αποτελεί κάποια έμμεση αναφορά σε δρυιδικές λατρείες, καταλήξαμε πως η μόνη λύση είναι να το σκηνοθετούμε και να το ερμηνεύουμε συγκαλύπτοντας τα αδιέξοδα της κατανόησης του με τεχνικές και αισθητικές που εκφράζουν το θεατρικό παίζειν κάθε εκδοχής.

 Η εύκολη πλευρά του προβλήματος είναι ασφαλώς η θεατροποίηση του κειμένου. 

Προτάθηκαν μέχρι σήμερα σκηνοθετικές προσεγγίσεις σε πολλές εκφάνσεις ανάλογα με τις τάσεις που ισχύουν σε διάφορες εποχές και χώρες η ανάλογα με τις ιδιοσυγκρασίες η τις τεχνικές που χαρακτήριζαν τους σκηνοθέτες που επιχείρησαν την σκηνική του έκφραση. Κανένας ωστόσο δεν έφτασε να κάνει έστω μια πειστική νύξη για την προσέγγιση του νοήματος του. Πως θα μπορούσε άλλωστε; Αλλά αυτό το κλείσαμε πιο πάνω. Το πως έστησε την τελετουργία του ο Σάββας Στρούμπος είναι αυτό που μας απασχολεί εδώ. Φανέρωσε μονομιάς τα τέσσερα πρόσωπα, ιεροπράκτες  του Μυστηρίου, τα διέταξε σταυρικά δίνοντας σε καθένα ένα σημείο του ορίζοντα. Ανατολή ο Βλαντιμιρ κι αντικριστά του δυτικά ο Εστραγκόν. Σε αδράνεια, επιφορτισμένα μόνο να παράγουν  ηχητικές εντυπώσεις με φωνητικά, λαρυγγισμούς, κροταλισμούς και γρατζουνίσματα τα άλλα δυο πρόσωπα σε ύπτια θέση, κορίτσια αυτά ενώ οι αρχικοί ρόλοι αγόρια. Στη μέση σύμβολο του δέντρου θάμνωδες κατασκεύασμα με καμπυλωμένες μεταλλικές βέργες. Σωματικά στρεβλωμένος ο Βλαντιμίρ, καταφάνερα με ψυχογενή σπαστικότητα και στην απέναντι πλευρά ο Εστραγκόν με συμπεριφορά και εκφορά αυτιστικού, δημιουργούν την εικόνα δυο ιδρυματικών ατόμων. Η άποψη ενισχύει το αλλόκοτο αλλά υπονομεύει το παράλογο. Αν προσθέσεις ρεαλιστικά χαρακτηριστικά σε συμβολικά όντα τα καθιστάς κοσμικά. Δυο άτομα διαταραγμένα εξ άλλου, φυσικό να μοιράζονται φανταστικές αναμονές και να διατηρούν ψευδαισθήσεις.

Από τεχνική άποψη ωστόσο η εκτέλεση είναι άψογη και αξιοθαύμαστη και διακρίνεται η τερζοπουλική επιρροή στην ιδιαιτερότητα της σωματικής συμπεριφοράς. Αναμφισβήτητα  η συνεχής ενεργητικότητα και οι ποικιλία των στάσεων και των φερσιμάτων κρατάει τον θεατή σε συνεχή εγρήγορση. Η εμφάνιση του Πόντζο με τον Λάκυ, η μετατροπή δηλαδή των δυο κοριτσιών στους δυο μπεκετικούς ήρωες στερούνταν τον αιφνιδιασμό της απροσδόκητης εισόδου του εντυπωσιακού αυτού δίδυμου.  Αν ωστόσο χάθηκε αυτή η εντύπωση η σκηνές των τεσσάρων ζωήρεψαν το θέαμα με τις πλούσιες υποκριτικές συνταιριασμένες στην παρανοϊκή και  αλλοπρόσαλλη στοιχείωση των διαλόγων. Είναι φανερός ο μόχθος και η προσπάθεια αλλά και ξεκάθαρη η άποψη και η σταθερή πορεία προς την ολοκλήρωση της. Όποιος ξέρει κάπως την «τσαγκαρική» αναγνωρίζει την διαδικασία.

Στις ερμηνείες των ηθοποιών πρέπει να σταθεί με σεβασμό η κριτική. Ηρωική η προσπάθεια του καθενός και άθλος η πραγματοποίηση της. Θερμή επιδοκιμασία για τον Βλαντιμίρ του Χρήστου Κοντογιώργη και αντίστοιχα για τον Εστραγκόν του Κωνσταντίνου Γώγουλα. Πιστή στην άποψη ο Πότζο της Εβελύν Ασουάντ μόνο που δεν κατάλαβα γιατί η σκηνοθεσία διατήρησε τα θηλυκά χαρακτηριστικά της ηθοποιού στο ρόλο. Δεν κάλυψε δηλαδή ενδυματολογικά το φύλο ώστε να μας δώσει έναν εξουσιαστή, δήμιο, τύραννο, έστω άφυλο. Δεν κατάλαβα την ιδέα, γιατί ασφαλώς δεν είναι αμέλεια η ξεκάθαρη θηλυκότητα του ρόλου ακόμα και στην εξαιρετική κατά τα άλλα εκφορά. Στην περίπτωση του Λάκυ της Ελλης Ιγγκλιζ η ουδετεροποίηση ήταν απόλυτα σαφής κι έχω να προσθέσω πως η ερμηνεία ολόκληρου του ρόλου αλλά ιδιαίτερα ο παραληρηματικός μονόλογος. Η μετάφραση του Θωμά Συμεωνίδη δεν δυσκόλεψε ούτε την παράσταση ούτε τον θεατή.

Γιώργος Χατζηδάκης

Πρόταση παραστασιοποιημένης αφήγησης

Θουκυδίδης : Μαθήματα πολέμου                   

Υπόγειο Μεγάρου Μουσικής

Δεν κρίνεται με τις συνήθεις μεζούρες η παράσταση «Μαθήματα πολέμου» κι αυτό επειδή δεν είναι μια παράσταση σαν όλες τις άλλες. Ο κριτικός στέκεται αμήχανος πάνω απ’ το πληκτρολόγιο του.  Πρέπει να παρατήσει στην άκρη τους κώδικες του, τους κανόνες και τους τύπους.  Αναλογίζεται και ανακαλεί εικόνες και εντυπώσεις, κείμενο, εκφορά, τις εμπνεύσεις που μετέτρεψαν το λόγο του Θουκυδίδη σε παραστασιοποιημένο αφήγημα με αλληλουχία σκηνών ποίησης και θηριωδίας και διαπιστώνει πως δεν έχει να αντιμετωπίσει μια θεατρική παράσταση με τις καθιερωμένες δομές της αλλά ένα σκηνικό σύμφυρμα, ένα συμπίλημα ευφάνταστων ευρημάτων, συνταιριασμένο στην εξυπηρέτηση μιας  εξιστόρησης ανάγλυφων εντυπώσεων. Κι εδώ έχουμε μια ιδιαίτερη παρατήρηση. Πώς ο ρήτορας επιλέγει με φαντασία και προσοχή τις φράσεις που θα αιχμαλωτίσουν την προσήλωση του ακροατή του έτσι και ο Δημήτρης Λιγνάδης θα κινηθεί μέσα απ’ τον λόγο του Θουκυδίδη, θα ελιχθεί μέσα απ’ τις περιγραφές και τις αφηγήσεις και θα διαλέξει κομμάτια για να τα ζωντανέψει άλλοτε με αποστασιοποιημένη πραότητα κι άλλοτε φορτισμένα με την αγριότητα μιας ανελέητης σφαγής. Διαλέγει τμήματα του κειμένου, μεγάλα η μικρά εδάφια για τα μετατρέψει σε μάθημα, σε επιτελική πολεμική σύσκεψη, σε εικόνα ειρηνικής σπουδής, σε λόγο διδακτικό, σε ρεαλιστικές εξαγγελικές ανακοινώσεις και σε σκηνές πολεμικής αλλοφροσύνης. Στην  επιτυχία αυτών των επιλογών έγκειται νομίζω η κύρια αρετή αυτής της παραστασιοποιημένης σκηνικής σύνθεσης.

Σ’ αυτό το συγκεκριμένο  δημιουργικό του σύνθεμα ο Δημήτρης Λιγνάδης δεν θα πρέπει να αντιμετωπιστεί  μόνο με μια τυπική εγκωμιαστική κριτική για το επίτευγμα του, όπως και ο Γιάννης Λιγνάδης και η μεταφραστική του δουλειά και τις δικές του προτάσεις και επιλογές. Θα αδικηθούν κατάφορα και οι δυο με έναν έπαινο η μερικά εντυπωσιασμένα επίθετα. Η προσέγγιση ενός ιστορικού κειμένου, με τον εναργή τρόπο που τα δυο αδέλφια Δημήτρης και Γιάννης Λιγνάδης, στον τομέα του ο καθένας, έφτασαν το  αποτέλεσμα που είδαμε αποκαθιστά, κατά έναν τρόπο, την επαφή με τους ραψωδούς και αοιδούς, την επαφή που διακόπηκε όταν οι τραγικοί άρχισαν να αποσπούν επεισόδια από τους μεγάλους μυθολογικούς κύκλους για το θέατρο, το καινούργιο είδος αφήγησης που προέκυψε από τον 6^ο αιώνα και ύστερα.

Εκτός απ’ τις δυο αναφορές που έχουμε στην Οδύσσεια για δυο ραψωδούς, τον Δημόδοκο και τον Φήμιο, καμιά άλλη πιο συγκεκριμένη νύξη δεν διαθέτουμε για τον τρόπο που τελούνταν οι αφηγήσεις των επών. Ψάλλονταν προσωδιακά υποθέτουμε, απαγγέλλονταν μήπως, υπήρχε ίσως συνοδός και κιθαρωδός, αν χρησιμοποιήθηκε κάποια στιγμή δεύτερο πρόσωπο για μεγαλύτερη έμφαση, δεν μπορούμε να βασιστούμε σε καμιά πηγή αλλά μόνο να φανταστούμε τις μορφές και τους αυτοσχεδιασμούς που οι περιπλανώμενοι για αιώνες παραμυθάδες αφηγούνταν τις μυθικές ανδραγαθίες και τους ιστορικούς πολέμους του παρελθόντος. Ούτε με ποιό τρόπο αποδίδονταν οι περιπετειώδεις περιγραφές των ποιητικών κειμένων, οι πολεμικές σκηνές, οι άγριες μονομαχίες. Είναι σαφές πως το αρχαίο θέατρο διέκοψε την εξέλιξη των αφηγήσεων των επών περνώντας  στην καινούργια αναπαραστατική δυνατότητα του δράματος. Αναμφισβήτητα η δραματοποίηση ήταν μια πρόοδος στην αφηγηματική τεχνική των μοναχικών και περιοδευόντων ποιητών. Δεν μπορούμε να την φαντασθούμε ακόμα και αν δοκιμάσουμε να σχηματίσουμε μια ιδέα μελετώντας την εξέλιξη που είχε η αφήγηση των μυθολογικών περιστατικών στη Ρώμη από τον 3^ο αιώνα και ύστερα. Τότε που η σκηνογραφία, η γλυπτική με τις ευφάνταστες τεχνοτροπίες και οι μηχανικές εξελίξεις έστηναν εντυπωσιακές εικονογραφικές συνθέσεις. Η έλλειψη περισσότερων στοιχείων για τις αφηγηματικές αναπαραστάσεις σταματάει ίσως ως εκεί.

Με την παράσταση που είδαμε στο υπόγειο του Μεγάρου βρεθήκαμε σε μια σχεδόν αποκαλυπτική δυνατότητα συνέχειας αυτής της διακοπής. Γίναμε μάρτυρες μιας εντυπωσιακής πρότασης για μια σύνθεση αφηγηματικού λόγου, αναπαραστατικών σκηνών με ποιητική ελλειπτικότητα, με πολεμικό μένος, με μουσική σύμπλεξη στις εναλλασσόμενες φάσεις των ιστορικών περιγραφών που ανεβοκατέβαιναν σε άγριους και ήπιους κυματισμούς, σαν ένας μανιώδης χορός με τον Άρη και τον Διόνυσο, με τους ηθοποιούς άλλοτε σαν σπουδαστές που μελετούν τα κείμενα κι άλλοτε πολεμιστές, τους ίδιους  εξάγγελους, ήρωες και μάρτυρες των αιματηρών γεγονότων. Συνοπτικά μια ισχυρή εντυπωσιακή εμπειρία για τον θεατή αλλά μια αιφνιδιαστική αποκάλυψη για τον κριτικό.

Ύστερα απ’ αυτή την στάση, την εξέλιξη, την ιδέα, οι προσεγγίσεις με ανάλογους τρόπους των μεγάλων αφηγηματικών κειμένων της αρχαίας και της ελληνιστικής γραμματείας, τον Ηρόδοτο, τον Παυσανία, τον Πλούταρχο, τους Αλεξανδρινούς επικούς, όπως τον Απολλώνιο Ρόδιο με τα «Αργοναυτικά» η τον Νόννο Πανοπολίτη με τα «Διονυσιακά», η τον Διόδωρο το Σικελιώτη. Ακόμα τα εγκαταλελειμμένα Κύκλια Έπη, όσα αποσπάσματα σώζονται αλλά και το σώο «Τα μεθ΄ Όμηρον» του Κόιντου του Σμυρναίου. Και σε μεταγενέστερες πηγές στους βυζαντινούς Ψελλό και Σκυλίτζη και στα λαϊκά έπη, στη «Φυλλάδα του Μεγαλέξαντρου» του Ψευδοκαλλισθένη, στον «Κρητικό Πόλεμο» του Μπουνιαλή και το «Χρονικό του Μορέως» και τόσα άλλα. Ο τρόπος προσέγγισης με προσιτό και εύληπτο λόγο, με γλωσσικές μεταφράσεις και τροποποιήσεις, στην εκφορά και την δραματοποίηση, στη μουσική συμμέθεξη με τον λόγο που μας προτάθηκε, στην εικαστική υποβλητικότητα των αλλεπάλληλων εικόνων, βρίσκεται νομίζω η σοβαρή, η σοβαρότερη μέχρι σήμερα πρόταση να στραφούμε στα πλούσια κοιτάσματα της παράδοσης μας. Μια νέα αντίληψη που θα μας επιτρέψει να ξεκόψουμε επιτέλους από την εξαντλητική κατάχρηση των αρχαίων δραμάτων και να επικοινωνήσουμε με γνήσιο και ανόθευτο θεατρικό τρόπο και με άλλα αρχαία και νεότερα κείμενα που στοιχειοθετούν την διαδρομή του ελληνισμού.

Κι ερχόμαστε στο συγκρότημα, στο σύνολο των λειτουργών, στην ομάδα, στο θίασο που ευλόγησε, που ευνόησε, που εύπραξε το έργο το σπουδαίο. Στη σκηνή κυριαρχεί η παρουσία του σκηνοθέτη που σαν διευθυντής ορχήστρας συνεργεί και  συμμετέχει καθοδηγώντας την πορεία της εξέλιξης, έχοντας  μέρισμα αφήγησης και υπόκρισης. Σφιχτή, δραστήρια και ενεργητική με συνεχή εμφαντικότητα η ομάδα που αποτελείται από την Aurora Marion, τον Βασίλη Αθανασόπουλο, τον Κώστα Νικούλι, τον Ανδρέα Καρτσάτο και την Κατερίνα Πατσιάνη, νέοι και προικισμένοι όλοι. Κεφαλαιώδης η συμμετοχή της μουσικής στο συνολικό αποτέλεσμα είναι σύνθεση του Θοδωρή Οικονόμου. 

Και να συμπληρώσω πως στις αξίες του παραπάνω σκηνικού ντοκουμέντου δεν έχει σημαντική θέση το αντιπολεμικό του κήρυγμα έχει όμως εξαιρετική σημασία η διάδοση του λόγου του Θουκυδίδη και με υπογράμμιση πρέπει ο σχολιαστής της σκηνικής αυτής μεταφοράς να μην παραλείψει να επαινέσει ανάμεσα στα άλλα και την έμπνευση να συστήνονται οι ηθοποιοί με τα ονόματα τους, πρόβλεψη για να τον θεατή να μην παγιδευτεί συναισθηματικά από τα περιστατικά αλλά να παραμείνει αντικειμενικός δέκτης του ιστορικού λόγου. Ευρηματική προσπάθεια αποστασιοποίησης, που την τόνισε η εισαγωγή της καθηγήτριας ιστορικού Ανδρονίκης Μακρή, χρήσιμη πληροφόρηση αλλά και ενισχυτική του χαρακτήρα της ψυχρής προσέγγισης των γεγονότων. Να μην παραλείψουμε για λόγους καθαρά ηθικούς αλλά και ευρύτερα ουσιαστικούς να αναφέρουμε πως τα «Μαθήματα Πολέμου» αποτελούν συμπαραγωγή της Dramaticus και του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών σε συνεργασία με το Σωματείο Διάζωμα, στο πλαίσιο του κύκλου ΘΕΑΤΡΟ@MEGARON UNDERGROUND καθώς και με την υποστήριξη του υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού. Πρωτοβουλίες επαινετές.

Γιώργος Χατζηδάκης

Διθυραμβικοί έπαινοι του ξένου τύπου για την παράσταση