«Ο Βασιλικός» του Αντωνίου Μάτεση στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού.
Έργο αρχετυπικό της ελληνικής δραματουργίας , «ο Βασιλικός» του Αντωνίου Μάτεση, ακρογωνιαίος λίθος του νεοελληνικού θεάτρου, με αναγνωρίσιμες επιρροές από τον Σίλλερ και πιο πολύ από τον Κοτσεμπούε, στέκεται βίβλος που αποτελεί παρηγορία στην κλονισμένη μας αυτοπεποίθηση. Φλάμπουρο σ’ αυτή τη σταυροφορία που κήρυξε το Εθνικό Θεάτρου με το ερώτημα «Τι είν’ η πατρίδα μας», ένα ερώτημα βγαλμένο απ’ τα φυλλοκάρδια της αυτογνωσίας, που έχασε τον σφυγμό της με τα όσα δεινά περνάμε. Να χτυπήσουμε δυο κουβέντες για το έργο αυτό το σημαδιακό που δεν μπορούμε να ξέρουμε πώς βγήκε απ’ το νου και την πέννα του συγγραφέα του, που για την σκηνική του αρτιότητα προκαλεί τα ίδια ερωτήματα που γεννάει και ο «Λεπρέντης» του Χουρμούζη. Είναι σημαδιακό ότι τα δυο έργα γράφονται και τα δυο την ίδια περίοδο. Που είδαν λοιπόν θέατρο οι δυο μπροστάρηδες της δραματουργίας μας; Και πως έφτασαν δια μιας σε τέτοια ωριμότητα ώστε ν’ αποτυπώνουν τα πολιτικά και κοινωνικά φαινόμενα της εποχής τους με τόση μαστοριά και τέτοια σκηνική γνώση; Είχαν διαβάσει , ξέρουμε, θεατρικά έργα. Ο Μάτεσης είχε μεταφράσει και καναδυό κωμωδίες του Τερέντιου και είχε επαφές με τον Αλφιέρι. Αλλά η δεξιότητα της θεατρικής γραφής και η γνώση των δομικών μυστικών ενός δράματος, η διάπλαση των ρόλων, ας πούμε δεν μαθαίνονται παρά μόνο στην πράξη.
Να μην κουραζόμαστε αμφότεροι με την εξιστόρηση και την περίληψη της υπόθεσης. Παρωχημένη ρετσέτα της θεατρικής κριτικής του παρελθόντος. Είναι μια υπόθεση με δυο ερωτευμένους νέους και μ’ έναν πατέρα αυταρχικό που εναντιώνεται. Περιβάλλον είναι η ζακυνθινή κοινωνία με τις διαστρωματώσεις της. Ταξικά εμπόδια και προκαταλήψεις από μπετόν αρμέ ορθώνουν εμπόδια στην ένωση των νέων και μηχανισμοί βίαιων ενεργειών στήνονται από τον πατέρα αφέντη της κοπέλας. Δυο καλές μοίρες ωστόσο μεριμνούν. Η προσφιλής στο ρομαντικό θέατρο αγαθή μοίρα των ερωτευμένων επεμβαίνει και ματαιώνονται τα εγκληματικά σχέδια και η άλλη καλή μοίρα, η πολιτικοποιημένη, εμφανίζεται κι αυτή και σαλπίζει από μακριά τις κοινωνικές αναμοχλεύσεις και το τέλος του αρσενικού αυταρχισμού που επέρχονται. Δεν ξέρω αν σύγχρονοι μελετητές και υποψιασμένοι θεωρητικοί θα οσμίζονταν φροϋδικά σύνδρομα η αν υπαινίσσονταν πως πίσω απ’ την συγκεντρωτική εξουσία του πατέρα, την νοοτροπία και την συμπεριφορά του βρίσκεται μεταμφιεσμένος ο υποσυνείδητος τρόμος του αρσενικού απέναντι στο θηλυκό, όπως έχουν αποφανθεί ψυχοκοινωνιολογικές θεωρίες. Ενδιαφέρουσες, καλοστεκούμενες και συζητήσιμες απόψεις όλες αυτές. Ο συγγραφέας ωστόσο δεν φαίνεται να τις υποπτεύεται έστω κι αν στο έργο είναι αισθητό ένα αεράκι ανανεωτισμού εξ αιτίας των αποπνικτικών κοινωνικών αντιλήψεων.
Η σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου δεν αναλώθηκε σε παρόμοιες αναζητήσεις. Διεξήλθε με άνεση τα χωρικά ύδατα της οικείας επτανησιακής δραματουργίας και έστησε με σιγουριά μια παράσταση που παρά τους επιφανειακούς νεωτερισμούς ήταν γερά δεμένη στην παραδοσιακή αντίληψη. Προσάρμοσε τις κάποιες καινοτομικές ιδέες της σκηνογραφίας και αφομοίωσε εύκολα τις ιδέες. Ωστόσο το αποτέλεσμα δεν θα μπορούσαμε να το σημειώσουμε σαν νέα ματιά στο παραδοσιακό κείμενο, όπως θα περιμέναμε από τον σκηνοθέτη που με τον «Ερωτόκριτο» του ‘73 σήκωσε τον πήχη νέων δεδομένων στο θέατρο μας, μπολιάζοντας την παράδοση με νέες φόρμες. Στο σημαδιακό γύρισμα των καιρών, στα χρόνια της δικτατορίας και τα πρώτα της μεταπολίτευσης, ο Ευαγγελάτος χτύπησε δυνατά το καμτσίκι της ανανέωσης κι ο σταματημένος θεατρικός αραμπάς πήρε να τρεχοβολάει προς το τέλος του αιώνα. «Τάγκο» του Μρόζεκ, «Φτωχέ φονιά» του Κόχουτ, «Γαλιλαίος» του Μπρεχτ, «Πείνα και δίψα» του Ιονέσκο, «Κάσπαρ» του Χάντκε, «Γίγαντες του βουνού» του Πιραντέλο και «Ερωτόκριτος» άνοιξαν τότε έκθαμβες αυλαίες και φανέρωσαν τις παραστάσεις αυτές ( κι άλλες που ακολούθησαν) κι ο κόσμος έτριβε τα μάτια του. Μπορεί και τώρα η δεινότητα των καιρών να απαιτεί εξαναστάσεις στις τέχνες και πιο πολύ στο θέατρο, αλλά είναι υπερβολική απαίτηση να την περιμένουμε και πάλι απ’ τον Ευαγγελάτο. Όχι, ο Βασιλικός του Μάτεση στο Εθνικό ήταν μια παράσταση σχεδόν συμβατική που σκιρτούσε μα δεν ανυψωνόταν.
Το πλείστον των ερμηνειών κρατήθηκε στη γραμμή της μετριότητας. Φανερές προσπάθειες από μέρους κάποιων ηθοποιών να αναζωογονηθεί το σύνολο και να ανέβει η στάθμη του, έμεναν ατελέσφορες. Υπήρχαν στιγμιαίες εντάσεις που δεν συμπαρέσυραν κι έτσι ξανάπεφταν ξέπνοα στο σημείο της ατονίας. Να αναγνωρίσουμε ωστόσο την διάκριση που δικαιούται το κωμικό ζευγάρι Θωμά και Καραπάτη, παιγμένο από τους Μιχάλη Μητρούση και Πάνο Σκουρολιάκο που σε κάθε σκηνή τους έδιναν ωθήσεις γερές στην παράσταση. Να προσθέσω ομοίως και την Οβριά της Μίνας Αδαμάκη, αρκούντως και τον Θοδωρή Κατσαφάδο στο ρόλο του Σέμπρου που σχεδιάστηκαν και χρωματίστηκαν με ευτράπελη ζωηρότητα. Με τα τυπικά γεμίσματα, σαν σχέδια αποχρωματισμένα ο Φιλιππάκης του Γιωργή Τσαμπουράκη και η Γαρουφαλιά της Ευδοκίας Ρουμελιώτη δεν κέρδισαν τη συνηγορία του κοινού, εξαιρετική φιγούρα και χαρακτήρας ο γερο Νικόλας του Γιώργου Βελέντζα, καλοστημένος ο Δραγανίγος του Νικόλα Παπαγιάννη. Η προσπάθεια και η εγκυρότητα του Νικήτα Τσακίρογλου στη διάπλαση του Ρονκάλα ήταν πιο ευδιάκριτη απ’ όσο το αποτέλεσμα. Ήταν περισσότερο ανδρείκελο παρά δεσποτικός πατέρας αφέντης. Σε χαμηλή βαθμολογία προσπάθειας και αποτελέσματος η Ρονκάλαινα της Κατερίνας Χέλμη με απόδοση άλλου τόνου κι άλλου ήθους. Από τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της διανομής κανείς δεν υστέρησε αλλά και κανείς δεν ανασκίρτησε. Το αερόστατο παρέμεινε στο έδαφος. Το ωραίο σκηνικό του Γιώργου Πάτσα δεν επικοινώνησε με τον σκηνοθεσία.
Γιώργος Χατζηδάκης
