Ανάσα η Αγάπη Μανουρά

Γεωργίου Βιζυηνού :                                                                        Το αμάρτημα της μητρός μου                                              Πολυχώρος Vault

Αναμφισβήτητα πρόκειται για σκηνοθετική επιταγή, αυτό γίνεται με μιας κατανοητό απ΄ τον θεατή έστω κι αν δεν μπορεί να δικαιολογήσει μια τόσο αντιθεατρική εκφορά ενός μακροσκελούς κειμένου και μάλιστα σε γλώσσα εν πολλοίς δυσπρόσιτη. Ας προχωρήσω σε μια πολύ σύντομη περιγραφή της σκηνής και της ακουστικής εντύπωσης για να φέρω τον αναγνώστη στη θέση του θεατή της συγκεκριμένης παράστασης. Ζοφερό ημίφως, Ένας κάποιος σε θέση μετωπική κάθεται σ’ ένα γραφειάκι ακίνητος και εκφέρει ένα κείμενο. Η εκφορά του είναι αφ’ ενός μονότονη και ισότονη, δεν έχει καμιά διακύμανση, χρωματισμό, ποικιλία αφ’ ετέρου είναι διακεκομμένη άτακτα. Μπαίνουν μπάρες σε σημεία ασυνάρτητα, ο ήχος της φωνής είναι τραχύς, γρατσουνιστός, δεν χρωματίζει νοηματικά, δεν παράγει κανένα αίσθημα, δεν υποβάλλει καμιά διάθεση, ανησυχία, οδύνη, φρίκη, σπαραγμό τίποτα.. Το πρόσωπο του ηθοποιού (Θεμιστοκλής Καρποδίνης )  απαθές με μια γκριμάτσα, η ίδια πάντα που επανέρχεται κατά διαστήματα, με την αποκάλυψη της πάνω γνάθου σε απειλητικό μορφασμό. Όλο αυτό αναλλοίωτο σε μια διάρκεια μισής ώρας. Απαράλλακτο. Η δυσφορία διαδέχεται την απορία. Ο θεατής σκέπτεται πως όλο αυτό το επανάτευγμα δεν μπορεί να είναι απλώς αποτέλεσμα μιας υποκριτικής ανεπάρκειας, μιας κακοτεχνίας ενός ατάλαντου ηθοποιού, μιας κακώς αφομοιωμένης διδασκαλίας. Ακόμα και οι πιο απονήρευτος καταλαβαίνει πως εξήγηση για όλο αυτό το σκηνικό μηχάνευμα είναι το άλλοθι μιας μικρής ευτυχώς κατηγορίας σκηνοθετών που από ανεπάρκεια την καθιέρωσαν ως δήθεν «άποψη».

Άποψη λοιπόν αυτό που σας περιέγραψα. Μα είναι άτεχνο. Είναι αποτρεπτικό. Δεν είναι καν θέατρο. Ναι, αλλά είναι ά π ο ψ η. Επ’ αυτού ο σκηνοθέτης Δήμος Αβδελιώδης δηλώνει  ότι : « Προτείνει με τις παραστάσεις του έναν ανανεωμένο και μοντέρνο τρόπο θεατρικής έκφρασης που στηρίζεται στη διαύγεια και την σαφήνεια του νοήματος χωρίς στοιχεία πειραματισμού» . Επί λέξει. Η φράση από μόνη της δεν βγάζει νόημα αν μάλιστα συνδυαστεί με την παραπάνω περιγραφή εγκαταλείπω τη λέξη σύγχυση και αναζητώ μια ακριβέστερη. Αλλά το δηλώνει και ο ίδιος. Άποψη ! Τώρα πόσο επιτρεπτή και δικαιωμένη άποψη είναι να εκφέρεται σε βαθμό τσαλαπατήματος, περιφρόνησης και αναισχυντίας ένα τέτοιο κείμενο, ένα τιμαλφές της λογοτεχνίας μας, ένα συνοριακό φυλάκιο της πλούσιας γλωσσικής μας περιπέτειας ας μην το κρίνω. Ας επιστρέψω στον αυτουργό και στο δημιούργημα του.  Πνευματικός άνθρωπος και καλλιτέχνης θεωρούμενος ας προβεί ο ίδιος σε κριτική για το αποτέλεσμα του πονήματος του. Να μην αγνοηθεί πως το συγκεκριμένο διήγημα του Γεώργιου Βιζυηνού είναι μια σπαρακτική μαρτυρία ενός οδυνηρού συμβάντος που αναμφισβήτητα αυτό οδήγησε τη μάνα του στην παράνοια αλλά συν τοις άλλης και τον ίδιο στην παραφροσύνη. Σφραγίδα ευδιάκριτη πάνω στο βίο του. Μαρτυρία πως ένα τόσο τραυματικό γεγονός της νεανικής ζωής και συνοδευόμενο από ψυχοπάθεια της μάνας του είναι αναμφισβήτητα κάτι που έβαλε και τον ίδιο στην διαταραγμένη του κατάληξη.

Μέρος δεύτερο. Η μάνα. Από ένα σημείο αυτής της σκοτεινής αρχικής διάρκειας ένα ελαφρό φώτισμα δειλά διαφαίνεται. Υποτίθεται πως το κείμενο μας έβαλε αρκετά στην υπόθεση (αλίμονο μας αν δεν ξέραμε λεπτομερέστατα το κλασικό αυτό κείμενο) η σκηνοθετική σύλληψη μάς εμφανίζει αρχικά τα χέρια την μάνας. Σε λίγο περισσότερο και την φιγούρα της στο σύθαμπο. Με μιας η αίσθηση αλλάζει σαν ακούγεται η φωνή της. Ένα αίσθημα εισέβαλε στη σκηνή. Φωνή σε τονισμούς γλύκας, στοργής, πόνου, τρόμου, απόγνωσης. Εδώ η «Άποψη» τα βρήκε σκούρα. Πώς να διαστρεβλώσεις, πώς να εγκιβωτίσεις σε μια συσκευασία αυτό το παλλόμενο πλάσμα, την ψηλόλιγνη φιγούρα της ηθοποιού που κρατάει το μέρος της μάνας, αυτή της τραγικής γυναίκας αυτουργού ενός ακούσιου ανόσιου κακού. Φάνηκε καθαρά πως ούτε ο πρώτος ηθοποιός της αφήγησης, ούτε και η Αγάπη Μανουρά που ανέλαβε τον ρόλο της μάνας αφέθηκαν να εκφράσουν το υποκριτικό τους αίσθημα ελεύθερο. Το αγόρι ωστόσο υποτάχθηκε απόλυτα, με  αποτέλεσμα αυτό που περιέγραψα παραπάνω, το κορίτσι όμως δεν γινόταν να υποταχθεί όχι μόνο από δική της ανεξάρτητη φύση αλλά από την αναγκαιότητα που της εξασφάλιζε ο ίδιος ο ρόλος. Ο πρώτος είχε μεγάλο αφηγηματικό μέρος κι έτσι καπελώθηκε απ’ τον ανανεωμένο και μοντέρνο τρόπο θεατρικής έκφρασης, (;) δηλαδή την αβδελιώδια άποψη, η άλλη όμως έχοντας μια πλούσια κοχλάζουσα ιδιοσυγκρασία, συναντήθηκε με τα πάθη της ηρωίδας και ξεχείλιζε απ’ τα κάγκελα που φανερά προσπαθούσε να την περιφράξει ο σκηνοθέτης. Λυγίσματα στη φωνή, ανεπαίσθητες κινήσεις στο κορμί και στα χέρια, κλίσεις του κεφαλιού στις εμφάσεις του λόγου κατάφερνε να ξεφεύγει απ’ τα δεσμά της αφαιμαγμένης στείρας άποψης.

Έχει τύχει να δω το διήγημα αυτό τέσσερις φορές θεατροποιημένο, πριν απ’ την  παράσταση που παρακολούθησα στο Vault. Διαμετρικά διαφορετικές μεταξύ τους οι απόψεις των παραστάσεων και οι λύσεις των σκηνοθετών. Με τρόπο αλλιώτικο οι προσεγγίσεις των προηγούμενων και διαφορετικά δραματοποιημένο το εμβληματικό αυτό διήγημα. Καμιά δεν την χαρακτήριζε τέτοια στεγνότητα, τόση έλλειψη ποίησης, μυστικισμού, εμμονής, ενοχής, απελπισίας και γενικά θεατρικότητας και ευαισθησίας, όσο τούτην εδώ του Αβδελιώδη. Και όσον αφορά την ερμηνεία της μάνας έχω εκφραστεί με ενθουσιασμό και για την Άννα Κοκκίνου, και για την Νεκταρία Γιαννουδάκη και την  και την Μαρία Ζαχαρή, αλλά είμαι πολύ διστακτικός να τις θεωρήσω ανώτερες σε επίπεδο ερμηνείας και σκηνικής παρουσίας, καλύτερες από της Αγάπης Μανουρά. Σ’ ένα στεγνό, άνυδρο και αποψιλωμένο θέαμα η παρουσία της, οι τόνοι, οι παθητικές αφηγήσεις της, τα γλιστρήματα του λογικού της και το ασήκωτο βάρος της ενοχής και πάνω απ’ όλα το θέαμα μιας θωριάς ξωτικού ήταν ότι αισθαντικότερο μπορούσε κανείς να περιμένει από μια ηθοποιό σ’ αυτό το ρόλο. Απορίας άξιο γιατί δεν την βλέπουμε συχνότερα και σε αξιότερες επιλογές.

Γιώργος Χατζηδάκης

ΥΓ. Η δυσανεξία της παραγωγής χαρακτηρίζεται και από έλλειψη φωτογραφιών..

Η Σαλώμη παρέμεινε ανέγγιχτη

Οσκαρ Ουάιλδ : Σαλώμη                                   

Θεάτρο Rex – Σκηνή Μαρίκα Κοτοπούλη.-

Ακόμα και αν επρόκειτο για την αγία Σαλώμη την Μυροφόρο, πρώτη εξαδέλφη της Παναγίας, γυναίκας του Ζεβεδαίου που αναφέρει ο Συναξαριστής, ακόμα και τότε το μουσικοχορευτικό δρώμενο που είδαμε στο Κοτοπούλη Ρεξ δεν θα ήταν τόσο αυστηρά αποστειρωμένο όσο η παράσταση που σκηνοθέτησε και χορογράφησε ο  Σταύρος Λίτινας. Αντίθετα πρόκειται για έργο καυ υπόθεση που στάζει «αίμα και σπέρμα» και είναι γραμμένο από συγγραφέα που είναι γνωστό πως δεν διστάζει στις σκηνές που περιγράφει και στις ατμόσφαιρες μέσα στις οποίες τις κινεί. Ναι το flamenco εκπέμπει αισθησιασμό στοιχείο προσδόκιμο και σε αφθονία σ’ ένα θέαμα που αναφέρεται στην γνωστή υπόθεση της Καινής Διαθήκης, με δυο προϋποθέσεις πολύ βασικές : αν η χορογραφική σύνθεση που προτείνεται περιέχει όλα τα εύφορα, ηδυπαθή, ερεθιστικά πνεύματος και σώματος, ερωτικά συστατικά που έχει αυτός ο χορός στη «διπλή έλικα» του γενετικού του κώδικα. 

Χορός με στοιχεία λατινογενή, με προσμίξεις αραβικής λαγνείας, ρυθμοί και μέθη, ρουθούνια διασταλμένα και μάτια μισόκλειστα, σώματα καμπυλωμένα τόξα η άκαμπτα δόρατα, με τους αυχένες σε κάμψη, χέρια ανεμοδαρμένα και δάχτυλα πεταρίζοντα, πόδια αεικίνητα, πέλματα άγρια και αδυσώπητα, ναι ένας τέτοιος άγριος, καταιγιστικός χορός θα μπορούσε ίσως να πλησιάσει την ιδιοσυγκρασία της Σαλώμης, της αγίας εταίρας και της ακόρεστης Ηρωδιάδας. Θα μπορούσε να εκφράσει κινητικά, υποκαθιστώντας το λόγο, την απειλή και την ασυγκράτητη επιθυμία που εκφράζει η φράση του Ουάιλδ «θα τα φιλήσω τα χείλη σου Γιοχανάν».

Αφού καταργήθηκε ο λόγος μόνο ένας χορός στοιχειωμένος και φορτισμένος με στοιχεία συναρπαστικά σαν ανεμοθύελλα θα μπορούσε να συμπεριλάβει τους  αφοριστικούς κεραυνούς του Ιωάννη, τον θεριεμένο πόθο  του Ηρώδη, την ασυγκράτητη επιθυμία της βασίλισσας, την  πλημμυρικό ερωτισμό της Σαλώμης και την αποκορύφωση του με τον χορό της, τον θρυλικό χορό των επτά πέπλων.  Αντί για το αισθησιακό έργο του Ουάιλδ, τα δαιμονικά του πρόσωπα, τους πόθους και τις ακολασίες της βασιλικής αυλής της Ιουδαίας, είδαμε ένα θέαμα φτωχό και ανέμπνευστο, με υπερβολική μουσική, ποδοκροτήματα και τυπικές φιγούρες flamenco, σχολικού επιπέδου. Οι πέντε ατάκες που αποσπάσθηκαν από το κλασικό μονόπρακτο λέγονται ξέπνοα, άτονα, άτεχνα. 

Ας παρακάμψουμε ωστόσο και το αρνητικό της χορογραφίας και στην αδικαιολόγητα  ολική απάλειψη του κειμένου και ας επικεντρωθούμε στο ειδικό στοιχείο του συντηρητισμού. Ένα θέμα με τόσο ερωτισμό, με παραζάλη παθιασμένου αισθησιασμού να είναι τόσο «κουμπωμένο», τόσο σκεπασμένο με υπερβολική σεμνοπρέπεια, σε τέτοιο βαθμό που αυτό το ελάχιστο, στιγμιαίο και αστραπιαίο «γυμνό» της Σαλώμης να γίνεται με εφαρμοστό εσώρουχο αλλά προς θεού που να διακρίνεται πως υπάρχει κάτι καλυπτικό να μην παρεξηγηθεί το σώμα πως εκτίθεται γυμνό. Δηλαδή ένας πουριτανισμός άλλο πράμα. Ο θρυλικός χορός των επτά πέπλων που είναι η κορυφαία σκηνή του έργου, είναι το βαθμιαίο αποκορύφωμα της ερωτικής έξαψης του Ηρώδη ώστε στη διάρκεια του να σαρωθούν από τον πόθο οι αντιρρήσεις του και να συναινέσει στον αποκεφαλισμό του Γιοχανάν, απαιτείται να γίνεται με μια παρατεταμένη απογύμνωση του κορμιού της Σαλώμης πέπλο το πέπλο.

Χορογραφική ανεπάρκεια, συντηρητισμός πέραν του δέοντος, ποδοκροτήματα επαναλαμβανόμενα, ανούσια και σε ενοχλητική διάρκεια, μαυρίλα και σκοτεινιά, μια μουσική θορυβώδης εκτός κλίματος, φιλότιμη προσπάθεια από μέρους των χορευτών να αποδώσουν το καλύτερο, συνολική σύλληψη πολύ μακράν του θέματος και της προσδοκίας του θεατή. Μοναδική εξαίρεση η παρουσία, μια φιγούρα πραγματικά επιβλητική, της Μαριάνθης Σοντάκη στο ρόλο της Ηρωδιάδας. Έστω (αδικαιολόγητα) κόντρα φωτισμένη, όπως ήταν όλη η παράσταση, με ελάχιστα διαστήματα ευκρινέστερου φωτισμού, με το πρόσωπα ως επί το πλείστον να κινούνται ως σιλουέτες, η υπεροχή της βασίλισσας ήταν καταφανέστατη. Ξεχώριζε, όχι μόνο για τη σκηνική παρουσία που ούτως η άλλως διαθέτει αλλά για την λαμπρότητα της εμφάνισης της. Οι ατάκες της ξαχώριζαν. Αστραφτερό κάλυμμα κεφαλιού, κοστούμι εντυπωσιακό και πάνω απ’ όλα τα εξαίσια φωνητικά της που πρόσθεταν ένα υπερβατικό στοιχείο στο θέαμα κι άλλοτε κραυγή απελπισίας και επίκληση οργασμική. Ήταν επίσης φανερή η θεατρική αίσθηση που διαθέτει και η εξοικείωση της με το σκηνικό ήθος.  Η συμμετοχή της Σοντάκη ήταν μια παρηγοριά για τον θεατή, ένα άλλοθι για την προσπάθεια κι ένα κέρδος στο άθροισμα των εντυπώσεων.

Όχι, φυσικά. Αυτή η εικόνα δεν είναι απ' την παράσταση

Η Σαλώμη που ερμήνευσε η  Εύα Παρασκευοπούλου χορεύοντας ήταν μια πολύ φιλότιμη, αγωνιώδης θα έλεγα, προσπάθεια να προσεγγισθεί μια ασύδοτη λαγνεία, όπως πρέπει να είναι ο χορός της ηρωίδας, ένας αδιάντροπος ασυγκράτητος ερωτισμός, με τους δεσμευτικούς κανόνες μιας χορευτικής τεχνοτροπίας που διέπεται από αρχές, τακτικές και ιδιοπρέπειες. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο απαιτείται  να σκάψει κανείς πολύ βαθειά για να συναντήσει το αρχέγονη επαφή της χορευτικής έκφρασης. Ο Σταύρος Λίτινας έδωσε τον Ηρώδη, όπου η σύλληψη σε συνδυασμό με την τεχνική του τον έφθασαν, όπως και όλη τη χορογραφία του εξ άλλου. Ο Τάσος Μπεκιάρης σαν Ιωάννης βρέθηκε κυρίως να υπηρετεί στάσεις και σχηματισμούς, δέσμιος κι αυτός μιας χορογραφικής τυποποίησης. Ενδιαφέροντα και ευρηματικά τα κοστούμια του σκηνοθέτη και χορογράφου, που αποπειράθηκαν να συνδυάσουν το σπανιόλικο με το κλίμα του μύθου καταλήγοντας σ’ έναν καλόγουστο συντηρητισμό.

Γιώργος Χατζηδάκης

Παραβιάσεις και παρεκτροπές για χάρη μιας άποψης;

Σαίξπηρ : Αμλετ                                                                                   Θέατρο «Άνεσις».-

Η κριτική σκόπευση της παράστασης του Άμλετ που παίζεται στο θέατρο «Άνεσις», είναι δυνατό να γίνει από δυο αντίθετες γωνίες. Σκοπεύοντας απ’ τα δεξιά, από γωνία συντηρητική δηλαδή, εξανίσταται ο σκοπευτής, πως το έργο του βάρδου μπορεί να παρουσιάζεται με τα μισά πρόσωπα απ όσα γέννησε η πέννα του ποιητή, πολλά άλλα συγχωνευμένα και με το ένα τρίτο η και λιγότερο απ’ το κείμενο του πρωτότυπου. Σε πλήρη μετακίνηση οι άξονες του έργου και με θεμελιώδεις ανατροπές στις δομές του αρχιτέκτονα που το δημιούργησε. Ύστερα από τέτοιες τεκτονικές μεταβολές πως μπορούμε να μιλάμε για το έργο του Σαίξπηρ και για τον ήρωα του; Α, όχι. Αυτή η γωνία μας βγαίνει πολύ αρνητική. Η αριστερή γωνία,  εξασφαλίζει μια άλλη οπτική, μια διαφορετική άποψη, σαν με φακούς αμφίκυρτους και με τα δικά της επιχειρήματα. Με το πρώτο που βλέπει ο θεατής τις συγκλίσεις το νέο πρίσμα ενθουσιάζεται. Ιδέα ιδιοφυής.

Δυο πρόσωπα των αυλικών και όχι δυο τυχαία και ανώνυμα αλλά δυο γρανάζια του δράματος, ο Ρόζεγκραντ και ο Γκίλντεστερν, οι δυο αυλοπρεπείς ημέτεροι του σφτετεριστή βασιλιά, οι δυο που η αγγλική δραματουργία τους διαχώρισε και τους επεξεργάστηκε ξεχωριστά, ( Τομ Στόπαρντ ) αυτοί οι δύο κάτω από μια σκέψη ιδιοφυή μετατρέπονται σε δυο κεντρομόλους φαρσέρ, σε δυο μπάτλερ σαρκαστές, σε δυο γελωτοποιούς παντοδύναμους που παρακολουθούν συνωμοτικά και ως ένα σημείο καθοδηγούν τη διεξαγωγή του κορυφαίου σαιξπηρικού έργου. Αυτοί ξεκινούν την παράσταση ως υπηρέτες που εκφράζοντας την απόλυτη περιφρόνηση τους, την απαξίωση τους προς την τάξη που υπηρετούν, φτύνουν και κατουρούν τα κεράσματα που θα προσφέρουν στους αφέντες τους. Η άποψη τούς έχει μεταμορφώσει σε δυο ακραίους «σαιξπηρικούς τρελούς» που αφού με ποικίλες αναμίξεις ξετυλίγουν το έργο και την εξέλιξη του ως το τέλος που όλοι έχουν πεθάνει, αυτοί είναι τους σκεπάζουν με τα νεκροσέντονα. Επαναλαμβάνω πως η σύλληψη αυτή με ενθουσίασε με την πρωτοτυπία της. Κατ’ αρχήν ανατρέπει τις σταθερές του έργου. Τα πρόσωπα δεν έχουν την ευθύνη του αυτεξούσιου αλλά ενεργούν κάτω από μια βούληση αλλότρια, είναι υποκείμενα και ενεργούμενα. Ανατρέπονται όλες οι θεωρητικές αντιλήψεις για τα πρόσωπα του Αμλετ.

Ποια είναι η ταυτότητα αυτών των δυο χειραγωγών; Δεν αποσαφηνίζεται αλλά και δεν ενδιαφέρει, Ας είναι όποιοι θέλει ο θεατής. Θεοί. Μάγοι. (Όπως οι Μάγισσες στο Μάκμπεθ ), δυο πραγματικοί παλατιανοί συνωμότες, δυο εκπρόσωποι των συγκυριών, μπορεί όμως να υποθέσει κανείς το αντισυμβατικό προφανές πως είναι δηλαδή δυο ηθοποιοί που έχουν στασιάσει και παίρνουν την ευθύνη του θεάματος, τη διακυβέρνηση του δράματος. Ο ρόλος του θεάτρου και ιδιαίτερα του θεατρίνου στο συγκεκριμένο έργο είναι δραστικός. Ναι, η ιδέα της αποκοπής των δυο αυτών τύπων από το υπόλοιπο πλήρωμα της διανομής, η διαφοροποίηση τους και τη σκηνοθετική άποψη κάτω απ΄ την οποία αποσπώνται και ενεργούν είναι εξαιρετική, ερεθιστική και πρωτοφανής. Μοιραία ωστόσο η άποψη έχει παρενέργειες. Δεν μπορεί να διατηρηθεί το σαιξπηρικό κείμενο απείραχτο. Δεν είναι εύκολο να συμβιβαστούν ακεραιότητα και υπονόμευση. Θα μπορούσε ίσως να πετύχει μια τέτοια συνεφαρμογή αλλά αυτό που διακρίνεται είναι ένας ασύμβατος συγκαιρασμός.

Παρενέργειες. Να σημειώσω με αρνητικές υπογραμμίσεις τη συρρίκνωση δυο κεφαλαιωδών σκηνών που αδυνατίζουν το έργο αλλά και σαμποτάρουν το εύρημα. Τη σκηνή των νεκροθαφτών και την σκηνή των θεατρίνων. Ο στοχασμός του Αμλετ πάνω στην σκοπιμότητα της ύπαρξης και η ίντριγκα με τους θεατρίνους για την καταγγελία από σκηνής των φονιάδων του βασιλιά είναι συμπτύξεις αναίτιες. Μια δυσλειτουργική καχεξία. Δημιουργούνται όμως και άλλες παρενέργειες αναπόφευκτες. Υπονομεύεται αυτονόητα η τραγικότητα των προσώπων. Πως μπορεί ο θεατής να αποδεχθεί με την ανάλογη σοβαρότητα το αιματηρό παιχνίδι της εξουσίας, την αδελφοκτονία για το στέμμα, τη μοιχεία, την γυναικεία συνενοχή, κίνητρα οιδιπόδεια μεταξύ μάνας και γιού, φιλοσοφικούς στοχασμούς πάνω στη ζωή και στο θάνατο,  δισταγμοί για την μετάβαση από την θεωρία στην πράξη, μεταφυσικές εμφανίσεις, διαταραγμένες συμπεριφορές, την τρέλα και την αυτοκτονία, όταν παράλληλα λειτουργεί υποσκαπτικά ως μετροπόντικας το δίδυμο των σαρκαστών υπονομευτών;

Είναι λοιπόν μια παρωδία όλο αυτό το γκομπλέν, ένα κοροϊδευτικό συναξάρι; Η άποψη δεν διστάζει να βάλει χέρι και στα πρόσωπα του κεντρικού τραγικού πυρήνα. Ο Πολώνιος σχεδιάζεται σαν μια γραφική φιγούρα ενός υστερικά αυστηρού πατέρα που κυνηγάει βήμα προς βήμα την κόρη του, ο Οράτιος σαν ένας εξωστρεφής μάλλον νευρωτικός νεανίας, η Γερτρούδη σα μια χαζοχαρούμενη βασίλισσα που αλλάζει αλλεπάλληλα φορέματα και τουαλέτες, τον Κλαυδιο επιτηδευμένα εξουσιαστικό. Φαίνεται πως η άποψη φιλοδόξησε να μεταβάλει όλο το σαιξπηρικό προσωπικό σε γραφικές σιλουέτες και να κρατήσει στις τραγικές τους διαστάσεις μόνο τον Άμλετ και την Οφηλία. Έξοχη ως ιδέα. Συναρπαστική. Δυο πλάσματα ευαίσθητα, με τις αντιφάσεις του το καθένα, πνιγμένο σε υπαρξιακά αδιέξοδα, δονείται από πάθη και κίνητρα ασαφή αλλά ακατανίκητα αδυνατούν εν τέλει να συνυπάρξουν και συντρίβονται. Αναγνωρίζω πως ολοκληρωτικά προς την κατεύθυνση υπάρχουν πολλές δομικές δυσκολίες ωστόσο είναι μια ιδέα που μ’ αρέσει να δοκιμάζω τη γεύση της έστω κι αν είμαι υποχρεωμένος να αναγνωρίσω πως δεν τελεσφόρησε.

Αλλά ποιος χρεώνεται την «άποψη» για την οποία τόσο πολύ κάνουμε λόγο. Ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος δείχνει αθώος και με περιορισμένη ευθύνη. Από το ασυνάρτητο σημείωμα του στο πρόγραμμα συμπεραίνεται πως βρίσκεται μακράν από κάθε προβληματισμό, όση σαιξπηρική φιλολογική συνείδηση κι αν υποχρεώθηκε να αντλήσει η να αποδεχθεί. Φαντάζομαι πως η δραματουργική σύμβουλος Ιωάννα Μπλάτσου συνέβαλε θετικότερα και πιο αποτελεσματικά – όσο το δυνατόν - στις διαμορφώσεις και στις εφαρμογές της άποψης πάνω στα κλασικά πατρόν. Συνεπώς όλα δείχνουν πως κυρίως ο σκηνοθέτης Λεβάν Τσουλάτζε είναι ο αποκλειστικός εμπνευστής και νοοτροπίας και των νεωτερισμών που επιχειρήθηκαν κι αυτόν θα πρέπει να επαινέσουμε για τον ευρηματικό και ευφυή τρόπο που διαχειρίστηκε την αντίκα επιχειρώντας εφαρμογές σε σύγχρονες ιδεολογικές και αισθητικές απαιτήσεις.

Οι ερμηνείες σε γενικές γραμμές δεν υστέρησαν χωρίς να εμπνέουν και ενθουσιασμό. Ο Άμλετ του Τάσου Ιορδανίδη, καθαρά σχηματισμένη παρουσία, με τις φωτοσκιάσεις του ρόλου, με ευκρινή λόγο και συναίσθημα καταχωρείται στις φιλότιμες προσεγγίσεις του περιώνυμου ήρωα. Η Οφηλία της ευαίσθητης Ιωάννας Παππά διήνυσε όλη την πορεία του ρόλου  σ’ όλες τις διακυμάνσεις του και χαρίζοντας μας στο τέλος μια πραγματικά εξαιρετική σκηνή, την καλύτερη της παράστασης, την σκηνή της τρέλας και μια επίσης εξαιρετική εικαστικά εμπνευσμένη σκηνή της αυτοκτονίας της. Αξιοθαύμαστη η υποκριτική απόδοση του Θόδωρου Κατσαφάδου στην παρωδιακή εκδοχή που του ανατέθηκε,  ο Άρης Λεμπεσόπουλος ως Κλαύδιος ακολούθησε με συνέπεια την υποκριτική αλλοπροσαλλοσύνη της σκηνοθετικής καθοδήγησης, άτονος ωστόσο σαν σκηνική παρουσία. Δεν φάνηκε κανένα χαρακτηριστικό ιδίωμα στην ερμηνεία της Γερτρούδης από την ασήμαντη ( μη σημαίνουσα) Πέμη Ζούνη πέρα από μια περιφερόμενη σιλουέτα. 

Ρεαλιστικότερος όλων ο Λαέρτης του Νίκου Πουρσανίδη, πετυχημένα φευγάτος ο Οράτιος του Ιάσονα Παπαματθαίου, καλοδουλεμένο το ντουέτο των μπαλαντέρ ( Ρόζενγκρατς και Γκιλντεστερν, νεκροθάφτες, μπάτλερ κλπ ) Δημήτρης Καπετανάκος και Δημήτρης Διακοσάββας, άστοχη η επιλογή για το ρόλο του θεατρίνου του Θοδωρή Κανδηλιώτη, που δεν βοήθησε την άδικα  κατακρεουργημένη υπέροχη και οργανικά απαραίτητη σκηνή των Ηθοποιών.

Στο φινάλε ο εμβρόντητος Οράτιος, μόνος «σ’ ένα σπίτι που όλοι έχουν πεθάνει» εκφράζει απόλυτα την αμηχανία του κριτικού για τα όσα παρακολούθησε.

Γιώργος Χατζηδάκης

Οι θεατρικές συντροφιές έρχονται από πολύ μακριά.

Το θέατρο της περιπλάνησης : 

Μορφή και ουσία του θεάτρου. -

Από τα βάθη των αιώνων. Η πρώτη μορφή του θεάτρου ήταν αυτή. Μια συντροφιά θεατρίνων που περιόδευε. Πήγαινε από τόπο σε τόπο κι έπαιζε τα έργα που άρεσαν στον κόσμο. Ύμνους στους θεούς. Κι ύστερα ιστορίες ακόμα πιο παλιές από κείνους τους καιρούς, ιστορίες δραματικές η κωμικές, ανδραγαθήματα ηρώων η αστεία παθήματα, σκληρές τιμωρίες των θεών σε πράξεις βλάσφημες. Έτσι οι άνθρωποι γελούσαν, δοξολογούσαν τους θεούς και μάθαιναν τι είχε γίνει πριν απ’ αυτούς, ποιο ήταν το σωστό και το δίκαιο, ποιοι ήταν δηλαδή οι θεϊκοί και οι ηθικοί νόμοι.

Όλα αυτά τα εξιστορούσαν τραγουδιστά η μισοτραγουδιστά οι ραψωδοί ή αοιδοί  που γυρνούσαν από τόπο σε τόπο δοξολογώντας θεούς και ήρωες και ιστορούσαν τους βίους και τα θαύματα τους. Άφηγούνταν τις μεγάλες πολυκύμαντες ιστορίες τους ποιητικά, τα έπη δηλαδή κι άλλοι τα έψελναν σαν ύμνους, στην αρχή ένας αλλά και  ανά δυο και τρεις, πότε πέντε και πιο πολλοί, συντροφιές ολόκληρες που περιόδευαν από μέρος σε μέρος από τρίστρατο σε χωριό, σε πόλη η σε παλάτια αρχόντων.

Πότε ξεκίνησαν αυτοί οι στρατοκόποι θεατρίνοι δεν το ξέρουμε αλλά σίγουρα τον 5^ο αιώνα π. Χ. και στον 4^ο, στα εκατό και παραπάνω  χρόνια της ακμής της τραγωδίας και της κωμωδίας η περιοδεύουσα μορφή του θεάτρου περιορίστηκε. Οι θεατρικές γιορτές γίνονταν μέσα στις πόλεις και φτιάχτηκαν ειδικά θέατρα για σταθερές θεατρικές κομπανίες. Έτσι από το χρυσό αιώνα τα μπουλούκια δεν είναι η κυρίαρχη μορφή του θεάτρου. Αμέσως όμως μετά από τους ελληνιστικούς χρόνους και ύστερα παίρνουνε πάλι τη στράτα της περιπλάνησης. 

 Το μπουλούκι του Χρέλια περνάει βουνά και λαγκάδια για να πάει απ' το ένα χωρίο στο άλλο. Ο θιασάρχης λίγο πιο πίσω καβάλα στο γαϊδούρι. Οι ηθοποιοί του θιάσου εναλλάσσονταν στη διάρκεια της διαδρομής στα ζώα που τους μετέφεραν

Από τον 3^ο π.Χ. αιώνα οι θίασοι των μίμων πήραν τις στράτες βαδίζοντας στα ίδια μονοπάτια που περπάτησαν παλαιότερα οι ομότεχνοι τους, οι Αυτοκάβδαλοι και Δεικιλιστές, και παράλληλα οι αοιδοί, ραψωδοί και τόσοι άλλοι, με ονόματα, σχήματα και χαρακτηριστικά που άλλαζαν στο πέρασμα των αιώνων, πορεύονταν πάνω στα παλιά αχνάρια παριστάνοντας, αφηγούμενοι και τραγουδώντας όπως άρχισαν από τον όγδοο π. Χ. αιώνα, από την εποχή των πρώτων δωρικών πολιτειών.

Πάνω στα ίδια βήματα κρατήθηκε στα κατοπινά χρόνια το θέατρο. Δεν πέθανε, όπως πίστευαν οι πιο πολλοί ως τώρα κι ούτε ξαναγεννήθηκε ξαφνικά λίγους αιώνες πριν από μας απ’ τη στάχτη του όπως το μυθολογικό πουλί. Νεώτερες απόψεις που στηρίχθηκαν σε πηγές που βρέθηκαν στο μεταξύ, αλλά και σε καλύτερες εκτιμήσεις των όσων υπήρχαν μας βεβαιώνουν σήμερα πως το θέατρο ποτέ δεν σταμάτησε. «Όταν πέθανε ο τελευταίος Μένανδρος – γράφει ο Αλέξης Σολομός στο βιβλίο του «Άγιος Βάκχος» – και πριν γεννηθεί ο πρώτος Χορτάτσης, γιατί η Νέα Κωμωδία και το Κρητικό δράμα είναι ορόσημα της άγνωστης θεατρικής μας ιστορίας, ο κισσοχαίτης Διόνυσος έμεινε πεισματικά κοντά μας για  δέχεται κρυφές και φανερές θυσίες. Και για δεκαεφτάμιση τουλάχιστον από τους δεκαεννιά αυτούς άγνωστους αιώνες, το ελληνικό θέατρο συνέχισε την πορεία του».  Η ασταμάτητη διαδρομή του θεάτρου μέσα στην ιστορία ήταν στην κυριολεξία μια δ ι α δ ρ ο μ ή. Ήταν δηλαδή ένα περπάτημα των θεατρίνων, μια αδιάκοπη μετακίνηση των θιάσων από χώρα σε χώρα, από πόλη σε πόλη και από χωριό σε χωριό. Κι όσο βάδιζε πάνω στα κακοτράχαλα μονοπάτια η σε καλοστρωμένες ρωμαϊκές λεωφόρους όλο και άλλαζε όνομα, μορφή , έργα….

 Ένα απόμεινε αναλλοίωτο όλα αυτά τα χρόνια: ο νομαδικός του χαρακτήρας. Ποτέ δε ρίζωσε στις πόλεις, ποτέ η τέχνη δεν πήρε ακαδημαϊκό χαρακτήρα, απόμεινε πάντα τυχάρπαστο, αυτοδίδακτο, αυτοσχεδιαστικό, περιθωριακό. Ήτανε πάντα του μπουλούκι. Γράφει ο Αλέξης Σολομός στο βιβλίο του που αναφέραμε παραπάνω : « Η θεατρική τέχνη, σε κάθε λογής εκδήλωση της, συνεχίζεται αδιάκοπα. Το θέατρο μεταφέρει τα τσαντήρια του και τα παιχνίδια του από της δωρικές πολιτείες της αρχαίας Ελλάδας στην Κωνσταντινούπολη των τελευταίων Παλαιολόγων αφού πρώτα θρέψει με την ζωντανή του παράδοση της χώρες της Ανατολής και σ’ αντανάκλαση της Δύσης». Το θέατρο λοιπόν γεννήθηκε με τη μορφή του μπουλουκιού και μ’ αυτήν επιβίωσε στα τρεισήμισι χιλιάδες χρόνια της ιστορίας του. Μπουλούκι για πάντα.

Το θέατρο σαν κατάλοιπο των πανάρχαιων ιεροπραξιών προϋποθέτει την ανάγκη από ένα εκκλησίασμα αγνό, αυθόρμητο και παράλληλα μια κοινή πίστη, μια συνταύτιση. Μια τέτοια συγκίνηση, μια διέγερση καταλαμβάνει το κοινό από τη στιγμή που ο θίασος φτάνει στην περιοχή που θα παραστήσει. Η προετοιμασία της παράστασης, το στήσιμο του παταριού και της σκηνής, οι ηθοποιοί που πηγαινοέρχονται, τα κοστούμια η οι μάσκες που περιφέρονται και δοκιμάζονται μπροστά στους θεατές όλα αυτά τα τελετουργικά κορυφώνουν την προσμονή της ιερής μέθεξης που μέλλεται να επακολουθήσει σαν η ολοκλήρωση της μαγικής μετάβασης από το πραγματικό στο ψευδές, στο πεποιημένο, στο «άλλο». Αυτή η προετοιμασία του κοινού με την προσμονή του θαύματος πετυχαινόταν απόλυτα με τους περιοδεύοντες θιάσους με φανερή όλη την διαδικασία της προετοιμασίας της ιεροπραξίας που θα ακολουθούσε. Σκύβουμε και πάλι στις σελίδες του «’Αγιου Βάκχου». « Η έννοια του επαγγελματικού χώρου, που κάθε βράδυ, την ίδια ώρα,  στεγάζει ένα σύνολο από άσχετους ανάμεσα τους θεατές, για να τους ξαποστείλει κατόπι, ήσυχα και φρόνιμα στα σπίτια τους, είναι μια στεγνή και πολύ σύγχρονη έννοια θεάτρου. Αποκλείει το στοιχείο της ιεροτελεστίας και την ψυχική συμμετοχή του κοινού στο θέαμα, που είναι δυο βασικές προϋποθέσεις της θεατρικής τέχνης.

Παράσταση με τον "Αγαπητικό της Βοσκοπούλας" σε καφενείο κάποιου χωριού από το μπουλούκι του Δανίκα

Το μπουλούκι λοιπόν, δηλαδή ο θίασος που περιοδεύει, δεν είναι μόνο η γνήσια μορφή του θεάτρου μας επειδή μ’ αυτή γεννήθηκε και μ’ αυτή διέσχισε την ιστορία, αλλά κυρίως γιατί πετυχαίνει την μέθεξη των θεατών με τον πιο πλήρη και απόλυτο τρόπο. Άραγε τα δικά μας μπουλούκια, αυτά που απασχολούν τούτο το σημείωμα, έφταναν με το κοινό τους σ’ αυτό το θεατρικό οργασμό που εμείς, οι σημερινοί ερευνητές του φαινομένου υποθέτουμε;

Γιώργος Χατζηδάκης

Οι ηθοποιοί ανοίγουν «περάσματα»

Ντέιβιντ Χέαρ : Φεγγίτης                                          

Θέατρο Εμπορικόν. -

Πολλές φορές ο κριτικός έχει εύκολη την κριτική του. Του σχηματίζεται αυθόρμητα μέσα στο θέατρο την ώρα της παράστασης και πριν ακόμα το έργο τελειώσει η άποψη του είναι έτοιμη. Το κείμενο τα λέει όλα, τα νοήματα είναι προφανή και οι αναλύσεις εύκολες αν όχι περιττές. Μια κριτική σαν ρεπορτάζ με ολίγη καλλιλογία ως καρύκευμα. « Ώστε ανελλήνιστοι δεν είμεθα θαρρώ» που λέει κι ο γερο - ποιητής. Κι όμως υπάρχουν στοιχεία που κάνουν τον κριτικό να ανασηκώσει την άκρη του τάπητα για να δει και από κάτω. Να, για παράδειγμα. Το κορίτσι πετάγεται έξω απ’ το σχήμα διαρρηγνύοντας το, υποκινημένο από ενοχές, οργή ίσως, ταπείνωση η ποιος ξέρει με τι άλλα συναισθήματα. Έξω, που βρίσκεται, αποκομμένο, προσπαθεί να ισορροπήσει σε ασχολίες παρηγορητικές και ίσως το κατορθώνει. Η άλλη γυναίκα, η κυρίαρχη του σχήματος, φιγούρα μητρική με διαφορετικό τρόπο για τον καθένα, πεθαίνει. Αυτό το γεγονός είναι ο καταλύτης που ανατρέπει τις όποιες ισορροπίες είχαν εξασφαλιστεί. Στο σχήμα παραμένουν δυο άντρες αποξενωμένοι μεταξύ τους ίσως και εχθρικοί, ό πατέρας και ο γιός. Ανειλικρινής ο μεγάλος, διεφθαρμένος με πολλές έννοιες, μαχητής ωστόσο αλλά σ’ αυτή τη φάση πτοημένος. Ο γιος, τραυματισμένος και με οδυνηρή την απουσία της γυναίκας που πέθανε, κινείται προς το κορίτσι με ένα μίγμα συναισθημάτων απροσδιόριστων, αδελφικών, ερωτικών, υικών, οπωσδήποτε όμως με την τάση να αποκατασταθεί το σχήμα. Ο μεγάλος ακολουθεί κι αυτός το δρόμο προς το κορίτσι που έφυγε. Είναι περιβεβλημένος με την πανοπλία του αήττητου, του ήρωα των επιχειρηματικών αγώνων και του ζατρικίου των κερδών. Και οι δύο όμως, ο μικρός και ο μεγάλος, ο πατέρας και ο γιός προσπαθούν να κρύψουν τον πανικό που τους συνέχει απ’ το θάνατο της μητέρας, που στην πραγματικότητα υπήρξε ο στυλοβάτης και εγγυητής του πλαισίου οικογένεια, ασφάλεια και αναπόφευκτα δεσμά. Κι εδώ προβάλλει πάλι το θεμελιώδες έργο, ο κώδικας της ανθρώπινης συμπεριφοράς, το βιβλίο του Έριχ Φρομ «Ο Φόβος μπροστά στην ελευθερία».

 Δεν είναι πρωτότυπο το στόρυ. Σε μυριάδες παραλλαγές οι στρατιές των Αμερικάνων σεναριογράφων κάτι τέτοια τα έχουνε κάνει φύλλο φτερό. Μα εδώ έχουμε να κάνουμε μ’ έναν μάστορα του θεατρικού λόγου, των θεατρικών χαρακτήρων που πρέπει να ανταποκριθούν σε σκηνικά δεδομένα, να σχηματιστούν ολογραμμικοί και πάσχοντες, με την ευκρίνεια αλλά και με την ανάλογη ασάφεια για να κρατήσουν το δραματουργικό τους αίνιγμα προκλητικά δυσεξήγητο. Να συμπεραίνονται από την υπαινικτική ατάκα η από την υποκριτική δεξιότητα του ηθοποιού. Ναι, το έργο είναι σοφά γραμμένο, σαν πατρόν, σχεδιασμένο ώστε να επαφίεται στο σκηνοθέτη και στους ηθοποιούς να το αποσαφηνίσουν. Να του δώσουν ζωή και νόημα, αίσθημα και μαρτυρία, μαρτυρία πως αυτό που απλοϊκά λέμε «οικογενειακό σχήμα» και επιπόλαια το θεωρούμε ξεπερασμένο και υποκριτικό, αυτό το σχήμα λοιπόν αποτελεί μια διαχρονική συνυπαρξιακή αναγκαιότητα, μια ασφάλεια απέναντι στους κάθε λογής τρόμους. Κι αν θέλεις φίλε αναγνώστη να το «τρέξουμε» και λίγο παραπέρα, το αρσενικό καταφεύγει ( με μεταμφιεσμένους τους πανικούς που το ωθούν, σε μια απίστευτη γκάμα μεταμφιέσεων )  στο θηλυκό, μια υποκατάσταση της σχέσης μάνα - γιος. Όσο πιο κοντά γίνεται στην ασφάλεια της μήτρας. Μ’ αυτό το φως το έργο του Ντειβιντ Χέαρ ξεκόβει από το σωρό των αισθηματικοδραματικών κομεντί και τραβιέται παράμερα στις άκρες των υπαρξιακών ελασμάτων.

Δεν ξέρω να πω πόσο ο  σκηνοθέτης Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης διέκρινε τα δυο απορφανισμένα αρσενικά, πατέρα και γιό, να παίρνουν τον δρόμο για τη Δαμασκό, υποκινημένα από κίνητρα μύχια αναζητώντας αυτό που στερήθηκαν. Δεν πιστεύω πως σε παρόμοιες ξεκάθαρες επιφάνειες ο σκηνοθέτης υποχρεούται να ψάχνει σε βαθύτερα στρώματα, ούτε και ο κριτικός να περνάει τα όρια των ανασκαφών. Είναι το σύνηθες. Ωστόσο γίνεται σαφές πως η σκηνοθεσία έδειξε τις κατευθύνσεις, τις αναλογίες και τους ρυθμούς, ασφαλώς τις κινήσεις, οπωσδήποτε θα χρειάστηκε κάτι να διορθώσει, να εντείνει η να μετριάσει και από κει και πέρα παρέδωσε το έργο στους ηθοποιούς. Οι συγκεκριμένοι ηθοποιοί ωστόσο δεν είναι απλοί κάτοχοι υποκριτικών μεθόδων και απλοί  γνώστες αρχών και κανόνων για τις διαπλάσεις ρόλων. Είναι κάτι περισσότερο. Είναι γητευτές που διευκρινίζουν, φωτίζουν, ξελαμπικάρουν τα πρόσωπα, τα νοήματα, τις διαδικασίες των σχέσεων. Επιστρατεύει βέβαια ο κριτικός νου και σκέψη, εμπειρία και γνώση και ξετυλίγει τη θήκη με όλα τα εργαλεία της δουλειάς αλλά στην προκειμένη περίπτωση ό,τι  απ’ το έργο αφομοίωσα, τα  παραπέρα και τα παραμέσα, το κατόρθωσα επηρεασμένος από την αναμφισβήτητη σαγήνη που με τύλιξαν οι δυο κυρίως ηθοποιοί της διανομής. Αν αυτό μπορεί να το πετυχαίνει ένας ηθοποιός – να φέρνει το θεατή σε επίπεδα «αποκαλυπτικά» - όλα τα άλλα είναι ως εκ περισσού. Με την αποκάλυψη των δεύτερων και τρίτων διαστάσεων παύεις να βλέπεις το έργο σαν «ένα έργο που διερευνά με χιούμορ το αν μπορεί να επιβιώσει μια σχέση αγάπης ανάμεσα σε δυο ανθρώπους με διαφορετική κοινωνική και πολιτική κοσμοθεωρία και συμπεριφορά», όπως απλοϊκά και μονοδιάστατα χαρακτηρίζεται το έργο. Από τον σκηνοθέτη αλλά από τους ηθοποιούς κυρίως εξαρτάται η ευρύτητα ενός έργο. Κι εδώ δεν έχουμε μόνο μια κομεντί μα ένα έργο πολλαπλών υπαρξιακών στρωμάτων που οι ηθοποιοί της διανομής μας καθοδήγησαν στην αποκάλυψή τους. Οι εξαιρετικοί ηθοποιοί !

Η ερωτική σχέση του εξηντάρη επιχειρηματία Τομ με την τριαντάρα Κίρα, που την έχει εγκαταστήσει στο ίδιο του το σπίτι, επιβάλλοντας της μια συνύπαρξη με την σύζυγό του και τον γιό του Έντουαρντ, είναι ένα κοινωνικό σύμπτωμα όχι ασυνήθιστο. Ακόμα και η αποδοχή της ερωμένης από τη σύζυγο κι αυτή δεν είναι δραματουργικός νεοτερισμός. Η ουσία του έργου δεν βρίσκεται εδώ. Δεν βρίσκεται ούτε σε όσα ακολουθούν μετά από την φυγή της Κίρα από το σπίτι της οικογένειας του Τομ. Ούτε στο θάνατο της συζύγου που μεσολαβεί. Ούτε στην ξαφνική επίσκεψη του γιού Έντουαρντ στο σπίτι της Κίρα. Ούτε στην εμφάνιση του Τομ. Ούτε στις πολιτικοκοινωνικές διαφορές που προκύπτουν ανάμεσα στους δυο εραστές. Ούτε στην αποτυχημένη (;) ερωτική τους επανένωση. Ούτε στην καινούργια επίσκεψη του γιου με την αόριστη και αινιγματική προοπτική. Η ουσία βρίσκεται πίσω απ’ όλα αυτά. Στην απεγνωσμένη αποκατάσταση του οικείου σχήματος και την ασφάλεια για την οποία τα απορφανισμένα αρσενικά, από καταβολής κόσμου προσφεύγουν στην πανάρχαια μητρική θεότητα. 

Έτσι το έργο αξιολογείται σε άλλη βαθμολογία και οι ηθοποιοί το ίδιο

Δημήτρης Καταλειφός ο μεσήλικας εραστής, Λουκία Μιχαλοπούλου στο ρόλο της δασκάλας ερωμένης και Δημήτρης Πανάδης ο νεαρός γιος, ορφανός μετά το θάνατο της μητέρας του. Για να δούμε με ποιόν τρόπο, με τις των ερμηνείες τους οι τρεις ηθοποιοί μας οδηγούν, συνειδητά η αθέλητα στην υπαρξιακή ανάγνωση του έργου. Ο Καταλειφός με ερμηνεία σφριγηλή, σαρωτική, υπερφίαλη επιδεικνύει μια νεανική ζωηρότητα όχι σαν ηθοποιός αλλά σαν ρόλος. Θέλω να πω πως ως ο ήρωας του έργου «κοκορεύεται», επιδεικνύεται, προσπαθεί να υπερισχύσει, μια ψυχολογία καθαρά αγορίστικη. Πίσω απ’ τον δυναμικό, κατακτητικό, ρεαλιστή από την ερμηνεία του ηθοποιού και μόνο, προβάλει η αγωνία της αποδοχής. Αγωνία γένους αρσενικού. Ο ηθοποιός συνειδητά η ασυνείδητα μας στρέφει σ’ αυτή την προσέγγιση. Η Κίρα πάλι με την ερμηνεία της Λουκίας Μιχαλοπούλου μας ενθαρρύνει αυτή τη διάσταση να δούμε. Μας προβάλλει μια γυναίκα απόλυτα συγκροτημένη, τρυφερή, πληγωμένη αλλά στέρεη, απίστευτα γοητευτική, με όλη τη γκάμα της γυναικείας επάρκειας, εννοώ ερωτική και μητρική, συγκαταβατική αλλά όχι υποταγμένη, δασκάλα ως παρηγορητική καταφυγή. Ο γιός, αδιάφθορος ακόμα από το αρσενικό παιχνίδι των προσποιήσεων προσφεύγει στην Κίρα αυθόρμητα προσφέροντας φαινομενικά αλλά στην ουσία. Θα μπορούσα να τιτλοφορήσω την κριτική μου «Όταν οι ηθοποιοί με τον μυστηριακό τρόπο τους, σου ανοίγουν περάσματα εκεί που δεν φαίνεται να υπάρχουν».

Γιώργος Χατζηδάκης

Η Misery πρέπει να ζήσει !

Στήβεν Κινγκ : Misery                                           

Θέατρο Ιλίσια. Studio - Βολανάκης

Η αγωνία, το βασικό χαρακτηριστικό του θρίλερ, δεν βρίσκεται σε μεγάλες δόσεις, δριμύ και διάσπαρτο σ’ αυτό το έργο του Στήβεν Κινγκ, όπως τα έχουμε συνηθίσει σε άλλα μυθιστορήματα και σενάρια του. Απουσιάζει η πλούσια γκάμα ανατροπών, απροόπτων και εκτοξεύσεων πέραν του πραγματικού, αυτά όλα που χαρακτηρίζουν πολλά απ’ τα έργα του πετυχημένου Αμερικανού συγγραφέα. Εντούτοις ο θεατής της παράστασης του Misery ακόμα κι αν ξέρει το στόρυ από την ταινία η αν το ‘χει διαβάσει και ως μυθιστόρημα, παρασύρεται και συμμετέχει προσηλωμένος στην διεξαγωγή αυτής της ευρηματικής και τεχνικότατης από κάθε άποψη εξέλιξης.  Μέγας μάστορας στο χτίσιμο του μύθου του ο Αμερικάνος, εφευρετικός να σου κρύβει την λύση, να σε κρατάει σε συνεχή εγρήγορση σε άλλες περιπτώσεις, εδώ ωστόσο σε σύρει ομαλά σε μια αναμενόμενη σχεδόν εξέλιξη. Αν και από κάθε μύθο θεωρητικά πρέπει να προκύπτει κάποιο δίδαγμα η κάποιο συμπέρασμα που ο κριτικός κατά τα ειωθότα να το εξάγει, σ’ αυτού του τύπου τα έργα. το «ανοιχτήρι» αυτό δεν είναι εργαλείο αναγκαίο. Εκτός αυτού ο συντάκτης του παρόντος δεν έχει τη συνήθεια να περιγράφει  την υπόθεση του έργου. Στην προκείμενη περίπτωση όμως και το «ανοιχτήρι» θα χρησιμοποιήσω και στην υπόθεση του θα εμπλακώ.  Η άποψη μου για τα λειτουργικά στοιχεία της παράστασης θα είναι κουτσουρεμένη και ασύστατη αν δεν προσπαθήσω να σας σχεδιάσω βασικά την πλοκή και την ηρωίδα του έργου έστω και χωρίς να σας περιγράψω αναλυτικά την συμπεριφορά της και δεν σας σημειώσω τα εμφανή ψυχολογικά της χαρακτηριστικά.

Αυτή, λοιπόν, η Άνι Γουίλκινς δεν είναι μια απ’ τις ηρωίδες του Κέσερλινγκ («Αρσενικό και παλιά δαντέλα» ) ούτε καμιά σχέση έχει με τη μάνα και την θυγατέρα του Καμύ («Παρεξήγηση») παρόλο που θα μπορούσε κάποιες απ αυτές να έχουν εμπνεύσει τον Κινγκ. Η περίπτωση της ηρωίδας μας αποτελεί ιδιώνυμο γνωστό σύμπτωμα της δυτικής κοινωνίας, την μοναχική γυναίκα που ταυτίζεται με κάποια ηρωίδα τηλεοπτικής σειράς η όπως στην περίπτωση μας με την Misery, μια φανταστική κοπέλα που είναι το κεντρικό πρόσωπο μιας σειράς μυθιστορημάτων του συγγραφέα Πολ Σέλντον, ήρωα του έργου. Ο εν λόγω είναι το δεύτερο πρόσωπο και θύμα στο έργο του Αμερικανού θριλερίστα. Κατά ευτυχή η διαβολική σύμπτωση ο συγγραφέας αυτός, ύστερα από ένα αυτοκινητικό του ατύχημα, τραυματίζεται και καταλήγει να δέχεται τις φροντίδες της Αν Γουίλκινς, της θαυμάστριας του και παράλληλα του αλτερ έγκο της ηρωίδας του. Ιδανική ευκαιρία για την μοναχική, εμμονική, διπολική και ότι άλλο η ψυχιατρική μπορεί να γνωματεύσει για την περίπτωση της, για να επηρεάσει την τύχη της ηρωίδας της. Και ω της απίστευτης ευκαιρίας ο τραυματισμένος συγγραφέας έχει μαζί του τα χειρόγραφα του τελευταίου και ανέκδοτου μυθιστορήματος του όπου η Μίζερυ πεθαίνει. Τραγική αποκάλυψη για την σαλεμένη «μοναχική» και μοναδική ευκαιρία να εξασφαλίσει έναν σύντροφο δεσμώτη αλλά και ευκαιρία να τον εξαναγκάσει να μην «σκοτώσει» την ηρωίδα του και ίνδαλμα της.

Μπορεί ο θεωρητικός να επινοήσει πλήθος αποσημειολογήσεις και προεκτάσεις, αντιστοιχίες και παράλληλα επίπεδα αλλά ούτε ο συγγραφέας είχε καμιά τέτοια πρόθεση, ούτε ο σκηνοθέτης (παραδόξως) δεν το πήγε προς τα εκεί, αλλά ούτε και εγώ έχω τέτοια πρόθεση μιας και έχω να επαινέσω τον Τάκη Τζαμαργιά για την καθαρή του και ανόθευτη σκηνοθεσία που διευκόλυνε το έργο να γλιστρήσει από την μια εξέλιξη στην άλλη, ζωήρεψε τα σημεία που θα μπορούσε το στόρυ να «καθίσει», ζευγάρωσε τις σκηνές με ενδιαφέρουσες αλληλουχίες και το κυριότερο παραμέρισε αφήνοντας τους ηθοποιούς να πραγματοποιήσουν το θαύμα τους, παρεμβαίνοντας ασφαλώς διορθωτικά σε εντάσεις και ρυθμούς. Το θαύμα των ηθοποιών σημείωσα και το επαναλαμβάνω. Χωρίς τις πλούσιες και πολύπτυχες ερμηνείες των δυο ηθοποιών, της Αννυ Γουίλκινς και του Πωλ Σέλντον, δηλαδή του δεσμοφύλακα και βασανιστή και του θύματος του το έργο του μπεστσελερίστα Κίνγκ θα είχε πολύ λίγες ελπίδες να κρατηθεί στη σκηνή. Η επιτυχία της συγκεκριμένης παράστασης και η αλλεπάλληλες παρατάσεις οφείλονται στις ερμηνείες της Ρένης Πιττακή, του Λάζαρου Γεωργακόπουλου και βέβαια τον Δημήτρη Καραμπέτση. 

Δεν μπορώ να φανταστώ ποια θα ήταν η παράσταση αν το έργο απλώς διεκπεραιωνόταν με τυπικές ερμηνείες. Έργο γραμμένο για τον κινηματογράφο πως όπως είναι γνωστό η ηθοποιός Κάθι Μπέιτς πήρε το Όσκαρ πρώτου γυναικείου ρόλου. Στον κινηματογράφο όμως οι προϋποθέσεις για τις ερμηνείες είναι ριζικά διαφορετικές. Οι σκηνές κόβονται σε πλάνα, διορθώνονται, ξαναγυρίζονται, μοντάρονται συνταιριαστά κι έτσι προκύπτει μια ερμηνεία αψεγάδιαστη. Και ένα συνολικό αποτέλεσμα ελεγμένο και στις παραμικρές του λεπτομέρειες. Στο θέατρο όμως οι ηθοποιοί, ασφαλώς και ο σκηνοθέτης είναι υποχρεωμένοι να συνθέσουν ένα αποτέλεσμα μια κι έξω. Να υποστηρίξουν ρόλους και έργο ενώπιον του θεατή εδώ και τώρα.

Πώς να σας μεταδώσω λοιπόν την εντύπωση που μου προκάλεσαν οι ηθοποιοί, πώς να σας περιγράψω, το παίξιμο τους, την υποκριτική ευστροφία τους και την πολυμέρεια της ερμηνείας της ψυχωτικής νοσοκόμας που είναι ταυτόχρονα και αφηγητής και πρόσωπο πάσχον αφού στην Ανν Γουίλκινς έχει ανατεθεί από τον συγγραφέα να ενημερώσει το θεατή για την ίδια την μανία που την κατέχει, τα αίτια και τους τρόπους που μετέρχεται, που εμπνέεται και εφαρμόζει για να κρατήσει τον αιχμάλωτο της κάτω από την κυριαρχία της αλλά και να τον εξαναγκάσει να αλλάξει το φινάλε της ηρωίδας με την οποία είναι εμμονικά ταυτισμένη. Η Ρένη Πιττακή ανέσυρε από  το πλούσιο αποθεματικό της μια σοδειά και έστησε την ηρωίδα της με αληθοφάνεια στις διαστάσεις φυσικά της υπερβολής που απαιτούσε ο ρόλος της παρανοϊκής. Η υποχρεωτικά καθηλωτική παρουσία του τραυματισμένου συγγραφέα, σύμφωνα με το κείμενο, δεν εμπόδισαν τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο να δώσει την αγωνιακή προσπάθεια του ήρωα να απαλλαγεί από τον ιστό της αράχνης που άθελά του πιάστηκε. Στον μικρό περιπτωσιακό ρόλο του αστυνομικού, πολύ καλός και ο Δημήτρης Καραμπέτσης.

Γιώργος Χατζηδάκης