Τι είν’ η πατρίδα μας;

Μια καίρια πρωτοβουλία προτείνεται για μιμητές

Είναι παρήγορο που σε τούτο το ξεστέλιωμα που κλιμακώνεται σ’ όλη την έκταση της εθνικής μας ζωής, και προχωράει σε έκταση και βάθος, βρίσκονται κάποιοι που σκέφτονται τους κινδύνους αφελληνισμού που σαν σαράκι μας σκουληκιάζει σιγά σιγά. Η διάβρωση αυτή δεν είναι τωρινή. Έχει αρχίσει εδώ και τριάντα τόσα χρόνια, απ’ όταν ανέβηκε στην επιφάνεια μια πληθυσμιακή μερίδα χωρίς ριζιμιές αξίες, χωρίς παράδοση και με επίπλαστο μορφωτικό επίπεδο. Ό,τι υπήρχε τσαλαπατήθηκε και οι πατροπαράδοτες αρχές αντικαταστάθηκαν από φλάμπουρα με συνθήματα και τσιτάτα. Έτσι χάθηκε κάθε πνευματικότητα και ενδιαφέρον για την τέχνη και κυριάρχησαν οι χοροί της ευζωίας. Τώρα μπήκαμε στο τελευταίο στάδιο, στην πιο κρίσιμη φάση αυτού του θανατερού κινδύνου.

Δυστυχώς οι περισσότεροι απ’ αυτούς που κατέχουν πόστα νευραλγικά, ομφαλοσκοπούν ναρκισσευόμενοι και αμέριμνα εξακολουθούν να κυλιούνται στα παχνιά του ευδαιμονισμού και των απολαύσεων, χωρίς επίγνωση του χρέους που έχουμε όλοι, μικροί μεγάλοι να διασώσουμε την ιστορία και την κουλτούρα και τη γλώσσα των πατεράδων και των παππούδων μας. Πολλοί από δαύτους, διευθυντές ή πρόεδροι τάχα και γραμματείς, στην πραγματικότητα φαρισαίοι, καμώνονται τους αριστερούς και καυχώνται για προοδευτικοί. Τα πνευματικά Σωματεία, Ενώσεις, Σύλλογοι, Εταιρείες, ολιγωρούν κυριευμένα από απάθεια και αμεριμνησία. Παράλληλα επιβλήθηκαν πολλές κατασκευασμένες αξίες, πλαστογραφημένες αυθεντίες, τίτλοι άνευ ουσίας, με αποτέλεσμα να κολακευθούν ματαιοδοξίες και να κυριαρχήσει σύγχυση και αποπροσανατολισμός.

Πολλοί νέοι του θεάτρου διαποτισμένοι ως το μεδούλι, απ’ την ιδεολογία του lifestyle, που προπαγανδίζεται και προωθείται επίμονα και μεθοδικά από τηλεόραση και έντυπα και επηρεάζει πνευματικά και ηθικά και σε όλα τα επίπεδα, είναι στραμμένοι στο κυνήγι μιας στείρας και άδειας επιβεβαίωσης. Βλέπουμε να ανεβαίνουν έργα χωρίς την παραμικρή πνευματικότητα, χωρίς κανενός είδους ουσία, χωρίς την στοιχειώδη έμπνευση και πρωτοτυπία, χωρίς ταλέντο, άδεια από ιδέες και στεγνά από συναίσθημα. Χάνονται νέοι ικανοί, σπαταλιούνται ζωές, για να μην κερδηθεί εν τέλει τίποτα, αντίθετα να χαλαρώσουν τα ήθη και να κατρακυλήσουν οι αξίες. Και ο ομφάλιος λώρος της νέας γενιάς αποκομμένος αιωρείται στο κενό.

Δεν ξέρω αν πιεσμένη απ’ την έντονη ανησυχία για το που οδηγούν όλα αυτά, η διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου και το επιτελείο των ειδημόνων που αποτελεί το περιβάλλον της η επειδή βλέπει τον γκρεμό να χάσκει μπροστά στα πόδια μας, πήρε μια ωραία και ελπιδοφόρα απόφαση που της έδωσε τον ευρηματικό τίτλο «Τι είν’ η πατρίδα μας» και ο Γιάννης Χουβαρδάς είπε λόγια που θα πρέπει να αποτελέσουν πνευματικό και ιδεολογικό εγκόλπιο για κάθε άνθρωπο του θεάτρου, οποιασδήποτε ηλικίας. Ωστόσο, για να προλάβω την αντίδραση του αναγνώστη εκείνου που δυσπιστεί απέναντι στον τίτλο «διευθυντής του Εθνικού», ας αγνοηθεί παρακαλώ τίνος τα χείλη εκφράζουν το παρακάτω κείμενο και ας προσεχθεί το περιεχόμενο και η ουσία του.

«Τα επόμενα δύο χρόνια, στο Εθνικό Θέατρο ανοίγουμε το κεφάλαιο «Ελλάδα». Μέσα σε μια δύσκολη συγκυρία, που τείνει να μας βυθίσει στο τέλμα της σύγχυσης, που γεννά θεμελιώδη ερωτήματα και ενισχύει το σκεπτικισμό γύρω από τον ορισμό, τη συνέπεια και τη συνέχεια της εθνικής μας ταυτότητας, θέλουμε να διερευνήσουμε την ουσία και τη δυναμική της, όπως αυτές αποτυπώνονται στην πολιτιστική παρακαταθήκη μας. Να αντλήσουμε από το ευρύτερο δυνατό φάσμα της ιστορίας, της δραματουργίας και της συνολικής ελληνικής πνευματικής παράδοσης. Να διατρέξουμε πολλούς αιώνες δημιουργίας, συγκρούσεων, ιδεών, ψάχνοντας μια σταθερά, μια όσο το δυνατόν πειστικότερη απάντηση στο μόττο της επόμενης διετίας: «Τι είναι η πατρίδα μας;». Επιδίωξή μας: ένα πανόραμα της εξέλιξης του ελληνικού έθνους, της ελληνικής γλώσσας, μια αναδρομή στην πολιτική, κοινωνική και οικονομική ιστορία μας, ένας καθρέφτης των ηθών μας αλλά και ένας ανεστραμμένος καθρέφτης του τρόπου με τον οποίο μας είδαν και μας βλέπουν οι ξένοι -πώς είδαν και βλέπουν τα πάθη μας, τον πολιτισμό μας, την ιστορία μας, πώς εμπνεύστηκαν από μας. Μια αναβάπτιση στις ρίζες και μια αναδημιουργία της παράδοσης. Γιατί τώρα, περισσότερο από ποτέ, είναι ανάγκη να δούμε τι έχει πια απομείνει από το αρχαίο ελληνικό, το βυζαντινό, το μετεπαναστατικό ελληνικό πνεύμα και πώς αυτά αφομοιώνονται και συνομιλούν με τον σύγχρονο πολιτισμό μας.»

Η «Θεατροκρισία» επικροτεί απολύτως την ιδεολογία που εκφράζει το παραπάνω κείμενο. Μακάρι κι άλλοι παράγοντες του πολιτισμού και της καλλιτεχνικής δημιουργίας να αναλάμβαναν παρόμοιες πρωτοβουλίες. Ας μην κατηγορηθούμε ως εμμονικοί πατριδολάτρες. (Καραδοκούν παρόμοιοι κίνδυνοι). Η τοποθέτηση μας, που συμπίπτει με την διακήρυξη του προγράμματος του Εθνικού Θεάτρου, είναι αποτέλεσμα των διαπιστώσεων που εκτίθενται παραπάνω και το περισκόπιο των κριτικών μας ασφαλώς και δεν θα περιοριστεί στις παραγωγές του κρατικού θεατρικού οργανισμού. Με την ίδια ιδεολογία θα στραφούμε σε κάθε επιλογή που άπτεται γενικών πνευματικών ενδιαφερόντων, αισθητικών προτάσεων και νεωτεριστικών προθέσεων. Θα κυριαρχεί όμως το ελληνικό δραματολόγιο, του μεγάλου θησαυρού των πολλών εποχών και ιστορικών εκφάνσεων της ελληνικής δραματουργικής παραγωγής, με έμφαση ιδιαίτερη στις εμφανίσεις νέων δημιουργών η νέων σκηνοθετικών διαπραγματεύσεων έργων της λόγιας η λαϊκής παράδοσης.

Τρεις είναι οι πρώτες επιλογές μας στα πλαίσια αυτά και τις αποτελούν η παράσταση « Θήλυ Anima Devi», (βλέπε αμέσως από κάτω) που παίζεται στο Θέατρο της Ημέρας, ιδιωτική παραγωγή, σκηνοθετημένη από την Γιώτα Κουνδουράκη, που έχει σαν βάση αποσπάσματα αρχαίων τραγωδιών (παράλληλα με την κεντρική κριτική του υπογραφόμενου, για την ίδια παράσταση φιλοξενείται και δεύτερη της θεατρολόγου Κάτιας Καζάκη) δεύτερη η παράσταση του έργου της Άλκης Ζέη «Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου», παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου, με σκηνοθέτη τον Τάκη Τζαμαριά και Τρίτη η παράσταση του «Βασιλικού» του Μάτεση στο Εθνικό σε σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου. Παράλληλα επανερχόμαστε με το συναφές, νεότερο κριτικό κείμενο της Αλεξάνδρας Ροζοκόκη αναρτημένο στην έγκυρη ιστοσελίδα Critique.gr, αναφερόμενο στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου «Κόκκινος Βράχος», που παρουσιάζεται στο Εθνικό Θέατρο σκηνοθετημένο απ’ την Ρούλα Πατεράκη. Το μεγάλο μήκος του κειμένου της κριτικής αυτής με υποχρεώνει να παραλείψω τα πολύ ενδιαφέροντα πληροφοριακά και αναλυτικά για τον συγγραφέα και το έργο που προτίθενται και να παραθέσω μόνο τις κριτικές απόψεις για την παράσταση. Παραπλεύρως.

Γιώργος Χατζηδάκης

Πως πέντε εξαιρετικοί ηθοποιοί δικαιώνουν μια ενδιαφέρουσα ιδέα

ΘΗΛΥ-ΑΝΙΜΑ-DEVI στο «Θέατρο της Ημέρας»

Δεν είναι συχνά τα χειμωνιάτικα συναπαντήματα με ερμηνείες αρχαίων κειμένων και μάλιστα σε επίπεδο τέτοιο που να τα κάνουν δυσεύρετα ακόμα και τα καλοκαίρια, στα καλοκαίρια που ο τραγικός λόγος αντηχεί απ’ άκρου εις άκρη σ’ όλη τη χώρα. Με κάποια πρόφαση ένα σεναριακό περιτύλιγμα τέσσερις γυναίκες ηθοποιοί καλής μαρτυρίας και με σοβαρά εχέγγυα, ανταμώνουν με τις πιο "δύσβατες" τραγικές ηρωίδες του αρχαίου θεάτρου. Με τα δικά της μέσα η κάθε μια απ’ τις ηθοποιούς και τα δικά της υποκριτικά χαρακτηριστικά πετυχαίνουν να δικαιώσουν το εγχείρημα να μας δημιουργήσουν ισχυρές εντυπώσεις. Η Φαίδρα, η Μήδεια, η Ιφιγένεια, η Κλυταιμνήστρα, η Κασσάνδρα και η Εκάβη ακούμπησαν μ’ εμπιστοσύνη τα τραγικά τους πάθη στις τέσσερις γυναίκες του σήμερα και γίναμε μάρτυρες πως καμιά απ’ τις μυθικές μορφές δεν προδόθηκε. Καθένας απ’ τους ρόλους, ανάλογα με την τραγική κατάσταση που τον συνέχει και ανάλογα με την ποιητική διαπραγμάτευση, αποδόθηκαν από την κάθε ηθοποιό που επωμίσθηκε την ευθύνη της ερμηνείας του, με υποκριτική επάρκεια και ωριμότητα και σε κάποιες περιπτώσεις άγγιξαν το τραγικό ρίγος.

Μια ενδιαφέρουσα ιδέα, ιδέα σεναριακής περιβολής, βρίσκεται στην αφετηρία του θεάματος με τον ιδιότυπο τίτλο ΘΗΛΥ-ΑΝΙΜΑ-DEVI που συνοδεύεται απ τον υπότιτλο σε παρένθεση ΘΗΛΥΚΗ ΕΝΕΡΓΕΙΑ. Ναι, υπάρχει, αγαπητέ αναγνώστη, μια ιδιοφυής εύρεση, πρωτότυπη και ερεθιστική και ιδού αυτή. Τέσσερις γυναίκες, σύγχρονες, ανδροκαμμένες (επί το λαϊκότερο «καψούρες») τα πίνουν σ’ ένα μπαρ και γελώντας ασταμάτητα, τραγουδάνε άσματα που εκφράζουν τον καημό τους. Και κει πέρα, «από το βαριανάθεμα και τη βαριά κατάρα..» που λέει και ο ποιητής της παραλογής, εμφανίζεται ένας θεός, ο Βάκχος, λέει η ιδέα που συζητάμε, και παίρνοντας μαζί του τις γυναίκες και τους καημούς τους τις μεταμορφώνει σε ηρωίδες μύθων που έχουν δεινοπαθήσει από τους άνδρες, όχι μόνο σε επίπεδο ερωτικού βασάνου αλλά και ιστορικού. Η μεταμόρφωση του θνητού για την απαλλαγή του από τα δεινά του γήινου βίου, προσφιλέστατο θέμα στη μυθολογία και στη λαϊκή μας ποίηση, ωστόσο εδώ η επιλογή του Διόνυσου ως θεού συν-τελεστή στο μυστήριο της μετουσίωσης των γυναικών είναι αφ’ ενός υπαινιγμός για τη συμβολή της μέθης ( του οίνου βοηθούντος) και αφ’ ετέρου για την αναγνωρισμένη θεατρική του αρμοδιότητα. Πολύ καλά ως εδώ με την καλή ιδέα. Από σκηνοθετική άποψη (σκηνοθεσία Γιώτα Κουνδουράκη) η θεϊκή εμφάνιση δεν είναι αποκαλυπτική, θαυματική, όπως θα απαιτούσε η παρουσία ενός τέτοιου θεού, όπως ο Διόνυσος. Δεν στάθηκε δηλαδή η σκηνοθεσία σ’ αυτό το ιδιαίτερα καίριο σημείο της Αποκάλυψης του θείου. (Θεοφάνεια). Στους ρόλους της κριτικής ασφαλώς δεν είναι οι υποδείξεις, αλλά το ξαφνικό πέρασμα απ’ το κοσμικό στο υπερβατικό πρέπει να ‘ναι, νομίζω, πιο μαγικό και η εμφάνιση του Διόνυσου απροσδόκητη, λαμπερή, εκτυφλωτική για να υποβληθεί ο θεατής και να δεχθεί τη σύμβαση πως εκείνη τη στιγμή η πιωμένη γυναικοπαρέα μετουσιώνεται στα πρόσωπα της τραγωδίας. Περνάει τάχα σε άλλη διάσταση, στο υπερβατικό, που είπαμε. Δυο φιλολογικές παρατηρήσεις επίσης είναι απαραίτητες. Ο Διόνυσος σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να χαρακτηριστεί «θεός της ζωής και του θανάτου», όπως τρεις φορές προσφωνείται. Από πού κι ως που; Επίσης το επίθετο «Τρισμέγιστος» που του αποδίδεται είναι επίθετο λατρευτικό του Ερμή και ήταν ανεπίτρεπτο να χρησιμοποιείται σε άλλη θεότητα και μάλιστα ελάσσονος βαθμού.

Εξοικειωμένη η προσληπτικότητα μας από τελετουργικές παραστάσεις, πομπές, λιτανείες και πλείστα όσα δρώμενα θρησκευτικά, δικά μας και αλλότρια, τωρινά αλλά και αλλοτινά, έχουμε ανάγκη να αντιληφθούμε το τελετουργικό με κάποιον ιδιαίτερο ρυθμό, συγχρονισμένο, ίσως με συνοδεία τους κτύπους κάποιου κρουστού. « Την τραγωδία, ως έργο πίστεως και σοφίας, πρέπει να την αντιλαμβανόμαστε με τις δικές μας λατρευτικές εμπειρίες», λέει ο Φώτος Πολίτης. Μήπως θα «έδενε» περισσότερο αν οι γυναίκες σε μια κατάσταση ημικαταληψίας, προσκαλούσαν τον πανάρχαιο θεό κι εκείνος, ξυπνούσε από λήθαργο αιώνων κι ερχόταν σ' αυτό το κάλεσμα. Να ένα κείμενο απολύτως ταιριαστό, απ’ τα πολλά που προσφέρονται (στους Ορφικούς Ύμνους) και που θα μπορούσαν να αποτελέσουν επικλητικό των γυναικών η ακόμα για ρόλο του ίδιου του Διόνυσου αν "γύριζε" σε πρώτο πρόσωπο «Τον Αμφιετή Βάκχο προσκαλώ, τον γήινο Διόνυσο, να ξυπνήσει μαζί με τις ομορφοπλόκαμες παρθένες νύμφες, που διανυκτερεύοντας στα ιερά της Περσεφόνης δώματα, κατευνάζει με τον ιερό της τριετηρίδας βάκχειο καιρό….».

Η μετακίνηση των ηθοποιών και των θεατών από τον χώρο του μπαρ μέχρι την θεατρική αίθουσα δεν έπρεπε να γίνεται αγεληδόν και άτακτα σαν ένα γκρουπ τουριστών σε ξενάγηση, αλλά να αποτελεί μια ιερή πομπή, μια θρησκευτική ακολουθία. Έτσι ο θεατής θα διατηρούσε τη μέθεξη που θα του είχε υποβάλει η εμφάνιση του θεού και η μεταρσίωση των γυναικών και θα μετείχε και στην μεταμόρφωση τους σε ηρωίδες των μύθων. Νομίζω πως μια ωραία ιδέα αδικήθηκε από την μερική σκηνοθετική αξιοποίησή της. (Εδώ, μια σύντομη παρένθεση είναι απαραίτητη. Τόσο στο έπος Διονυσιακά του Νόννου, όσο και στον Ομηρικό Ύμνο στο Διόνυσο, αλλά και στους Ορφικούς Ύμνους, όπως και σε Διθύραμβους , υπάρχει πολύ πλούσιο υλικό για έναν εκτενή ρόλο του Διόνυσου, που θα ενίσχυε το εγχείρημα και με φιλολογική εγκυρότητα και με μεγαλύτερο θεατρικό ενδιαφέρον). Μια άλλη ένσταση αφορά την υποκριτική γραμμή που δόθηκε στο θεό. Τι είναι ο Διόνυσος; Θεός της αίσθησης και της παραίσθησης, της οργιαστικής τελετής, της μυσταγωγίας, του θεάτρου, θεός της σωματικότητας. Ένας τέτοιος ευδαιμονιστής, λάγνος, τελεστής και ρυθμιστής μια μυστικής τελετουργίας, όπως είναι η μύηση των γυναικών του μπαρ στις ανδρόπληκτες μυθικές υποστάσεις, γιατί έχει τέτοια σπασμωδική συμπεριφορά; Γιατί ο μεγάλος θεός έμοιαζε με φουριόζο τελετάρχη;

Έτσι ένας εξαιρετικός ηθοποιός, όπως είναι Νίκος Πανόπουλος, σκηνοθετικά παραπλανήθηκε. Δεν χάθηκε ωστόσο. Η κλάση του διέσωσε πολλά και παρά την παραπλάνηση του αυτή ο οξυδερκής καλλιτέχνης στήριξε με την προσωπική του διαίσθηση την θεϊκή παρουσία εξασφαλίζοντας ως ένα βαθμό το απαιτούμενο σκηνικό δέος.

Έχω εκφράσει πολλές φορές την άποψη να διακόψουμε λίγο την κατάχρηση αυτών των ιερών κειμένων επειδή η συνεχής κατανάλωσή τους τα φθείρει. Έχω υποστηρίξει πως οι σκηνοθέτες για να αντιδράσουν στην εξαντλητική υπερκόπωση των έργων, φθάνοντας σε αδιέξοδο, προχωρούν μοιραία σε εξευτελιστικές ακρότητες, αγοραίες σκοπιμότητες, κι αυτό αποτελεί ύβρη και για τα έργα και για τον αποδέκτη τους, που είναι ο σημερινός θεατής. Τέτοιες ερμηνείες ωστόσο, σαν αυτές στη συγκεκριμένη παράσταση, που τεκμηριώνουν το τραγικό και αναδεικνύουν την σύγκρουση ανάμεσα στο ένστικτο και την ανάγκη, ερμηνείες που μεταφέρουν την τραγωδία σε μεγέθη ηθικών και οντολογικών προβληματισμών, πιο πέρα ασφαλώς από τις αντιθέσεις των φύλων, με υποχρεώνουν να αποσύρω την άποψη μου, επειδή αποτελούν εξαίρεσεις σεμνότητας, σεβασμού και ήθους. Με ανάλογη λιτότητα εγκωμίων αναφέρω τα ονόματα των ερμηνευτριών και δίπλα σ’ αυτά τους ρόλους των μυθικών γυναικών με τους οποίους αναμετρήθηκαν: Γεωργία Ζώη, Κλυταιμνήστρα, Εκάβη, Προθιέρεια. Βίκυ Πρωτογεράκη, Μήδεια, Κασσάνδρα. Βάνα Ζάκκα, Φαίδρα, Κασσάνδρα, Μήδεια. Ελίζα Τζίτζη, Ιφιγένεια. Συγχαρητήρια στους ηθοποιούς!

Γιώργος Χατζηδάκης

Η εμπειρία μιας εξαιρετικής θεατρικής δημιουργίας

«Σαν βροχή» στο θέατρο «Βαφείο»

Ένας λόγος στα πρόθυρα παραληρήματος. Εγκλειστικό, αδιέξοδο κείμενο που σε κάθε του προσπάθεια διαφυγής συγκρούεται στους τοίχους ενός σπιτιού στο κέντρο μιας πόλης. Έξω βρέχει και η βροχή κρατάει ρόλο καθοριστικό σ’ αυτόν τον υπαρξιακό εγκλωβισμό. Ο γυμνός άνδρας με το μπουρνούζι δείχνει πως είναι για τα καλά πιασμένος στη φάκα. Περιφέρεται με εναλλασσόμενους ρυθμούς, αυξομειούμενη ένταση, μετερχόμενος συναισθηματικές μεταβολές, αδιάκοπα εξωτερικεύοντας με φραστικούς σχηματισμούς την αγωνία του αδιεξόδου του. Όσο κι αν είναι εγκεφαλικό το γραπτό δεν εμποδίζεται να σε διαπερνάει και να σου μεταδίδει την αίσθηση της απόγνωσης, την δυνατή επιθυμία του ήρωα να βγει και τον ταυτόχρονο τρόμο του γι αυτό το ενδεχόμενο. Ποιος είναι ο παγιδευμένος; Δηλώνει πως αρνείται να μας το πει απ’ την αρχή. Οπωσδήποτε είναι ένας συγγραφέας και τα διάσπαρτα, τα άτακτα σκορπισμένα χαρτιά στο πάτωμα, μαρτυράνε για αγωνία και τη βάσανο που τον συνέχουν, την προσδοκία της σύλληψης και της βάσανο της κυοφορίας. Φαίνεται να είναι στοιχειωμένος από πρόσωπα που αναζητούν σχήμα, φωνή, ύπαρξη, την δική τους απόγνωση και που η σκιά τους, το ακίνητο σχήμα τους υπάρχει καρτερικά στο περιβάλλον.

Η αναφορά στη βροχή κι επαφή του ανθρώπου με το μπουρνούζι με το νερό είναι ένα σημειολογικό στοιχείο όχι ευανάγνωστο, γιαυτό και δεν διακινδυνεύω να προτείνω ερμηνείες γιατί το θέατρο των αποκρυπτογραφήσεων πρέπει να λειτουργεί αυτόματα στο θεατή, επί τη τελέσει, ειδ’ άλλως γίνεται άσκηση για το σπίτι, πέραν του θεατρικού χρόνου. Εδώ, ωστόσο, δεν χρειάζεται, δεν προλαβαίνει να χρειαστεί επειδή η γραφή του μονολόγου, αναμιγνύεται με τη βροχή κειμένου οικείου, αναγνωρίσιμου, κι ο άνθρωπος με το μπουρνούζι παίρνει μονομιάς ταυτότητα. Η γυναικεία φιγούρα που κάθονταν αμίλητη ζωντανεύει και είναι η ηρωίδα του Γουίλιαμς, η Γυναίκα του «Μίλα μου σαν την βροχή». Εξαιρετικής γραφής και έμπνευσης η διάχυση του ενός κειμένου μέσα στο άλλο, το πέρασμα απ’ τη δημιουργία στο δημιούργημα, απ’ το ανέλπιδο αδιέξοδο στο ξέφωτο. Εδώ πρέπει να σταθούμε αναγνώστη για να χαιρετήσουμε την καταγραφή, την τεκμηρίωση, την μαρτυρία αυτής της μετάβασης. Να παρατηρήσουμε και να θαυμάσουμε με πόση προσοχή, παρατηρητικότητα και ειλικρίνεια ο συγγραφέας του μονολόγου, ο Παναγιώτης Μπρατάκος, μας φώτισε αυτό το σημείο. Την κοσμογονική στιγμή που ο δραματουργός διοχετεύει την υπαρξιακή του αγωνία, το δικό του πάθος, στα πρόσωπα των έργων του. Και σκεπάζοντας τα πατρικά με το μπουρνούζι του, βάζει το κοστούμι του και βγαίνει.

Αποφεύγω να συναντώ τους ηθοποιούς, τους σκηνοθέτες, τους συγγραφείς μετά την παράσταση. Είμαι σε μεγάλη αμηχανία. Δεν ξέρω τι να τους πω. Σπάνια, αμέσως έχω καταλήξει γιαυτό που είδα. Εδώ, τώρα, γράφοντας, κλείνω με την παλάμη μου τα μάτια επαναφέρω όσο επιτρέπει η μνήμη, το έργο και την παράσταση, μόνο έτσι μπορώ να μιλήσω πιο υπεύθυνα. Πως μπορεί για ένα έργο, για μια παράσταση που η αγωνία της σύλληψης της κράτησε μέρες και μήνες, ο κριτικός να αποφανθεί μια κι έξω; Τώρα λοιπόν είμαι σε θέση να τονίσω πως είχα στο «Βαφείο» την εμπειρία μιας εξαιρετικής θεατρικής δημιουργίας, κατ’ αρχήν ως έμπνευση και εν συνεχεία σαν γραφή και σύνθεση με το μονόπρακτο του Αμερικάνου. Και μετά το μέγα ευτύχημα, την πλούσια, διεξοδική, πολύπτυχη ερμηνεία του ρόλου του συγγραφέα, δεύτερη παράλληλη δημιουργία του Μπρατάκου. Με πικρία και διαμαρτυρόμενος επαναλαμβάνω αυτό που πολλές φορές, ακόμα και πρόσφατα, έχω στυλιτεύσει. Την αδιαφορία, σχεδόν την περιφρόνηση που επιδεικνύουν οι κριτικοί για τις περιφερειακές δουλειές, τον μικρών σχημάτων, αποκόβοντας απ’ την ακμαία θεατρική ζωή του τόπου το πιο ζωντανό και ελπιδοφόρο κομμάτι της. Τους δυο ρόλους του Γουίλιαμς, αυτά τα δυο πρόσωπα μου που συνυφάνθηκαν με το σύγχρονο κείμενο αλλά και διατήρησαν την αυτονομία τους, τα ερμήνευσαν με έκδηλη την αίσθηση του ανικανοποίητου αναχωρητισμού της γυναίκας και του συμβιβαστικού, του αγωνιώδους της εγκατάλειψης, του άνδρα, η Μαρία Μαλούχου και ο Σταύρος Κώττας, ερμηνείες γεμάτες και μεταδοτικές.

Πολλές οι καλές στιγμές της σκηνοθεσίας που, ωστόσο δύσκολα μπορούμε να ξεχωρίσουμε τι αναλογεί στο κείμενο και τι στους σκηνοθέτες. Είναι βέβαιο πως πολλές απ’ τις σκηνικές εντυπώσεις τις δικαιούται η σκηνοθετική έμπνευση, άλλες πάλι, αναλογούν ίσως στο κείμενο που δεν μπορεί παρά να είχε σχεδιαστεί με συγκεκριμένο πατρόν για να «κουμπώσει» με το μονόπρακτο της βροχής του οποίου γίνεται εισαγωγικό μέρος. Είναι αναμφισβήτητο πάντως πως η συνολική διαμόρφωση της αισθητικής αυτής παράστασης, οι ρυθμοί και οι συνειρμικότητες, οι αναλογίες στις ερμηνείες και το συνολικό υγρό κλίμα της παράστασης, οι συμβολισμοί και οι διατάξεις στο χώρο είναι δημιουργικότητες που οφείλονται στην Παναγιώτα Πανταζή και τον Αλέξη Κοτσιώρη που υπογράφουν τη σκηνοθεσία. Ένα προικισμένο αξιοσημείωτο κουιντέτο που πρέπει να έχουμε το νου μας να τους αναζητήσουμε στον κυκεώνα των καταιγιστικών προτάσεων.

Γιώργος Χατζηδάκης

Είναι μεγάλο μυστήριο το υποκρίνεσθαι και θείο δώρο η παρακολούθηση του.

Η «Μαντάμ Φλό» στο «Αγγέλων Βήμα»

Η Μαρίκα Παλαίστη ήταν μια εγχώρια όμοια περίπτωση. Μετά τα μεσαία χρόνια του προηγούμενου αιώνα, στις δεκαετίες του 50 και του 60, γινόταν πανζουρλισμός με τα ρεσιτάλ της Παλαίστη και τα πλήθη που συνέρρεαν σ’ αυτές τις διοργανώσεις μόνο για τα μουσικά τους ενδιαφέροντα δεν θα μπορούσαν να καυχηθούν. Τα ίδια ακριβώς με τα όσα ο συγγραφέας Στέφεν Τιμπερλέι δραματούργησε ως δεινά της ηρωίδας του θεατρικού έργου «Μανταμ Φλό» που είδαμε στο θέατρο «Αγγέλων Βήμα». Και πριν προχωρήσω στα του έργου και της παράστασης επιτρέψτε μου να αφιερώσω λίγες αράδες στο ρωμαίικο πρωτότυπο. Ήταν λοιπόν η Μαρίκα Παλαίστη μια υψίφωνος που στα νιάτα της γνώρισε, λένε, κάποιες καλές καλλιτεχνικές ημέρες, στη δύση όμως του βίου της έγινε η δύστυχη περίγελως με τα ρεσιτάλ που διοργάνωνε, στην αίθουσα του Παρνασσού κυρίως. Η αίθουσα γέμιζε συνήθως από νέους που πήγαιναν για καζούρα. Η ημετέρα περίπτωση είχε μολυνθεί παράλληλα και με το μικρόβιο της πολιτικής και έβρισκε την ευκαιρία στις μουσικές της συγκεντρώσεις να εκφωνεί και πολιτικά λογύδρια και να τραγουδάει και τραγούδια ανάλογου περιεχομένου, δικής στιχουργικής και μελωδίας. Πασίγνωστο είχε γίνει του τραγούδι της «Πατρίς, Πατρίς», που το είχε αφιερώσει στον δολοφονημένο ηγέτη του Κογκό Πατρίς Λουμούμπα. Για την πλάκα του πράγματος πολλοί γνωστοί καλλιτέχνες, συνθέτες και ποιητές, σκηνοθέτες και ηθοποιοί έσπευδαν στα ρεσιτάλ της Παλαίστη για να πρωταγωνιστήσουν στο γιούχα και να διακριθούν στα ρεπορτάζ των εφημερίδων της επομένης. Οι αντιστοιχίες με της μαντάμ Παλαίστη με την μαντάμ Φλο είναι πράγματι εντυπωσιακές.

Πόση υποκειμενικότητα χωράει στην καλλιτεχνική δημιουργία; Απεριόριστη, θα σπεύσουμε ν’ απαντήσουμε, όταν το ερώτημα αφορά σ’ έναν ποιητή που έχει την ελευθερία να εκφράζεται χωρίς δεσμεύσεις τέτοιας φύσης. Το ίδιο αφορά κι έναν ζωγράφο η θεατρικό συγγραφέα, ακόμα και σ’ έναν ηθοποιό έστω κι αν αυτός υποχρεούται ν’ ακολουθεί κάποιο δεδομένο κείμενο. Αν όμως το ερώτημα τίθεται σ’ έναν λυρικό τραγουδιστή οι νότες και τα πεντάγραμμα, τα σολφέζ και οι παρτιτούρες τον κρατούν δέσμιο και δεν μπορεί να αυθαιρετήσει ούτε στίξη. Το μόνο που μπορεί και υποχρεούται να κάνει είναι να εκτελεί πιστά και απαρέγκλιτα. Μια φωνητική ερμηνεία στη μουσική έχει ίδια υποχρέωση μ’ αυτήν που έχει το μουσικό όργανο, ειδ’ άλλως παρεκτρέπεται και προδίδει, καταστρέφει και κακοποιεί το έργο που επιχειρεί να εκ-τελέσει. Αν η εντέλεια της εκ-τέλεσης παρεκκλίνει, το έργο παραβιάζεται. Γίνεται σε μια τέτοια προσβολή να χωρέσει μια ιδέα αναρχίας, επαναστατικότητας, ανατρεπτικότητας, άρνησης των κανόνων; Όχι, το μόνο που γίνεται, αν σημειωθεί εκτροπή και απόκλιση στην τέχνη της φωνητικής εκτέλεσης είναι μια κακωδία που στην αρχή φέρνει ενόχληση και στην επανάληψη της ιλαρότητα. Μια κωμ-ωδία.

Και απ’ αυτή την παράβαση προκύπτει ρόλος πολυσύνθετος, με δοσολογία από δράμα και τραγικότητα, με ολίγη ηθογραφία στο περίγραμμα, ξεκάθαρα και κυρίαρχα στοιχεία κωμικού σε τέτοια έκταση ωστόσο που φθάνει ως την φόρμα της κλοουνερί. Ένας ρόλος για ηθοποιό μέγιστων απαιτήσεων. Ένας τέτοιος πυκνός ρόλος είναι η μαντάμ Φλο, από το ομώνυμο έργο του Τίμπερλεϊ που η ηρωίδα του δεν υστερεί στις φωνητικές της ερμηνείες από άποψη, δεν είναι ότι δεν καταλαβαίνει το σωστό και το λάθος, δεν έχει μόνο φυσική ανεπάρκεια να ανταποκριθεί, φαίνεται καθαρά πως δεν την ενδιαφέρει να βελτιωθεί και πολύ περισσότερο να παραιτηθεί. Αρνείται να συγκατανεύσει στην ανεπάρκεια της. Έχει κατασκευάσει το κουκούλι της και κει μέσα ζει το παραμύθι της, αναμφισβήτητα νύμφη, χρυσαλίδα και βασίλισσα. Καμιά πραγματικότητα δεν στέκεται ικανή να εκπορθήσει την οχύρωσή της. Αντίθετα, υποχρεώνει τους έξω να καταφεύγουν σε συμβιβασμούς με την πραγματικότητα τους, που στέκεται αμείλικτη με τις ζωές των ίδιων κι έτσι γινόμαστε μάρτυρες μιας αναγκαστικής, μιας συναινετικής συνύπαρξης, όπως η συγκατάβαση του πιανίστα με τον πλασματικό κόσμο τις παράφωνης και κακότεχνης κυρίας Φλο. Να λοιπόν μια ηρωίδα της ηθελημένης αυταπάτης. Να μια συμβολική οντότητα της θεατρικής ψευδαίσθησης. Να μια άλλη διάσταση του θεάτρου εν θεάτρω, όπου το ένα πρόσωπο του έργου είναι ο ηθοποιός, ο ιερέας των ηθελημένων μεθέξεων και το άλλο ο θεατής. Ιδιοφυές!

Μια ανόητη, επηρμένη, ισχυρογνώμων, ατάλαντη μεσήλικας κυρία είναι η μια διάσταση του ρόλου, που συχνά συγχέεται με την άλλη όψη που εικονίζει τη μουτσούνα του κωμικού, του ψώνιου, του κορόιδου, του αντικείμενου χλεύης, καζούρας, πλάκας. Κάποιου που γίνεται περίγελως των πάντων κι όσο αρνείται ν’ ακούσει τα χάχανα τόσο η γελοιοποίησή του μεγαλώνει. Η Φλο αντιμετωπίζεται σαν ένας γελωτοποιός, ένας παλιάτσος, ένας κλόουν. Έχει πολλούς τέτοιους ήρωες η κλασική κωμωδία απ’ τον Μένανδρο ως τον Μολιέρο. Στο νου μου τώρα δα έρχεται ο Λεπρέντης του Χουρμούζη. Μια καλοστεκούμενη αστή λοιπόν, επίμονα ασχολούμενη με την τέχνη παρ’ ότι δεν διαθέτει κανένα ταλέντο, κι απ’ την άλλη της όψη ένα πρόσωπο γελοίο, καρικατούρα καταγέλαστη, πονηρή ωστόσο και πολυμήχανη και που ζητάει ηθοποιό για να την ενσαρκώσει. Και εκεί προβάλει η Αντιγόνη Βαλάκου. Στερνοπαίδι της παλιάς μεγάλης φρουράς, με αναγνωρίσιμη μανιέρα, ιδιότυπη υποκριτική τεχνική, του δραματικού ρεπερτορίου θα μπορούσαμε να πούμε, ντύνεται με άνεση το ρόλο της Φλο κι από κει και πέρα συντελούνται πράγματα και θάμματα που ο κριτικός τρίβει τα μάτια του για να τα παρατηρήσει προσεκτικά και να τα καταγράψει. Η Θεατρίνα με τους δικούς της ρυθμούς, τις παύσεις, το στρογγύλεμα των φράσεων, με το ιδιόμορφο εκείνο γέμισμα των μεσαίων λέξεων, με την κυβελική εκφορά, επιβίωση της υποκριτικής του μεσοπολέμου, ορθώνει στη σκηνή την ηρωίδα της τρισδιάστατη, πραγματική, πάσχουσα. Διέρχεται τις εκφάνσεις του χαρακτήρα απ’ το δραματικό ως το γελοίο με ανεπαίσθητες μεταβολές στο πρόσωπο και φεγγίσματα στα μάτια και είναι το θεατρικό θαύμα να παρακολουθείς πως σμιλεύεται ο θεατρικός χαρακτήρας χωρίς προσπάθεια, σχεδόν χωρίς παίξιμο, απλώς με την ευκολία του βιώματος. Αξιοθαύμαστη μετάβαση είναι το πέρασμα από το δραματικό στο κωμικό μπριλάντε κι εκεί ανακαλύπτεις κι έναν ανεπαίσθητο αυτοσαρκασμό. Είναι μεγάλο μυστήριο το υποκρίνεσθαι και θείο δώρο η παρακολούθηση του.

Ο νεαρός πιανίστας που την συνοδεύει στο πιάνο και αυτοπαγιδεύεται στον ιστό της από μια ποικιλία αφορμών, θα μπορούσε να δραματουργηθεί με βάθος και πλάτος αν ο συγγραφέας δεν τον αδικούσε βάζοντας τον να κάνει τον αφηγητή. Έτσι χάθηκε η ευκαιρία ενός πυκνού, τραγικού στη σύγκρουση του, πολυδιάστατου ρόλου που ο Γιώργος Χρανιώτης δεν δυσκολεύθηκε καθόλου να τον εκτελέσει. Εύκολη σχετικά δουλειά που είχε λίγες ευκαιρίες ως θεατρικό πρόσωπο να φτιάξει κάτι παραπάνω απ’ το αυτονόητο. Σε μια αναλογία η θέση του σκηνοθέτη ήταν πιο ευνοημένη και ο Γιώργος Καραμίχος αξιοποίησε αυτή τη διαφορά οργανώνοντας μια παράσταση ευπρόσωπη, καλοστημένη και με μεγάλο χώρο για την ανάπτυξη και το ξετύλιγμα του ρόλου της Φλο. Ευτυχώς αποφεύχθηκαν σκηνοθετικά τερτίπια, πράγμα που συνιστά τον νεοφώτιστο σκηνοθέτη ως τρέφοντα σοβαρές προθέσεις και αρχές. Καθαρή και διαυγής η θεατρική αίσθηση της μετάφρασης της Μαργαρίτας Δαλαμάγκα- Καλογήρου και αισθητικό όσο και εντυπωσιακό το σκηνικό του Μανώλη Παντελιδάκη.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ω, των σχηματισμών και των εντολών

«Μελάνι» στο θέατρο Θεμιστοκλέους 104

Με προεξάρχουσες αρετές τον αδιάκοπο οίστρο, την εκτελεστική ακρίβεια και έναν διάχυτο ενθουσιασμό, το θέαμα «Μελάνι» μας έπιασε γερά απ’ την αρχή, δεν μας επέτρεψε ωστόσο, ως το τέλος να αντιληφθούμε ποιες ήταν οι προθέσεις του σκηνοθέτη. Ούτε και να καταλάβουμε ποιο ήταν το θέμα που τα τέσσερα κορίτσια της διανομής πάσχιζαν να μας παραστήσουν. Ίσως μάλιστα οι αρετές που διέκρινα στην παράσταση και η καθ’ υπερβολή κυριαρχία τους να στάθηκαν εμπόδιο σε κάθε προσπάθεια να κατανοηθεί σε τι αποσκοπούσε η συγκεκριμένη επιλογή. Δοκίμασα δυο τρεις τρόπους «ανάγνωσης» και προσηλώθηκα με σχολαστική προσοχή στα τεκταινόμενα επί σκηνής με αποτέλεσμα το θέαμα να αποκαλύπτει μόνιμα και αδιαπέραστα την ερμητική του όψη. Κινήσεις, εκφορές, παραγγέλματα, εκτελέσεις, δυσάκουστος ο λόγος, ομαδικές εκφωνήσεις, κανόνες, πλούσια εκφραστική από μέρους των τεσσάρων γυναικών που εκτελούσαν, κανένα νόημα ωστόσο, καμιά ένδειξη για τον λόγο και το περιεχόμενο που αυτές οι ασκήσεις εκτελούνταν στο χώρο του ισόγειου θεάτρου, ψηλά στα σκαλοπάτια της Θεμιστοκλέους. Αν είχες διαβάσει το σημείωμα της αναγγελίας της παράστασης και περίμενες να φωτιστείς απ’ τα όσα σημειώνονται, αγαπητέ μου θεατή θα απογοητευόσουν απογοήτευση μεγάλη. Και ιδού δια του λόγου το αληθές: Γιατί είναι πιο σημαντικό να ερωτευτείς πρώτα στην πραγματικότητα κι έπειτα στο μυθιστόρημα; Τέσσερις γυναίκες. Βρίσκονται μέσα στο μυθιστόρημα. Έξω από αυτό. Φοβούνται αν στην επόμενη σελίδα ο αναγνώστης που είναι η ζωή τους τις παρατήσει. Ξαναπερνούν τις σελίδες. Και οι ηρωίδες ξαναπαντρεύονται. Ξαναερωτεύονται. Έχουν ζωή. Με σάρκα κι αίμα. Στις σελίδες όμως του βιβλίου δεν υπάρχει αίμα….

Οι σαν κρυπτογράφημα παραπάνω αράδες της αναγγελίας κάνουν τον αναγνώστη τους να προσδοκά κάποια αποκάλυψη, κάποια ολοκλήρωση, κάποια αποσαφήνιση, κάτι να συμβεί με την παράσταση. Αντίθετα όλη η σκηνοθετική φροντίδα εξαντλήθηκε στο να κάνει και το θέαμα εξ ίσου ακατάληπτο. Στην αρχή του παρόντος αναφέρθηκα σε αρετές κι αυτό δεν το έκανα ούτε ειρωνικά, ούτε καταχρηστικά. Θεωρώ πραγματικές αρετές, σαν μια σπουδή επί τούτων, τους συνεχείς ρυθμούς, τους μετασχηματισμούς και τις αλλεπάλληλες διατάξεις των τεσσάρων κοριτσιών στο χώρο, τις συμπράξεις και τις εξακτινίσεις, τις συνεκφορές και τις φραστικές αλληλουχίες. Εντυπωσιακή ήταν η συνέπεια αυτών των εκτελέσεων, που λειτουργούσαν σαν ασκήσεις ακριβείας. Και δεν θεωρώ επαρκή την εξήγηση πως αυτό δεν είναι θέατρο με την κλασική έννοια αλλά περφόρμανς.

Υπάρχει μια πρωτοτυπία, μια ιδιο-τροπία της σκηνοθεσίας ενδιαφέρουσα. Η παρουσία του σκηνοθέτη που σαν ευσυνείδητος Ντιτζέι, ρόλος μαζί και μαέστρος, διευθυντής ορχήστρας και διοικητής του λόχου, εμψυχωτής αλλά και μεσολαβητής ανάμεσα στο θέαμα και στο κοινό, κατηύθυνε με ζωντάνια, αλλάζοντας μουσικές στο ηχητικό μηχάνημα, πετώντας ατάκες η μικρές κραυγούλες, υποδαυλίζοντας και σκορπώντας παραγγέλματα. Αυτό το στοιχείο ήταν σίγουρα ένας νεωτερισμός και δεν θυμάμαι πρόσφατα να έχει επιχειρηθεί κάτι παρόμοιο. Στο παρελθόν ωστόσο δεν μπορούμε να αγνοήσουμε την περίπτωση του Ταντέους Καντόρ, του Πολωνού εικαστικού και σκηνοθέτη στη δεκαετία του ’80, που σ’ όλες τις παραστάσεις της ομάδας του «Κρικό 2», βρισκόταν πάντα στη σκηνή διαμορφώνοντας τις παραστάσεις του και τους αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών δημιουργώντας έτσι κάθε φορά μια άλλη εκδοχή.

Στην τωρινή περίπτωση ο σκηνοθέτης Μπάμπης Γαλιατσάτος βασίστηκε στην ασφάλεια της παράστασης της προετοιμασμένης και μάλιστα στην εντέλεια. Έτσι ο ρόλος του περιοριζόταν να διευθύνει διεκπεραιώνοντας το προκαθορισμένο, γεγονός που ωστόσο δεν έχανε ούτε το ενδιαφέρον του, ούτε μετρίαζε την αίσθηση που πρόσθετε η έντονη συμμετοχή του. Οι τέσσερις ηθοποιοί είχαν πολύ μικρό περιθώριο συμμετοχής μ’ αυτή την ιδιότητα (της ηθοποιού). Δεν είχαν να φτιάξουν τον ρόλο μιας πάσχουσας ηρωίδας όπως φαντάζεται κανείς διαβάζοντας το κείμενο της αναγγελίας η αρπάζοντας κάποια ξεφτίδια λόγου κατά την παράσταση. Η διατεταγμένη ισοπέδωση της εκφοράς αφαίρεσε κάθε συναίσθημα από το όλον. Έτσι ξηρό και άνυδρο δεν έδειξε καμιά ηρωίδα να ερωτεύεται η να ξαναερωτεύεται, να παντρεύεται η να ξαναπαντρεύεται όπως τάζει το μικρό κειμενάκι. Ούτε κάποιο δραματικό περιστατικό διεξάγεται που να δικαιώνει το σάρκα και αίμα!

Σ’ αυτή τη σκηνοθετική γραμμή τα τέσσερα κορίτσια- ηθοποιοί σαν εκτελεστικά όργανα πειθάρχησαν αξιοθαύμαστα. Επιστράτευσαν όλη την εκφραστικότητα που διέθεταν και ποίκιλαν τους σχηματισμούς, τις μετακινήσεις τους και τις εμφαντικές τους συμμετοχές, με ζέση και προσφορά. Χωρίς αμφιβολία είναι ηθοποιοί με χαρίσματα της σκηνής πολλά και ακριβά που –κρίμα- σπαταλήθηκαν άγονα. Αισθάνεται ο θεατής την επιθυμία να ξανασυναντήσει τα κορίτσια αυτά σε μια παράσταση που δε θα είναι εντεταλμένες να εκτελούν παραγγέλματα αλλά θα τους δίνεται το περιθώριο να είναι ηθοποιοί, δηλαδή να πλάθουν ρόλους γιαυτό και ας σημειώσουμε τα ονόματά τους: Αναστασία Αρβανίτη, Ζωή Ξανθοπούλου, Άλκηστη Πουλοπούλου και Αλεξάνδρα Χασάνι . Και μια απορία για τα κοστούμια: Αποτελούσε άποψη η κακογουστιά στην επιλογή τους;

Γιώργος Χατζηδάκης

Με ασυνήθιστο πλούτο χορογραφικών εμπνεύσεων

"Σ αγαπώ", απ' τη χοροθεατρική ομάδα "Cast"

Σαν τις αρχαίες φρυκτωρίες που άναβαν σε διάφορα σημεία μεταδίδοντας τα μηνύματα μοιάζουν σήμερα οι αποκεντρωμένες εστίες καλλιτεχνικών αναφλέξεων που διαδίδουν το παρήγορο μήνυμα της τέχνης και της δημιουργίας. Μια απ’ αυτές που πυροδοτήθηκε πρόσφατα, βρίσκεται σ΄ ένα προωθημένο σημείο, εκτός καθιερωμένου κέντρου, είναι η εστία χορευτικών σπουδών και δημιουργίας της Μπέττυς Βυτινάρου και η στέγη της χοροθεατρικής δράσης του σχήματος “Cast”. Κέντρο απόκεντρο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί το σημείο που βρίσκεται το διατηρητέο, σε μια ανηφοριά της Καστέλας, και εκεί παρακολούθησα μια άξια λόγου παράσταση κίνησης και λόγου. Σε μια ευρύχωρη σάλα χορού, ιδανικά διαμορφωμένη για να φιλοξενήσει το θέαμα της ομάδας, καλλιτέχνες και θεατές συναποτελούσαν το μεγάλο πανάρχαιο τύπο της τέλεσης.

Το θέμα ήταν το ερωτικό αίσθημα, η δονήσεις του υπαρξιακού καλέσματος, οι περιδινήσεις των σωμάτων, οι συμπλέξεις των δεσμών, ρεαλιστικά χωρίς την ρομαντική εκτροπή του αφηρημένου, αλλά τολμηρά, γειωμένα, με στέρεες κινήσεις, στάσεις, σχηματισμούς, έλξεις και απώσεις. Καλογυμνασμένοι οι χορευτές, ανταποκρίνονταν με ακρίβεια στην πληθώρα των ευρηματικών και ευφάνταστων ιδεών. Με ένα ασυνήθιστο πλούτο χορογραφικών εμπνεύσεων πλημμύρισε το θέμα της η χορογράφος και οδήγησε στην εφαρμογή τους με ακρίβεια. Θαυμάζεις και εκτιμάς το πολύτιμο στοιχείο της μεγάλης πείρας και των εκλεκτικών επιλογών ενός πυκνού καλλιτεχνικού βίου. Παρά τις ιδιαιτερότητες και τις ατομικές ικανότητες καθενός απ’ τους χορευτές, η Μπέττυ Βυτινάρου με σταθερή μπαγκέτα οδήγησε όλους σε συνεπείς εκτελέσεις κι έτσι το σύνολο σφραγίστηκε με ομοιογενή ποιότητα.

Κατατετμημένο σε μέρη, ενότητες, ένα είδος θεματικά κεφάλαια, κάποιες ενδιάμεσες παρεμβολές μιας γυναίκας ηθοποιού, δήλωναν πως η ματιά ήταν από γυναικεία θέση. Ο εμβόλιμος αυτός λόγος, γραμμένος και εκφραζόμενος με ποιητική διάθεση, βρισκόταν κάποιες στιγμές σε ασυμφωνία με την ρωμαλέα και δυναμική, εκτέλεση και σύλληψη. Γενικά έχω την εντύπωση πως μια στιβαρότητα που χαρακτήριζε κάποιους χορευτές και μερικά απ’ τα χορογραφήματα, ερχόταν σε αντίθεση με το αχνή και ολίγον φευγάτη αίσθηση που άχνιζε απ’ το κείμενο. Η εκφορά επίσης της ηθοποιού Άννας Παπαδάκη, καθοδηγημένη προς το αισθηματολογικό, αφαιρούσε την πολυπλοκότητα του ερωτικού πάθους και αδικούσε τη συμμετοχή του λόγου στο σύνολο. Νομίζω πως η απόδοση του θεατρικού μέρους υστέρησε από έλλειψη σωστής προδιαγραφής. Δεν προαποφασίστηκε τι αντιπροσώπευε η συμμετοχή της θεατρικής παρουσίας, οι παρεμβάσεις του λόγου, και πως έπρεπε να είναι, να εμφανίζεται, να στέκεται και το κυριότερο πώς να εκφέρει και να υποκρίνεται. Σε ποιους ρυθμούς και σε ποιους τόνους. Φαινόταν ωστόσο πως η ηθοποιός έκανε από μόνη της το καλύτερο που μπορούσε.

Ναι, αποκομίζει ο θεατής καλή συνολική εντύπωση. Ναι, υπήρχε μια αξιοσημείωτη συλλογικότητα και το σωστό θα ήταν να επαινεθούν όλοι το ίδιο. Ωστόσο δεν μπορεί να αδικηθεί το καλλιτεχνικά κάλλιστο που ήταν το «Το τραγούδι της νύχτας» με τον αυτοσχεδιασμό της Ηλέκτρας Αρσενίδου. Ο θεατής καθηλώθηκε στο κάθισμα του. Το δεύτερο κομμάτι επίσης (Una musica Brutal) με την Ηλέκτρα Αρσενίδου και πάλι και τον πολύ καλό Ερβις Τόσκα, χορευτή με αισθητό το χορευτικό του ήθος. Ξεχωριστά αξίζει ν ‘αναφερθεί επίσης το κομμάτι Silence με την αξιοπρόσεκτη Ελίνα Ματζαβίνου και Ερβις Τόσκα. Προσπάθησα αλλά δεν μπόρεσα να καταλάβω τι νόημα είχε η ανάμειξη των χορευτών με τους θεατές και οι θωπείες και τα αγγίγματα. Ίσως να είναι μια αντανάκλαση του αγγλικής προέλευσης «Θεάτρου των αισθήσεων», που εμφανίστηκε την δεκαετία του ’80. Αν αυτό είχε στο νου της η χορογράφος νομίζω πως πρέπει να χαιρετήσουμε την επιστροφή σε μια εποχή καλλιτεχνικών ανησυχιών και αναζητήσεων, που σφράγισε ανεξίτηλα τις παραστασιακές τέχνες.

Τα κείμενα της Καίτης Αγγελάκου δεν αποκάλυπταν νέες πτυχές του ερωτικού παιγνίου, ήταν ωστόσο ευπρεπή και πρόδιδαν πρόθεση ποιητική. Βρήκα όλες τις μουσικές επιλογές εξαιρετικές, και το αναφέρω σαν ένα απ’ τα πιο θετικά στοιχεία της παράστασης. Πρέπει επίσης να επαινέσουμε την Μπέττυ Βυτινάρου και για την εικαστική της συνεισφορά, με την πετυχημένη αισθητική διευθέτηση του χώρου και τα πολύ καλόγουστα και συνεπή κοστούμια. Ο θεατής, ο φέρων την υποχρέωση να αξιολογεί τις καλλιτεχνικές προσπάθειες, να εκφράζει θέσεις, αντιρρήσεις και επαίνους, παράλληλα δε να καταχωρίζει στο χρονικό των δημιουργιών τις παραστάσεις που παρακολουθεί, συγκαταλέγει χωρίς επιφύλαξη το «Σ’ αγαπώ» στις καλές και αξιοθέατες δουλειές, που σπρώχνουν τα πράγματα μπροστά και παροτρύνουν τους νεότερους να πουν τον δικό τους λόγο.

Γιώργος Χατζηδάκης

Σαν Κιβωτός που ταξιδεύει από μια εποχή σε μια άλλη.

Piaf. Ένα θέαμα με τη Μίλλη Καραλή και τον Νίκο Λαβράνο στο θέατρο «Αγγέλων Βήμα»

Βουερό σύννεφο μυριάδων πετούμενων προτάσεων, σαν σαΐτες οι προσκλήσεις και προκλήσεις μας σημαδεύουν καθημερινά διεκδικώντας την προσοχή μας και ζητώντας την παρουσία μας. Αμέτρητα έργα, πληθώρα παραστάσεων μας τραβούν απ’ το μανίκι στους πιο απίθανους χώρους, στα πιο ασυνήθιστα σημεία της πόλης. Και ηθοποιοί, ηθοποιοί, ηθοποιοί, κατακλυσμός ονομάτων που δεν προλαβαίνει το μυαλό να τους καταγράψει, να τους απομνημονεύσει να τους αναγνωρίσει. Σαν πρόσωπα μιας χρήσης. Μια νέα Βαβυλώνα, ένας πύργος της Βαβέλ από επιλογές έργων – τα πιο πολλά ιδίας γραφής, ευτελούς θεματικής για ευκολότερη κατανάλωση - και σκηνοθετικές προτάσεις αλλοπρόσαλλες, που η αφομοίωση τους δυσκολεύει και δυσκολεύεται και η συνδιαλλαγή παραμένει πολλές φορές ανέφικτη. Το πρόσωπο της θεατρικής μας πραγματικότητας εμφανίζεται αποκρουστικό και μεταλλαγμένο σαν ζόμπι ταινιών επιστημονικής φαντασίας. Παραμέρισα τη πηχτή ατμόσφαιρα και κατευθύνθηκα σε ήρεμα και γνώριμα νερά, μακριά από το αγριεμένο πλήθος.

Η Εντίθ Πιαφ και τα τραγούδια της είναι η μεγάλη συμμετοχή στη μουσική κουλτούρα του 20ου αιώνα. Ο μυθιστορηματικός της βίος ωστόσο, το σπουργιτάκι του περιθωρίου, ζωντανεύει μνήμες ακόμα παλαιότερες, αυτές των παρισινών βουλεβάρτων και των κακόφημων σοκακιών, την εποχή που τους περπατούσε ο Φιλαράκος του Γκι ντ Μωπασάν, οι Μποέμ του τον Αλφρέ ντε Μυσσέ και τους διέσχιζε το αμάξι της Νανάς του Ζολά. Η αναφορές στην Πιαφ και στα τραγούδια της είναι μια σύνοψη εβδομήντα περίπου χρόνων της παρισινής μυθολογίας της Μπελ Εποκ, είναι επιστροφή σε έναν ρομαντικό κόσμο, γλυκό και τρυφερό, ερωτικό και αμαρτωλό, πονεμένο, βασανισμένο και οδυνηρό μα τυλιγμένο σε μια ονειρική και γοητευτική αχλή , σ’ ένα σύννεφο ρομαντισμού μυθικό και νοσταλγικό. Ναι, η Εντίθ Πιαφ είναι ένα σταθερό σημείο νοσταλγικής επιστροφής γιαυτό και συχνά τα τελευταία χρόνια στρεφόμαστε προς αυτήν αναζητώντας τον χαμένο κόσμο που εκπροσωπεί.

Αλλά και το «Αγγέλων Βήμα», είναι ο χώρος που αντιστέκεται σαν νησίδα πολιτισμού καταμεσής στην εξαθλιωμένη πρωτεύουσα. Είναι σας ένας θύλακας ευπρέπειας , καλού γούστου, αίγλης. Με το άνοιγμα της πόρτας ο επισκέπτης δραπετεύει από το βραχνά της μιζέριας κι αυτό δεν αφορά μόνο την κατάντια της γύρω περιοχής η τα θλιβερά συναπαντήματα, μέχρι που να φθάσει στα σκαλοπάτια του αναπαλαιωμένου κτηρίου. Με ιδιαίτερη φροντίδα σε υποδέχονται όλοι οι χώροι και με σεβασμό, με αισθητική αρμονία μιας άλλης περασμένης ζωής, μακριά απ’ το lifestyle της σύγχρονης πραγματικότητας. Ο χώρος «Αγγέλων βήμα» είναι μια εστία αντίστασης στην καταρράκωση της εποχής μας φτιαγμένη με φροντίδα και νιάσιμο για το καλό και το ωραίο. Σαν Κιβωτός του Νώε που έχει αναλάβει να μεταφέρει πολύτιμες και ακριβές μαρτυρίες από μια εποχή σε μια άλλη μέσα από έναν αλλοτριωτικό κατακλυσμό.

Δεν είχα ακούσει ποτέ για τη Μίλλη. Ήμουν μεγάλος όταν μεσουρανούσε στους ορίζοντες των νεανικών προτιμήσεων. Κατόπιν, νεανικό ίνδαλμα ακόμη έφυγε και έζησε στην Ευρώπη. Απόρησα λοιπόν όταν άκουσα τ’ όνομά της. Πολλά χρόνια κοντά στο ραδιόφωνο ο υπογραφόμενος με πλήθος εκπομπών, στο άκουσμα του ονόματός της αναρωτήθηκα ποια είναι. Ωστόσο αφού την άκουσα στα τραγούδια της Πιαφ, που δεν είναι κι απ’ τα εύκολα, ήξερα πως είναι μια σπουδαία τραγουδίστρια με φωνή, πάθος, τεχνική και αίσθημα. Κι ακόμα με λάμψη στη σκηνή, γοητευτική παρουσία και εμφαντικότητα στο λόγο. Ναι, γιατί η παράσταση για την θρυλική Γαλλίδα τροβαδούρισσα έχει και λόγο. Η Μίλλη Καραλή ως Πιαφ δεν τραγουδάει μόνο τα τραγούδια μύθους, με βαθύ συναίσθημα και προσωπικό παλμό, αλλά αφηγείται κιόλας τον ταραχώδη και δραματικό βίο της και τον ερμηνεύει θεατρικά με χρωματισμούς και υποκριτική συμμετοχή. Ο Δημήτρης Μαλισσόβας , σκηνοθέτης και συγγραφέας, επί πλέον και παραγωγός του γοητευτικού αυτού θεάματος για την Πιαφ, σχεδίασε και μια δραματουργική χρονογραφία στοιχειοθετώντας γλαφυρά με χιούμορ και δραματικές κορυφώσεις τη ζωή, τους έρωτες, τα τραγούδια και όλα τα δεινά της παθιασμένης Γαλλίδας. Αυτό το κείμενο, σαν αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, ερμήνευσε η Μίλλη και οφείλω να σημειώσω πως αποδόθηκε με ενάργεια, συμμετοχή και λίγο απείχε από μια εντελή θεατρική ερμηνεία. Εν κατακλείδι, ο θεατής φεύγει απ’ την παράσταση με την αίσθηση πως ταξίδεψε μέσα στο χρόνο σε εποχές που τα τραγούδια περιείχαν και μετέδιδαν την ουσία της ζωής, της τέχνης, του έρωτα και του πάθους.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ωραίο θέαμα πολλαπλών σημάνσεων

Dance me to the end of Greece #1: Ξένοι περιηγητές στην Ελλάδα

Όπως και να το χαρακτηρίσουμε, είτε performance το πούμε, είτε προχωρημένο αναλόγιο, είτε αλληλουχία θεατρικών επινοήσεων, αναμφισβήτητο παραμένει πως το θέαμα που παρακολουθήσαμε στον προαύλιο χώρο του Αρχαιολογικού Επιγραφικού Μουσείου, στην οδό Τοσίτσα ήταν ένα αποτέλεσμα υψηλής ποιότητας και μια σύνθεση παραγωγικής φαντασίας. Ωστόσο όλο αυτό το ευφυές πλέγμα των καμωμάτων δεν εμπνέονταν πάντα απ’ την οργανική αναγκαιότητα των κειμένων. Δεν ήταν αυτό καθαυτό το περιεχόμενο του λόγου που γεννούσε τις εμπνεύσεις, τους σχηματισμούς και τις στάσεις των ηθοποιών, ήταν απλώς ένα στόλισμα, μια θεατρική γιρλάντα που κάποιες φορές κατόρθωνε να φτάσει ως το σχόλιο. Δεν υπέβαλε στον θεατή. Η σκηνοπραξία ακουμπούσε πολύ χαλαρά στο συμπίλημα των ταξιδιωτικών εντυπώσεων των ξένων περιηγητών και μόνο σε πολύ λίγες στιγμές ερεθιζόταν απ’ τα διαλαμβανόμενα, διατηρώντας τις πιο πολλές φορές μια εικονοποιητική ανεξαρτησία. Αυτό δεν ωφειλόταν σε αναπάρκεια η παρεξήγηση, φαινόταν καθαρά πως αποτελούσε σκηνοθετική άποψη, να μην επηρεαστεί δηλαδή και να μην επηρεάσει κι έτσι περιορίστηκε σε κινησούλες, περασματάκια, στησίματα, χειρονομίες, εκφράσεις (μούτες) και σατιρισμούς.

Όταν ο ηθοποιός Σαμψών Φύτρος από αποστασιοποιημένος αφηγητής μεταμορφώθηκε σε πρόσωπο πάσχον, όταν καταλήφθηκε από τον μανιακό οίστρο του Αβά Φουρμόντ («Τα ισοπέδωσα όλα, τα ξεθεμελίωσα όλα… Από την Σπάρτη δεν απόμεινε λίθος επί λίθου») όταν δηλαδή το άνευρο θέαμα έγινε θέατρο, οι θεατές ανακάθησαν στις καρέκλες τους. Αισθάνθηκαν πως είχαν κληθεί εκεί για να συμμετάσχουν. Το περιεχόμενο όλων αυτών των χρονικών, λίγο πολύ είναι γνωστό σε όλους μας. Το πεντάτομο του Κυριάκου Σιμόπουλου «Ξένοι περιηγητές στην Ελλάδα» πούλησε πολλές δεκάδες χιλιάδες αντίτυπα και εκτός αυτού πολλά μεμονωμένα αποσπάσματα και του Μπάιρον, και του Φουρμόντ και του Σατομπριάν και του Άντερσεν και της συζύγου Έλγιν έχουν δημοσιευθεί πολλές φορές ώστε η ανακοίνωση τους να μην είναι ο κύριος σκοπός της παράστασης. Κατά τη γνώμη μου ήταν απαραίτητο μεγαλύτερο ποσοστό θεατρικότητας, ψυχικής συμμετοχής ηθοποιών και θεατών στο δρώμενο και όχι η ψύχρα της διάλεξης.

Έχω ακόμα να προσθέσω πως η ανέμελη και γι αυτό κυνική, η βρετανική αναισθησία που έβγαινε από το υποκριτικό ύφος της Φρόσως Ζαγοραίου ως κα Έλγιν, ακριβώς επειδή αυτό το στοιχείο ενοχλούσε, λειτουργούσε στο θυμικό του θεατή. Εξαιρετική ηθοποιός η Ελένη Ευθυμίου και στα τραγούδια της αξιοθαύμαστη. Στοιχείο γοητευτικό τα τραγούδια στη συνολική εντύπωση, έχω ωστόσο μια ουσιώδη παρατήρηση να προσθέσω. Για το ανεπαίσθητο, το φευγαλέο στιγμιότυπο, που τραγουδήθηκε α καπέλα ένα τετράστιχο από ένα ελληνικό παραδοσιακό, άλλαξε το κλίμα. Οι περιγραφές του τόπου, τα ονόματα των περιοχών, οι αναφορές στους κατοίκους αυτής της χώρας, έστω και μυκτηριστικές, πήραν μια ζεστή αίσθηση ιθαγένειας. Η επιλογή των τραγουδιών μπορεί να υπογράμμιζε το αλλότριο ήθος αλλά και το μέλος της παράδοσης απαιτούνταν για να γεωγραφηθεί ο τόπος.

Με εμφαντικές ερμηνείες των διάφορων ρόλων τους οι Θέμης Μητρόπουλος και Θοδωρής Σκυφτούλης συμπλήρωναν το κουιντέτο των πολύ καλών εκτελεστών που ολοκλήρωνε την εντύπωση της υψηλής στάθμης, υπάκουο στη μπαγκέτα της Κυριακής Σπανού, που συνέθεσε και σκηνοθέτησε το θέαμα. Μαζί με τους επαίνους προς όλους, συμπεριλαμβανομένων και των δημιουργών των υπαινικτικών σκηνικών και κοστουμιών Απόστολου - Φωκίωνα Βέττας, Ολυμπίας Σιδερίδου και Μάρθας Φωκά, της ατμοσφαιρικής μουσικής του Κώστα Βόμβολου, είναι απαραίτητο να συγκατανεύσουμε στο ιδεολογικό επίγραμμα πως το θέμα που παρακολουθήσαμε αναφερόταν «στον τρόπο που γνωριστήκαμε με την Ευρώπη, την εκατέρωθεν στρέβλωση της εθνικής μας ταυτότητας και η συγκεχυμένη ιδέα της αυτογνωσίας μας που μας ακολουθεί μέχρι σήμερα», όπως γράφει η σκηνοθέτης. Προσθέτοντας απαραιτήτως πως οι ξένοι ποτέ δεν μας άφησαν ανεπηρέαστους για γνωρίσουμε εαυτούς και αλλήλους, να εκτιμήσουμε την ιστορία και την παράδοση μας και τις μαρτυρίες της μαρτυρικής πορείας μια φυλής με πανάρχαιες ρίζες. Κοντολογίς αυτό που είδαμε ήταν μια παράσταση με αξιέπαινες προθέσεις, και όπως σημείωσα στην αρχή ένα πολύ καλό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, με μερικές ίσως επιφυλάξεις στην άποψη και με λίγη ασάφεια στους στόχους της

Γιώργος Χατζηδάκης

- Ω, ναι, το όνειρό μου το ανομολόγητο ήταν να ήμουν ηθοποιός!

Μικρά Διονύσια από το ΚΘΒΕ στην Επίδαυρο

Είναι χαρά θεού
όταν βγαίνουν ευχαριστημένοι ο θεατές από μια παράσταση στην Επίδαυρο. Ακούς και βλέπεις τον κόσμο γύρω σου να ‘ναι ικανοποιημένος, γελαστός, καλοδιάθετος και να σχολιάζει το θέαμα που παρακολούθησε ανατρέχοντας σε σκηνές, σε ερμηνείες, σε στιγμιότυπα. Νοιώθεις να σε περιβάλλει μια θέρμη, ένας παλμός θεατρικής ευδαιμονίας, να σε παρασέρνει ένα ρεύμα ζωηρότητας καθώς το πλήθος κατηφορίζει χοροπηδητά την πλαγιά απ’ το λόφο του θεάτρου προς το ίσιωμα. Και είναι σαν να νοιώθεις τον ίδιο το Διόνυσο να ροβολάει αγκαλιαστά με τους άλλους στην κατηφοριά του Κυνόρτιου, μέσα στη ίδια μέθη κι αυτός, συμμέτοχος στην ίδια κοινωνία των αχράντων μυστηρίων της θεατρικής πράξης. Τι να γράψω πλέον εγώ, τι να γράψεις εσύ και τι να γράψουν οι άλλοι, όλοι εμείς με τους ξεστρατισμένους νόες, περιπλανώμενοι στους λαβύρινθους των αποσημειολογιών όταν οι φυσικοί αποδέκτες, ψυχές, πνεύματα και σώματα των απλών ανθρώπων λαλούν και λέγουν. Μια μέτρηση του συνολικού συναισθήματος του κοινού μετά από μια παράσταση θα ήταν η αυθεντικότερη αξιολόγηση της τέλεσης που προηγήθηκε. Αλλά και μόνο να βλέπεις και να ακούς αυτούς που ξεχύνονται μετά την «απόλυση» της λειτουργίας αρκεί για να καταλάβεις αν μια παράσταση έπιασε, άγγιξε, προσλήφθηκε και άφησε συγκίνηση στο άγγιγμά της. Και η παράσταση «Μικρά Διονύσια» απ’ το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος στην Επίδαυρο αυτά όλα τα πέτυχε.

Με τον θεό Διόνυσο ως πρόπλασμα
ο Κώστας Γεωργουσόπουλος εμπνεύστηκε ένα Διονύση, φροντιστή τάχα του θεσσαλονικιώτικου θεάτρου, που μ’ ένα μπαούλο, παραδοσιακή αποσκευή των θεατρίνων κι ένα μάτσο χαρτιά με υποτιθέμενες σημειώσεις και με τα φύλλα της μνήμης του πρωταρχικό μέσο, να τα ξεδιπλώνει ζωντανεύοντας, σκηνές και πρόσωπα, λόγια και περιστατικά και σαν μάγος ιεροπράκτης να φέρνει μπροστά στα μάτια μας μικρά όστρακα απ’ την πενηντάχρονη ιστορία του θεάτρου. Ο συγγραφέας, ποιητής και θεατρικός κριτικός, γνώστης και μάρτυρας της θεατρικής εποποιίας, δεν πρωτοτύπησε με το σεναριακό του εύρημα αλλά το πραγματεύθηκε αριστουργηματικά δείχνοντας την ιδιαίτερη και πολυμερή του κλάση . Διαρθρωμένο με άξονα τον αφηγητή ανοίγει σαν βεντάλια το πολύφυλλο χρονικό του θεάτρου και νοιάζεται βέβαια για τη σαφήνεια αλλά δεν αρνείται και την ελλειπτικότητα κι έτσι ποιητικά οι τραγικοί ήρωες βγαίνουν μέσα απ’ το Χορό σε μια μεταφυσική αλληλουχία. Το τοπίο είναι κι αυτό τόπος υπερβατικός, αλλόκοτα φωτισμένος με προβολές σχεδίων και σχηματισμών που μεταβάλουν τις ακίνητες παρουσίες των βράχων σε εναλλασσόμενες εντυπώσεις. Εξαιρετικά γραμμένο το λιμπρέτο οδηγεί τη σκηνοθεσία σε εμπνεύσεις αλλεπάλληλες και οι παρεμβατικές εμφανίσεις του ποιητικορεαλιστικού φαντάσματος φροντιστή Διονύση, επαναφέρει την ισορροπία της ιστορικής σειράς της αφήγησης.

Ο εν λόγω Διονύσης,
με ηθογραφικές πινελιές πότε πότε, λίγο Φήμιος άλλες φορές και επιθεωρησιακός κομπέρ στην ανάγκη, βγάζει απ’ την τσέπη του χαρτιά με σημειώσεις με λόγια που κράτησε απ’ τον Καραντινό, απ’ τον Βολανάκη, τον Ευαγγελάτο, τον Παπαβασιλείου, αποφθέγματα σαν συνοπτικά σχόλια, σαν αποστάγματα, σαν λεζάντες. Εδώ να σημειώσω μια παρατυπία. Η προβολή των πορτραίτων στους βράχους διέλυε την ατμόσφαιρα του θεάτρου και φτήναινε την παράσταση σε επίπεδο τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ. Να γυρίσουμε στα όσα διαφύλαξε ο Διονύσης. Ναι, λοιπόν λόγια ωραία, σοφά, συνοψιστικά, που όχι μόνο τα καταλαβαίνει ο θεατής μα τα χαίρεται, τα χειροκροτεί και τα συμμερίζεται. Σκέψεις των μεγάλων δασκάλων που πέρασαν απ’ τη διεύθυνση του θεάτρου μα και αποσπάσματα από ρόλους που ο παλαίμαχος τεχνικός τα κράτησε στη μνήμη του. Τι ωραία και πολύτιμη διαπραγμάτευση, από τον παλαίμαχο επίσης, δάσκαλο, μεταφραστή και συνοδοιπόρο κι αυτόν της θεατρικής περιπέτειας.

Η σκηνοθεσία των Γιάννη Ρήγα
και Γρηγόρη Καραντινάκη φτέρωσε το ωραίο γραπτό και του ‘δωσε διαστάσεις, βάθος και χαρακτήρα. Με ευλάβεια και γνώση ξετύλιξαν την ονειρική τοιχογραφία, φτιαγμένη ψηφίδα, ψηφίδα από το όλο τέχνημα και τα ‘δεσαν τα ταίριαξαν και τα συνόψισαν. Με δουλεμένες τις ερμηνείες των τραγικών προσώπων, με τον Χορό διαλαθόντα και διελαύνοντα, μετασχηματιζόμενο να φανερώνεται και να χάνεται και μετά πάλι να προβάλει σε άλλη σειρά και διάταξη, φέρνοντας μαζί του άλλη μορφή της πινακοθήκης του τραγικού πανθέου. Με τα αριστοφανικά η στάθμη κατέβηκε και η ευφροσύνη της ποιητικής χαράς σύρθηκε στο χώμα. Τα καμώματα, τα άχαρα και τα κακόγουστα με τους φαλούς τους υπερβολικούς – να ‘ ταν άραγε μια καταγγελία, ένας υπαινιγμός από μέρους του Γεωργουσόπουλου για την νεοελληνική κατάχρηση του γονιμικού συμβόλου, ή ήταν μήπως άτυχη αντίληψη πως μετά τα τραγικά ρίξ’ τους, στους θεατές, φαλούς φαλότατους, για να κακαρίσουν, ποιος ξέρει; Υπήρξαν ωστόσο στο κομμάτι των αριστοφανικών και καλές στιγμές, αν και λίγο νευρικές από σκηνοθετική άποψη.

Σ’ αυτή τη χρονογραφική σύνοψη
μιας επετηρίδας οι ερμηνείες των μεγάλων ρόλων που παρελαύνουν, ασφαλώς δεν πρέπει να είναι το πρώτο ζητούμενο. Αν και ο Χορός σαν σύνολο ήταν εξαιρετικά δουλεμένος και η χορογράφηση του ήταν σε πολύ υψηλό επίπεδο, για τις ερμηνείες των κλασικών ρόλων, εδώ δεν επιτρέπονται αυστηρές απαιτήσεις. Θα μπορούσαμε να κλείσουμε το θέμα με αναφορά σε φιλότιμες προσπάθειες, αν δεν είδαμε πεντέξη άριστες επιτεύξεις, σε επίπεδα ολοκληρωμένων έργων και όχι αποσπασματικών συντμήσεων. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε το μειονέκτημα, να δουλεύεται μόνο ένα κομμάτι ενός ρόλου κι όχι στο σύνολό του το τραγικό πάθος με όλες τις εναλλαγές και τις αυξομειώσεις του. Οι άνθρωποι της σκηνής το ξέρουν καλά αυτό το μειονέκτημα απ’ τα χρόνια της δραματικής σχολής, οι εκτός θεάτρου, το αντιλαμβάνονται κάποιοι αλλά δεν το γνωρίζουν στην πράξη. Ναι, λοιπόν, εδώ είχαμε τέτοιες εκπλήξεις.


Να αναφέρω με ενθουσιασμό
την Ταμίλλα Κουλίεβα στην Ηλέκτρα, την Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου στην Κλυταιμνήστρα και να ευχηθώ να τις δούμε σύντομα μαζί σε μια ολοκληρωμένη δουλειά και γιατί όχι, με τον εξαιρετικό Λάζαρο Γεωργακόπουλο, που κι αυτός στο ρόλο του Ορέστη ήταν εξαιρετικός. Οι δυο πρώτες ήταν πολύ καλές και στους ρόλους της Μυρίνης (της έλλειψε η εξοικείωση με το είδος) η πρώτη και της Κασσάνδρας η δεύτερη και ο Γεωργακόπουλος επιτέλεσε αξιοσημείωτο κατόρθωμα με το απόσπασμα του τιτάνιου ρόλου του Προμηθέα. Ορέστη (του Ευριπίδη) ερμήνευσε με πολλή καλή επίδοση και ενδιαφέρουσα προσέγγιση ο Νίκος Ψαράς. Μια ακόμα Ηλέκτρα επίσης ερμήνευσε στέρεα η Μαρία Καραμήτρη. Από τον καλοστημένο Φύλακα ( Αντιγόνη) του Γιάννη Καλατζόπουλου έλειψε, νομίζω το ηθογραφικό στοιχείο. Ο Αίαντας του Δημήτρη Κολοβού, ρόλος απολύτως ηρωικός, δεν ήταν για τα μέτρα του καλού κατά τα άλλα ηθοποιού, όπως επίσης και η Πραξαγόρα της Σοφίας Λάππου κραύγαζε ζητώντας απελπισμένα σουμπρέτα και όχι κομεντιέν, την ίδια στιγμή που η καταλληλότατη Φωτεινή Μπαξεβάνη αγωνιζόταν να φτιάξει μια καρικατούρα άσχημης γριάς στον Πλούτο του Αριστοφάνη και να βρει άκρη με τον αδρανές απόσπασμα της Ελένης. Η εξαιρετική Λίνα Λαμπράκη, ηθοποιός με μεγάλη γκάμα φωνής και πλούσια ποικιλία, στην Εκάβη απέδωσε με ενάργεια την οδύνη του ρόλου αλλά ανεξήγητα τον κράτησε σε ελαφρούς, γλυκερούς τόνους.

Δυο ακόμα δεινοί ερμηνευτές,
βετεράνοι της παλιάς φρουράς, ενίσχυσαν την παράσταση με ερμηνείες γερές, δυνατές, διεξοδικές, πλούσιες και απολαυστικές. Ο Γιάννης Μαλούχος στο ρόλο του Φρύγα, ξεσήκωσε το κοινό σε θερμό χειροκρότημα και ο Κώστας Σαντάς σε έναν Κινησία που απογειώθηκε σε σπαρταριστά πετάγματα. Για τον Γιώργο Αρμένη, τον αξονικό Διονύση, να πούμε πως ανταποκρίθηκε σ΄ αυτόν τον θεμελιώδη ρόλο με την γνωστή του άνεση και μοίρασε και στήριξε και γέμισε την παράσταση δημιουργώντας με την παρουσία του μικρές και μεγάλες επιστροφές και συγκινήσεις. Ιδιαίτερη στιγμή όταν ο Διονύσης, φροντιστής μια ζωή, δίπλα στη θεατρική πράξη συμπαραστάτης εξωτερικός, ομολογεί πως σ’ όλη του τη ζωή επιθυμούσε να είναι ηθοποιός. Με οξυδέρκεια ο συγγραφέας (ηθοποιός κι αυτός πριν από όλα τ’ άλλα) φανέρωσε αυτόν τον καημό που κρύβουν όλοι όσοι περιτριγυρίζουν τη σκηνή χωρίς να τολμούν ν’ ανέβουν, όλοι, είτε είναι φροντιστές, σκηνογράφοι, μαραγκοί, ηλεκτρολόγοι η θεωρητικοί. Ιδίως οι τελευταίοι.

Γιώργος Χατζηδάκης

" ΗΡΑΚΛΗΣ ΜΑΙΝΟΜΕΝΟΣ " - η παράσταση ήταν αντιθεατρική, κουραστική και το μεγάλο ποσοστό των θεατών δυσφόρησε.

Ηρακλής Μαινόμενος του Ευριπίδη - Απ’ το Εθνικό θέατρο στην Επίδαυρο

Απ’ όλα τα μνημεία της αρχαιότητας μόνο τα κείμενα των κλασικών είναι εκτεθειμένα σε παντός είδους επιθέσεις, προσβολές και αλλοιώσεις. Δεν μπορεί κανείς να φανταστεί πως ο Ηνίοχος των Δελφών θα μπορούσε ποτέ να υποστεί μια επεξεργασία από έναν σύγχρονο γλύπτη, ανάλογα αδιανόητο θα ήταν να επέμβει κάποιος αρχιτέκτονας στον Παρθενώνα προσθέτοντας δικά του αρχιτεκτονικά στοιχεία η στον Ερμή του Πραξιτέλη να του αφαιρέσει και να προσθέσει γλυπτικά επινοήματα μοντέρνας τεχνοτροπίας με το επιχείρημα πως έτσι θα εξέφραζε πειστικότερα μια σύγχρονη άποψη. Έτσι τα μεγάλα αιώνια έργα του ανθρώπινου πολιτισμού μπορεί καθένας να τα θαυμάσει όσο περισσότερο αναλλοίωτα επέτρεψε ο χρόνος κι αυτό γιατί προστατεύονται και συντηρούνται με τρόπους αυστηρούς και υπεύθυνους. Δυστυχώς δεν γίνεται το ίδιο με τα μεγάλα μνημεία της ποίησης και του θεάτρου. Βλέποντας ο ενδιαφερόμενος τον Παρθενώνα επικοινωνεί με τον Φειδία και την εποχή του ενώ αυτός που θα θελήσει να ακούσει τον ποιητικό λόγο του Ευριπίδη να σκοντάφτει πάνω σε προσχώσεις, προσθήκες και επεξεργασίες αλλότριες και εκφυλιστικές, με το πρόσχημα του εκσυγχρονισμού, της επικαιροποίησης και της άποψης.


Οι παραπάνω αράδες χτυπιούνται με την ευκαιρία της πρόσφατης παράστασης του «Ηρακλή μαινόμενου» του Ευριπίδη από το Εθνικό θέατρο στο θέατρο της Επιδαύρου σε σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Οι αυθαιρεσίες και οι ασύστολες επεμβάσεις στο κλασικό κείμενο επιχειρείται να καλυφθούν πίσω απ’ το άλλοθι «δραματουργική επεξεργασία». Αν ο κ. Μαρμαρινός θεωρεί πως το έργο του Ευριπίδη έχει ανάγκη την δική του συνεισφορά για να γίνει ως κείμενο παραστάσιμο, τότε το Εθνικό μας θέατρο θα ‘πρεπε να του αναθέσει ένα άλλο έργο, λιγότερο αγιοποιημένο η να γράψει ο ίδιος ένα δικό του. Αντιστάσεως μη ούσης λοιπόν έβαλε ο σκηνοθέτης στο κείμενο δικά του πολλά και διάφορα, ως και τουριστικές οδηγίες για το μουσείο των Μυκηνών (!) κι ο αδαής που πάει να ακούσει τι και πως έγραψε ο αρχαίος τραγικός, πως αμφισβήτησε, πως διαπραγματεύθηκε, πως διαπεραιώθηκε με το σκεύος της ποίησης στα μεγάλα ηθικά διλήμματα του καιρού του, ακούει το συμπίλημα, την κουρελού του κυρίου σκηνοθέτη και ο δυστυχής τα χάνει, μη ξέροντας που τελειώνει ο μεγάλος και που τσοντάρει ο μικρός.


Το αρχαίο θέατρο και η τραγωδία έγιναν το ένα για το άλλο. Αλληλοδιαμορφώθηκαν. Δεν έχουμε ακριβείς πληροφορίες για τη μορφή των αρχαίων παραστάσεων ,ξέρουμε όμως πως η διάταξή τους ήταν κυκλική και απ’ αυτό το ημικύκλιο της διάταξης των κερκίδων οι θεατές των κλασικών χρόνων προσλάμβαναν τον λόγο και το θέαμα και σ’ αυτό το αλώνι οι στησίχωροι, οι χορωδοί και οι υποκριτές διεξήγαγαν την παράστασή τους. Δεν είμαστε βέβαια στα χρόνια εκείνα. Πολλά έχουν αλλάξει στο μεταξύ, οι θεατές όμως των αρχαίων θεάτρων εξακολουθούν να κάθονται σε παράθεση ημικυκλική. Είναι λοιπόν λάθος, λάθος παράλογο και μέγα ,να στήνεται η παράσταση μετωπικά, με έναν κεντρικό κομπέρ, σα να ‘ναι στο μιούζικ χωλλ , που μπροστά σ’ ένα μικρόφωνο, απευθύνεται μόνο στο κέντρο του πετάλου. Και όλο το υπόλοιπο θέαμα να διατάσσεται επίσης μετωπικά και το μεγαλύτερο μέρος των θεατών να παρακολουθεί την παράσταση ως λαθραίος απ’ τα πλάγια η απ’ τα μετόπισθεν.


Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου που είναι διάσημο σ’ όλη την υφήλιο για το θαύμα της ακουστικής του, που λένε πως αν ρίξεις μια δεκάρα ο ήχος της ακούγεται ως την τελευταία κερκίδα, σ’ αυτό το θέατρο ο εμπνευσμένος σκηνοθέτης έβαλε μικρόφωνα, όρθια σαν σε αναψυκτήριο. Και σαν να μην έφτανε αυτό η έμπνευση προεκτάθηκε στην σκηνοθετική οδηγία προς τους ηθοποιούς, όταν τα λένε στο μικρόφωνο να ψιθυρίζουν και κατά διαστήματα να απομακρύνονται και να φωνάζουν και πάλι να πλησιάζουν και να επιστρέφουν στον ψίθυρο. Το αποτέλεσμα της μεγαλόπνοης αυτής σύλληψης ήταν το μισό απ’ το κείμενο του πρώτου μέρους να μην ακούγεται ούτε στην τέταρτη σειρά. Επετεύχθη δηλαδή το αδιανόητο. Στο θέατρο της Επιδαύρου και με μικρόφωνα, να χάνουν οι θεατές το κείμενο. Ως αναγνώστης δεν θα χρειαζόμουν να περισσότερα για να καταδικάσω τελεσίδικα την παράσταση επίτρέψτε μου ωστόσο να προσθέσω λίγες αράδες ακόμα σ’ αυτή την μαρτυρία. Να σημειώσω δηλαδή πως επικρατούσε απουσία κάθε ρυθμού, πως έπασχε η αλληλουχία των σκηνών, σκόνταφτε σε περιττές παρεμβολές η ροή της αφήγησης, πως οι ηθοποιοί ήταν οδηγημένοι σε άνισες, αδικαιολόγητες εντάσεις και υφέσεις, πως τις περισσότερες φορές κρατιούνταν σε υποτονική σουρντίνα κι όλα αυτά προκαλούσαν δυσθυμία, κούραση και ισχυρή τάση αποχώρησης.


Στην παράσταση της Παρασκευής, όσοι βρίσκονταν κοντά στα σημεία που επιτρεπόταν η έξοδος, από την πρώτη μισή ώρα άρχισαν να εγκαταλείπουν . Στην μιάμιση ώρα διακόσιοι περίπου θεατές είχαν αποχωρήσει. Αυτό σημαίνει πως δυο χιλιάδες θα είχαν την διάθεση να τους ακολουθήσουν αν θα τους ήταν βολική η έξοδος. Γι αυτή την απαξίωση η εξήγηση δεν είναι καθόλου δύσκολη. Άσχετα πόσο πετυχημένες φιλολογικά και θεατρολογικά ήταν οι προσεγγίσεις του σκηνοθέτη, πόση αξία θα αναγνωρίσουν οι θεωρητικοί στις σημειολογικές συλλήψεις της σκηνοθεσίας και πόσο θα εξαρθούν τα πολλαπλά ευρήματα που υπερφόρτωναν τις τρεις σχεδόν ώρες της παράστασης, το βέβαιο και αναμφισβήτητο είναι πως η παράσταση του Ηρακλή Μαινόμενου ήταν αντιθεατρική, κουραστική και το μεγάλο ποσοστό των θεατών δυσφόρησε.


Δεν είναι καθόλου περιττό στο σημείο αυτό να επαναλάβουμε πως οι παραστάσεις της Επιδαύρου δεν γίνονται για ένα κλειστό, ερμητικό κύκλωμα μυημένων , που ανταλλάσουν σαν ένα επιστημονικό συνέδριο ειδικών, όπου μεταξύ τους επικοινωνούν με τη δική τους αργκό. Τα Επιδαύρια γίνονται για το μεγάλο κοινό των ελλήνων και των ξένων που θέλουν να παρακολουθήσουν μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας, να παρακολουθήσουν τους ηθοποιούς στις ερμηνείες τους, χωρίς σημειολογικούς σαλίγκαρους, κουίζ και μαγικές εικόνες. Εδώ, στις προθέσεις της παραγωγής παρατηρείται μια αντίφαση. Γίνεται μια διανομή από αστέρες δημοφιλείς για να προσελκυσθεί του μεγάλο κοινό των θαυμαστών της Καραμπέτη, του Χατζησάβα, της Γουλιώτη, του Αθερίδη, του Καραθάνου, του Βογιατζή, του Γάλλου και της Τζήμου, κι απ’ την άλλη στήνεται μια παράσταση με όλα τα αρνητικά που σημειώσαμε παραπάνω. Οι ηθοποιοί, απ’ τους καλύτερους που διαθέτει το θέατρο μας έκαναν ότι καλύτερο μπορούσαν κι αν κρατήθηκε το ενδιαφέρον του κοινού σε κάποια θερμοκρασία μόνο στην δεξιότητα των ηθοποιών χρωστιέται. Και στη μουσική του Δημήτρη Καμαρωτού, που αν και εκτός κλίματος τις πιο πολλές φορές , ήταν αριστοτεχνικά γραμμένη και εξαιρετικά εκτελεσμένη.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια παράσταση show πάνω σε μια ιδέα του Αριστοφάνη

Επίδαυρος Παρασκευή 1 Ιουλίου 2011. Ειρήνη του Αριστοφάνη. Μοναδική μεταβολή στην διαχρονική οθόνη των αριστοφανικών επιτευγμάτων η προσθήκη μιας μονάδας στον αύξοντα αριθμό των παραστάσεων. Δηλαδή καμιά απολύτως εξέλιξη δεν σημειώθηκε σε οποιαδήποτε απ’ τις στήλες του σχετικού πίνακα; Αν ισχυριζόμαστε κάτι τέτοια θα αδικούσαμε πολλές παραμέτρους, αξιέπαινες, απολαυστικές και κοσμημένες με πολλά και σπουδαία θεατρικά προσόντα η καθεμιά. Για να κλείσουμε όμως το ζήτημα της συνέπειας προς τον Αριστοφάνη καλό θα είναι να συνοψίσουμε την άποψή μας στον τίτλο που θέσαμε στον κορυφή του παρόντος. Μια θεατρική παράσταση πάνω σε μια ιδέα του Αριστοφάνη.

Δεν έχουμε την απαίτηση να εισακουστεί η παραίνεση να συγκρατήσουμε αυτή την ακατανίκητη ορμή με την οποία εμείς οι επίγονοι ριχνόμαστε κάθε καλοκαίρι στα αρχαία κείμενα και ιδιαίτερα στις κωμωδίες του συγκεκριμένο ποιητή. Τώρα δε γίνεται. Είναι πολλά τα λεφτά για να προτείνουμε κάτι τέτοιο. Και μόνο το όνομά του Αριστοφάνη ασκεί μεγάλη έλξη στα πλήθη που υπόσχεται σκανδαλώδη τέρατα και σημεία και οι μεταφραστές, οι διασκευαστές και οι σκηνοθέτες σε αγαστή σύμπνοια με τους πρωταγωνιστές, κάνουν ότι μπορούν για να μην απογοητεύσουν. Κι έχουμε πει ότι ο κόσμος ξελιγώνεται με τις προσθήκες και τις τολμηρότητες που και μόνο επί τω ακούσματι ξεσπάει σε γέλια ακράτητα και χειροκροτήματα ενθουσιώδη. Δεν έχει καθεμέρα την ευκαιρία να ακούσει φωναχτά τα γεννητικά του όργανα και την γενετησία πράξη να αποκαλούνται με όλη την ποικιλία του χύδην λεξιλογίου. Χαρά μεγάλη, δεν συζητείται! Ιδιαίτερα όταν οι αναφορές και οι σχετικές επιδείξεις την συγκεκριμένης πράξης να τελείται μεταξύ ομοφύλων. Ε, εκεί αγαπητέ μου αναγνώστη γίνεται πανζουρλισμός. Και πως λοιπόν να αντισταθούν οι λεγόμενοι συντελεστές μπροστά σα τέτοια παλλαϊκή απαίτηση; Πόσο μάλλον που η ανταπόκριση στις λαϊκές επιθυμίες σημαίνει και γερές εισπράξεις. Κι όταν λέμε γερές , εννοούμε πολύ γερές.

Η παράσταση που παρακολούθησα στο αργολικό θέατρο ήταν απολύτως σύμφωνη με την ρετσέτα που επικράτησε μετά τις πρώτες εκσυγχρονιστικές παραστάσεις του Κουν και του Σολομού. Απ’ όταν δηλαδή ξεχύθηκε ο ακατάσχετος πληθωρισμός ομοιωμάτων φαλλών συνοδευόμενων από τον του πλούτο της αγοραίας ονοματοδοσίας. Που και στην παρούσα παράσταση καθόλου δεν υστέρησε. Πέη σε μορφή σωλήνων ποτίσματος η αναπεπταμένων εξαπτέρυγων, αναπαριστώμενες συνουσίες και εξαντλητικά όλο το ρεπερτόριο των σχετικών γαργαλισμών. Απορριπτική λοιπόν η κρίση για την παράσταση της Ειρήνης; Εντελώς το αντίθετο. Παράσταση εξαιρετική, όπου γελάει και ο πιο δύσκολος θεατής και το κοινό καταχαίρεται. Όμως η αριστοφανική συμβολή σ’ αυτό είναι από αμελητέα ως μηδαμινή. Δηλαδή για Αριστοφάνη ούτε λόγος. Εκτός απ’ τα σεξουαλικά ο κόσμος γελάει και με τις πανέξυπνες ατάκες, τα σπιρτόζικα υπονοούμενα, τις μπηχτές προς τις πολιτικές επικαιρότητες. Σατιρίζονται καυστικά τα πρόσωπα και τα γεγονότα, γίνονται ευφυή λογοπαιχτικά τσαλίμια και με λίγα λόγια αναδεικνύεται ένα κάλυμμα νέας γραφής που σκεπάζει τα αδρανή αριστοφανικά όπως ένα καλοκαμωμένο ριχτάρι θα σκέπαζε έναν παλιωμένο σοφά.
Εδώ σ’ αυτό το σημείο μπορούμε να κάνουμε μια ουσιώδη αλλά αφελή ερώτηση. Τον καψερό Αριστοφάνη τι τον χρειάζεται το συγκεκριμένο θέαμα; Αφού η συγγραφική τριάδα, Φιλιππίδης, Γαλίτης, Λέφας, έχει γράψει ένα πραγματικά εξυπνότατο αυθύπαρκτο κείμενο, από κάθε άποψη καλογραμμένο, στίχους τραγουδιών τεχνικότατους, τι ανάγκη είχαν τον αρχαίο; Αφού σκόνταφταν οι εμπνεύσεις τους και δεσμεύονταν από το μύθο του παλιού έργου και η μετάφραση μπερδευόταν στα πόδια τους, αφού η Ειρήνη δεν τους βόλευε κι έπρεπε να πηγαινοφέρνουν το κέντρο του έργου για να ακουμπάνε που και που και στο αριστοφανικό θέμα γιατί δεν το απεκδύθηκαν απολύτως να κινηθούν ελεύθερα; Ε, τώρα τι να λέμε; Αφού όλα είναι ευεξήγητα. Είπαμε ο Αριστοφάνης πουλάει και τα λεφτά είναι πολλά.

Η παράσταση, εκτός απ’ το κείμενο, μην τα ξαναλέμε, είχε πολλές αρετές. Γι αυτό και στον εύκολο θεατή, που αποτελεί την πλειονότητα, άρεσε ως και ενθουσίασε. Καθαρή και κυρίαρχη αξία ο πρωταγωνιστής. Σε κάθε εποχή του θεάτρου αναδεικνύεται κι ένας κορυφαίος κωμικός που συνοψίζει τις τεχνικές των προηγούμενων, εκφράζοντας τις σύγχρονες προσλαμβάνουσες της έννοιας του κωμικού. Στην υποκριτική του Φιλιππίδη έχει συμπεριληφθεί η σεμνή τεχνική του Νέζερ, η σπιρτάδα του Καλογιάννη, που έχει διατηρηθεί προσαυξημένη σε υπερθετικό βαθμό, το σούρσιμο της κλασικής φάρσας του Δημήτρη Χατζημάρκου, ξεπροβάλει η μπουφόνικη μούτα του Αυλωνίτη και το μπριλάντε στοιχείο του Ηλιόπουλου, τα συναξαριστό πλασάρισμα του Κυριάκου Μαυρέα και του Χρόνη Εξαρχάκου, κυριαρχεί πανίσχυρο το δαιμονικό κύτταρο του Κώστα Χατζηχρήστου και το αγροτικό ήθος του Γιώργου Αρμένη. Και σ’ όλα αυτά έχει προστεθεί το αποστασιοποιημένο χαρακτηριστικό του κομπέρ, του αυτοσαρκαζόμενου αυτοσχεδιαστή σολίστα της stad up comedy . Ναι, το μέγα προσόν της πρόσφατης επιδαυρίτικης παράστασης είναι ο Τρυγαίος του Πέτρου Φιλιππίδη, πέρα και πάνω από έργο, μετάφραση, δραματουργική επεξεργασία και όλα τα συναφή. Αλώνιζε την ορχήστρα οριζοντίως και καθέτως σπιθίζοντας και τροφοδοτώντας την παράσταση με διονυσιακή ζέση. Χωρίς αυτόν η παράσταση δεν θα υπήρχε.

Η παράσταση, δηλαδή η σκηνοθεσία, (Πέτρος Φιλιππίδης και πάλι)χαρακτηριζόταν απ’ την πληθωρικότητα του μαέστρου της. Με διαρκή ενέργεια, σε υψηλούς ρυθμούς, υπερφορτωμένη με σκηνές κι άλλες σκηνές και με τραγούδια και χορούς κι άλλα τραγούδια και χορούς, με έξυπνες εμπνεύσεις (ωραία και υποβλητική η έναρξη με το χορό των προσφύγων αλλά μήπως ήταν για άλλο έργο;) που από ένα σημείο και πέρα η εξυπνάδα τους δεν τις έσωζε, γιατί ο θεατής δεν τις αφομοιώνει πια, τόσες πολλές, τόσο επαναλαμβανόμενες και τόσο στο έπακρο τραβηγμένες. (Οι συνουσίες του Τρυγαίου με την Οπώρα και το ομαδικό σεξ του Χορού με τη Θεωρία, μήπως εκτός από κακόγουστο σαλατοποιούσε και την αρχιτεκτονική του αρχαίου κειμένου;) Συνηθισμένο φαινόμενο των πρωτάρηδων της Επιδαύρου που αγωνιούν μήπως φανούν ανεπαρκείς και φορτώνουν τα θεάματά τους με «απ’ όλα». Και οι ερμηνείες των άλλων ρόλων;

Μεγάλο κέρδος της παράστασης ο Τάκης Παπαματθαίου. Έφτιαξε έναν Ερμή με πολύ κάμωμα ανάμικτο με μίμηση, τόσο ταιριαστά δεμένα που συνέθεταν ρόλο με αντοχή, που σε κάθε στιγμή του ήταν ίδιος και διαφορετικός, απολαυστικός όμως πάντα. Πολύ καλό και το ζευγάρι την δούλων (Πάνος Σταθακόπουλους και Γιώργος Γαλίτης) με σβελτάδα στην κίνηση και καλοζυγισμένοι στους ρυθμούς τους, εξαιρετική και η τετράδα των θυγατέρων (Χρήστος Σιμαρδάνης, Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος, Άγγελος Μπούρας, Σπύρος Παππάς) πολύ ωραία συντονισμένο κουαρτέτο με κωμικές εκλάμψεις. Ο Ιεροκλής του Γιάννη Δεγαΐτη, αναμενόμενος και σταθερός στη γραμμή των αριστοφανικών παραστάσεων του θεάτρου Τέχνης. Όλοι οι άλλοι ρόλοι επαρκείς και χωρίς έκπληξη. Τα δυο παιδάκια στην υπηρεσία του απλοϊκού συμβολισμού, όμορφα και πειθαρχιμένα. Η μουσική του Μίνου Μάτσα άψογη αλλά και χωρίς τίποτα το χαρακτηριστικό, εκτός από την ζωντάνια της. Τα κουστούμια χωρίς πρόταση αλλά και χωρίς αντίρρηση (Μεντσικώφ), απ’ τη σκηνογραφία δεν διατήρησα καμιά ανάμνηση παρά μόνο κάποια πανό ν’ ανεβοκατεβαίνουν αναίτια. Όσο σεμνή κι αν επιδιώκει να μένει η παραγωγή- να μην παραμελούμε έναν βασικότατο συντελεστή - στην προκειμένη περίπτωση το ενδιαφέρον της για το αποτέλεσμα αφειδώλευτο ήταν φανερότατο.

Γιώργος Χατζηδάκης

Στα χνάρια της ευριπιδικής ειρωνείας

Ηλέκτρα του Ευριπίδη από την ομάδα «Δρόμος με δέντρα»

Παρακολουθείς με ικανοποίηση τον θεατρικό προβληματισμό να κινείται ζωηρά και προς πολλές κατευθύνσεις, να πολιορκεί και να αλώνει ανώγεια και κατώγια και δοκιμάζει τις γεύσεις από μεγάλη ποικιλία επιλογών. Απογοητεύεσαι όταν τον βλέπεις απροσανατόλιστος να στρέφεται σε ματαιόσπουδες αναζητήσεις και αγαλλιάζεις όταν ασχολείται με σοβαρότητα με θέματα ουσιαστικά και ζέοντα. Στα πατήματα του θεατρικού προβληματισμού λοιπόν και στην παρακολούθησή του κατά πόδας, βρεθήκαμε να ανεβαίνουμε τα στενά και πολλά σκαλιά ενός κτιρίου , στην έξοδο της πόλης. Και εκεί είδαμε τον προβληματισμό να σημαδεύει στην καρδιά την πιο καίρια επιλογή του θεάτρου μας, την αρχαία τραγωδία.
Έχω εκφράσει την άποψη πως είναι αναγκαίο να αφήσουμε για ένα διάστημα τα αρχαία κείμενα να ξαποστάσουν. Πολλά χρόνια τα βανδαλίζουμε προσβάλλοντας τα με την ασέβεια που χαρακτηρίζει την σημερινή μας έκπτωση. Δεν αποτελεί ανακοίνωση πως τα τελευταία πενήντα χρόνια, μετά το 1954 που καθιερώθηκαν τα Επιδαύρια, οι αρχαίες τραγωδίες έγιναν παρανάλωμα καθενός που φιλοδοξούσε να βαπτιστεί στα νάματα της αιώνιας θεατρικής δόξας. Μετά την πρώτη, «μιλιταριστική» φάση Ροντήρη έρχεται η εικονογραφική Μινωτή, Μουζενίδη, Κωστή Μιχαηλίδη και έπεται η συνειδητοποιημένη Σολομού, Ευαγγελάτου, Βολανάκη. Μετά σηκώνεται άνεμος θυελλώδης, καταιγίδα ασυδοσίας και δεν αφήνει όρθιο τίποτα. Ανυπεράσπιστα τα έρημα τα κείμενα γίνονται βορά στις διαθέσεις του κάθε τυχάρπαστου, με λίγες μόνο εξαιρέσεις να ξεχωρίζουν που και που. Το τι είδαν τα μάτια μας όλο αυτό το διάστημα δεν είναι εύκολο να περιγραφεί. Έλληνες και ξένοι επί πολλά χρόνια ρίχνονται σαν πεινασμένα σκυλιά πάνω στα ιερά κειμήλια και τα ξεσκίζουν κυριολεκτικά. Θεωρητικοί, φιλόλογοι και θεατρολόγοι, μεταφραστές , αλλά περισσότερο το πλήθος σκηνοθετών επιχειρούν «προσεγγίσεις». Οι θεωρίες για το είδος πηγαινοέρχονταν, οι μεταφράσεις ανταγωνίζονταν να προλάβουν το συρμό και οι σκηνοθέτες… Α, οι σκηνοθέτες.. Αυτοί μανιωδώς κυνηγούσαν τον εντυπωσιασμό και την πρόκληση, δοκιμάζοντας την πιο πρωτότυπη συνταγή. Πριν προχωρήσω ένα μόνο θα σημειώσω και ας καταλήξει σε συμπέρασμα ο αναγνώστης από μόνος του. Φθάνουν τις χ ί λ ι ε ς οι σκηνοθετικές απόψεις που διατυπώθηκαν επί σκηνών πάσης μορφής σ’ όλο αυτό το διάστημα του νεοελληνικού χρονικού της «αναβίωσης» του αρχαίου δράματος.

Με ανάμικτο συναίσθημα ελπίδας και περιέργειας ανέβαινα τα σκαλιά προς τον χώρο που η Μάρθα Φριντζήλα παρουσίαζε την πρότασή της. Την Φριντζήλα την πρωτοείδα στη «Φόνισσα» κι από τότε αναζητούσα ευκαιρίες και επεδίωκα να παρακολουθώ την διαδρομή της. Με ομολογημένη την προσδοκία μου λοιπόν προσέτρεξα να δω πως αντιμετώπισε την περισσότερο ρεαλιστική εκδοχή της τραγωδίας την Μυκηνών, την Ηλέκτρα του Ευριπίδη. Ρεαλιστική εκδοχή με λίγα νατουραλίστικα και ακόμα λιγότερα ηθογραφικά στοιχεία, διάσπαρτα σ’ όλο το μήκος της τραγωδίας. Ως προς τον διαδεδομένο όρο ειρωνική τραγωδία πιστεύω πως έχει θρέψει μια σειρά πεπλανημένων ερμηνειών. Η μόνη έννοια που μπορεί να περιέχει αυτός ο όρος είναι η έννοια της θεατρικότητας εμπεριέχοντας και την προσποίηση. O Ευριπίδης καταργεί και κατά έναν τρόπο σχολιάζει τη άτεγκτη φόρμα των δυο προγενέστερων ομοτέχνων του. Οι ήρωες του δεν είναι ξοανικοί, έχουν συμπεριφορά εξανθρωπισμένη και εξομολογητική, ψυχογραφούνται κάνοντας αναφορές σε καθημερινά βιώματα και πρακτικές και διαχειρίζονται έναν λόγο με ποικιλία λεκτισμών. Αυτά όλα προσθέτουν στο ευριπίδειο θέατρο υποκριτικές περιεκτικότερες, διεξοδικότερες, γλαφυρότερες και για όλα αυτά σχολιαστικές. Ως εδώ για το έργο, που σίγουρα δεν έχει την ανάγκη μου, ούτε για την περιγραφή του, ούτε πολύ περισσότερο για την ανάλυσή του. Ας αφήσουμε αυτό το εξαντλημένο αλλά ανατροφοδοτούμενο θέμα σ’ αυτούς που αισθάνονται την σχετική ευθύνη απέναντι στο πτυχίο τους.

Την Μάρθα Φριντζήλα φαίνεται πως την απασχόλησε το ζήτημα αυτής της ειρωνικότητας. Παρακολούθησα την παράσταση της προσεκτικά και κατέληξα πως η εφαρμογή της ειρωνείας είναι ο κωδικός των περισσότερων σκηνοθετικών της προβληματισμών. Σε πολλά σημεία βρήκε λύσεις έξυπνες, όμορφες και λειτουργικές, σε άλλα τα ευρήματα αδράνησαν η καλύφθηκαν από άλλες δυναμικές. Ωστόσο, όσο και αν λειτούργησαν τα όσα εμπνεύσθηκε η σκηνοθέτης το σημαντικό είναι πως η παράσταση σηκώθηκε, πέταξε, μετεωρίσθηκε. Απορρίφθηκε κάθε έρμα κλασικισμού, αρτηριοσκληρωτικής αρχαιοτροπίας κι έτσι ,ανάλαφρη, ανυψώθηκε. Ίσως μόνο στη σκηνή της Κλυταιμνήστρας το μετέωρο χαμήλωσε. Μα η καίρια ανατροπή είναι ο Χορός. Εκεί η «ειρωνεία» της σκηνοθεσίας φανέρωσε το περιπαικτικό της χαμόγελο, μεταμφιεσμένη σε αθώα αφέλεια ως την παιδικότητα. Στην παρουσία, στην εκφορά, στην κίνηση, στα καμώματα, στα φωνητικά, σε όλα το ζήτημα του Χορού απαντήθηκε τόσο προσφερτικά, ως την απόλαυση. Το αξιοσημείωτο ήταν η ελευθερία καθενός απ’ τα μέλη που έσπαζαν την πειθαρχία χωρίς ούτε στιγμή να την καταργούν.

Η ερμηνεία της Ηλέκτρας αιφνιδιάζει. Δεν μπορεί απ’ την αρχή ο θεατής να φανταστεί πόσο θα ξεδιπλωθεί αυτό το πολύτιμο πλάσμα που λέγεται Δέσποινα Αναστάσογλου. Δυο βασικά στοιχεία σηματοδότησαν τη συγκρότηση του ρόλου της. Η υστερική φύση σε βαθμό νοσηρότητας της Ηλέκτρας, από τους τυμβωρηχικούς κοπετούς μέχρι τους σπασμούς και με τις αλλεπάλληλες μεταλλαγές στους τόνους και στους ρυθμούς του λόγου της, και δεύτερο το παιγνιώδες, το ανισόρροπο, το «αγαθιάρικο», της πολύφυλλης υποκριτικής της, που παρέπεμπε στην πρόθεση του «ειρωνικού» κατ’ ευθείαν. Όσο πολλές ηθοποιούς κι αν έχει δει ο βετεράνος της θεατρικής κριτικής, να ερμηνεύουν το ρόλο της μητροκτόνας βασιλοκόρης, αρχίζοντας απ’ την Παξινού και προσθέτοντας όλες τις άλλες κατιούσες, δεν μπορεί να θυμηθεί ερμηνεία τόσο ανθρώπινη και γι αυτό έτσι σπαρακτική.

Ο Ορέστης του Χάρη Φραγκούλη ήταν δοσμένος έντονα, ρόλος φτιαγμένος με ισχυρή δυναμική και ρωμαλέα τεχνική. Εδώ η ειρωνεία δεν βρήκε περιθώρια να προβάλλει παίζοντας το κρυφτό της , όσο στο παίξιμο της Ηλέκτρας, γιατί και ο ρόλος δεν το επιτρέπει ( και δεν το χρειάζεται) και η υποκριτική ιδιοσυγκρασία του ηθοποιού δεν «στάθηκε». Συνταιριάστηκαν όμως με την Ηλέκτρα σ’ ένα στροβίλισμα, σ’ ένα κυνηγητό, σε μια μοιραία φιγούρα αναζήτησης, όπου κάθε προσέγγιση παρήγαγε σπινθήρες έντασης με αποκορύφωμα την σκηνή της αναγνώρισης και το εκρηκτικό ξέσπασμα της Ηλέκτρας. Με πόση μαεστρία και πόσο δόσιμο είναι στημένες οι σκηνές των δυο τραγικών αδελφιών και πόσο θαυμάσιες συνθέσεις, εικαστικές και χοροκινητικές δημιουργούνται με τη συμμετοχή των κοριτσιών του Χορού και την φιγούρα του Πρεσβύτη Δημήτρη Αγαρτζίδη. Υποβλητική η παρουσία του προσώπου αυτού και πινελιά υπερρεαλισμού το όλον του, υποκριτικά δε καθάρια και διαυγής η ερμηνεία του. Αν θέλετε, βλέπετε και σ’ αυτό έναν ειρωνικό υπαινιγμό.

Αδύνατη η σκηνή της Κλυταιμνήστρας. Άτονη ερμηνεία, χαμήλωμα του αερόστατου, «κοιλιά» στο θέαμα. Είναι, κατά τη γνώμη μου, σφάλμα της σκηνοθεσίας. Η καθήλωση της ηρωίδας στη γωνιά και σχεδόν εκτός σκηνικού χώρου εξουδετέρωσε το ρόλο. Ουσιαστικά έβγαλε την Κλυταιμνήστρα απ’ το παιχνίδι και υποβάθμισε την κεφαλαιώδη σκηνή της σύγκρουσης μάνας κόρης, μεταφέροντας την έξω απ’ το πεδίο των τραγικών αντιπαραθέσεων. Το εύρημα με το συνεχές παίξιμο του πέπλου εκνευριστικό και θεατρικά αντιδραστικό, ενώ αντίθετα ο ήχος της ασθματικής εκφοράς, εύρημα έξοχο. Μου δόθηκε η εντύπωση πως και η ηθοποιός Μαρία Κεχαγιόγλου δεν στιμάρισε τον μεγάλο αυτό ρόλο του παγκόσμιου θεάτρου, όσο του πρέπει. Ο αποκαλούμενος Αυτουργός του Άθου Δανέλλη και στην εισαγωγή και στην κατοπινή του είσοδο ήταν διεκπεραιωτικός, και χωρίς καμιά θεατρική καταγωγή. Ο ρόλος διεξήχθη χωρίς το οποιοδήποτε ήθος, χωρίς χαρακτηριστικούς τονισμούς στο λόγο του. Δεν είχε καν την ενάργεια του αφηγητή, πολύ περισσότερο δεν πρόβαλλε κάποιον χαρακτήρα συμμετέχοντος προσώπου. Αυτό μοιάζει με άποψη της σκηνοθεσίας.

Η μουσική, τα χορωδιακά, οι φωνητικές και ηχητικές ενορχηστρώσεις , τα σηματικά κρούσματα των κρουστών έθαλπαν γοητευτικά και υποσημείωναν υποβλητικά την παράσταση. Με βάσανο καμωμένη η σύγχρονη μεταφραστική προσέγγιση της Νικολέττας Φριντζήλα και εφαπτικά συντονισμένη η σκηνοθεσία πάνω της. Αυτά! Αλλά πριν κλείσει το τεφτέρι του ο κριτικός θυμάται τη σταθερή και απαράβατη αρχή του πως το θέαμα δεν κρίνεται από τα εγκεφαλικά του επινοήματα, όσο από το αίσθημα που παράγει. Και εδώ ; Τι συνέβη εδώ; Παρήχθη αίσθημα, τραγικό ρίγος, δέος; Απασχολημένος ο θεατής με τα όσα σπουδαία τεχνικά, σκηνοθετικά και υποκριτικά ευρήματα να παρελαύνουν μπροστά του ξέχασε να συγκινηθεί, αποσπάσθηκε η σκέψη του και τη μέθεξη την εγκατέλειψε στην τύχη της. Και κείνη ήρθε δυνατή, συναρπαστική, μαγική όπως είναι η φύση της και τον βρήκε. Το εξαγγελικό του Χάρη Φραγκούλη, ο Άγγελος που έρχεται και περιγράφει τον φόνο του Αίγισθου, ήταν η στιγμή της κορυφαίας δόξας της θεατρικής τέχνης. Όπου ο ηθοποιός συναντάει, επιστρέφει στην αρχετυπική του προέλευση που διοχέτευε έκσταση στους θεατές του. Δεν έχω ξαναδεί αυτόν τον ηθοποιό και παραιτούμε απ’ την απόπειρα να περιγράψω το παίξιμό του. Το μόνο που θέλω εν κατακλείδι να σημειώσω είναι πως αυτή η ερμηνεία του Φραγκούλη είναι ανάγκη – και είμαι σε θέση να ξέρω πόσο μεγάλη είναι η ανάγκη – να μαγνητοσκοπηθεί και να προβάλλεται στις δραματικές σχολές, για σπουδαστές αλλά και για καθηγητές.

Γιώργος Χατζηδάκης

Σαν ποιητικό υδατογράφημα, εικόνες σαν φύλλα στον αέρα

«Από την Κρύπτη στο Φως με Τρεις μπακιρένιες Δεκάρες» του Ε.Χ. Γονατά από την Ομάδα "Στιγμή"

Στέρεη και μόνιμη αρχή και βάση για τη σκηνοθεσία το θεατρικό έργο. Το κείμενο. Ταυτόχρονα πρόκληση και μπούσουλας. Δέσμευση μαζί και ελευθερία. Καθοδηγεί τον σκηνοθέτη στις εμπνεύσεις του, τον συγκρατεί η και τον εξωθεί στις παραβάσεις του. Η δραματουργία, πρωτογενής δημιουργία που χαράζει ένα πλαίσιο φόρμας, ύφους, ιδεολογίας, ρυθμών, ήθους . Υπάρχουν ωστόσο και ταξίδια χωρίς το μπούσουλα του κειμένου. Ταξίδια ελεύθερα, αδέσμευτα, φτερωτά, της φαντασίας όπου ο σκηνοθέτης θέτει επί σκηνής τους δικούς του στοχασμούς, αυτοσχεδιάζοντας. Αυτή τη σκηνοθετική ελευθερία παρακολουθήσαμε να ανελίσσεται σαν περικοκλάδα παραμυθένια, τραγουδιστή, φωτεινή και φευγαλέα στη σκηνή του studio Μαυρομιχάλη.

Αν δεν υπήρχε ωστόσο ένα θεατρικό έργο που να απαιτεί σεβασμό και να δεσμεύει στην παράσταση «Από την Κρύπτη στο φως με τρεις μπακιρένιες δεκάρες», υπήρχε η βάση κάποιων λογοτεχνικών σελίδων που πρόσφεραν το έναυσμα κι αυτό το έναυσμα ήταν φράσεις, εικόνες, πρόσωπα ελλειπτικά, αναφορές και σχεδιάσματα που σαν διακριτικό υδατογράφημα έσπρωχναν το σκηνοθέτη στη μέθη. Όπως ο οιστρηλατημένος ζωγράφος, που βουτάει το πινέλο στα χρώματα του και τ’ απλώνει στην επιφάνεια που ζωγραφίζει έτσι κι ο Γιάννης Αναστασάκης έπιανε τρεις φράσεις από το κείμενο του Γονατά, του έδινε σχήμα, ζωή και κίνηση, πρόσθετε εμβόλιμα με νέα πρόσωπα, άλλες κινήσεις και στάσεις και τραγούδι που τα λόγια, οι σκοποί και τα αισθήματα που παρήγαγε τα ‘δενε με καινούργιες εικόνες, στάσεις, κινήσεις και φράσεις το πεζογραφήματος. Ύστερα πάλι τραγούδι απ’ το σεντούκι της παράδοσης, και ανακάτεμα και ζευγάρωμα και σύμπλεξη σε μια αποθέωση υπερρεαλισμού, ποίησης φευγάτης και φωτοσκιάσεων. Ναι, το φως στην παράσταση είχε την τιμητική του.

Δεν ήταν μόνο το ποιητικό και παραμυθένιο στοιχείο που διέπνεε την προσλαμβάνουσα του θεατή, δεν ήταν μόνο το ήθος της ιθαγένειας που κυριαρχούσε με τα τραγούδια, τις ντοπιολαλιές των στίχων, και τον επικολυρικό χαρακτήρα τους, δεν ήταν μόνο ο έρωτας που κρυφογελούσε πίσω απ’ όλες τις πτυχές του θεάματος, ήταν κυρίως το φως που άλλοτε πρόβαλε απροκάλυπτο η μισοκοιτούσε πίσω από σύννεφα, η λαμποκοπούσε στην επιφάνεια του νερού, είτε στεκόταν πίσω απ’ τις γρίλιες και τα ξύλινα φατνώματα δημιουργώντας σχήματα παραλληλόγραμμα, καφασωτά, υποβάλλοντας στην εξουσία του σκηνοθέτη. Σ’ αυτή τη φωτιστική πολυμέρεια ο Αναστασάκης αποδείχθηκε ικανός μάστορας των φωτισμών.

Των τριών αφηγημάτων του Ε.Χ. Γονατά, που αποτέλεσαν, όπως σημειώσαμε τον τάπητα πάνω στον οποίο η σκηνοθεσία έστρωνε τα πλεξίδια της, δεν σβήστηκε η αίσθηση, ούτε η συνοχή της ιστόρησης, όπου υπάρχει. Αδιόρατα η εξέλιξη του θεάματος διαπεραιωνόταν από κομμάτι σε τραγούδι κι από τραγούδι σε ταμπλό κι από ταμπλό σε κινητικούς σχηματισμούς και πάλι μετά συναντούσε άλλο κομμάτι κι έδενε με τον εξαίσιο παραλογικό τρόπο που ο μέγας αυθεντικός υπερρεαλιστής, ο λαϊκός λόγος ξέρει να ταιριάζει τα παραμύθια και τα ποιήματα του και που με τόση δεξιοσύνη και τρυφερότητα τον ακολούθησε ο συγγραφέας. Έτσι λοιπόν, ενώ νόμιζε ο θεατής πως έχανε τον ειρμό, πως ξέφευγε σαν φύλλο στον αέρα η λέξη, να ξαφνικά αμέσως συναντούσες κι αναγνώριζες την κοίτη της ιστόρησης.

Μέσα στην χαοτική καθημερινότητα με τον οχλαγωγία των φωνών, των κραυγών και των οιμωγών, το να βρεθείς να παρακολουθείς ένα τέτοιο θέαμα όπως αυτό που προσπάθησα να σας μεταδώσω την αίσθηση του, είναι μια στιγμή ευλογίας. Γιαυτό το ευτύχημα πρέπει να συγχαρώ τον Γιάννη Αναστασάκη, σκηνοθέτη και στυλοβάτη της ομάδας «Στιγμή» και τους τέσσερεις θαυμάσιους ηθοποιούς, τον Χριστόδουλο Στυλιανού, την Ζαχαρούλα Οικονόμου, την Ελένη Κούστα, και την Σοφία Δερμιτζάκη που «γεμάτοι», φορτισμένοι με την ανεξερεύνητη εκείνη ενέργεια που από αμηχανία την λέμε ταλέντο, απέδωσαν το σκηνοθετικό τέχνημα, τραγουδώντας, παίζοντας, μετακινούμενοι αποκαλυπτικά στα σκοτάδια και τα ημίφωτα σαν μορφές παραμυθένιες.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια αποκρυφιστική τελετουργία κατακόμβης

“Μάκβεθ” από την ομάδα «Κορύβαντες»

Η κατάδυση υπό την επιφάνεια (εδώ και κυριολεκτικά) αρκετές φορές οδηγεί το θεατρικό χρονικό σε πολύ ενδιαφέρουσες ανακαλύψεις που λείπουν από τα τεκταινόμενα της θεατρικής επιφάνειας, - διάβαζε και επιφανειακότητας. Δεν ξέρω ωστόσο σε πόσες άλλες περιπτώσεις ο υπόγειος χώρος, που πολλά απ’ τα περιφερειακά θεατρικά σχήματα εγκαθιστούν τα επωαστήρια των δημιουργιών τους, βρίσκει τόσο ιδανική αξιοποίηση όσο ο Μάκβεθ του Σαίξπηρ, που η ομάδα Κορύβαντες «ανέβασε», στο υπόγειο κατάλυμα τους, στην οδό Μυλέρου, στο Μεταξουργείο. Μεγάλο προσόν του χώρου, προσόν καθόλου συνηθισμένο στην θεατροτοπογραφία της πρωτεύουσας, η μεγάλη έκταση του υπογείου και η πολύ προσφερόμενη διάταξή του.

Όλα τα σκοτεινά πάθη που ελλοχεύουν στα ερέβη του ανθρώπινου νου, παγανιστικές εμφανίσεις και μοιραίες διασταυρώσεις , προφητείες και οράματα, βρίσκουν ιδανικό περιβάλλον τον θεατρικό χώρο που οι «Κορύβαντες» διεξάγουν το δρώμενο με θέμα τον «Μάκβεθ». Μια αποκρυφιστική τελετουργία κατακόμβης. Με ιδεώδη τρόπο η μεταφυσική αίσθηση, η μαγγανεία είναι πιο σωστό να ονομάσουμε αυτήν την υπνωτιστική ψευδαίσθηση, το φανέρωμα του σαιξπηρικών φασματικών πλασμάτων, συνταυτίστηκαν με τον χώρο. Εγκλειστικό, ανησυχητικό, με την αίσθηση του αλλότροπου να σε κυκλώνει, το περιβάλλον συνυπογράφει την εντύπωση του μαγικού. Είναι αξιοθαύμαστο που ένα έργο τόσου μεγέθους και με ρόλους τέτοιου όγκου, με τερατώδη πάθη να το διαπερνούν σαν φλεβική δικτύωση, έγινε αντικείμενο επιχείρησης και επεξεργασίας τριών νέων, που εξοπλισμένοι με ελαφρό υλικό εξοπλισμό αλλά με τόλμη και φαντασία, αναμετρήθηκαν με τον γιγαντιαίο αντίπαλο. Έκπληκτοι ,υπό το κράτος ισχυρών και αλλεπάλληλων εντυπώσεων, παρακολουθήσαμε την διεξαγωγή της αναμέτρησης. Ο «αντίπαλος» σύρθηκε στον υπόγειο χώρο που στεγάζεται η ομάδα των «Κορύβαντων» και εκεί το μεγάλο σώμα του κατατμήθηκε σε σκηνές και ντύθηκε με ένα σεναριακό πρόσχημα.

Η υποβλητικότητα, η μυσταγωγία, η πνοή του μαγικού κυριάρχησαν στο σκοτεινό περιβάλλον και η προσέλκυση της προσοχής του μύστη τραβιόταν απ’ το ένα σημείο στο άλλο, όπου και όποτε φωτίζονταν διαδοχικά και αλλεπάλληλα , αντικείμενα και ανθρώπινα σχήματα και άλλοτε μόνο πρόσωπα, που αναδύονταν απ’ το σκοτάδι. Εσύ, ο θεατής καθισμένος μπροστά σ’ ένα μακρόστενο τραπέζι , στολισμένο με σκεύη υπαινικτικά της εποχής, με ομοτράπεζους δίπλα σου τους άλλους θεατές, παρακολουθούσες τους ηθοποιούς, έναν, δύο η και τους τρεις, να εμφανίζονται απροσδόκητα κοντά σου, μπροστά σου, δίπλα σου η μακριά, στο βάθος του χώρου, στα δεξιά η μπροστά σου, ζωντανεύοντας τις σκηνές του μοιραίου χρονικού.

Στην ελισαβετιανή εποχή βασίλευε η πίστη στην ύπαρξη του κόσμου των πνευμάτων και η δύναμη του υπερφυσικού ήταν βαθειά ριζωμένη στη λαϊκή αντίληψη που αγγίζοντας κάθε πλευρά της ανθρώπινης ζωής , επηρέαζε σημαντικά την αντίληψη της πραγματικότητας . Ο Σαίξπηρ ενσωματώνει στο έργο του τις αντιλήψεις για τις υπερφυσικές δυνάμεις κι ανακατεύει καταστάσεις και πρόσωπα της πραγματικής ζωής με τον υπερβατικό κόσμο. Στην παράσταση του Μάκβεθ, που παρακολούθησα, τόσο στη σεναριακή διάταξη όσο και στον επιμερισμό των σκηνών της τραγωδίας, η συνύφανση των δυο κόσμων είναι η μεγάλη επιτυχία της σκηνοθεσίας. Ο θεατής βιώνει σ’ όλο το διάστημα της παράστασης το αίσθημα του μεταφυσικού. Σ’ αυτό ο πρώτος λόγος είναι της σκηνοθετικής σύλληψης και της διευθέτησης του όλου θεατρικού οράματος, κύριος όμως είναι και ο ρόλος των ηθοποιών που με φασματική πειστικότητα εμφανίζονται και σβήνουν , ως πρόσωπα διαφορετικά από εικόνα σε εικόνα, αλλάζοντας κοστούμια και τόνους φωνής , συναίσθημα , κίνηση και στάση. Με ευκρινή τον λόγο , από οποιαδήποτε απόσταση κι αν εκφερόταν, με μια αντήχηση που εξυπηρετούσε την ιδιαίτερη αίσθηση, οι ηθοποιοί αναδεικνύονταν οι ιερουργοί αυτής της μαγικής παράστασης.

Είναι αλήθεια πως το στοιχειό του κοσμικού μεγαλείου, της λαμπρότητας, που είναι κυριαρχικά παρόν στο έργο αυτό του Σαίξπηρ, η άποψη το αφήνει στο ημίφως. Το νοσηρό πάθος δεν τεκμηριώνεται αν δεν προβληθεί με τρόπο πειστικό και μεγαλειώδη, η εικόνα του ιδεώδους, αυτού που εμπνέει τον πόθο της εξουσίας. Η λέξεις Εξουσία, Θρόνος, Βασίλειο, Πορφύρα, Ισχύς μένουν σε επίπεδο απλής αναφοράς αν δεν δειχθεί στον θεατή ποια είναι η λάμψη που προκαλεί την μανία και την τρέλα. Η παράσταση που οραματίσθηκε και σκηνοθέτησε ο Ανδρέας Θεοχάρης νοιάστηκε να προβάλλει περισσότερο και κυρίως το μεταφυσικό στοιχείο, που εμπεριέχει την διασάλευση και την φρίκη του αίματος, παρά να καταγγείλει την παραφροσύνη της εξουσίας, εξασφαλίζοντας στην παράσταση του μια ιδιαιτερότητα άποψης. Ο πολιτικός προβληματισμός παραχώρησε πολύ έδαφος στο παγανιστικό, πιο κοντινό στο πνεύμα της εποχής του βάρδου, αφού, όπως είναι γνωστό, πρώτος τίτλος του έργου ήταν οι Τρεις Μάγισσες.

Με ενθουσιασμό πρέπει να αναφερθεί ο θεατής στη σκηνοθεσία και στην υποκριτική καθοδήγηση που διαπιστώνεται στο σύνολο της παράστασης αλλά δεν πρέπει να μειωθεί στο ελάχιστο η καθολική και αξιοθαύμαστη απόδοση των εμφανίσεων και των ρόλων που διεκπεραιώνει η Κλαίρη Γιαννικάκη, είτε ως ηθοποιός της σεναριακής διαπραγμάτευσης, είτε ως μάγισσα , είτε ως λαίδη Μάκβεθ. Το ίδιο ένθερμα σημειώνεται η συμμετοχή του Μαρίνου Μαρούλη για τους ρόλους που διεκπεραίωσε. Αναμφισβήτητα ωστόσο, το μεγάλο μέρος των επαίνων αναλογεί στον Ανδρέα Θεοχάρη και για την συμμετοχή του σαν ηθοποιός στους πολλούς και μεγάλους ρόλους που επωμίσθηκε. Συνολικά εκτιμώντας το αποτέλεσμα ωστόσο, η άοκνη ομάδα «Κορύβαντες» πρέπει να καταχωρισθεί στα μικρά θεατρικά σχήματα που προωθούν τον θεατρικό προβληματισμό και έχουν αποδείξει πως νοιάζονται και αναζητούν, μοχθούν και επιχειρούν φέρνοντας συνεχώς νέες ενδιαφέρουσες προτάσεις.
Γιώργος Χατζηδάκης