Φιλολογικό σύμπτωμα σε θεατρική μετάλλαξη

Ελισάβετ Μουτζάν Μαρτινέγκου :Φιλάργυρος                                                                                Θέατρο «Αλεξάνδρεια» -

Το σύμπτωμα της Ελισάβετ Μουτζάν Μαρτινέγκου αποτελεί φαινόμενο αποκλειστικά φιλολογικό,  συνάμα και ιστορικό της γυναικείας χειραφέτησης και κατά τη γνώμη μου καταχρηστικά εντάσσεται στα γεγονότα που στοιχειοθετούν την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Η ενασχόληση μιας γυναίκας που γράφει είτε πεζά, είτε έμμετρα, είτε και διαλογικά πάνω σε δραματουργικά πρότυπα, τα έργα της δεν μπορούν να θεωρηθούν θεατρικά τεκμήρια αν δεν παρασταθούν στη σκηνή. Είναι αξίωμα λογικής και δεοντολογίας. Το γραπτό δεν αποκτάει ταυτότητα θεατρική παρά μόνο όταν παρασταίνεται ενώπιον θεατών η έστω εάν διαβάζεται με υποκριτικό αίσθημα ενώπιον ακροατών. Κάθε άλλη μορφή γραπτού είναι μόνο φιλολογικό περιστατικό και ανάγεται στα ενδιαφέροντα των φιλόλογων και μόνο. Ο κεντρικός ήρωας της Μαρτινέγκου παρουσιάζει πράγματι κάποια θεατρικά πανομοιότυπα, όπως τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου και τον επεξεργασμένο Εξηνταβελόνη του Κωνσταντίνου Οικονόμου του εξ Οικονόμων. Επιχειρείται εξ άλλου να ταυτιστεί με τον Δάρειο Ρονκάλα του «Βασιλικού» του Μάτεση. Γράφτηκαν πολλές σελίδες με ζήλο υπερβάλλοντα νομίζω, να αναγνωριστούν στον δεσποτικό πατέρα αφέντη Σέλημο  κάποια πρότυπα για να τεκμηριωθούν επιρροές και συσχετίσεις κι έτσι να πάρει το έργο και ο ήρωας του θεατρικά διαπιστευτήρια. Δεν επιθυμώ να εμπλακώ σε φιλολογικές συζητήσεις μιας και η θέση μου απέναντι στις απεραντολογίες αν δεν είναι αρνητική είναι οπωσδήποτε επιφυλακτική. Κρίνω το κάθε θεατρικό έργο μόνον όταν υπόκειται σε σκηνικούς κανόνες και απέχω των συζητήσεων επειδή γνώρισμα των φιλολογούντων είναι να περιπλέκονται και να ξεμακραίνουν από την ουσία του θέματος.

Μια παρατήρηση κατηγορηματική πάνω στις φιλολογικές διαφορές που πιθανόν να βοηθήσει στους ακροβολισμούς των μανιωδών ιχνευτών που αναζητούν  πιθανές δραματουργικές συγγένειες  ψάχνοντας ψύλλους στ΄ άχυρα, με αποτέλεσμα να  ξεφεύγουν προς άσχετες κατευθύνσεις. Σφιχτοχέρηδες πατεράδες, δεσποτικοί και αυταρχικοί και σκληροί,  πατεράδες αφέντες απέναντι στη σύζυγο και στα παιδιά τους, που ύψιστο ιδανικό τους ήταν ο πλούτος, το κέρδος, το συμφέρον τους, αυτό  ήταν ένα μοντέλο πολύ γνωστό στην επτανησιακή κοινωνία και κυρίως στη τάξη των αριστοκρατών. Το βρίσκουμε στα βιογραφικά των οικογενειών, σε πλείστες μαρτυρίες και αναφορές στην πεζογραφία, από τον Θεοτόκη μέχρι την πολύ πρόσφατα στην Ελένη Κεκροπούλου  («Αγγέλικα η Μεντενούτα» ), και στη  Μαρία Σκιαδαρέση («Το χάλκινο γένος»), σ’ όλο το επτανησιακό θέατρο από τον Μάτεση ως τον Ξενόπουλο και στο ευρωπαϊκό από το δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα. Πρόχειρο παράδειγμα το έργο του πολυπαιγμένου στον καιρό του Αύγουστου Κοτσεμπού «Πτωχεία και ανδρεία» (Μετάφραση Κωνσταντίνου Κοκκινάκη, Βιέννη 1801) που ο κεντρικός ήρωας, ο Πέτρος Αρκούδας είναι ένας τσιγκούνης και σφιχτοχέρης, πανομοιότυπο του Αρπαγκόν, του Σέλημου και του Ρονκάλα, που έχει θεοποιήσει το χρήμα. (Για την ιστορία σημειώνω πως έργο του Κοτσεμπού παίχτηκε στα 1803 στα Αμπελάκια της Θεσσαλίας και πολύ φυσικό τα έργα του Γερμανού δραματουργού να κυκλοφορούσαν στον ελλαδικό χώρο και στα Επτάνησα ιδιαίτερα αφού ο Κοκκινάκης υπήρξε ιδρυτής και διευθυντής του περιοδικού «Λόγιος Ερμής» που κι αυτό είχε μια σημαντική διάδοση σε κάποιους κύκλους). Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι πως το έργο του Κοτσεμπού αρχίζει με μια σκηνή όπου ο υπηρέτης Γιάννης ζητάει από τον αφέντη του χρήματα για να φτιάξει καινούργια ρούχα, σκηνή ανάλογη με αυτήν στο έργο της Μαρτινέγκου. Ωστόσο έχω την άποψη πως δεν χρειάστηκε η συγγραφέας μας να αναζητήσει πρότυπα σε έργα του καιρού της αφού το συγκεκριμένο θεατρικό της κραυγάζει πως είναι απολύτως αυτοβιογραφικό και πως τα καθημερινά της βιώματα είναι αυτά που καταγγέλλει. Δεν χρειάζεται να παραμείνουμε περισσότερο στα φιλολογικά αφού άλλοι αξιότεροι εμού, ειδικοί στις αναδιφήσεις και με περισσότερο ζήλο  επεξεργάστηκαν το ζήτημα τόσο διεξοδικά. Ας συγκεντρωθούμε λοιπόν στην παράσταση, πεδίο περισσότερο οικείο και θεμιτό για ελόγου μας.

Η Μαρία Φραγκή  απομόνωσε τις όποιες φιλολογικές έγνοιες περί του έργου και πολύ συνετά αντιμετώπισε τις σκηνικές ανάγκες που θα του μετάγγιζαν στο αδρανές κείμενο ζωή θεατρική και στα αναιμικά πρόσωπα σκηνική υπόσταση. Και εδώ η σκηνοθέτης πέτυχε απολύτως καθώς περιορίστηκε στα στοιχειώδη και δεν πελαγοδρόμησε σε πολύπλοκες αναζητήσεις και εφαρμογές. Αρετή πρώτη απέφυγε την πολυπλοκότητα, τη σπατάλη θεαματικών ευρημάτων και με σοφία συγκρατήθηκε στα δοκιμασμένα. Κεντραρισμένες οι σκηνές στο πολύ λιτό σκηνικό ενός μπαούλου πολλαπλών χρήσεων, τα πρόσωπα του έργου μακιγιαρισμένα με γκροτέσκο φτιασίδωμα που παρέπεμπαν στους ήρωες των κλασικών κωμωδιών, ολίγον κομμέντια ντελ άρτε, ολίγον κλοουνερί. Το κύριο όμως επίτευγμα θεωρώ πως είναι ο πολύ συγκρατημένος φωτισμός. Οι σκηνές διεξάγονταν σε χαμηλούς φωτιστικούς τόνους, σχεδόν στο ημίφως κι όταν τα πρόσωπα απομακρύνονταν από τον φωτισμένο κεντρικό κύκλο αφομοιώνονταν στο αμυδρότατα φωτισμένο, σχεδόν σκοτεινό φόντο και μεταβάλλονταν σε θαμπή και δυσδιάκριτη ταπισερί. Κι όταν έμπαιναν ξανά στη δράση ήταν σαν να ξεκολλούσαν από το σκοτάδι και υλοποιούνταν. Σ’ αυτό το σημείο είμαι υποχρεωμένος να σημειώσω πως η συμβολή της πολύπειρης και ταλαντούχας Άννας Μαχαιριανάκη θα πρέπει να ήταν καίρια και αποφασιστική στη σύλληψη όλων αυτών των αισθητικών αρετών που περιέγραψα. Μετράει ωστόσο η σκηνοθετική πρωτοβουλία που η την απαίτησε η έστω την υιοθέτησε.

Στο θέμα των ερμηνειών η σκηνοθέτης ακολούθησε την ίδια τακτική και περιόρισε την παρεμβατικότητα της. Φαίνεται πως παρενέβη μόνο για να ισορροπήσει και να συντονίσει τόνους και ρυθμούς αφήνοντας τους ηθοποιούς να εκφραστούν με την μανιέρα του ο καθένας αλλά να συγκλίνουν κατά το δυνατό. Υπολόγισε πως η σκηνική της εμπειρία ήταν μικρότερη από αυτή των τριών βασικών της υποκριτών και ενθάρρυνε τις ερμηνείες τους χωρίς να χρειαστεί να τους διδάξει. Ήταν φανερό ωστόσο πως όλη η σκηνοθεσία ήταν αποτέλεσμα μιας κάποιας αυτοσχεδιαστικής αντίληψης. Στο ρόλο του Σέλημου ο Βασίλης Βλάχος βρέθηκε στο στοιχείο του και έπλασε έναν φιλάργυρο χωρίς χαριτωμενιές και στυλιαρίσματα μολιερικά αλλά με μια απολαυστική σύνθεση δραματικού και κωμικού ήθους. Μια τραγικοκωμική φιγούρα σπάνιας μίξης. Μια πλούσια και πειστική ερμηνεία. Δεν είναι πάντα εύκολο να περιγράφεις με τα κατάλληλα επίθετα το παίξιμο των ηθοποιών, να αναλύεις τις ερμηνείες και τα υποκριτικά τερτίπια που χρησιμοποιεί ο θεατρίνος για να φτιάξει το ρόλο και τις καταστάσεις που μέσα τους κινείται. Η δουλειά του κριτικού γίνεται άχαρη και αμήχανη όταν ψάχνει να βρεί εκφράσεις για να περιγράψει την εντύπωση του. Νομίζω πως είναι εντιμότερο να γράψω πως ο Βασίλης Βλάχος έπαιξε τον ήρωα της Μαρτινέγκου όπως έπρεπε για να καταλάβουμε πως τον ήθελε η συγγραφέας να μας τον  δείξει. Κι έτσι το μνημειακό γραπτό αποκάλυψε τη σκηνική του αξία.

Η γυναίκα του Φιλάργυρου Μέλουσα βρήκε μια ιδανική ερμηνεύτρια στο πρόσωπο της Δανάης Καλαχώρα. Εδώ είναι απαραίτητο να σημειωθεί πως κατά τη γνώμη μου η συγγραφέας φόρτισε την ηρωίδα της με τους δικούς της καημούς, τα αδιέξοδα και τις απελπισίες της. Κόρη πατέρα τυραννικού, αιχμάλωτη των κοινωνικών προκαταλήψεων περνάει στην εξουσία ενός συζύγου, υποκείμενη σε όλες τις ταπεινώσεις που η ανδρική ηγεμονία την έχει καταδικάσει βρίσκοντας παρηγοριά στο πλάσιμο προσώπων που τους μεταφέρει, τους ντύνει με τις αγωνίες της. Σε κανένα σημείο του το έργο δεν έχει κωμικό ξέφωτο. Είναι έργο απελπισίας. Και μ’ αυτό το συστατικό είναι φτιαγμένη η ηρωίδα της, αντανάκλαση του εαυτού της. Η Δανάη Καλαχώρα είναι η γίνεται στην σκηνή ακριβώς αυτό. Γυναίκα πάσχουσα, κυριευμένη από μόνιμη μελαγχολία, αδύναμη μπροστά στις κατεστημένες νοοτροπίες, τραγικά καταπιεσμένη από έναν εξουσιαστή, αναίσθητο και παθολογικά φιλοχρήματο. Σωστά το χαρακτηρίζει ο φιλολογικός σχολιασμός πως πρόκειται για οικογενειακό δράμα, κατά τη γνώμη μου περισσότερο ψυχολογημένο από τον Βασιλικό. Κι εδώ προσθέτω πως τόσο ο Βλάχος με την ερμηνεία του όσο και , κυρίως αυτή, η Καλαχώρα μας έδωσαν τα κλειδιά. Σαν πολύ καλή υποκριτική δουλειά σημειώνω τη δούλα που μας παρουσίασε η Κλεοπάτρα Ροντήρη που συμπληρώνει ένα δεξιοτεχνικό τριο. Δούλα ξεσηκωμένη από τις ρωμαϊκές φάρσες η κι ακόμα παλιότερα από τα έργα της Νέας Αττικής Κωμωδίας, τα αντίστοιχα πρόσωπα της κομμέντια ντελ άρτε, του Ρουτζάντε, του Μολιέρου και του Γκολντόνι και στις πιο κοντινές ελληνικέ μονόπρακτες κωμωδίες του 19^ου αιώνα, η τωρινή ερμηνεύτρια απέβαλε απολύτως μια παιδικότητα, μια γλυκίζουσα αφέλεια που ραντίζει τις ερμηνείες της και κράτησε ατόφια τα στοιχεία των κλασικών προτύπων ενισχύοντας την θεατρικότητα του πρωτόλειου κειμένου.

Άψογα κατά την γνώμη μου ερμηνεύθηκαν και οι υπόλοιποι ρόλοι. Με θεατρική αντίληψη και ασφαλώς από την συνεχή σκηνοθετική καθοδήγηση. Ο γιός Λέκαος, του Επαμεινώνδα Ματζουρέα διεκπεραιώνει πολύ πειστικά την ηθική σύνθλιψη που υφίσταται κάτω από το πέλμα του άστοργου φιλάργυρου πατέρα, μια σύγκρουση τόσο μοιραία μέσα στο έργο αλλά και τόσο συνηθισμένη στις ακρότατα πατριαρχικές κοινωνίες  πολύ γνωστές σε μας από αρκετά επτανησιακά κυρίως, συμπτώματα. Οι άλλοι ρόλοι στα πλαίσια της αισθητικής και σκηνοθετικής άποψης αποδόθηκαν άψογα από τους Τάσο Ζιάκκα και Λεονάρντο Θίμο και συνετέλεσαν αποτελεσματικά στην εντύπωση μιας σαφούς, λιτής αλλά και ευπροσήγορης συνολικής ερμηνείας. Έχω να προσθέσω πως μια μικρή αφαίρεση, ένα σφίξιμο δηλαδή, ακόμα μεγαλύτερο απ’ αυτό που έγινε στο κείμενο, η παράλειψη ας πούμε η έστω η συντόμευση δυο τριών επουσιωδών σκηνών θα ωφελούσε ακόμα περισσότερο την παράσταση. Νομίζω επίσης πως και η επιλογή των μουσικών επενδύσεων η ήταν περιττή η θα ‘πρεπε τα συνοδευτικά ακούσματα να είναι από άλλο μουσικό είδος.

Γιώργος Χατζηδάκης