ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ 1821

ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

ΣΤΑ  ΧΡΟΝΙΑ  ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

     Ο ιχνευτής των θεατρικών βημάτων μέσα στο μισοσκότεινο και ακατάστατο τοπίο της πρώτης τριακονταετίας του 19^ου αιώνα, δεν μένει ανικανοποίητος. Θεατρικές εστίες που ανάβουν για λίγο και μετά σβήνουν, συναντιούνται ακόμα και μέσα στα ταραγμένα χρόνια του ξεσηκωμού.

   Μέσα στην περίοδο της Επανάστασης σε διάφορα χρονικά η στον τύπο της εποχής σημειώνονται κάποιες θεατρικές παραστάσεις, όπως και κάποια άλλα θεατρικά γεγονότα. Θα μπορούσαμε όλα αυτά να τα χαρακτηρίσουμε περιστασιακά φαινόμενα, συμβάντα αποκομμένα από κάθε προηγούμενο, δηλαδή γεγονότα χωρίς ιστορική συνέχεια. Και μοιάζουν για τέτοια. Ωστόσο κάτι υπάρχει που συνδέει όλες τις παραστάσεις που γίνανε παράλληλα με τις μάχες, τις ναυμαχίες, τις πολιορκίες ή τις εμφύλιες συγκρούσεις. Τίποτα φανερό δεν ενώνει τις δακρύβρεχτες πατριωτικές παραστάσεις του Βουκουρεστίου και της Οδησσού με τα θεατρικά παιχνίδια στις ζακυνθινές ρούγες κι όμως στο Βουκουρέστι ανεβαίνει ο «Τιμολέων» του Λευκαδίτη Ιωάννη Ζαμπέλιου και στην Οδησσό πρωταγωνιστεί ο Ιθακήσιος Σπυρίδων Δρακούλης. Κι ακόμα τα πρώτα έργα που ανεβαίνουν στην Οδησσό στα 1814 είναι ιταλικές κωμωδίες μεταφρασμένες στα ελληνικά που πολύ πιθανό είναι να έκαναν σκάλα στα Επτάνησα για το πέρασμά τους στο βάθος της Κασπίας.

     Η πρώτη παράσταση που γίνεται στα χρόνια της Επανάστασης γίνεται στην Τήνο και καταγράφεται στο χρονικό ενός ξένου μαζί με την ατμόσφαιρα που την περιέβαλε αλλά και με το πνεύμα που ήταν διαποτισμένη.

     Ο Γάλλος αξιωματικός Μάξιμος Ρεημπώ που ήρθε στην Ελλάδα να πολεμήσει και έγραψε αργότερα απομνημονεύματα μας διασώζει στις σελίδες του μια παράσταση που ανέβηκε στους πρώτους μήνες του ξεσηκωμού, τον Φεβρουάριο του 1822. Η Τήνος, όπως και όλα τα νησιά του Αιγαίου που έχει αποκτήσει βάση ο καθολικισμός, πολύ λίγο συμμετέχουν στον κοινό αγώνα για την αποτίναξη του ζυγού. Οι άνθρωποι διασκεδάζουν, είναι ανέμελοι και έχουν βρει την ευκαιρία να πραγματοποιήσουν επικερδές εμπόριο στα λιμάνια τους με Τούρκους και Έλληνες. Μεγάλη άνθιση γνωρίζουν στα χρόνια της Επανάστασης η Σύρος και η Τήνος. 

Οι πιο γνωστοί εμπορικοί οίκοι έχουν μεταφέρει την δραστηριότητά τους στο Αιγαίο και οι καθολικοί Έλληνες των νησιών ρίχνονται με τα μούτρα στην κερδοσκοπία και την διασκέδαση, αποστασιοποιούμενοι με τον δυτικό τους προσανατολισμό, από των αγώνα στον οποίο έχουν ριχτεί οι ομοεθνείς τους. Ωστόσο, μέσα στις ευχάριστες ασχολίες τους αντιστέκονται κι αυτοί με τον τρόπο τους. Να μερικές γραμμές απ’ το χρονικό του Ρεημπώ, σημαντικές για τους ερευνητές των θεατρόμορφων εκδηλώσεων αλλά και για εκείνους που αναζητούν κάθε σκώμμα, κάθε κοροϊδευτική μίμηση, κάθε διακωμώδηση της εξουσίας.

   «Σου προκαλεί εντύπωση η ομορφιά τους (των γυναικών του νησιού) η χάρη τους και κυρίως η καθαριότητά τους. Αυτό το τελευταίο γίνεται αμέσως αισθητό όταν έρχεσαι απ’ το Μωριά. Έχουν μανία με το χορό. Ζύγωναν οι απόκριες και οι Τηνιακοί χόρευαν την νύχτα κι ένα μεγάλο μέρος της ημέρας. Άνθρωποι του λαού μασκαρεμένοι τριγύριζαν στους δρόμους. Χονδροειδείς απομιμήσεις των μουσουλμανικών θρησκευτικών τελετών και της τουρκικής αστυνομίας. Αυτοσχέδιοι καδήδες, ιμάμηδες και δερβισάδες σκόρπιζαν ευθυμία στο πλήθος που τους ακολουθούσε.»

   Ο θεατρικός σπόρος που φυτρώνει μέσα στο βενετσιάνικο παραλήρημα είναι βενετσιάνικος συνδυασμός αλλά και ο διονυσιακός του χαρακτήρας είναι κατάδηλος. Να τώρα και η περικοπή για μια θεατρική παράσταση σε μορφή κατακάθαρη.

   « Είχαν στήσει ένα θέατρο όπου έδωσαν παράσταση του ‘Φιλοκτήτη’ μεταφρασμένου σε νεοελληνική γλώσσα. Η καινοτομία του θεάματος συγκέντρωνε κάθε μέρα απίστευτο πλήθος.»  Ώστε λοιπόν παιζόταν κάθε μέρα ο «Φιλοκτήτης» του Σοφοκλή μεταφρασμένος στο νεοελληνικά! Για πόσες παραστάσεις; Ποιοί ήταν οι ηθοποιοί; Τι φορούσανε; Για την μετάφραση το μόνο που μπορούμε να υποθέσουμε είναι ότι πρόκειται για την ίδια του Νικόλαου Πίκολου που  πρωτανέβηκε τον Φεβρουάριο του 1818 στην Οδησσό. Να εδώ μια σχέση της μιας κίνησης με την άλλη που μας επιτρέπει να υποθέσουμε πως στην Τήνο βρισκόταν κάποιος απ’ τους πατριώτες του οδησσινού κύκλου. Καμιά εκτενέστερη πληροφόρηση ή επιβεβαίωση δεν μας παρέχει δυστυχώς ο Γάλλος στρατιωτικός. Κι αυτή η λειψή αναφορά ωστόσο είναι πολύτιμη γιατί μας επιτρέπει να καταγράψουμε την πρώτη παράσταση αρχαιοελληνικού έργου στα προγονικά χώματα.

    

Μια απροσδόκητη θεατρική νύξη γίνεται τον Νοέμβριο του 1823 σ’ ένα υπόμνημα του Νικηταρά, πολιτάρχη τότε του Ναυπλίου, προς τον υπουργό των Εσωτερικών Παπαφλέσσα, για την παραχώρηση του τζαμιού του Αγά Πασά με σκοπό να χρησιμοποιηθεί ως θέατρο.

    «Επειδή και εις την ανθρωπότητα το πρώτον αγαθόν πράγμα είναι η παιδεία (…) ζητώ δια του παρόντος μου μέσον του υπουργείου τούτου παρά της υπερτάτης Διοικήσεως, ίνα δοθώσιν εις την εξουσίαν μου, πρώτον το τζαμί του Αγάπασα μεθ’ όλα τα περιεχόμενα εργαστήρια, ίνα χρησιμεύσει δια θέατρον…»

   Πως γεννήθηκε η σκέψη του θεάτρου στον Νικήτα Σταματελόπουλο, που δεν είχε καμία μόρφωση;  Η Ιστορία του αναγνωρίζει παλικαριά, πατριωτισμό και ήθος, δεν αναφέρεται όμως πουθενά για την ευφυΐα του. Μάλλον πρόκειται για εισήγηση κάποιου φιλέλληνα και επ’ αυτού έχουμε τις σκέψεις κάποιου Άγγλου περιηγητή που διατυπώνονται σε μια επιστολή του γραμμένη στο Ναύπλιο τον Μάρτιο του ίδιου χρόνου με το έγγραφο του Νικηταρά. Ο επιστολογράφος είναι ο Γεώργιος Βάδιγκτων και η επιστολή μας αποκαλύπτει τις πατερναλιστικές διαθέσεις των δυτικών διανοουμένων, ευεργετικές ασφαλώς για την Ελλάδα, μας προτείνει παράλληλα και μια εξήγηση για το πώς φυτεύτηκε η ιδέα για ίδρυση θεάτρου στο μυαλό του Νικηταρά.

  

« Οι Έλληνες φρονώ ότι πρέπει να εξευρωπαϊσθώσι πριν ή δυνηθώσιν να εκπολιτισθώσι- πρέπει να εισαγάγωσι τους τρόπους μας πριν η μιμηθώσι τας συνήθειάς μας. Πρέπει να ενδυθώσι, να εποχώνται, να κάθηνται, να τρώγωσι, να παίζωσιν όπως και ημείς πριν η σπουδαίως επιληφθώσι των σπουδών και της εκπαιδεύσεως ημών. Εμπνεύσατε αυτοίς κλίσιν προς τας ημετέρας τέρψεις και άλλαι κλίσεις βαθμηδόν θα επακολουθήσωσι, δόσατε αυτοίς προς ανάγνωσιν τον Τηλέμαχον, και κατόπιν αυτοί μόνοι των θα μελετήσωσι τον Νεύτωνα. Οικοδομήσατε αυτοίς θέατρον νυν και εντός πεντήκοντα ετών αυτοί θα εγείρωσι νοσοκομεία…»

  Ύστερα από 175 χρόνια απ’ την επιστολή του Βάδιγκτων μπορεί ο καθένας μας σήμερα να κάνει κάποιες σκέψεις πάνω στις αράδες του. Είναι βέβαια έξω απ’ το θέμα μας κάθε πολιτικός σχολιασμό, δεν είναι όμως σοβαρή παρέκκλιση αν πούμε πως μέσα απ’ τους δρόμους που ανοίγουν η μόδα, η γλώσσα , προβολή ενός τρόπου ζωής και συμπεριφοράς, η λογοτεχνία και το θέατρο- ο κινηματογράφος αργότερα και η τηλεόραση πρόσφατα- προελαύνουν άνετα οι μεραρχίες των κατακτητικών επιδιώξεων του όποιου ιμπεριαλισμού και όλων των οικονομικών και στρατιωτικών εξαρτήσεων. Το ίδιο το κείμενο άλλωστε τα ομολογεί όλα αυτά.

   Πρέπει να σημειώσουμε πως απ’ το χρονικό του Άγγλου παίρνουμε την πληροφορία ότι γνωρίζονταν με τον Νικηταρά και ο Βάδιγκτων περιέβαλε με εκτίμηση τον Έλληνα καπετάνιο. Γράφει γιαυτόν πως ήταν «ο πιο άξιος και δραστήριος κι ο πιο καθαρός απ’ όλους τους καπεταναίους». Ύστερα απ’ αυτό μας φαίνεται φυσικό να είναι ο Βάδιγκτων ο υποκινητής της ιδέας για θέατρο που εισηγείται ο Νικηταράς στο έγγραφό του.

   

Ψάχνοντας  μέσα στις ιστορικές μαρτυρίες για θεατρικά γεγονότα, μέσα στην επαναστατική αντάρα των χρόνων εκείνων ξαναβρισκόμαστε μπροστά σε δυο παραστάσεις που δίνονται πάλι στην Τήνο και πάλι σε περίοδο Αποκρηάς. Η εφημερίδα της Ύδρας «Φίλος του Νόμου» στις 6 Μαρτίου 1825 γράφει πως «εις την  Τήνον, νήσον μη σπαρασσομένην από τον σάλον του πολέμου» δόθηκε στις 25 Φεβρουαρίου του ίδιου χρόνου με την τραγωδία Μάρκος Μπότσαρης και σε λίγες μέρες κι άλλη παράσταση με την τραγωδία «Μεγακλής». Η εφημερίδα σημειώνει ότι «οι υποκριταί ήρεσαν καθ’ υπερβολήν εις το κοινόν και αι παραστάσεις έγιναν προσφυέσταται και παθητικόταται.» Η είδηση μας διασώζει επίσης και τα ονόματα των ερασιτεχνών ηθοποιών. Διαβάζουμε λοιπόν ότι «οι λαβόντες μέρος εις τας παραστάσεις ήσαν οι Αντώνιος Πόμερ, Ιάκωβος Παξιμάδης, Αικατερίνη Πόμερ, Ειρήνη Βαρλαάμ και Βιολέτα Πόμερ.» Πρώτη διαπίστωση ότι πήραν μέρος και γυναίκες, τόλμημα ασυνήθιστο για την εποχή και διαπίστωση δεύτερη πως τα ονόματα δείχνουν πως οι ερασιτέχνες ήταν καθολικοί. Η δεύτερη διαπίστωση βοηθάει στην κατανόηση της πρώτης.

   Σε μια μεταγενέστερη μελέτη του Λ. Βελέλη γίνεται μνεία για τις τραγωδίες που δόθηκαν στην Τήνο. Από κει μαθαίνουμε πως ο «Μάρκος Μπότσαρης» ήταν τραγωδία ηρωϊκή – τίποτα άλλο γι αυτήν,  ασφαλώς όμως θα πρόκειται για την τραγωδία του Ζαμπέλιου – ο δε «Μεγακλής» «διαπλαστική του πολιτικού ήθους, σκοπόν έχουσα να διδάξει τον λαόν ότι υπόσχεσις διδομένη έστω και εις εχθρόν πρέπει να φυλάσσεται αντί πάσης θυσίας».

   

Στον πιο δύσκολο χρόνο της επανάστασης, που οι εμφύλιες αντιθέσεις είχαν διχάσει τους Έλληνες, που ο Ιμπραήμ κατάκαιγε και κατάσφαζε όλη την Πελοπόννησο, που τα λεφτά των δανείων είχαν εξανεμιστεί, που πέφτει το Μεσολόγγι, στα 1826, τυπώνεται στο Ναύπλιο η τραγωδία «Νικήρατος», άγνωστου, στην αρχή, συγγραφέα. Δεν αργεί ωστόσο να αποκαλυφθεί πως έχει γραφτεί από την Ευανθία Καϊρη, την αδελφή του Θεόφιλου Καΐρη, ιερωμένου, δάσκαλου και διανοητή που ήρθε σε αντίθεση με την Εκκλησία για δογματικές διαφορές και καταδικάστηκε ως αιρετικός και πέθανε στην φυλακή.

   Η Ευανθία Καϊρη ήταν μια κοπέλα που διέθετε μόρφωση σπάνια για την εποχή της. Διάβαζε αρχαίους συγγραφείς στο πρωτότυπο και μετέφραζε με άνεση απ’ τα γαλλικά και τα αγγλικά. Η νεαρή Ευανθία είχε ξεκινήσει αλληλογραφία με τον Κοραή και ο γερο-σοφός της είχε συστήσει να αγωνιστεί για να μεταδώσει στους απαίδευτους Έλληνες την έφεση για την μελέτη των κλασικών συγγραφέων και ποιητών. Της έστειλε και μετέφρασε επίσης και κάποια μορφωτικά και ηθοπλαστικά βιβλία απ’ τα γαλλικά.

    Όταν πέφτει το Μεσολόγγι η Ευανθία Καΐρη βρίσκεται στο Ναύπλιο κι εκεί ακούει τις αφηγήσεις όσων κατόρθωσαν να διασωθούν απ’ την Έξοδο, για τις συνθήκες της πολιορκίας. Λεπτομέρειες υπέρτατης αυτοθυσίας, ηρωισμών και εγκαρτέρησης. Όπως επίσης και διαπιστώσεις και συμπεράσματα για τα αίτια και την απόδοση των ευθυνών. Απ’ όλ’ αυτά γεννιέται το πρώτο μεγάλο δράμα του αιώνα. Ο «Νικήρατος» που είναι κι όλας το πρώτο δράμα που γράφεται από γυναίκα. Λίγους μήνες μετά το τύπωμά του, το έργο ανεβαίνει από έναν θίασο ερασιτεχνών στη Σύρο. Για την παράσταση αυτή έχουμε μια ζωηρή αφήγηση απ’ τον Αλέξανδρο Σούτσο στην «Ιστορία της Ελληνικής Επανάστασης» που συνέγραψε γαλλικά.

  

«Το 1826 βρισκόταν στη Σύρο, ο καθηγητής Θεόφιλος Καΐρης, ένας ιερωμένος που ξεχώριζε για τις σπάνιες αρετές του και τις πλατιές του γνώσεις. Την επισκέφθηκα μια μέρα στο σπίτι που έμενε με την περίφημη αδελφή του, την Ευανθία, μοναδικό στήριγμα των γηρατειών του. Η Ευανθία Καΐρη είχε γράψει ένα δράμα, τον ‘Νικήρατο’ που περιέγραφε με ζωντάνια την καταστροφή του Μεσολογγίου. Δεν μπόρεσα να κρύψω τον θαυμασμό μου, την συγκίνηση και το ενδιαφέρον μου καθώς έμπαινα στο σπίτι αυτό. Έβλεπα για πρώτη φορά την Ευανθία γεμάτη μετριοφροσύνη αν και αποτελούσε σπάνιο συνδυασμό ομορφιάς και μόρφωσης. Της έδωσα συγχαρητήρια για την παράσταση του ‘Νικήρατου’ και κείνη μου εξομολογήθηκε συγκινημένη. ‘ Θυμάστε πόσο ζωηρά κατάπληξη έκανε στις ψυχές μας η είδηση ότι έπεσε το Μεσολόγγι και ποια βαθειά πληγή άνοιξε μέσα στην καρδιά μας; Μου ήταν αδύνατο να διώξω απ’ τη μνήμη μου την ολέθρια νύχτα της 10^ης Απριλίου. Μου ήταν αδύνατο να ανακουφίσω την καρδιά μου από την θλίψη που την περιέσφιγγε, αν δεν επιχειρούσα να γράψω όσα νόμιζα ότι άκουγα και έβλεπα»

    Καμιά πιο διαφωτιστική πληροφορία δεν διαθέτουμε δυστυχώς για την παράσταση του «Νικήρατου» στη Σύρο. Μπορούμε όμως εκ του ασφαλούς να υποθέσουμε πως η Ευανθία Καΐρη δεν έμεινε αμέτοχη στο ανέβασμα του έργου της. Μια μεταγενέστερη μαρτυρία του αυτόπτη λόγιου Χ. Παρμενίδη επαινεί το έργο, δεν λέει όμως λέξη για την παράσταση.

    

Στις 7 Φεβρουαρίου του 1827 στην εφημερίδα της Ύδρας «Φίλος του Νόμου» δημοσιεύεται ένα άρθρο του Αλέξανδρου Σούτσου που αποτιμά το έργο της Καΐρη. Άς δούμε κι απ’ αυτό το έργο μερικές γραμμές. «…επεχείρησε να ζωγραφίσει ένδοξος και μουσοστεφής νεάνις της Ελλάδος, συνθέτουσα τον «Νικήρατον» δράμα φυλάττον ακριβώς τας ενότητας του τόπου, του χρόνου και της πράξεως, περιέχον σκηνάς παθητικάς, σπέρματα τραγικής μεγαλοφυίας και φέρον την σφραγίδα της δραματικής τέχνης».

    

Στη Σαντορίνη καταγράφεται μια ακόμα παράσταση και φαίνεται πως και εδώ πρωτοστατεί κάποιος δυτικόδοξος, ο Δομένικος Σανταντώνιο, ονομαστός γιατρός στο νησί. Την πληροφορία την αλιεύουμε από κάποιο δημοσίευμα στη «Γενική εφημερίδα της Ελλάδος» το Μάρτιο του 1827. « Εις την Σαντορίνην διατρίβει ιατρός τις ονόματι Δομένικος Σανταντώνιος. Ο ενάρετος αυτός άνθρωπος ηθέλησε να προξενήσει ευθυμίαν εις τους Σαντορινιούς ως γίνεται σχεδόν πανταχού εις τα χριστιανικά έθνη και δια προτροπής, οδηγίας και δαπάνης ιδίας εσυστάθη θέατρον. Εις το θέατρον τούτο παρέστησαν δυο κωμωδίαι εις ελληνικήν γλώσσαν εκ της ιταλικής μεταφρασμένας και εν δράμα του Μεταστασίου εις την ιταλικήν. Έλαβε μέρος και ο κ. Δομένικος και η παράστασις εφάνη αξιόλογος».

   Η περιέργεια μας σκανδαλίζεται περισσότερο με τις δυο κωμωδίες. Η απορία όμως που μας γεννιέται δεν μας αφήνει για πολύ στην αμηχανία. Ιταλικές κωμωδίες που έχουν μεταφραστεί μέχρι τότε μόνο του Γκολντόνι και καθώς φαίνεται κάποια απ’ αυτές τις τυπωμένες μεταφράσεις χρησιμοποιήθηκε απ’ τον θεατρόφιλο ιατρό στις αποκριάτικες παραστάσεις του.

    

Χάρη στην τύχη λοιπόν μας διασώθηκαν πληροφορίες για παραστάσεις στην Τήνο και στη Σαντορίνη όλες καμωμένες από καθολικούς στα καρναβάλια. Η παπική εκκλησία στέργει το θέατρο, η ορθόδοξη τ’ αποδιώχνει σκανδαλισμένη. Στην εξοντωτική αναμέτρηση των δυο Εκκλησιών για την επικράτησή τους στα νησιά του Αιγαίου το θέατρο χρησιμοποιείται ως μέσο προσηλυτισμού. Η μυστικοπαθής ορθοδοξία θα αντεπιτεθεί σε λίγο όταν μια αιωνόβια μοναχή βλέπει στον ύπνο της τον τόπο που είναι κρυμμένη μια εικόνα της Παναγίας, η θαυματουργή εικόνα της Τήνου. Από τότε το νησί αγιάζει και ούτε ιδέα πλέον για τη διαβολική πράξη του θεάτρου. Ο παγανιστής Διόνυσος θα μεταφέρει τα παιχνίδια του στη Σύρο και εκεί θα ριζώσει.

   Πριν αποσυρθούμε απ’ τα νερά του Αιγαίου με τις παμπάλαιες θεατρικές καταβολές πρέπει να σημειώσουμε μια εύλογη υπόθεση. Μέσα στην αγριότητα του εθνεγερτικού πολέμου οι πάσης φύσεως πληροφορίες μεταδίδονται δύσκολα και ακόμα δυσκολότερα διατηρούνται. Οι δύο εφημερίδες του Αγώνα κατακλύζονται από πλήθος πολεμικών ή διοικητικών θεμάτων και δεν έχουν κανένα περιθώριο, αλλά ούτε και το ενδιαφέρον για τη δημοσίευση ειδήσεων περί θεατρικών παραστάσεων. Με αυτά ως δεδομένα πιστεύουμε πως οι παραστάσεις στα νησιά του Αρχιπελάγους θα ήταν οπωσδήποτε περισσότερες απ΄ αυτές που τυχαία βρίσκονται στα χρονικά των φιλελλήνων ή στα δημοσιεύματα στον Τύπο.

  

Στην δυτική πλευρά του ελληνικού κορμού, στο Ιόνιο πέλαγος, που τα νησιά του ζουν κάτω από ελευθεριώτερο καθεστώς, τα δυτικά ήθη δρουν ανεμπόδιστα πάνω στον πληθυσμό. Οι βενετσιάνικες συνήθειες έχουν επιδράσει βαθιά και ιδιαίτερα στις τάξεις των αρχόντων. Μολονότι στα χρόνια της Επανάστασης τα Ιόνια νησιά βρίσκονται κάτω από κυριαρχία εγγλέζικη, το θεατρικό φρόνημα που εκφράζεται έχει φανερές τις ιταλικές επιρροές. Ο Αντώνιος Μάτεσης με τον επαναστατικό για ολόκληρο το ευρωπαϊκό θέατρο «Βασιλικό» του, γράφει το μοναδικό αυτό θεατρικό του έργο σχεδόν ταυτόχρονα με την ανακήρυξη της Ελλάδας σε κυρίαρχο κράτος. Η θεατρική του δια παιδαγώγηση ωστόσο έγινε μέσα στα χρόνια του Αγώνα. Ποια είναι η θεατρική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στα Επτάνησα, πριν την Επανάσταση μας είναι τώρα πια ξεκάθαρα γνωστό, από πολλές ιστορικές και θεατρολογικές εργασίες που δημοσιεύθηκαν πρόσφατα. Οι κλειστές παραστάσεις στα σπίτια των αρχόντων ή και στις επίσης αποκλειστικές λέσχες, που ο λαός δεν είχε καμιά πρόσβαση. Α’ την άλλη μεριά οι αυτοσχέδιες παραστάσεις απ’ τους ίδιους τους κατοίκους των πόλεων και των χωριών, στηριγμένες σε επίσης αυτοσχέδια έργα, απλοϊκά παραμυθοδράματα όλα, που τους έδωσαν την ονομασία «Ομιλίες». Το χαρακτηριστικό είναι ότι όλ’ αυτά τα αριστοκρατικά και τα λαϊκά, γίνονταν στην περίοδο της αποκριάς, συνήθεια παμπάλαια απ’ τα χρόνια της προϊστορίας, που οι θεατρικές πράξεις τελούνταν κατά το διάστημα λατρευτικών γιορτών, αλλά και φόρμα αντιγραμμένη απ’ τα σύγχρονες βενετσιάνικες συνήθειες.

   

Φιλόδοξες προσπάθειες  για την δημιουργία θεατρικών κινήσεων στα Επτάνησα γίνονται αρκετές στα χρόνια που Στερεά Ελλάδα και Μοριάς καίγονται απ’ τις φλόγες της εθνικής εξέγερσης. Καμιά όμως απ’ τις απόπειρες αυτές δεν κατορθώνει να φτάσει σε παράσταση. Λείπει, ίσως η συστηματοποίηση και η πρακτική γνώση.

   Ο ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου σημειώνει ωστόσο στην «Ιστορία…» του ότι κάθε χειμώνα, στην περίοδο κυρίως της Απόκριας επισκέπτονταν την Κέρκυρα και σπανιότερα την Ζάκυνθο και Κεφαλονιά, ιταλικά μελοδραματικά συγκροτήματα. Αλλά και κάποιες παραστάσεις πρόζας δίνονταν κάποτε, όμως σε γλώσσα ιταλική. Ώστε καμιά παράσταση ελληνικού θεάτρου δεν σημειώνεται στην περίοδο που εξετάζουμε μέχρι το 1825 που η θεατρική σιωπή διακόπτεται. Ο γνωστός μας Κωνσταντίνος Κυριακού Αριστίας, που διέπρεψε στις προεπαναστατικές παραστάσεις του Βουκουρεστίου, βρίσκεται απ’ τα τέλη του 1824 στην Κέρκυρα. Ενθουσιώδης απόστολος της θεατρικής θρησκείας δεν αργεί να συγκεντρώσει γύρω του έναν όμιλο πρόθυμων ερασιτεχνών και να ανεβάσει τον «Ορέστη» του Αλφιέρι, προσωπική του επιτυχία όταν το έργο ανέβηκε πριν από έξι χρόνια στο Βουκουρέστι.

Ένας Ιταλός κλασικός ποιητής και ένα θέμα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας είναι ο ιδανικός συνδυασμός για να ερεθιστεί το θεατρικό ενδιαφέρον των Κερκυραίων. Δεν έμεινε αδρανής, φυσικά, και η φήμη που περιέβαλε τον Αριστία και η θεατρόφιλη ζέση στο νησί των Φαιάκων ανέβηκε κατακόρυφα. Οι παραστάσεις του «Ορέστη» αναγγέλλονται για τις 4 και τις 19 Φεβρουαρίου και γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία. Στον πρόλογο της έκδοσης του «Ορέστη», που τυπώθηκε τότε στην Κέρκυρα, υπάρχει ένα σημείωμα αρκετά κατατοπιστικό για την παράσταση.

   «Εις την παράστασιν ταύτην οι άξιοι ούτοι νέοι, δεν ανάδειξαν μόνον την δύναμιν της ηθοποιίας και το ύψος του Ιταλού Σοφοκλέους αλλά μάλιστα ενέπνευσαν ισχυρώς εις τας ψυχάς των θεατών, εκείνον τον γλυκύτατον έλεον μεμιγμένον με τον φόβον, το μόνο σκοπούμενον, εις το οποίον αποβλέπει η τραγωδία.»

Ο πρόλογος του έργου μας διασώζει και την διανομή με τα ονόματα των φλογερών εκείνων ερασιτεχνών. Στον ρόλο του Ορέστη αναφέρεται το όνομα του Κωνσταντίνου Αριστία με την προσθήκη του προσωνυμίου Βυζάντιος, προσδιοριστικού της κωνσταντινουπολίτικης καταγωγής του. Τον Πυλάδη έπαιξε ο Νικόλαος Κονοφάος «του ποτέ Αναστασίου, Κερκυραίος». Αίγισθος ο Δημήτριος Δεσποτόπουλος, Αγχιαλίτης. Τις δυο τραγικές ηρωίδες Ηλέκτρα και Κλυταιμνήστρα έπαιξαν ο Σπυρίδων Αλεξάκης και Κωνσταντίνος Δημητρίου Κώστα Δήμου, αμφότεροι Κερκυραίοι.

   Η υποδοχή που επιφύλαξε το κοινό της Κέρκυρας στην πρώτη απόπειρα του Αριστία και του θιάσου του ενίσχυσε την διάθεσή τους να συνεχίσουν. Μετά τον «Ορέστη» ανεβάζουν τον «Αγαμέμνονα» και στην συνέχεια την «Αντιγόνη», έργα όλα του Αλφιέρι. Οι μεταφράσεις που χρησιμοποιούνται τότε είναι για μεν τον «Ορέστη» η ίδια με την οποία το έργο ανέβηκε στο Βουκουρέστι, αυτή που ο Ρουμάνος ιστορικός Ουλανέσκου αποδίδει στον Ιάκ. Ρίζο Ραγκαβή, ενώ για την μετάφραση του «Αγαμέμνονα» μας παραδίδεται το όνομα του Πλάτωνα Πετρίδη. Για την Αντιγόνη μόνο μια μεταγενέστερη μετάφραση μας είναι γνωστή.

Ο οιστρηλατημένος  Αριστίας δεν σταματά να διοχετεύει στο περιβάλλον του θεατρικό πάθος. Τις τραγωδίες του Αλφιέρι ακολουθούν κι άλλα ανεβάσματα. Ο «Δημοφών» του Μεταστάσιου σε μετάφραση άγνωστου, ο «Μωάμεθ» του Βολταίρου σε μετάφραση Γεώργιου Σερουίου και η «Ανδρομάχη» του Ρακίνα σε μετάφραση του Ραγκαβή.

    

Οι πιο πολλοί απ’ τους ένθερμους ερασιτέχνες που πλαισιώνουν τον Αριστία είναι μαθητές της Ιόνιας Ακαδημίας και μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε στο κλίμα που επικρατεί και στην ψυχολογία που συνέχει τους αυτοσχέδιους ηθοποιούς της Κέρκυρας, κατακάθαρη ομοιότητα με τις κινήσεις που προηγήθηκαν στην Οδησσό με τους με τους μαθητές της εκεί Ελληνικής Εμπορικής Σχολής και στο Βουκουρέστι με τους νεαρούς Έλληνες που σπούδαζαν στην ελληνική σχολή της ρουμανικής Ηγεμονίας και που ο Αριστίας ήταν ένας απ’ αυτούς. Το ανέβασμα έργων σε γλώσσα ελληνική, με θέματα απ’ το ιστορικό παρελθόν του έθνους και με μηνύματα πατριωτικό, απελευθερωτικά και αντιτυραννικά ήταν σίγουρα πράξεις επαναστατικές.

Και σαν τέτοια πρέπει να καταγράψουμε και την κίνηση που δημιουργήθηκε στην Κέρκυρα το 1825 με πυρήνα τον Κωνσταντίνο Κυριακού Αριστία που μπορούμε να τον χαρακτηρίσουμε-εκτός όλων των άλλων χαρακτηρισμών που δικαιούται-σαν τον πρώτο σκηνοθέτη και εμψυχωτή στην Ιστορία του θεάτρου μας.

    

Είχαμε, ωστόσο και αλλότρια θεατρική δραστηριότητα στα χώματα μας κατά το διάστημα του απελευθερωτικού πολέμου. Ο Γάλλος διερμηνέας Σαρλ Ντεβάλ βρίσκεται στο στρατόπεδο του συμπατριώτη του εξωμότη Seve  που είχε πάρει το όνομα  Σουλεϊμάν Μπέης. Γράφει λοιπόν ο αυτόπτης χρονογράφος στις αναμνήσεις του απ’ την επίσκεψή του στην Ελλάδα. «Ο Seve ζούσε μέσα στη χλιδή. Συμπόσια, οινοποσίες, άσματα με τους φίλους του. Μέσα στους καπνούς των τσιμπουκιών διηγόταν τους άθλους του στα πεδία των μαχών. Ο γελωτοποιός Barkouf διασκέδαζε την ομήγυρη επαναλαμβάνοντας τις αισχρές κουβέντες που μάθαινε απ’ το αφεντικό του.» Ιδού λοιπόν ένας κωμικός αυτοσχεδιαστής, ένας ποιών γέλωτα, ένας σολίστας σατιριστής και συνάμα ψυχαγωγός, είδος πολύ διαδεδομένο στα αρχοντικά της Δύσης, που και στην Ελλάδα δεν σπανίζει αρκεί να θυμηθούμε τους ρωμιούς γελωτοποιούς που ακολουθούν τις συντροφιές από τουρκογύφτισσες και μετέχουν μαζί τους σε χορούς, γάμους και πανηγύρια κάνοντας τα κωμικά τους κόλπα και σκορπώντας ιλαρότητα στους παρευρισκόμενους.

    
Ο ίδιος ξένος επισκέπτης μας μεταφέρει και εντυπώσεις απ’ το στρατόπεδο του Ιμπραήμ και οι πληροφορίες του αυτές αφορούν σε σαφείς και συγκεκριμένες θεατρικές παραστάσεις. Αντιγράφουμε απ’ τις σελίδες του Seve. «Ακόμα και θεατρικές παραστάσεις δίνονταν στο παλάτι του Ιμπραήμ από Γάλλους μισθοφόρους. Η αίθουσα του πολεμικού συμβουλίου  είχε διαμορφωθεί σε θέατρο με παλκοσένικο και σκηνικά. Πάνω στην αυλαία κάποιος Γάλλος ονόματι Victoire είχε φιλοτεχνήσει μια τεράστια ημισέλινο στεφανωμένη στις δύο άκρες με φύλλα δάφνης.

   Ψηλά στο βάθος, από ένα είδος υπερώου με καφασωτά παράθυρα, παρακολουθούσαν της παραστάσεις τα θηλυκά του χαρεμιού χωρίς να φαίνονται. Τους γυναικείους ρόλους έπαιζαν άνδρες. Αλλά οι Γάλλοι ηθοποιοί αντιμετώπιζαν απροσδόκητες περιπέτειες μετά την παράσταση. «Με διαβεβαίωσαν ότι όσοι επιφορτίζονταν με ρόλους γυναικών υποχρεώνονταν μερικές φορές να συνεχίσουν τον θηλυκό ρόλο τους και μετά την παράσταση. Οι Μουσουλμάνοι τους συμπεριφέρονταν βάρβαρα και αχαλίνωτα.»

    
Γάλλος είναι και  ο δεύτερος ξένος που μας μεταφέρει μαρτυρία από το στρατόπεδο του Ιμπραήμ, ώστε να σχηματίζουμε την εντύπωση μιας κάποιας θεατρικής ζωηρότητας στο περιβάλλον του Αιγύπτιου πολέμαρχου. Ο O. J. Mangeart, τεχνικός και τυπογράφος,  στο χρονικό του γραμμένο το 1828 σημειώνει πως στο στρατόπεδο βρήκε εγκαταστημένους σε σκηνές εφτά Γάλλους και πέντε Ιταλούς. Στη σκηνή ενός Γάλλου εμπόρου από την Κορσική, είδε πολλές σκλαβωμένες Μεσολογγίτισσες, αγορασμένες από συμπατριώτες του στα σκλαβοπάζαρα. Κουβέντιασε με τρεις Γάλλους χειρουργούς, μισθοφόρους του Ιμπραήμ. Είχαν συμβόλαιο για τέσσερα χρόνια με γενναίους μισθούς και άλλες παροχές. Ο τέταρτος Γάλλος, μαζί με τέσσερις Ιταλούς, οργάνωναν παραστάσεις για την ψυχαγωγία του πασά και των ανθρώπων του. «Έπαιζαν παντομίμες που τις συνόδευαν με χορούς ακροβασίες και άλλες επιδείξεις»

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια σκηνική σκανδαλιά (πριν 43 χρόνια)

Μπέρναρ Σω: Η ΜΕΛΑΧΡΙΝΗ ΚΥΡΙΑ ΤΩΝ ΣΟΝΈΤΩΝ

Σαίξπηρ: ΑΓΟΝΑΣ  ΑΓΑΠΗΣ  ΑΓΟΝΟΣ

Εθνικό Θέατρο

Θα’ λεγε κανείς ότι ο Σαίξπηρ παραχώρησε το έργο του, το λιγότερο αξιοσέβαστο (η καθόλου) ο Μπέρναρ Σω έγραψε μια χαριτωμένη σάτιρα για εισαγωγή και ο Αλέξης Σολομός ανέλαβε να μοντάρει μια παράσταση μ’ ελαφρότητα και χάρη. Δίνεται δηλαδή η εντύπωση στο θεατή πως ύστερα από κοινή συμφωνία και των τριών καλλιτεχνικών συντελεστών σκαρώθηκε αυτή η σκηνική σκανταλιά. Εκείνο που γίνεται φανερό είναι ότι το κείμενο συγκρατεί πολλές φορές το σκηνοθέτη να μην προχωρήσει σε σκηνικές τολμηρότητες και τον υποχρεώνει να κινείται – και όταν ξεμακραίνει, τον επαναφέρει -  μέσα στα στενά όρια μιας φάρσας, μάλλον ανόητης. Ίσως να μην είναι μόνο το κείμενο αλλά και ο φόβος της επιφυλακτικότητας, της υστερικής αντίδρασης των κλασικολατρών, αυτών όλων που καταλαμβάνονται από ιερή αγανάκτηση οσάκις κάποιος σκηνοθέτης επιχειρεί να φέρει κοντά μας τους κλασικούς με τρόπο ας πούμε ανορθόδοξο, δηλαδή εύληπτο και διασκεδαστικό.

                                                                                                

Η δική μας διαπίστωση ωστόσο είναι πως ο σκηνοθέτης δεν προχώρησε όσο τολμηρά τον προκαλούσε η εικονοκλαστική αλλά απολαυστική σκηνοθετική γραμμή που τον ενέπνεε. Μοναδικής ευρηματικότητας ήταν η σκηνή με τα «όργανα», με χιούμορ και κωμικότητα προελαύνουσας δοσολογίας, ασυνήθιστη για τα θεατρικά μας στερεότυπα που είναι στραμμένα στα «μηνύματα», στις «προεκτάσεις», στους συμβολισμούς και στις πολιτικές αναφορές. Έναυσμα, πρόκληση και πρόταση για πρωτότυπες ιδέες σε ανεβάσματα κλασικών, αποτελεί το εξαιρετικής ευρηματικότητας πλαίσιο με το οποίο ο Σολομός που περιέβαλε την παράσταση του, το πανέξυπνο εύρημα οι εποχές να αλλάζουν διαδοχικά όσο προχωρεί η εξέλιξη του έργου.  

                                                                   

Το δεύτερο μέρος ωστόσο ήταν αισθητά πιο κάτω. Το χορευτικό, ενώ  εντάσσεται στα ιδιοφυή τερτίπια, εκτελέστηκε τόσο άτεχνα που μεταβλήθηκε σε ελάττωμα. Μια κολλητή μάλια και μια χίπικη μεταμφίεση μέσα σ’ έναν τάχα «ψυχεδελικό» φωτισμό και κούνημα σε γρήγορους ρυθμούς, δεν φτάνουν για να μεταβάλλουν τους αγύμναστους ηθοποιούς του Εθνικού Θεάτρου σε δαιμονιώδεις χορευτές. Ο σκηνοθέτης επιδίωξε να στήσει μια σκηνή από αμερικάνικο μιούζικαλ (ίσως το Hair, όπως υποθέτουμε) αλλά τέτοια εγχειρήματα απαιτούν χορογράφους και ερμηνευτές ασκημένους στο είδος. Αυτή η σκηνή, που μάλιστα επαναλαμβάνεται, φέρνει μια καθίζηση στο δεύτερο μέρος. Επίσης η σκηνή με την παράσταση των θεατρίνων, το μόνο καθαρό σαιξπηρικό στοιχείο που διατηρήθηκε, καθηλώθηκε κι αυτή αδικώντας την πιο ευφάνταστη πρωτοβουλία με τους «θεατές» στα θεωρεία, αναφορά στην αιώνια σχέση θεατή και θεατρίνου. Παρά τις αδυναμίες, εκτελεστικές κυρίως, του δεύτερου μέρος η παράσταση αυτή του Εθνικού ανέμισε σημαία σκηνοθετικής τόλμης, πρωτοτυπίας και διασκεδαστικότητας. Οι ερμηνείες των ηθοποιών κινήθηκαν από το επαρκές ως το λίαν καλώς. Εξαίρεση αποτέλεσαν ο Νίκος Τζόγιας και η Μαίρη Αρώνη στους ρόλους του Σαίξπηρ και της Ελισάβετ αντίστοιχα που ήταν απολαυστικοί με τις ανεπαίσθητα ειρωνικές τους υποδύσεις. Η Ελένη Χαλκούση, με την ευσυνειδησία της παληάς θεατρίνας, αγωνιζόταν με τον ρόλο της και συχνά τα κατάφερνε.

Γιώργος Χατζηδάκης 

 «Θεατρικά» Μάρτιος 1977

Λοιμός πολλών επιπέδων (Κριτική 1999)

ΝΑΟΜΙ ΓΟΥΑΛΑΣ : «ΣΤΗΝ ΚΟΙΛΙΑ ΤΟΥ ΨΥΛΛΟΥ»                                                                     «ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΤΟΝ 21^ο ΑΙΩΝΑ»

Με πολλά επίπεδα προβληματισμού και με πνευματική και δραματουργική αξία το έργο της Ναόμι Γουάλας «Στην κοιλιά του ψύλλου» αποτέλεσε μια πρώτης τάξεως επιλογή για το νεοφανές σχήμα «Θέατρο για τον 21^ο αιώνα». Προσεγγίζει τα όρια του έσχατου με υπαινιγμούς αποκαλυπτικούς, προσφέρεται για συλλογισμούς πάνω στην ταξική ταυτότητα των προσώπων, προτρέπει σε αναγνώσεις φιλοσοφικών και ηθικών ερμηνειών και αξιολογήσεων, ακουμπάει το σύγχρονο πρόβλημα των λεγόμενων «συμπαντικών» επιδημιών, προεξέχουν ένα σωρό άκρες του για αναζήτηση συμβολισμών, μα πάνω απ’ όλα είναι έργο υπαρξιακής αγωνίας. Οπωσδήποτε όμως καμιά σχέση δεν έχει με το λοιμό αυτόν καθαυτόν. Η συγγραφέας τοποθέτησε τα έγκλειστα πρόσωπά της στη δεινή ώρα μιας μεγάλης επιδημίας πανούκλας, που μπροστά στην απειλή του θανάτου όλα τα ανθρώπινα, που η κοινωνική ανάγκη τα κρατάει σε κατάσταση αποκλεισμού, εξεγείρονται και βγαίνουν στην επιφάνεια. Απ’ αυτή την άποψη η ανθρώπινη ψυχή, ένστικτα μαζί και συναισθήματα, βρίσκονται μόνιμα σε εγκλεισμό, σε καραντίνα, από τον καταναγκασμό των θέσφατων κανόνων. Οπότε η πανούκλα σ’ αυτή την περίπτωση συμβολίζει ένα ολόκληρο πλέγμα καταπιεστικών επιταγών. Η πανούκλα μπορεί να είναι και η εσωτερική, πνευματική και ηθική μόλυνση από επιδημικές ιδεολογίες και νοοτροπίες, όπως και η θεία μάστιγα για τον βιασμό των φυσικών ισορροπιών. Η πανούκλα μπορεί να είναι όλα αυτά όπως και πολλά άλλα κι αυτή η πολυσημία μεγαλώνει την αξία του έργου.

Το σφραγισμένο σπίτι του πλούσιου αστού Σνελγκρέιβ γίνεται καταφύγιο για τον ίδιο και τη γυναίκα του, καθώς και για την υπηρέτρια ενός γειτονικού σπιτιού, την Ντάρσι, που τους εμφανίζεται ως η κόρη της οικογένειας που υπηρετεί, κι ένας ναυτικός, ο Μπανς, που γίνεται καταλύτης για τη σχέση του ζευγαριού, αφού ξεσκεπάζει ό,τι κρατιέται χρόνια καλυμμένο. Τα τέσσερα αυτά πρόσωπα συμπλέκονται, συγκρούονται, έλκονται και αλληλοσπαράσσονται μπροστά στα μάτια του Κέιμπ, ενός πέμπτου προσώπου, που τους απαγορεύει την έξοδο, τους μεταδίδει ειδήσεις απ’ την πορεία της επιδημίας, τους προμηθεύει διάφορα χρειαζούμενα και τους επιτηρεί απ’ το πορτοπαράθυρο της εισόδου. Μια αστυνομική μορφή ή συνεπέστερα η εκτελεστική εξουσία αυτοπροσώπως με υπαρξιακές προεκτάσεις.

Σκηνή από παράσταση του έργου αγγλικού θιάσου

Η Αμερικανίδα συγγραφέας εμπνεύσθηκε έναν εξαιρετικό καμβά για να κεντήσει το ζοφερό της εργόχειρο. Οι βελονιές της δραματουργίας της είναι ζωηρές, ρεαλιστικές, με σκληρούς και άλλοτε με τρυφερούς χρωματικούς τόνους, ψαγμένους όμως, αληθινούς και τραγικούς, όπως ο άνθρωπος που συνθλίβεται ανάμεσα στο φυσικό ένστικτο και στην ιστορική ανάγκη. Έχει, ωστόσο, και βελονιές ποίησης. Όχι μόνο στο λόγο που είναι αισθητικά απολαυστικός, με φράσεις καλοδουλεμένες και εμπνευσμένες, αλλά και στην αναλογία του κτίσματος. Ένα πραγματικό ποιητικό οικοδόμημα που είχε την τύχη να μεταφραστεί αριστουργηματικά, τόσο που να μοιάζει λόγος πρωτογενής.

Σκηνή από παράσταση του έργου αγγλικού θιάσου

Ο σκηνοθέτης Ιωσήφ Βιρβιδάκης αντιμετώπισε το έργο με πολύ σεβασμό. Σε κάθε σημείο της η παράσταση μιλάει για την προσοχή, τη φροντίδα, το ενδιαφέρον που είχε απ’ το σκηνοθέτη. Έγιναν όμως, κατά τη γνώμη μου, βασικά σφάλματα. Αφαιρέθηκε τελείως ή σχεδόν τελείως το ρεαλιστικό στοιχείο. Ντύθηκαν όλες οι σκηνές, ακόμα και οι σκληρότερες, με μια αχλή ποιητικού νεφελώματος. Όλη η παράσταση συντονίσθηκε σ’ έναν ενιαίο ρυθμό χαλαρότητας. Δεν υπήρξαν εναλλαγές αυξομειώσεων ανάλογα με το περιεχόμενο των σκηνών κι αυτό αδυνάτισε τους τόνους και δεν έκανε αισθητή την αιχμηρότητα όπου υπάρχει. Όταν πέντε ανθρώπινες υπάρξεις βρίσκονται παγιδευμένες και μπροστά στο χείλος της αβύσσου είναι απαραίτητο να γίνεται αισθητό το άγχος της απελπισίας τους, για να γίνονται κατανοητά και τα όσα κάνουν και λένε. Μια σκηνοθετική αμέλεια για τη δραματική κατάσταση και από πλευράς ερμηνειών. Σοβαρά ζημίωσαν την παράσταση και τα καπιαμέντα, τα κενά ανάμεσα στις σκηνές. Ήταν πολλά και διαρκούσαν περισσότερο απ’ όσο πρέπει και διασπούσαν την αίσθηση του θεατή. Παρ’ όλα αυτά πρέπει να τονισθεί πως η παράσταση είχε υψηλή αισθητική και καλλιτεχνικό επίπεδο ασυνήθιστο.

Στις ερμηνείες υποδείχθηκε προφανώς μια αχνότητα, θα έλεγα αναγνωστική. Επικράτησε η λαθεμένη αντίληψη πως η ποιητικότητα του λόγου  επέβαλε μια εκφορά ολίγον χαυνώδη. Αυτή η «πνοή» σκέπασε την αδρότητα του λόγου σαν φίλτρο και αφαίρεσε απ τις εντάσεις. Έστω και κάτω απ’ αυτή τη διάθλαση, οι ηθοποιοί έδωσαν ευδιάκριτους δραματικούς και πάσχοντες χαρακτήρες. Ο Μάνος Σταλάκης εκτέλεσε ολόκληρη την παρτιτούρα του Σνελγκρέιβ με συνέπεια στη διαδρομή του ρόλου και υποκριτική αντίληψη, αλλά προσχώρησε περισσότερο απ’ όλους στην υπόδειξη του κατευνασμένου παιξίματος. Η Ντάρσι της Διώνης Κουρτάκη είχε την αλαζονεία και τη συγκρατημένη επιθετικότητα που απαιτεί ο ρόλος, συνταιριασμένος με θελκτικότητα και νεανική χάρη, ο Χρήστος Παγκαλιάς υποδύθηκε τον ναυτικό χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία και ήταν πειστικός χωρίς, ωστόσο, να προχωρήσει βαθύτερα την αναζήτησή του. Η σύζυγος του Σνελγκρέιβ, η τραγικότερη φιγούρα του έργου, δόθηκε απ’ την Ευαγγελία Ανδρεασάκη με όλη τη γόμωση της δραματικής της απελπισίας. Ο καλός ηθοποιός Αλέκος Κολιόπουλος περιόρισε τον επιτηρητή Κέιμπ σε μια γραφικότητα ενώ νομίζω πως ο ρόλος θα μπορούσε να πάρει εφιαλτική μεγέθυνση.

Η μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα είναι εξαιρετική. Διατηρήθηκαν αμείωτα τόσο το δραματικό όσο και το ποιητικό ήθος του κειμένου. Τα σκηνικά της Εύας Νάθενα συμπορεύτηκαν με τη σκηνοθετική γραμμή και απέφυγαν το ρεαλισμό, γέρνοντας όμως προς τον υπερρεαλισμό και δεν έδειξαν να αφίστανται. Τα κοστούμια του (;) Lucas ήταν καλαίσθητα και εξυπηρετικά. Υποβλητική και εγκλιματισμένη βοηθούσε στους αρμούς των σκηνών η μουσική του Δημήτρη Κουρτάκη.

Γιώργος Χατζηδάκης

ΡΑΔΙΟΤΗΛΕΟΡΑΣΗ 6-12 Μαρτίου 1999

Πρόγραμμα Εκδήλωσης Τρίτης 18 Φεβρουαρίου

Παρουσίαση του νέου τεύχους του περιοδικού «Τόπος Θεάτρου»

Τρίτη 18 Φεβρουαρίου, 7.30 στο Cabaret Voltaire, Μαραθώνος 30, Μεταξουργείο


Π Ρ Ο Γ Ρ Α Μ Μ Α . Ε Κ Δ Η Λ Ω Σ Η Σ


Εισήγηση του Γιώργου Χατζηδάκη για την εκδήλωση καθώς και αναφορά στις εκδηλώσεις αφιερώματα που έχουν προηγηθεί: Στον ιστορικό του θεάτρου Νικόλαο Λάσκαρη, στις Παραστάσεις Κάφκα στην Ελλάδα και στον σκηνοθέτη Αλέξη Σολομό και στο Θεατρικό Μουσείο και στον ιδρυτή του Γιάννη Σιδέρη

Παρουσίαση του νέου τεύχους του περιοδικού από τον      Θεατρολόγο – κριτικό θεάτρου Γιώργο Παπαγιαννάκη                    και αναφορά στα θεατρικά περιοδικά και την προσφορά τους


Αφιέρωμα στην Ευαγγελία Παρασκευοπούλου

Η Αλεξία Αλτουβά, Επίκουρη καθηγήτρια ΕΚΠΑ, θα μιλήσει με θέμα «Η πορεία της Ευ. Παρασκευοπούλου προς την καθιέρωση μέσα από τις περιοδείες στις κοινότητες της Διασποράς»

Ο Διονύσης Ν. Μουσμούτης, Συγγραφέας, εκδότης-διευθυντής του περιοδικού «Ιστορία Εικονογραφημένη» θα μιλήσει με θέμα «Η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου στη Ζάκυνθο»

Ο Γιώργος Χατζηδάκης, Συγγραφέας, διευθυντής του περιοδικού «Τόπος Θεάτρου», θα μιλήσει με θέμα «Το ιερό γύναιο»

Η Μαίη Σεβαστοπούλου, Θεατρική συγγραφέας, σκηνοθέτης, ηθοποιός θα διαβάσει αποσπάσματα από κείμενα για την Ευαγγελία Παρασκευοπούλου από το βιβλίο «Ευαγγελία Παρασκευοπούλου. ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ»

Η Λήδα Σαμουηλίδου, Ηθοποιός, θα διαβάσει κείμενα και ποιήματα για την Παρασκευοπούλου

Η Αγγελική Δέλλα, Πτυχιούχος πιάνου, ηθοποιός, θα καλύψει όλη την εκδήλωση με μουσικά κομμάτια στο πιάνο


Κόψιμο βασιλόπιτας του περιοδικού

Έκρηξη άνευ θείου και φωσφόρου

Σέργκι Μπελμπελ : Το κινητό                                            

Θέατρο «Άλμα»

Σε αντίθεση με την σύγχρονη ελληνική δραματουργία που επιμένει σε μια ιθαγένεια έστω χαλαρή και κάποτε ξεθωριασμένη, ωστόσο με σαφή στοιχεία εντοπιότητας, παρατηρώ πως στα άλλα μεσογειακά κράτη αυτό συμβαίνει πολύ λιγότερο η εντελώς καθόλου. Το δικό μας ηθογραφικό στοιχείο περιορίζεται ως επί το πλείστον σε μικροαστικά πλαίσια με λίγη η  περισσότερη πολιτική, περί καταπιεστικών τακτικών στην κοινωνία, στην εργασία και στην οικογένεια, γενικά μια  στένεψη ελευθεριών,  παραβιάσεις κατεστημένων αξιών σε πιο σύγχρονες δε απόπειρες δοκιμάζονται ανατρεπτικές θεατρικές  φόρμες αποδεκτές η μη, σε προφάσεις περφόρμανς η ντιβάιστ θήατερ, σωματικό θέατρο  και άλλα ηχηρά παρόμοια. Στο ισπανόφωνο θέατρο ωστόσο, σ’ αυτό τουλάχιστον που μας πρακτορεύουν μέσω του οργανωμένου και κατευθυνόμενου Theatropassion τα δραματουργήματα τους, έχουν είτε απ’ τις φόρμες τους κρίνοντας είτε τα θέματα τους έναν αμερικάνικο χαρακτήρα αυτό των τηλεοπτικών κωμικών σειρών. Ένα σύνολο δηλαδή που στηρίζεται στις αλλεπάλληλες παρεξηγήσεις, απροσδόκητα, κοντολογίς έναν σκέτο και περήφανο φαρσικό τέχνημα.  Θα μπορούσαμε να αισθανθούμε κομπλεξικά απέναντι σ΄ αυτήν την ευθυγράμμιση μιας τόσο δοκιμασμένης τεχνοτροπίας από την άποψη πως ενώ εμείς εδώ έχουμε κολλήσει  σ’ αυτά τα τετριμμένα που φλύαρα σας περιέγραψα παραπάνω, εκείνοι παγκοσμιοποιήθηκαν, ξεπέρασαν τον φολκλορισμό και στοχεύουν σε ευρύτερα ενδιαφέροντα από άποψη αγορών. Προτείνουν δραματουργικά προϊόντα που να προκαλούν το καταναλωτικό ενδιαφέρον και στις πέντε ηπείρους. Αποφεύγουν επίσης οτιδήποτε ακανθώδες. Δεν διακινδυνεύουν να θίξουν η να στιγματίσουν τα κεφαλαιώδη κατακτημένα. Μην ξεχνάμε πως η ισπανόφωνη, γενικά η λατινογενής γλώσσα είναι εξαπλωμένη σε όλα τα σημεία του ορίζοντα. Χαρακτηριστικό είναι το ρεπερτόριο του τηλεορατικού δικτύου NETFLIX που θεματολογικά κινείται σε επιλογές δοκιμασμένης ακροαματικότητας αλλά πλήρους απουσίας οποιουδήποτε οχληρού στοιχείου παρά μόνον με την μορφή του φολκλορισμού.

Η απόλυτη εγγύηση ατοξικότητας ωστόσο είναι η αυτής Μεγαλειότης η Φάρσα. Η λέξη προέρχεται από το διεθνοποιημένο λατινογενές  farca με την γενική έννοια ψιλοκομμένο και παραγεμιστό, γέννημα τέχνασμα σκηνικό της Νέας Αττικής Κωμωδίας του 4^ου αιώνα , με τις αλλεπάλληλες  και αλληλοδιαδοχικές παρανοήσεις, γκάφες, αναποδιές και ανατροπές, αυτό το χαρακτηριστικό είναι το κυρίαρχο στοιχείο στο νέο ισπανόφωνο θέατρο. Φυσικά είτε ως καρύκευμα το δεις, είτε ως αμπαλάζ, είτε ως μια αναγκαία προσαρμογή στα πιο  σύγχρονα δεδομένα ως όψη η δυναμική του ως δραματούργημα είναι η αυτή. Δυο αυτόματα συμπεράσματα είναι πως η πλειονότητα της λατινόφωνης δραματουργίας είναι αδρανής, με επιλογές στους χαρακτηρισμούς ανούσια, αφασική, τζούφια και άνευ διονυσιακού θείου και φωσφόρου και παράλληλα πως τα δικά μας έργα, με όσα κουσούρια κι αν τα στολίσουμε και τα κατακρίνουμε για μια καθήλωση σε μετακατοχικούς  και μεταδικτατορικούς προβληματισμούς και φόρμες, διαθέτουν ωστόσο μεγαλύτερη, ουσιαστικότερη και σε πολλές περιπτώσεις εκρηκτικότερη δραματική γόμωση έστω κι αν υστερούν σε διεθνισμό με την άποψη που εξετάσαμε το φαινόμενο παραπάνω. Φυσικά δραματουργική παραγωγή σημαντική και αξιόλογη, νέοι συγγραφείς προσανατολισμένοι στα προβλήματα του ανθρώπου και του κόσμου θα υπάρχουν πολλοί στην Ισπανία και στις χώρες της Λατινικής Αμερικής. 

Η φτώχεια, η καταπίεση, η εκμετάλλευση, το τράφικινγκ, τα ναρκωτικά και οι πολιτικοί αναβρασμοί, συνεχείς και δυναμικοί έχουν γεννήσει μια λογοτεχνία παγκόσμια αναγνωρισμένη είναι συνεπώς αδιανόητο να μην υπάρχει οξεία θεατρική έκφραση τόσο στην πατρίδα του Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, του Λόπε ντε Βέγκα και του Φρεντερίκο Γκαρθία Λόρκα όσο και των  Νερούντα,  Μάρκες, Πεσόα, Μπόρχες, Σαραμάγκου κ. ά.

Στο προκείμενο. Το θεατρικό έργο «Το κινητό» του Πορτογάλλου Σέργκι Μπελμπελ είναι μια μάλλον άτυχη επιλογή για ένα θίασο στελεχών εξοπλισμένων για για απαιτητικότερα δημιουργήματα. Ένα κομπολόϊ παρανοήσεων μέσω τηλεφωνικών κλήσεων όπου άλλος καλεί και άλλος ακούει και απ’ αυτό το τετριμμένο εύρημα κορυφώνεται μια σειρά παρεξηγήσεων, μπερδεμάτων, αλληλουχία γεγονότων, αποφάσεων και ματαιώσεων, εξελίξεων απρόοπτων και ανατροπών και όλα εξ αιτίας του κινητού η μάλλον των κινητών που από λάθος αλλάζουν χέρια και ακούγονται αυτά που δεν πρέπει ν΄ακουστούν. Μαθαίνονται αυτά που πρέπει να μείνουν κρυφά και άλλοτε παρανοούνται, μπερδεύονται και ο όρος "κουλουβάχατα" βρίσκει την απόλυτη εφαρμογή του. Και αυτό είναι όλο; Όχι ! Ο συγγραφέας βάζει σε κάποια φάση και μια τρομοκρατική ενέργεια. Μια έκρηξη στο αεροδρόμιο; Αλλά αυτό το περιστατικό δεν απλώνεται. Ο συγγραφέας υποτίμησε αυτό το συνταρακτικό εύρημα, που θα μπορούσε σε συνδυασμό με το κινητό, στοιχεία που ταυτοποιούν την εποχή μας, αναπτυγμένη τεχνολογία, πλουραλισμός στην επικοινωνία , τρομοκρατία οποθενδήποτε προερχόμενη, πυροδότηση από κινητό να δώσει την εικόνα κόσμου σε επικοινωνιακή παράκρουση. Το πόνημα του προτίμησε να σουρθεί οριζόντια σε επίπεδο φάρσας, ερωτικά μπεξίματα, ασυνεννοησία, ανοησία ερωτικά ευτράπελα και ολίγη ψυχολογία. Εδώ ωστόσο πρέπει να κρατήσουμε μια επιφύλαξη από λόγους καθαρά δεοντολογικούς. Μεσολάβησε η μετάφραση και μια αναπόφευκτη διασκευή που δεν μας επιτρέπει να ξέρουμε ποια ήταν η πρωτογενής δραματουργική άποψη για την έκρηξη και το κινητό. Διότι αγαπητέ μου αναγνώστη, μου είναι δύσκολο να δεχθώ πως μέσα στην πλοκή μπαίνει μια τρομοκρατικά ενέργεια  μόνο και μόνο για να εμφανιστούν τα πρόσωπα του έργου με κάποιο επίδεσμο.

Υποπτεύομαι και μια συνέργεια της σκηνοθεσίας στην υποβάθμιση του τρομακτικού γεγονότος της έκρηξης. Μπορεί η άποψη του σκηνοθέτη να επιδίωξε σκόπιμα να κρατήσει το έργο στο επίπεδο της φαρσοειδούς κομεντί, ίσως επειδή αυτό του ταίριαζε περισσότερο. Μπορεί να αδίκησα το έργο βρίσκοντας το αναιμικό χωρίς να προβληματιστώ με την τρομοκρατική ενέργεια που μας βάζει ο Σέργκι Μπεμπέλ, σπουδαίος και τρανός κατά το βιογραφικό του, και να είναι η άποψη του σκηνοθέτη που δεν θέλησε να δώσει στην παράσταση του βίαιο και αιματόβρεχτο περιεχόμενο παρ΄ ότι αναφέρονται και θάνατοι και ακρωτηριασμοί και μάλιστα η μακάβρια περιγραφή ενός αποκομμένου ποδιού μικρού παιδιού με φορεμένο το παπουτσάκι του και άλλων διασκορπισμένων ανθρώπινων μελών. Αλλά καταφανέστατα ο Γιάννης Νταλιάνης δεν ήθελε ακρωτηριασμούς, δραματικές καταστάσεις, σκηνικές αναστατώσεις και τις αναπόφευκτες οδυνηρές εντυπώσεις που μοιραία θα ακολουθούσαν. Ένα τέτοιο έργο καταγγελία θα προϋπέθετε φρικώδεις σκηνές η έστω ανατριχιαστικές περιγραφές. Θα απαιτούσε και ανάλογες εξάρσεις, δραματικές κορυφώσεις  από τους ηθοποιούς και θα ανέτρεπε την ήπια ροή της κομεντί στο στυλ «μπλέξαν οι γραμμές μας». Στο πλαίσιο αυτό οι τρεις ηθοποιοί, Χριστίνα Θεοδωροπούλου, Μαριλίτα Λαμπροπούλου και Ελίζα Σκολίδη, βρέθηκαν σε ομαλά εδάφη, βατά και στέρεα, και έπλασαν δεξιοτεχνικά τους ρόλους τους δίνοντας οι δυο πρώτες τουλάχιστον, την ευκαιρία στον θεατή να θαυμάσει την εμφάνιση, την άνεση και την υποκριτική τους ευκαμψία. Η Θεοδωροπούλου ιδίως αξίζει να αναφερθεί ιδιαίτερα για τον λόγο πως είχε την ευκαιρία να φτιάξει έναν ρόλο. Ο Βασίλης Βούνος, εμφανέστατα νέος ηθοποιός αποτέλεσε μια επαρκή παρουσία και συμμετοχή, αφήνοντας τις τρεις γυναίκες της διανομής να υπερτερήσουν, χωρίς ωστόσο να υστερήσει στον διεκπεραιωτικό ρόλο του.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ή του ύψους ή του βάθους !!!

Ερρίκου Ίψεν :                                                                            Αρχιμάστορας Σόλνες                                                                        Θέατρο Ιλίσια

Πολύτιμη εμπειρία για τον σπουδαστή των διαφόρων εποχών της σκηνικής και υποκριτικής εξέλιξης η παράσταση του έργου του Ιψεν «Αρχιτέκτονας Σόλνες» με τον Γρηγόρη Βαλτινό στον κεντρικό ρόλο, που παίζεται στο θέατρο Ιλίσια. Όλοι γνωρίζουμε, και όχι μόνο οι περί τα θεατρικά διατρίβοντες, πως σε κάθε εποχή η αισθητική της καλλιτεχνικής έκφρασης ακολουθεί τις ανάλογες εξελίξεις κι έτσι ο πολιτισμός προχωρεί και το θέατρο κι αυτό ακολουθεί, προσαρμόζεται, δοκιμάζει, διατηρεί και απορρίπτει. Στη συγκεκριμένη περίπτωση όμως φίλτατε αναγνώστη δεν τηρείται ακριβώς η κλασική συνταγή της σειράς που κρατούν παραδοσιακά οι συντάκτες των θεατρικών κριτικών, ούτε και για την αναμφισβήτητη πρωτιά που δικαιούται ο πατέρας του ρεαλισμού αλλά ειδικά αυτό το ξεχωριστό και σημαντικό από πολλές απόψεις έργο του. Για τον δραματουργό ούτε χρονολογίες ούτε άλλα τινα είναι απαραίτητα. Αρκεί να σημειωθεί πως χαρακτηρίζεται ρεαλιστής και παρατηρητής των κοινωνικών φαινομένων στη χαραυγή του 20^ου αιώνα, του αιώνα, της εκβιομηχάνισης, του ηλεκτρισμού, της επικοινωνίας και πληροφορικής αλλά και της ψυχανάλυσης, αφήνεται κάποτε σε διακριτικές μεταφυσικές επιρροές που ελεγχόμενα αλλά φανερά περνάνε σε κάποια έργα του. Οι προβληματισμοί του επίσης στις περισσότερες περιπτώσεις υποκινούν στοχασμούς κοινωνικοψυχολογικούς και άλλοτε προεκτάσεις φιλοσοφικές και ερωτήματα υπαρξιακά.  Και συνυπολογίζοντας φυσικά και τα δεσμά της βαρύτητας (με στατικούς υπολογισμούς, αντοχές δομήσεων και θεμελιώσεις έχουμε να κάνουμε) με τα οποία το έδαφος κρατάει σκλαβωμένα τα γήινα πλάσματα, το συγκεκριμένο έργο φίλοι μου αποκτάει και σ υ μ π α ν τ ι κ έ ς προεκτάσεις.

Ωστόσο οι πολιτικοί, κοινωνικοί, ψυχολογικοί του προβληματισμοί, οι οικογενειακές σχέσεις και ενοχές,  όπως περιγράφονται στα άλλα του έργα του Νορβηγού αλλά και σε τούτο, θεωρώ σπατάλη να μας απασχολήσουν στην παρούσα σύντομη κριτική μας μιας και έχουμε μια άλλη ανάγνωση να προτείνουμε. Ο Αρχιμάστορας Σόλνες μας παρακινεί και μας στρέφει σε άλλους «προωθημένους», ας μου επιτραπεί, προβληματισμούς. Ο ήρωας του έργου κτίζει πύργους και καμπαναριά, οικοδομεί δηλαδή ύψη, επιχειρεί την ανύψωση του ανθρώπου δίνοντας έννοια στην σύνθεση το ονόματος άνω θρώσκων = άνθρωπος. Οι θεοί βρίσκονται ψηλά και καθώς ο άνθρωπος σηκώνεται απ’ τα τέσσερα και στέκεται στα δύο, του γεννιέται η επιθυμία να πλησιάσει τους θεούς του. Μα δεν μπορεί γιατί φοβάται κι όταν το επιχείρησε, έφτασε σε κάποιο ύψος μα οι θεοί τον γκρέμισαν. Στην παραίτηση αυτή του ήρωα του έργου έρχεται ένα μαυλιστικό ξωτικό και προσπαθεί θυμίζοντας ένα ανύπαρκτο προηγούμενο (ξεθωριασμένη αναφορά στο πύργο της Βαβέλ; Ποιος ξέρει;) και τον προτρέπει, τον εξωθεί, τον εξαναγκάζει να επιχειρήσει μια ανύψωση, έναν υπερανθρώπινο αδιανόητο άθλο, μια απόπειρας προσέγγισης προς το θείο. Δεν χρειάζεται να προσθέσω τίποτα περισσότερο για την αξία του δράματος πιστεύοντας πως όσο απλούστερα σας έδωσα την υπαρξιακή όσο και την μεταφυσική διάσταση του στοιχήματος.

Το πρώτο πρόβλημα που έχει το ανέβασμα αυτού ειδικά του ιψενικού δράματος είναι να κατανοηθούν οι διαστάσεις από τον παράγοντα που θα ζωντανέψει το έργο επί σκηνής, την σκηνοθέτιδα Αθανασία Καραγιαννοπούλου εν προκειμένω. Έχω ακουστά το όνομα της αλλά δεν θυμάμαι να έχω δει κάποια σκηνοθεσία της. Με το πρώτο ωστόσο φάνηκε καθαρά πως η βασική αυτή παράγων διαθέτει και την ευφυΐα και την ικανότητα να κατανοήσει το έργο και να το ανεβάσει αναδεικνύοντας όλες τις αξίες του. Δεν διέθετε όμως τον κατάλληλο ηθοποιό για έναν ρόλο σαν κι αυτόν του Σόλνες. Ο Γρηγόρης Βαλτινός έχει ένα πολύ καλό όνομα στο θέατρο και του έχουν αναγνωριστεί πολλές αρετές και σαν ηθοποιός, συνεργάτης, εργοδότης, φίλος, συνάδελφος, άνθρωπος. Το κακό στην προκειμένη περίπτωση είναι πως υπηρετεί  μια πολύ παρωχημένη υποκριτική αντίληψη. Είναι μια ξεπερασμένη επιβίωση, ένα υποκριτικό απολίθωμα που ωστόσο το μοντέλο αυτό του γεμίζει το θέατρο. Λατρεύεται από πιστούς θαυμαστές της εικόνας του, τόσο που με το άνοιγμα της αυλαίας και με την εμφάνιση του προσώπου του το κοινό του (αποφεύγω να το χαρακτηρίσω κοινό θεατρόφιλο) ξεσπάει σε χειροκροτήματα λατρείας. (Επί τη ευκαιρία καταγγέλλω την βαρβαρική αυτή συνήθεια)  Ε, όσο κατάλληλη κι αν είναι η σκηνοθέτης τι μπορεί να κάνει για ένα έργο σαν τον Σόλνες με έναν πρωταγωνιστεί που παίζει και συνδιαλέγεται με τον συνάδελφό του επί σκηνής, μετωπικά, δηλαδή μιλάει στον διπλανό του με το πρόσωπο στραμμένο στην πλατεία για να μην στερήσει από τους θαυμαστές του το σεπτό του ανφάς. Τι μπορεί να κάνει η σκηνοθέτης με έναν πρωταγωνιστή που κάνει ανοιχτές χειρονομίες σαν εμφαντικές κινήσεις παλαιού τροχονόμου; Τι μπορεί να κάνει μια σκηνοθέτης με τα αφύσικα φορτσαρίσματα του πρωταγωνιστή και κατ΄ επέκταση όλης της σκηνοθεσίας, του ρυθμού, των εναλλαγών, των άλλων ρόλων που μοιραία υποχρεούνται να υποταχθούν στην αισθητική μιας παρόμοιας παράστασης που μοιραία και αναγκαστικά όλοι και όλα προσαρμόζονται;

Μην φανταστείτε ωστόσο πως τα πράγματα σαν αποτέλεσμα είναι αποκαρδιωτικά. Κάθε άλλο. Η σκηνοθέτης βρήκε τρόπους, προς τιμήν της και εξουδετέρωσε αυτό το βέκιο παίξιμο, το ενσωμάτωσε, το λείανε, το προσάρμοσε. Η παράσταση κυλάει, ρέει με ρυθμούς αβίαστους, ισορροπημένους, με ευρήματα και λύσεις που δεν προδίδουν κανένα από τα δεδομένα. Βέβαια δεν μεταμόρφωσε τον Βαλτινό, Σόλνες δεν τον έκανε αλλά, τέλος πάντων δεν νόθευσε ολοκληρωτικά το έργο και τον ήρωα. Θαυμάσαμε τις επεμβάσεις της, αναγνωρίσαμε τις δικές της σκηνές, εμπνεύσεις, πρωτοβουλίες που θα τις αναφέρω παρακάτω. Τώρα ήρθε η στιγμή να μιλήσουμε για το μεγάλο ατού αυτής της παράστασης. Το γοητευτικό αντιστάθμισμα, αντιστάθμισμα σε όλα τα επίπεδα. Η Ιώβη Φραγκάτου. Η Χίλντα. Ένα αερικό που σκορπάει σαγήνη, κίνηση σχεδόν χορευτική, θηλυκότητα, τόνους μελωδικούς, μια βαλκυρία χρυσοπλόκαμη των σκανδιναυικών θρύλων. Μια άφιξη απροσδόκητη που θα σπρώξει τον αρχιμάστορα στο απενενοημένο. Το κορίτσι αυτό είναι το μέγα πλεονέκτημα της παράστασης. Σύγχρονο παίξιμο, αληθινή παρουσία, συναρπαστική. Η σκηνοθετική φροντίδα ήταν παρούσα όπως παντού και στην καθοδήγηση της Φραγκάτου  η οποία κεντούσε. Σε άριστα επίπεδα και όλοι οι άλλοι ρόλοι. Με σύγχρονη εκφορά, εξαιρετικό  συνδυασμό, συνυπήρχαν με τους άλλους ρόλους με φυσικότητα, εγκυρότητα και συνέπεια.

Μια ευγενική και κομψή παρουσία η σύζυγος του Σόλνες Κατερίνα Λέχου, σύμβολο της συνετής και κυριολεκτικά π ρ ο σ γ ε ι ω μ έ ν η ς πραγματικότητας, προσπαθεί να αποτρέψει το τόλμημα. Ο Αντίνοος Αλμπάνης, βοηθός Ράγκνερ, παρουσία στη σκηνή πολύ θετική, εκπρόσωπος ενός κόσμου συμβιβασμένου και ρεαλιστή που επιδιώκει την ανάδειξη του, ανταγωνιστικός στα ε π ί π ε δ α επιτεύγματα. Στέρεος υποκριτικά πραγματοποιεί έναν εξαιρετικό αυτοσχεδιασμό, κατά το μάλλον χορογραφικό, μια μοναχική σκηνή δεξιοτεχνίας που θαυμάζεται και η έμπνευση της σκηνοθέτιδας, όπου ο νεαρός αρχιτέκτονας σχεδιάζει στο κενό κατάφατσα στον θεατή, ένα αόρατο αρχιτεκτονικό σχέδιο συνοδευόμενος από μουσική. Μπράβο ! Γραμματέας και ερωμένη, η Κάγια της Κατερίνας Κρέπη, εποφθαλμιά μια ανάδειξη, οπωσδήποτε κάποιον προβιβασμό και φιλιέται και ξαναφιλιέται και ξαναφιλιέται με τον αρχιμάστορα, (αδικαιολόγητος πλεονασμός) πίσω από κλειστές πόρτες διακινδυνεύοντας κάθε φορά να του κάνει τσακωτούς η σύζυγος, όπως στις ρετσέτες των μπουλβάρ και της φαρσοκωμωδίας, (μην ξεχνάμε και το είδος μας) σαν να μην έφτανε μια κάποια ένοχα  υπαινικτική τρυφερότητα για να καταλάβουμε την παράλληλη σχέση του Σόλνες. Ο Γιατρός του Κώστα Καστανά, ρόλος αντιστοιχούμενος με το αρχετυπικό δίδυμο γιατρός ιερέας,  που τηρεί τα θέσφατα πως η ανθρώπινη φύση δεν δικαιούται να τολμά πάνω από τις δυνάμεις της, αποδόθηκε από τον ηθοποιό με επίγνωση, κύρος και πείρα. Ο Μιχάλης Αεράκης χαρακτηριστικός και πειστικός, πιεστικός πατέρας να ανοίξει δρόμο για τον γιό του, δεν είχε μεγαλύτερα περιθώρια να διαπλάσει ρόλο ανάλογο με την αξία του.

Με την σημείωση πως το δραματικό φινάλε ήταν αδύναμο και πως η σκηνοθέτης δεν έπρεπε να υποκύψει στην απαίτηση του πρωταγωνιστή να μας τον «εμφανιστεί» πίσω αριστερά με το στεφάνι του θριάμβου στα χέρια κλείνω την σεμνή κριτική μου. Α, παραλίγο θα ξεχνούσα κάτι σημαντικό. Τα κοστούμια του Γιώργου Σεγρεδάκη τα εξαιρετικά, μια απ’ τις αναμφισβήτητες αξίες αυτής της παράστασης.

Γιώργος Χατζηδάκης

Νέκυια

Σαίξπηρ: Άμλετ  

Αμφιθέατρο

ΤΟ ΜΝΗΜΟΣΥΝΟ

Δεν είναι αντιληπτό στον απλό θεατή αλλά ίσως ούτε και στην ίδια την σκηνοθέτιδα, πόσο αφιερωματική υπήρξε η παράσταση του Άμλετ, που παρουσιάζεται στο οικογενειακό τύμβο «Αμφιθέατρο» (κυρίαρχο στοιχείο του σκηνικού ο χωμάτινος τύμβος), πόσο συναισθηματική, πόσο πιεστική υπαρξιακά η ανάγκη επαφής με τους γονιούς τους αγαπημένους, και παράλληλα πόσο ενδιαφέρθηκε να εκφράσει μια σκηνοθετική άποψη για το έργο. Το εμβληματικό δραματούργημα του βάρδου, προσφέρει μια πλούσια γκάμα λαβών, ευκαιριών, απ’ όπου να εκκινήσουν προθέσεις και προβληματισμοί πολλών κατευθύνσεων που οι περισσότερες  να συνδιαλέγονται με το επέκεινα, με την λαχτάρα της επαφής με τα  προσφιλή πρόσωπα που εγκατέλειψαν τον κόσμο των ζωντανών. Όχι μόνο το φάντασμα του νεκρού βασιλιά, όχι μόνο η διαρκής εικόνα του πένθους που δεσπόζει σ’ όλη τη συμπεριφορά του Άμλετ και ο πικρός σαρκασμός του προς τον νεκρό  Πολώνιο και τα πεισιθάνατα αισθήματα του για την Οφηλία, κυρίως όμως ο μονόλογος του νεκροθάφτη και ο μονόλογος του Άμλετ με το κρανίο του Γιόρικ και κάθε αυτού του μονολόγου.

Ήταν λοιπόν περισσότερο απόπειρα επικοινωνίας με τον κόσμο των πνευμάτων, ήταν μια Νέκυια, με την φιλοσοφική όσο και με την μεταφυσική της σημασία,  ήταν προσκύνημα οδύνης, λατρείας, τιμής και δοξολόγημα σε τρεις αγαπημένους που φάνηκε ολοκάθαρα η αγωνία της σκηνοθέτιδας. Αδελφής και θυγατέρας να συνδεθεί μαζί τους, να τους απευθυνθεί. Τόπος ιδανικός το κοινό σημείο, το θέατρο, το φορτισμένο πνευματική και ζωική ενέργεια, νοτισμένο από πάθη, αισθήματα, αγωνίες, ικανοποιήσεις, απογοητεύσεις, επιχρισμένο με ανθρώπινα βιώματα. Να μη σταθούμε περισσότερο σ’ αυτό το επίπεδο από λόγο κύριο, αυτόν και μόνο να τονίσουμε, πως μια τραγωδία πεποιημένη, ένα δραματούργημα, έργο έμπνευσης, μέτρου και λογικής, έγινε πρόσχημα για να βιωθεί και να δεηθεί μια ευλαβική προσευχή

Παράλληλο και παράτολμο το εγχείρημα να επιχειρηθεί και η μίμηση, δηλαδή το πλαστό σε παράλληλη εξέλιξη με το μνημόσυνο, το προσκύνημα, η προσευχή δίπλα στο αληθινό. Και λέω παράτολμο και προσθέτω αδιανόητο επειδή ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός της αντανάκλασης,  εννοείται πως πρέπει να είναι ο ίδιος ψ ύ χ ρ α ι μ ο ς πάσχων, ως έ τ ε ρ ο ς, ως απομιμητής  του αυθεντικού αλλά όχι ο ίδιας να συμμετέχει, να πάσχει  και ταυτόχρονα να αναπαριστά. 

Μεταχειριζόμαστε την λέξη, τον χαρακτηρισμό α λ ή θ ε ι α σαν χαρακτηρισμό  στην  ερμηνεία ενός ρόλου η μιας σκηνοθεσίας κάποιων παθών αλλά ποτέ δεν εννοούμε  την αλήθεια την ίδια, την αληθινή, την αιμάσσουσα να την εκθέσουμε, να την εμφανίσουμε  και όχι να την παραστήσουμε. Αυτό που παρακολουθήσαμε στην παράσταση του Αμφιθεάτρου, στην "ομολογία" της Κατερίνας Ευαγγελάτου,  με πρόσχημα το έργο του Σαίξπηρ, είναι κάτι που συμβαίνει για πρώτη φορά στο ελληνικό θέατρο, ίσως και στο παγκόσμιο. Η Κατερίνα μας προσκάλεσε να παραστούμε μάρτυρες σε μια λιτανεία η σε μια  βαθύτερη συνειδητοποίηση του ανθρώπινου δράματος, της οδύνης των απουσιών. Το αισθανθήκαμε.

Το γεγονός πως υπήρχε διασωθέν ως τεκμήριο ένα τμήμα της παλαιάς παράστασης του ίδιου έργου που είχε ανέβει στον ίδιο χώρο από τον Σπύρο Ευαγγελάτο και με την Λήδα Τασσοπούλου, μητέρα της σκηνοθέτιδας, θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν συγκυρία ευτυχής με την προϋπόθεση η ανάμειξη του ντοκουμέντου αυτού να  μην μείωνε την ιερότητα του αφιερώματος.
Πολλοί θα εντυπωσιάστηκαν και λιγότερο θα συγκινήθηκαν από την πρωτοβουλία της θυγατέρας που επιχείρησε την συρραφή και την συμπαράθεση. Κατά την άποψη μου ήταν το ατυχέστερο που θα μπορούσε να συμβεί στην τελετουργική πρόθεση. Απλουστευτικά το εγχείρημα το χαρακτηρίζω ως ξενέρωμα, θεωρώντας πως εκτόνωσε και πιο πολύ μετατόπισε μεγάλο μέρος της  συγκίνησης μειώνοντας το στο επίπεδο μιας απλής περιέργειας  Ίσως αν του κινηματογραφικού αποσπάσματος γινόταν άλλη χρήση, αλλιώς να συνδυαστεί  με την θεατρική διαδικασία, αν είχε υποστεί τεχνικές αλλοιώσεις, αν η προβολή γινόταν σε άλλο σημείο και με άλλον τρόπο, τότε μπορεί να μην μείωνε την κατάνυξη αλλά να την μεγάλωνε.  Μ΄ αυτήν την  τυπική μετωπική προβολή όμως μετέτρεψε δια μιας τον θεατή από μύστη σε περίεργο. Ο θεατής κυριεύθηκε αμέσως από την περιέργεια να αναγνωρίσει τους ηθοποιούς της παλιάς διανομής. Άγαρμπη και  η προσπάθεια του κινηματογραφιστή που επιμελήθηκε  το φιλμάρισμα του φαντάσματος του σκοτωμένου βασιλιά,  που μάταια επιχείρησε με ανισόπεδα πλάνα να δώσει μεταφυσική αίσθηση.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Η άλλη διάσταση είναι το σκάφανδρο αυτού του "μαρτυρίου". Το πασίγνωστού έργου του Σαίξπηρ. Το πιο χαρακτηριστικό απ’ όλα της ελισαβετιανής δραματουργίας.  Άμλετ.  Έχουν γραφεί τόσα πολλά στους αιώνες για την τραγωδία του Δανού καταθλιπτικού  πρίγκιπα που δεν σκοπεύω να διαθέσω ούτε λέξη για λογαριασμό του. Αφήνω αυτή τη λάντσα στους νεοφώτιστους που τους σαγηνεύει  η αναμετάδοση, το αναμάσημα και το ακόμα πιο πληκτικό, οι αναφορές σε αποσπάσματα διάσημων μελετητών. Αναπόφευκτο. Στο κάτω κάτω μια φασίνα είναι κι αυτή που κάποιος πρέπει να την κάνει και η τήρηση αυτού του τυπικού προσομοιάζει με την επίσημη ανάδειξη, χρησμός σε ιππότη της θεατρικής κριτικής. Ας αφήσουμε λοιπόν το έργο στην δόξα που του αναγνώρισαν οι αιώνες κι ας δούμε με προσοχή την παράσταση που έστησε η Ευαγγελάτου. Μιας και ο κύριος στόχος της ήταν αφιερωματικός, όπως το αναλύσαμε και η συγκίνηση της ήταν αυτονόητη, η παράσταση  δεν είχε συνοχή, παραπατούσε και μόνο σε μερικές σκηνές αποκτούσε μια συνεκτικότητα και έβρισκε κάποιον συνεπή βηματισμό. Η μεγάλη έκταση του σκηνικού χώρου δημιουργούσε μια αμηχανία και στον θεατή. Έτσι η αίσθηση της ροής και της διεξαγωγής ήταν χαοτική. Το κεντρικό σημείο τύμβος, όπου πάνω του ήταν εγκατεστημένος ο Άμλετ σε μια αδρανή κατάσταση, με την πολύ καλοφτιαγμένη θεατρική σκηνή στα δεξιά του και με τα ριντό στ΄ αριστερά, βρίσκονταν πολύ απομακρυσμένα απ’ τα δρώμενα οποθενδήποτε τελούμενα. Οι μετακινήσεις και οι είσοδοι συνόλων η ατόμων έδιναν την εντύπωση μιας αταξίας, αρρυθμίας και αφροντισιάς.

Η πλήρης αμηχανία, σκηνική ακαταστασία, αφασία, σημειώνεται στη σκηνή όπου οι ηθοποιοί , όπως εξ άλλου και οι θεατές, υποχρεώνονται να παρακολουθήσουν την κινηματογραφική προβολή της ίδιας σκηνής, της σκηνής της ξιφομαχίας από την παλιά παράσταση του Σπύρου Ευαγγελάτου. Αναφέρθηκα και πιο πάνω. Μια παρένθεση ανέμπνευστη και καθόλου απαραίτητη, υπονομευτική θα την χαρακτήριζα.

Ο λόγος των ηθοποιών ακολουθούσε μια τεχνική εκφορά, με ασυνήθιστα διακεκομμένες περιόδους, που αφαιρούσε αίσθημα και προβλημάτιζε ως και το νόημα. Ηθοποιούς της αξίας της Άννας Μάσχα, του Νίκου Ψαρά, του Οδυσσέα Παπασπηλιώπουλου δυσκολευόσουν να τους αναγνωρίσεις. Εσκεμμένα πιθανόν σε ολόκληρη την διεξαγωγή να δόθηκε ένας διεκπεραιωτικός ρυθμός, μια τυπική διαδικασία. για να επικεντρωθεί το ενδιαφέρον σε δυο "σεκάνς".  Υπήρχαν στην παράσταση δυο θαυμαστές εξαιρέσεις, οι δυο  θεμελιώδεις σκηνές του έργου, οι κλασικές κλειδώσεις της τραγωδίας, που εκτελέστηκαν κατά τρόπο παραδειγματικό. Σε όλα τα επίπεδα. Λες και η σκηνοθέτης επιδίωξε "παραμελώντας" το έργο στο σύνολο του να συγκεντρώσει το ενδιαφέρον στη σκηνή του "θεάτρου εν θεάτρω", και σε ολόκληρη η σκηνή των θεατρίνων, ως το κλείσιμό της με την μισοχορευτική αποχώρηση, - που ήταν αξιοθαύμαστη από κάθε άποψη -  και δεύτερη επίσης σπουδαία εξαίρεση η σκηνή του νεκροθάφτη. Συνολικά. Εκεί, στις δυο αυτές ενότητες  καθηλώνεσαι. Κυρίαρχη εκείνη η γνωστή αγωνία του θεατή να να παρατηρήσει όλα, να τα χαρεί, να τα διατηρήσει να μην του ξεφύγει το παραμικρό. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος δικαιώνει την αξία του. Το ίδιο και η Άννα Μάσχα ως βασίλισσα και ο Νίκος Ψαράς ως Κλαύδιος. Ερμηνείας σε βάθος με τον Παπασπηλιόπουλο να εκφράζει αγωνιακά το ερώτημα της ύπαρξης, σαρκαστικός για την ματαιότητα της ζωής, τρυφερός ως ερωτικός για εφήμερο της σάρκας. Ερμηνεία πλούσια και ο Γιάννης Κότσιφας στο ρόλο του νεκροθάφτη. Χωρατεύει το μακάβριο, αναισθητοποιημένος σκαφτιάς, εξοικειωμένος τροφοδότης του χώματος, ρόλος μέγιστος στο παγκόσμιο δραματολόγιο. Ο ίδιος ηθοποιός πολύ καλός, εξαιρετικός και στο ρόλο του θεατρίνου. Κατά την γνώμη μου ο καλύτερος της παράστασης με δυο ερμηνείες καθοριστικές. Οι άλλοι ηθοποιοί της διανομής με μικρές διαβαθμίσεις, δεν διεκδικούν καμιά διάκριση σε κανένα σημείο της ερμηνείας τους. Δημήτρης Παπανικολάου, Πολώνιος, με έφεση πως την διακωμώδηση του ρόλου, γιατί άραγε; Μιχάλης Μιχαλακίδης, Οράτιος και Γιώργος Ζυγούρης Λαέρτης, εντός των πλαισίων, ο Κλέαρχος Παπαγεωργίου και ο Βασίλης Μπούτσιος, Ρόζενγκραντ και Γκίλντερστεν, υποκριτικά, χωρίς σχόλιο. Η Αμαλία Νίνου, Οφηλία, υπηρέτησε την διανομή με συνέπεια αλλά η βελόνα του σχετικού μετρητή δεν ταράχτηκε καθόλου. Ένας τέτοιος ρόλος;

THE SANS-CYLOTTES

Και φθάνω σε κάποιες πρωτοβουλίες της σκηνοθεσίας που με ρίχνουν σε πηγάδι προβληματισμών, δισταγμών, αμφιβολιών, αντιρρήσεων και  εν μέρει απογοήτευσης. Απογοήτευσης κυρίως για την αντίληψη μου και με την οξυδέρκεια μου. Για την εμπιστοσύνη στον εαυτό μου. Είχα μέχρι σήμερα την πεποίθηση πως όλα τα καταλαβαίνω, αποκρυπτογραφώ τα αινίγματα και ερμηνεύω τα σύμβολα. Πως μπορώ να βρώ τον δρόμο ακόμα και στο πιο πυκνό δάσος όπου βρίσκεται καλοκρυμμένο ένα νόημα που κάποιος συγγραφέας η σκηνοθέτης το τοποθέτησαν για να το ανακαλύψει ο θεατής η αναγνώστης. Κι όμως εδώ αγαπητέ μου αναγνώστη βρέθηκα ανήμπορος να καταλάβω το νόημα γιατί ο Άμλετ, καθιστός στον τύμβο, κατεβάζει ξαφνικά το παντελόνι του αποκαλύπτοντας κυρίως την περιοχή των αποκρύφων του. Είναι μήπως υπαινιγμός πως ο Άμλετ αυνανίζεται;  Σ’ αυτήν την έξη να αποδώσουμε την υποτονική του φύση; Η μήπως στο ερωτικό του απωθημένο προς την μητέρα του που είναι απαγορευμένο να εκδηλωθεί; Μήπως μια υποφώσκουσα ομοφυλόφιλη φύση με την οποία δικαιολογείται και η πλατωνική του έφεση προς την Οφηλία; Προτείνετε μου παρακαλώ μια δική σας εξήγηση, θα με υποχρεώσετε. Και το άλλο. Γιατί θεωρήθηκε απαραίτητο η Οφηλία να μας δείξει γυμνά τα οπίσθια της ομοίως και όλα τα εμπρόσθια ; Εδώ δηλώνω αναρμόδιος. Κάτι θέλει να μας πει η σκηνοθέτης χωρίς άλλο, που προσωπικά ούτε που το υποπτεύομαι. Ως τώρα η αποκάλυψη του γυναικείου στήθους ήταν ψωμοτύρι, φαίνεται πως η νέα αισθητική απαιτεί την κάλυψη του στήθους και το ξεβράκωμα. Και μάλιστα στην Οφηλία, το σύμβολο του ρομαντισμού και της μελαγχολίας ως την αυτοκτονία; Ίσως αυτό κάπως να εξηγείται.

Γιώργος Χατζηδάκης