Έκρηξη άνευ θείου και φωσφόρου

Σέργκι Μπελμπελ : Το κινητό                                            

Θέατρο «Άλμα»

Σε αντίθεση με την σύγχρονη ελληνική δραματουργία που επιμένει σε μια ιθαγένεια έστω χαλαρή και κάποτε ξεθωριασμένη, ωστόσο με σαφή στοιχεία εντοπιότητας, παρατηρώ πως στα άλλα μεσογειακά κράτη αυτό συμβαίνει πολύ λιγότερο η εντελώς καθόλου. Το δικό μας ηθογραφικό στοιχείο περιορίζεται ως επί το πλείστον σε μικροαστικά πλαίσια με λίγη η  περισσότερη πολιτική, περί καταπιεστικών τακτικών στην κοινωνία, στην εργασία και στην οικογένεια, γενικά μια  στένεψη ελευθεριών,  παραβιάσεις κατεστημένων αξιών σε πιο σύγχρονες δε απόπειρες δοκιμάζονται ανατρεπτικές θεατρικές  φόρμες αποδεκτές η μη, σε προφάσεις περφόρμανς η ντιβάιστ θήατερ, σωματικό θέατρο  και άλλα ηχηρά παρόμοια. Στο ισπανόφωνο θέατρο ωστόσο, σ’ αυτό τουλάχιστον που μας πρακτορεύουν μέσω του οργανωμένου και κατευθυνόμενου Theatropassion τα δραματουργήματα τους, έχουν είτε απ’ τις φόρμες τους κρίνοντας είτε τα θέματα τους έναν αμερικάνικο χαρακτήρα αυτό των τηλεοπτικών κωμικών σειρών. Ένα σύνολο δηλαδή που στηρίζεται στις αλλεπάλληλες παρεξηγήσεις, απροσδόκητα, κοντολογίς έναν σκέτο και περήφανο φαρσικό τέχνημα.  Θα μπορούσαμε να αισθανθούμε κομπλεξικά απέναντι σ΄ αυτήν την ευθυγράμμιση μιας τόσο δοκιμασμένης τεχνοτροπίας από την άποψη πως ενώ εμείς εδώ έχουμε κολλήσει  σ’ αυτά τα τετριμμένα που φλύαρα σας περιέγραψα παραπάνω, εκείνοι παγκοσμιοποιήθηκαν, ξεπέρασαν τον φολκλορισμό και στοχεύουν σε ευρύτερα ενδιαφέροντα από άποψη αγορών. Προτείνουν δραματουργικά προϊόντα που να προκαλούν το καταναλωτικό ενδιαφέρον και στις πέντε ηπείρους. Αποφεύγουν επίσης οτιδήποτε ακανθώδες. Δεν διακινδυνεύουν να θίξουν η να στιγματίσουν τα κεφαλαιώδη κατακτημένα. Μην ξεχνάμε πως η ισπανόφωνη, γενικά η λατινογενής γλώσσα είναι εξαπλωμένη σε όλα τα σημεία του ορίζοντα. Χαρακτηριστικό είναι το ρεπερτόριο του τηλεορατικού δικτύου NETFLIX που θεματολογικά κινείται σε επιλογές δοκιμασμένης ακροαματικότητας αλλά πλήρους απουσίας οποιουδήποτε οχληρού στοιχείου παρά μόνον με την μορφή του φολκλορισμού.

Η απόλυτη εγγύηση ατοξικότητας ωστόσο είναι η αυτής Μεγαλειότης η Φάρσα. Η λέξη προέρχεται από το διεθνοποιημένο λατινογενές  farca με την γενική έννοια ψιλοκομμένο και παραγεμιστό, γέννημα τέχνασμα σκηνικό της Νέας Αττικής Κωμωδίας του 4^ου αιώνα , με τις αλλεπάλληλες  και αλληλοδιαδοχικές παρανοήσεις, γκάφες, αναποδιές και ανατροπές, αυτό το χαρακτηριστικό είναι το κυρίαρχο στοιχείο στο νέο ισπανόφωνο θέατρο. Φυσικά είτε ως καρύκευμα το δεις, είτε ως αμπαλάζ, είτε ως μια αναγκαία προσαρμογή στα πιο  σύγχρονα δεδομένα ως όψη η δυναμική του ως δραματούργημα είναι η αυτή. Δυο αυτόματα συμπεράσματα είναι πως η πλειονότητα της λατινόφωνης δραματουργίας είναι αδρανής, με επιλογές στους χαρακτηρισμούς ανούσια, αφασική, τζούφια και άνευ διονυσιακού θείου και φωσφόρου και παράλληλα πως τα δικά μας έργα, με όσα κουσούρια κι αν τα στολίσουμε και τα κατακρίνουμε για μια καθήλωση σε μετακατοχικούς  και μεταδικτατορικούς προβληματισμούς και φόρμες, διαθέτουν ωστόσο μεγαλύτερη, ουσιαστικότερη και σε πολλές περιπτώσεις εκρηκτικότερη δραματική γόμωση έστω κι αν υστερούν σε διεθνισμό με την άποψη που εξετάσαμε το φαινόμενο παραπάνω. Φυσικά δραματουργική παραγωγή σημαντική και αξιόλογη, νέοι συγγραφείς προσανατολισμένοι στα προβλήματα του ανθρώπου και του κόσμου θα υπάρχουν πολλοί στην Ισπανία και στις χώρες της Λατινικής Αμερικής. 

Η φτώχεια, η καταπίεση, η εκμετάλλευση, το τράφικινγκ, τα ναρκωτικά και οι πολιτικοί αναβρασμοί, συνεχείς και δυναμικοί έχουν γεννήσει μια λογοτεχνία παγκόσμια αναγνωρισμένη είναι συνεπώς αδιανόητο να μην υπάρχει οξεία θεατρική έκφραση τόσο στην πατρίδα του Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, του Λόπε ντε Βέγκα και του Φρεντερίκο Γκαρθία Λόρκα όσο και των  Νερούντα,  Μάρκες, Πεσόα, Μπόρχες, Σαραμάγκου κ. ά.

Στο προκείμενο. Το θεατρικό έργο «Το κινητό» του Πορτογάλλου Σέργκι Μπελμπελ είναι μια μάλλον άτυχη επιλογή για ένα θίασο στελεχών εξοπλισμένων για για απαιτητικότερα δημιουργήματα. Ένα κομπολόϊ παρανοήσεων μέσω τηλεφωνικών κλήσεων όπου άλλος καλεί και άλλος ακούει και απ’ αυτό το τετριμμένο εύρημα κορυφώνεται μια σειρά παρεξηγήσεων, μπερδεμάτων, αλληλουχία γεγονότων, αποφάσεων και ματαιώσεων, εξελίξεων απρόοπτων και ανατροπών και όλα εξ αιτίας του κινητού η μάλλον των κινητών που από λάθος αλλάζουν χέρια και ακούγονται αυτά που δεν πρέπει ν΄ακουστούν. Μαθαίνονται αυτά που πρέπει να μείνουν κρυφά και άλλοτε παρανοούνται, μπερδεύονται και ο όρος "κουλουβάχατα" βρίσκει την απόλυτη εφαρμογή του. Και αυτό είναι όλο; Όχι ! Ο συγγραφέας βάζει σε κάποια φάση και μια τρομοκρατική ενέργεια. Μια έκρηξη στο αεροδρόμιο; Αλλά αυτό το περιστατικό δεν απλώνεται. Ο συγγραφέας υποτίμησε αυτό το συνταρακτικό εύρημα, που θα μπορούσε σε συνδυασμό με το κινητό, στοιχεία που ταυτοποιούν την εποχή μας, αναπτυγμένη τεχνολογία, πλουραλισμός στην επικοινωνία , τρομοκρατία οποθενδήποτε προερχόμενη, πυροδότηση από κινητό να δώσει την εικόνα κόσμου σε επικοινωνιακή παράκρουση. Το πόνημα του προτίμησε να σουρθεί οριζόντια σε επίπεδο φάρσας, ερωτικά μπεξίματα, ασυνεννοησία, ανοησία ερωτικά ευτράπελα και ολίγη ψυχολογία. Εδώ ωστόσο πρέπει να κρατήσουμε μια επιφύλαξη από λόγους καθαρά δεοντολογικούς. Μεσολάβησε η μετάφραση και μια αναπόφευκτη διασκευή που δεν μας επιτρέπει να ξέρουμε ποια ήταν η πρωτογενής δραματουργική άποψη για την έκρηξη και το κινητό. Διότι αγαπητέ μου αναγνώστη, μου είναι δύσκολο να δεχθώ πως μέσα στην πλοκή μπαίνει μια τρομοκρατικά ενέργεια  μόνο και μόνο για να εμφανιστούν τα πρόσωπα του έργου με κάποιο επίδεσμο.

Υποπτεύομαι και μια συνέργεια της σκηνοθεσίας στην υποβάθμιση του τρομακτικού γεγονότος της έκρηξης. Μπορεί η άποψη του σκηνοθέτη να επιδίωξε σκόπιμα να κρατήσει το έργο στο επίπεδο της φαρσοειδούς κομεντί, ίσως επειδή αυτό του ταίριαζε περισσότερο. Μπορεί να αδίκησα το έργο βρίσκοντας το αναιμικό χωρίς να προβληματιστώ με την τρομοκρατική ενέργεια που μας βάζει ο Σέργκι Μπεμπέλ, σπουδαίος και τρανός κατά το βιογραφικό του, και να είναι η άποψη του σκηνοθέτη που δεν θέλησε να δώσει στην παράσταση του βίαιο και αιματόβρεχτο περιεχόμενο παρ΄ ότι αναφέρονται και θάνατοι και ακρωτηριασμοί και μάλιστα η μακάβρια περιγραφή ενός αποκομμένου ποδιού μικρού παιδιού με φορεμένο το παπουτσάκι του και άλλων διασκορπισμένων ανθρώπινων μελών. Αλλά καταφανέστατα ο Γιάννης Νταλιάνης δεν ήθελε ακρωτηριασμούς, δραματικές καταστάσεις, σκηνικές αναστατώσεις και τις αναπόφευκτες οδυνηρές εντυπώσεις που μοιραία θα ακολουθούσαν. Ένα τέτοιο έργο καταγγελία θα προϋπέθετε φρικώδεις σκηνές η έστω ανατριχιαστικές περιγραφές. Θα απαιτούσε και ανάλογες εξάρσεις, δραματικές κορυφώσεις  από τους ηθοποιούς και θα ανέτρεπε την ήπια ροή της κομεντί στο στυλ «μπλέξαν οι γραμμές μας». Στο πλαίσιο αυτό οι τρεις ηθοποιοί, Χριστίνα Θεοδωροπούλου, Μαριλίτα Λαμπροπούλου και Ελίζα Σκολίδη, βρέθηκαν σε ομαλά εδάφη, βατά και στέρεα, και έπλασαν δεξιοτεχνικά τους ρόλους τους δίνοντας οι δυο πρώτες τουλάχιστον, την ευκαιρία στον θεατή να θαυμάσει την εμφάνιση, την άνεση και την υποκριτική τους ευκαμψία. Η Θεοδωροπούλου ιδίως αξίζει να αναφερθεί ιδιαίτερα για τον λόγο πως είχε την ευκαιρία να φτιάξει έναν ρόλο. Ο Βασίλης Βούνος, εμφανέστατα νέος ηθοποιός αποτέλεσε μια επαρκή παρουσία και συμμετοχή, αφήνοντας τις τρεις γυναίκες της διανομής να υπερτερήσουν, χωρίς ωστόσο να υστερήσει στον διεκπεραιωτικό ρόλο του.

Γιώργος Χατζηδάκης