Έκρηξη άνευ θείου και φωσφόρου

Σέργκι Μπελμπελ : Το κινητό                                            

Θέατρο «Άλμα»

Σε αντίθεση με την σύγχρονη ελληνική δραματουργία που επιμένει σε μια ιθαγένεια έστω χαλαρή και κάποτε ξεθωριασμένη, ωστόσο με σαφή στοιχεία εντοπιότητας, παρατηρώ πως στα άλλα μεσογειακά κράτη αυτό συμβαίνει πολύ λιγότερο η εντελώς καθόλου. Το δικό μας ηθογραφικό στοιχείο περιορίζεται ως επί το πλείστον σε μικροαστικά πλαίσια με λίγη η  περισσότερη πολιτική, περί καταπιεστικών τακτικών στην κοινωνία, στην εργασία και στην οικογένεια, γενικά μια  στένεψη ελευθεριών,  παραβιάσεις κατεστημένων αξιών σε πιο σύγχρονες δε απόπειρες δοκιμάζονται ανατρεπτικές θεατρικές  φόρμες αποδεκτές η μη, σε προφάσεις περφόρμανς η ντιβάιστ θήατερ, σωματικό θέατρο  και άλλα ηχηρά παρόμοια. Στο ισπανόφωνο θέατρο ωστόσο, σ’ αυτό τουλάχιστον που μας πρακτορεύουν μέσω του οργανωμένου και κατευθυνόμενου Theatropassion τα δραματουργήματα τους, έχουν είτε απ’ τις φόρμες τους κρίνοντας είτε τα θέματα τους έναν αμερικάνικο χαρακτήρα αυτό των τηλεοπτικών κωμικών σειρών. Ένα σύνολο δηλαδή που στηρίζεται στις αλλεπάλληλες παρεξηγήσεις, απροσδόκητα, κοντολογίς έναν σκέτο και περήφανο φαρσικό τέχνημα.  Θα μπορούσαμε να αισθανθούμε κομπλεξικά απέναντι σ΄ αυτήν την ευθυγράμμιση μιας τόσο δοκιμασμένης τεχνοτροπίας από την άποψη πως ενώ εμείς εδώ έχουμε κολλήσει  σ’ αυτά τα τετριμμένα που φλύαρα σας περιέγραψα παραπάνω, εκείνοι παγκοσμιοποιήθηκαν, ξεπέρασαν τον φολκλορισμό και στοχεύουν σε ευρύτερα ενδιαφέροντα από άποψη αγορών. Προτείνουν δραματουργικά προϊόντα που να προκαλούν το καταναλωτικό ενδιαφέρον και στις πέντε ηπείρους. Αποφεύγουν επίσης οτιδήποτε ακανθώδες. Δεν διακινδυνεύουν να θίξουν η να στιγματίσουν τα κεφαλαιώδη κατακτημένα. Μην ξεχνάμε πως η ισπανόφωνη, γενικά η λατινογενής γλώσσα είναι εξαπλωμένη σε όλα τα σημεία του ορίζοντα. Χαρακτηριστικό είναι το ρεπερτόριο του τηλεορατικού δικτύου NETFLIX που θεματολογικά κινείται σε επιλογές δοκιμασμένης ακροαματικότητας αλλά πλήρους απουσίας οποιουδήποτε οχληρού στοιχείου παρά μόνον με την μορφή του φολκλορισμού.

Η απόλυτη εγγύηση ατοξικότητας ωστόσο είναι η αυτής Μεγαλειότης η Φάρσα. Η λέξη προέρχεται από το διεθνοποιημένο λατινογενές  farca με την γενική έννοια ψιλοκομμένο και παραγεμιστό, γέννημα τέχνασμα σκηνικό της Νέας Αττικής Κωμωδίας του 4^ου αιώνα , με τις αλλεπάλληλες  και αλληλοδιαδοχικές παρανοήσεις, γκάφες, αναποδιές και ανατροπές, αυτό το χαρακτηριστικό είναι το κυρίαρχο στοιχείο στο νέο ισπανόφωνο θέατρο. Φυσικά είτε ως καρύκευμα το δεις, είτε ως αμπαλάζ, είτε ως μια αναγκαία προσαρμογή στα πιο  σύγχρονα δεδομένα ως όψη η δυναμική του ως δραματούργημα είναι η αυτή. Δυο αυτόματα συμπεράσματα είναι πως η πλειονότητα της λατινόφωνης δραματουργίας είναι αδρανής, με επιλογές στους χαρακτηρισμούς ανούσια, αφασική, τζούφια και άνευ διονυσιακού θείου και φωσφόρου και παράλληλα πως τα δικά μας έργα, με όσα κουσούρια κι αν τα στολίσουμε και τα κατακρίνουμε για μια καθήλωση σε μετακατοχικούς  και μεταδικτατορικούς προβληματισμούς και φόρμες, διαθέτουν ωστόσο μεγαλύτερη, ουσιαστικότερη και σε πολλές περιπτώσεις εκρηκτικότερη δραματική γόμωση έστω κι αν υστερούν σε διεθνισμό με την άποψη που εξετάσαμε το φαινόμενο παραπάνω. Φυσικά δραματουργική παραγωγή σημαντική και αξιόλογη, νέοι συγγραφείς προσανατολισμένοι στα προβλήματα του ανθρώπου και του κόσμου θα υπάρχουν πολλοί στην Ισπανία και στις χώρες της Λατινικής Αμερικής. 

Η φτώχεια, η καταπίεση, η εκμετάλλευση, το τράφικινγκ, τα ναρκωτικά και οι πολιτικοί αναβρασμοί, συνεχείς και δυναμικοί έχουν γεννήσει μια λογοτεχνία παγκόσμια αναγνωρισμένη είναι συνεπώς αδιανόητο να μην υπάρχει οξεία θεατρική έκφραση τόσο στην πατρίδα του Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, του Λόπε ντε Βέγκα και του Φρεντερίκο Γκαρθία Λόρκα όσο και των  Νερούντα,  Μάρκες, Πεσόα, Μπόρχες, Σαραμάγκου κ. ά.

Στο προκείμενο. Το θεατρικό έργο «Το κινητό» του Πορτογάλλου Σέργκι Μπελμπελ είναι μια μάλλον άτυχη επιλογή για ένα θίασο στελεχών εξοπλισμένων για για απαιτητικότερα δημιουργήματα. Ένα κομπολόϊ παρανοήσεων μέσω τηλεφωνικών κλήσεων όπου άλλος καλεί και άλλος ακούει και απ’ αυτό το τετριμμένο εύρημα κορυφώνεται μια σειρά παρεξηγήσεων, μπερδεμάτων, αλληλουχία γεγονότων, αποφάσεων και ματαιώσεων, εξελίξεων απρόοπτων και ανατροπών και όλα εξ αιτίας του κινητού η μάλλον των κινητών που από λάθος αλλάζουν χέρια και ακούγονται αυτά που δεν πρέπει ν΄ακουστούν. Μαθαίνονται αυτά που πρέπει να μείνουν κρυφά και άλλοτε παρανοούνται, μπερδεύονται και ο όρος "κουλουβάχατα" βρίσκει την απόλυτη εφαρμογή του. Και αυτό είναι όλο; Όχι ! Ο συγγραφέας βάζει σε κάποια φάση και μια τρομοκρατική ενέργεια. Μια έκρηξη στο αεροδρόμιο; Αλλά αυτό το περιστατικό δεν απλώνεται. Ο συγγραφέας υποτίμησε αυτό το συνταρακτικό εύρημα, που θα μπορούσε σε συνδυασμό με το κινητό, στοιχεία που ταυτοποιούν την εποχή μας, αναπτυγμένη τεχνολογία, πλουραλισμός στην επικοινωνία , τρομοκρατία οποθενδήποτε προερχόμενη, πυροδότηση από κινητό να δώσει την εικόνα κόσμου σε επικοινωνιακή παράκρουση. Το πόνημα του προτίμησε να σουρθεί οριζόντια σε επίπεδο φάρσας, ερωτικά μπεξίματα, ασυνεννοησία, ανοησία ερωτικά ευτράπελα και ολίγη ψυχολογία. Εδώ ωστόσο πρέπει να κρατήσουμε μια επιφύλαξη από λόγους καθαρά δεοντολογικούς. Μεσολάβησε η μετάφραση και μια αναπόφευκτη διασκευή που δεν μας επιτρέπει να ξέρουμε ποια ήταν η πρωτογενής δραματουργική άποψη για την έκρηξη και το κινητό. Διότι αγαπητέ μου αναγνώστη, μου είναι δύσκολο να δεχθώ πως μέσα στην πλοκή μπαίνει μια τρομοκρατικά ενέργεια  μόνο και μόνο για να εμφανιστούν τα πρόσωπα του έργου με κάποιο επίδεσμο.

Υποπτεύομαι και μια συνέργεια της σκηνοθεσίας στην υποβάθμιση του τρομακτικού γεγονότος της έκρηξης. Μπορεί η άποψη του σκηνοθέτη να επιδίωξε σκόπιμα να κρατήσει το έργο στο επίπεδο της φαρσοειδούς κομεντί, ίσως επειδή αυτό του ταίριαζε περισσότερο. Μπορεί να αδίκησα το έργο βρίσκοντας το αναιμικό χωρίς να προβληματιστώ με την τρομοκρατική ενέργεια που μας βάζει ο Σέργκι Μπεμπέλ, σπουδαίος και τρανός κατά το βιογραφικό του, και να είναι η άποψη του σκηνοθέτη που δεν θέλησε να δώσει στην παράσταση του βίαιο και αιματόβρεχτο περιεχόμενο παρ΄ ότι αναφέρονται και θάνατοι και ακρωτηριασμοί και μάλιστα η μακάβρια περιγραφή ενός αποκομμένου ποδιού μικρού παιδιού με φορεμένο το παπουτσάκι του και άλλων διασκορπισμένων ανθρώπινων μελών. Αλλά καταφανέστατα ο Γιάννης Νταλιάνης δεν ήθελε ακρωτηριασμούς, δραματικές καταστάσεις, σκηνικές αναστατώσεις και τις αναπόφευκτες οδυνηρές εντυπώσεις που μοιραία θα ακολουθούσαν. Ένα τέτοιο έργο καταγγελία θα προϋπέθετε φρικώδεις σκηνές η έστω ανατριχιαστικές περιγραφές. Θα απαιτούσε και ανάλογες εξάρσεις, δραματικές κορυφώσεις  από τους ηθοποιούς και θα ανέτρεπε την ήπια ροή της κομεντί στο στυλ «μπλέξαν οι γραμμές μας». Στο πλαίσιο αυτό οι τρεις ηθοποιοί, Χριστίνα Θεοδωροπούλου, Μαριλίτα Λαμπροπούλου και Ελίζα Σκολίδη, βρέθηκαν σε ομαλά εδάφη, βατά και στέρεα, και έπλασαν δεξιοτεχνικά τους ρόλους τους δίνοντας οι δυο πρώτες τουλάχιστον, την ευκαιρία στον θεατή να θαυμάσει την εμφάνιση, την άνεση και την υποκριτική τους ευκαμψία. Η Θεοδωροπούλου ιδίως αξίζει να αναφερθεί ιδιαίτερα για τον λόγο πως είχε την ευκαιρία να φτιάξει έναν ρόλο. Ο Βασίλης Βούνος, εμφανέστατα νέος ηθοποιός αποτέλεσε μια επαρκή παρουσία και συμμετοχή, αφήνοντας τις τρεις γυναίκες της διανομής να υπερτερήσουν, χωρίς ωστόσο να υστερήσει στον διεκπεραιωτικό ρόλο του.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ή του ύψους ή του βάθους !!!

Ερρίκου Ίψεν :                                                                            Αρχιμάστορας Σόλνες                                                                        Θέατρο Ιλίσια

Πολύτιμη εμπειρία για τον σπουδαστή των διαφόρων εποχών της σκηνικής και υποκριτικής εξέλιξης η παράσταση του έργου του Ιψεν «Αρχιτέκτονας Σόλνες» με τον Γρηγόρη Βαλτινό στον κεντρικό ρόλο, που παίζεται στο θέατρο Ιλίσια. Όλοι γνωρίζουμε, και όχι μόνο οι περί τα θεατρικά διατρίβοντες, πως σε κάθε εποχή η αισθητική της καλλιτεχνικής έκφρασης ακολουθεί τις ανάλογες εξελίξεις κι έτσι ο πολιτισμός προχωρεί και το θέατρο κι αυτό ακολουθεί, προσαρμόζεται, δοκιμάζει, διατηρεί και απορρίπτει. Στη συγκεκριμένη περίπτωση όμως φίλτατε αναγνώστη δεν τηρείται ακριβώς η κλασική συνταγή της σειράς που κρατούν παραδοσιακά οι συντάκτες των θεατρικών κριτικών, ούτε και για την αναμφισβήτητη πρωτιά που δικαιούται ο πατέρας του ρεαλισμού αλλά ειδικά αυτό το ξεχωριστό και σημαντικό από πολλές απόψεις έργο του. Για τον δραματουργό ούτε χρονολογίες ούτε άλλα τινα είναι απαραίτητα. Αρκεί να σημειωθεί πως χαρακτηρίζεται ρεαλιστής και παρατηρητής των κοινωνικών φαινομένων στη χαραυγή του 20^ου αιώνα, του αιώνα, της εκβιομηχάνισης, του ηλεκτρισμού, της επικοινωνίας και πληροφορικής αλλά και της ψυχανάλυσης, αφήνεται κάποτε σε διακριτικές μεταφυσικές επιρροές που ελεγχόμενα αλλά φανερά περνάνε σε κάποια έργα του. Οι προβληματισμοί του επίσης στις περισσότερες περιπτώσεις υποκινούν στοχασμούς κοινωνικοψυχολογικούς και άλλοτε προεκτάσεις φιλοσοφικές και ερωτήματα υπαρξιακά.  Και συνυπολογίζοντας φυσικά και τα δεσμά της βαρύτητας (με στατικούς υπολογισμούς, αντοχές δομήσεων και θεμελιώσεις έχουμε να κάνουμε) με τα οποία το έδαφος κρατάει σκλαβωμένα τα γήινα πλάσματα, το συγκεκριμένο έργο φίλοι μου αποκτάει και σ υ μ π α ν τ ι κ έ ς προεκτάσεις.

Ωστόσο οι πολιτικοί, κοινωνικοί, ψυχολογικοί του προβληματισμοί, οι οικογενειακές σχέσεις και ενοχές,  όπως περιγράφονται στα άλλα του έργα του Νορβηγού αλλά και σε τούτο, θεωρώ σπατάλη να μας απασχολήσουν στην παρούσα σύντομη κριτική μας μιας και έχουμε μια άλλη ανάγνωση να προτείνουμε. Ο Αρχιμάστορας Σόλνες μας παρακινεί και μας στρέφει σε άλλους «προωθημένους», ας μου επιτραπεί, προβληματισμούς. Ο ήρωας του έργου κτίζει πύργους και καμπαναριά, οικοδομεί δηλαδή ύψη, επιχειρεί την ανύψωση του ανθρώπου δίνοντας έννοια στην σύνθεση το ονόματος άνω θρώσκων = άνθρωπος. Οι θεοί βρίσκονται ψηλά και καθώς ο άνθρωπος σηκώνεται απ’ τα τέσσερα και στέκεται στα δύο, του γεννιέται η επιθυμία να πλησιάσει τους θεούς του. Μα δεν μπορεί γιατί φοβάται κι όταν το επιχείρησε, έφτασε σε κάποιο ύψος μα οι θεοί τον γκρέμισαν. Στην παραίτηση αυτή του ήρωα του έργου έρχεται ένα μαυλιστικό ξωτικό και προσπαθεί θυμίζοντας ένα ανύπαρκτο προηγούμενο (ξεθωριασμένη αναφορά στο πύργο της Βαβέλ; Ποιος ξέρει;) και τον προτρέπει, τον εξωθεί, τον εξαναγκάζει να επιχειρήσει μια ανύψωση, έναν υπερανθρώπινο αδιανόητο άθλο, μια απόπειρας προσέγγισης προς το θείο. Δεν χρειάζεται να προσθέσω τίποτα περισσότερο για την αξία του δράματος πιστεύοντας πως όσο απλούστερα σας έδωσα την υπαρξιακή όσο και την μεταφυσική διάσταση του στοιχήματος.

Το πρώτο πρόβλημα που έχει το ανέβασμα αυτού ειδικά του ιψενικού δράματος είναι να κατανοηθούν οι διαστάσεις από τον παράγοντα που θα ζωντανέψει το έργο επί σκηνής, την σκηνοθέτιδα Αθανασία Καραγιαννοπούλου εν προκειμένω. Έχω ακουστά το όνομα της αλλά δεν θυμάμαι να έχω δει κάποια σκηνοθεσία της. Με το πρώτο ωστόσο φάνηκε καθαρά πως η βασική αυτή παράγων διαθέτει και την ευφυΐα και την ικανότητα να κατανοήσει το έργο και να το ανεβάσει αναδεικνύοντας όλες τις αξίες του. Δεν διέθετε όμως τον κατάλληλο ηθοποιό για έναν ρόλο σαν κι αυτόν του Σόλνες. Ο Γρηγόρης Βαλτινός έχει ένα πολύ καλό όνομα στο θέατρο και του έχουν αναγνωριστεί πολλές αρετές και σαν ηθοποιός, συνεργάτης, εργοδότης, φίλος, συνάδελφος, άνθρωπος. Το κακό στην προκειμένη περίπτωση είναι πως υπηρετεί  μια πολύ παρωχημένη υποκριτική αντίληψη. Είναι μια ξεπερασμένη επιβίωση, ένα υποκριτικό απολίθωμα που ωστόσο το μοντέλο αυτό του γεμίζει το θέατρο. Λατρεύεται από πιστούς θαυμαστές της εικόνας του, τόσο που με το άνοιγμα της αυλαίας και με την εμφάνιση του προσώπου του το κοινό του (αποφεύγω να το χαρακτηρίσω κοινό θεατρόφιλο) ξεσπάει σε χειροκροτήματα λατρείας. (Επί τη ευκαιρία καταγγέλλω την βαρβαρική αυτή συνήθεια)  Ε, όσο κατάλληλη κι αν είναι η σκηνοθέτης τι μπορεί να κάνει για ένα έργο σαν τον Σόλνες με έναν πρωταγωνιστεί που παίζει και συνδιαλέγεται με τον συνάδελφό του επί σκηνής, μετωπικά, δηλαδή μιλάει στον διπλανό του με το πρόσωπο στραμμένο στην πλατεία για να μην στερήσει από τους θαυμαστές του το σεπτό του ανφάς. Τι μπορεί να κάνει η σκηνοθέτης με έναν πρωταγωνιστή που κάνει ανοιχτές χειρονομίες σαν εμφαντικές κινήσεις παλαιού τροχονόμου; Τι μπορεί να κάνει μια σκηνοθέτης με τα αφύσικα φορτσαρίσματα του πρωταγωνιστή και κατ΄ επέκταση όλης της σκηνοθεσίας, του ρυθμού, των εναλλαγών, των άλλων ρόλων που μοιραία υποχρεούνται να υποταχθούν στην αισθητική μιας παρόμοιας παράστασης που μοιραία και αναγκαστικά όλοι και όλα προσαρμόζονται;

Μην φανταστείτε ωστόσο πως τα πράγματα σαν αποτέλεσμα είναι αποκαρδιωτικά. Κάθε άλλο. Η σκηνοθέτης βρήκε τρόπους, προς τιμήν της και εξουδετέρωσε αυτό το βέκιο παίξιμο, το ενσωμάτωσε, το λείανε, το προσάρμοσε. Η παράσταση κυλάει, ρέει με ρυθμούς αβίαστους, ισορροπημένους, με ευρήματα και λύσεις που δεν προδίδουν κανένα από τα δεδομένα. Βέβαια δεν μεταμόρφωσε τον Βαλτινό, Σόλνες δεν τον έκανε αλλά, τέλος πάντων δεν νόθευσε ολοκληρωτικά το έργο και τον ήρωα. Θαυμάσαμε τις επεμβάσεις της, αναγνωρίσαμε τις δικές της σκηνές, εμπνεύσεις, πρωτοβουλίες που θα τις αναφέρω παρακάτω. Τώρα ήρθε η στιγμή να μιλήσουμε για το μεγάλο ατού αυτής της παράστασης. Το γοητευτικό αντιστάθμισμα, αντιστάθμισμα σε όλα τα επίπεδα. Η Ιώβη Φραγκάτου. Η Χίλντα. Ένα αερικό που σκορπάει σαγήνη, κίνηση σχεδόν χορευτική, θηλυκότητα, τόνους μελωδικούς, μια βαλκυρία χρυσοπλόκαμη των σκανδιναυικών θρύλων. Μια άφιξη απροσδόκητη που θα σπρώξει τον αρχιμάστορα στο απενενοημένο. Το κορίτσι αυτό είναι το μέγα πλεονέκτημα της παράστασης. Σύγχρονο παίξιμο, αληθινή παρουσία, συναρπαστική. Η σκηνοθετική φροντίδα ήταν παρούσα όπως παντού και στην καθοδήγηση της Φραγκάτου  η οποία κεντούσε. Σε άριστα επίπεδα και όλοι οι άλλοι ρόλοι. Με σύγχρονη εκφορά, εξαιρετικό  συνδυασμό, συνυπήρχαν με τους άλλους ρόλους με φυσικότητα, εγκυρότητα και συνέπεια.

Μια ευγενική και κομψή παρουσία η σύζυγος του Σόλνες Κατερίνα Λέχου, σύμβολο της συνετής και κυριολεκτικά π ρ ο σ γ ε ι ω μ έ ν η ς πραγματικότητας, προσπαθεί να αποτρέψει το τόλμημα. Ο Αντίνοος Αλμπάνης, βοηθός Ράγκνερ, παρουσία στη σκηνή πολύ θετική, εκπρόσωπος ενός κόσμου συμβιβασμένου και ρεαλιστή που επιδιώκει την ανάδειξη του, ανταγωνιστικός στα ε π ί π ε δ α επιτεύγματα. Στέρεος υποκριτικά πραγματοποιεί έναν εξαιρετικό αυτοσχεδιασμό, κατά το μάλλον χορογραφικό, μια μοναχική σκηνή δεξιοτεχνίας που θαυμάζεται και η έμπνευση της σκηνοθέτιδας, όπου ο νεαρός αρχιτέκτονας σχεδιάζει στο κενό κατάφατσα στον θεατή, ένα αόρατο αρχιτεκτονικό σχέδιο συνοδευόμενος από μουσική. Μπράβο ! Γραμματέας και ερωμένη, η Κάγια της Κατερίνας Κρέπη, εποφθαλμιά μια ανάδειξη, οπωσδήποτε κάποιον προβιβασμό και φιλιέται και ξαναφιλιέται και ξαναφιλιέται με τον αρχιμάστορα, (αδικαιολόγητος πλεονασμός) πίσω από κλειστές πόρτες διακινδυνεύοντας κάθε φορά να του κάνει τσακωτούς η σύζυγος, όπως στις ρετσέτες των μπουλβάρ και της φαρσοκωμωδίας, (μην ξεχνάμε και το είδος μας) σαν να μην έφτανε μια κάποια ένοχα  υπαινικτική τρυφερότητα για να καταλάβουμε την παράλληλη σχέση του Σόλνες. Ο Γιατρός του Κώστα Καστανά, ρόλος αντιστοιχούμενος με το αρχετυπικό δίδυμο γιατρός ιερέας,  που τηρεί τα θέσφατα πως η ανθρώπινη φύση δεν δικαιούται να τολμά πάνω από τις δυνάμεις της, αποδόθηκε από τον ηθοποιό με επίγνωση, κύρος και πείρα. Ο Μιχάλης Αεράκης χαρακτηριστικός και πειστικός, πιεστικός πατέρας να ανοίξει δρόμο για τον γιό του, δεν είχε μεγαλύτερα περιθώρια να διαπλάσει ρόλο ανάλογο με την αξία του.

Με την σημείωση πως το δραματικό φινάλε ήταν αδύναμο και πως η σκηνοθέτης δεν έπρεπε να υποκύψει στην απαίτηση του πρωταγωνιστή να μας τον «εμφανιστεί» πίσω αριστερά με το στεφάνι του θριάμβου στα χέρια κλείνω την σεμνή κριτική μου. Α, παραλίγο θα ξεχνούσα κάτι σημαντικό. Τα κοστούμια του Γιώργου Σεγρεδάκη τα εξαιρετικά, μια απ’ τις αναμφισβήτητες αξίες αυτής της παράστασης.

Γιώργος Χατζηδάκης

Νέκυια

Σαίξπηρ: Άμλετ  

Αμφιθέατρο

ΤΟ ΜΝΗΜΟΣΥΝΟ

Δεν είναι αντιληπτό στον απλό θεατή αλλά ίσως ούτε και στην ίδια την σκηνοθέτιδα, πόσο αφιερωματική υπήρξε η παράσταση του Άμλετ, που παρουσιάζεται στο οικογενειακό τύμβο «Αμφιθέατρο» (κυρίαρχο στοιχείο του σκηνικού ο χωμάτινος τύμβος), πόσο συναισθηματική, πόσο πιεστική υπαρξιακά η ανάγκη επαφής με τους γονιούς τους αγαπημένους, και παράλληλα πόσο ενδιαφέρθηκε να εκφράσει μια σκηνοθετική άποψη για το έργο. Το εμβληματικό δραματούργημα του βάρδου, προσφέρει μια πλούσια γκάμα λαβών, ευκαιριών, απ’ όπου να εκκινήσουν προθέσεις και προβληματισμοί πολλών κατευθύνσεων που οι περισσότερες  να συνδιαλέγονται με το επέκεινα, με την λαχτάρα της επαφής με τα  προσφιλή πρόσωπα που εγκατέλειψαν τον κόσμο των ζωντανών. Όχι μόνο το φάντασμα του νεκρού βασιλιά, όχι μόνο η διαρκής εικόνα του πένθους που δεσπόζει σ’ όλη τη συμπεριφορά του Άμλετ και ο πικρός σαρκασμός του προς τον νεκρό  Πολώνιο και τα πεισιθάνατα αισθήματα του για την Οφηλία, κυρίως όμως ο μονόλογος του νεκροθάφτη και ο μονόλογος του Άμλετ με το κρανίο του Γιόρικ και κάθε αυτού του μονολόγου.

Ήταν λοιπόν περισσότερο απόπειρα επικοινωνίας με τον κόσμο των πνευμάτων, ήταν μια Νέκυια, με την φιλοσοφική όσο και με την μεταφυσική της σημασία,  ήταν προσκύνημα οδύνης, λατρείας, τιμής και δοξολόγημα σε τρεις αγαπημένους που φάνηκε ολοκάθαρα η αγωνία της σκηνοθέτιδας. Αδελφής και θυγατέρας να συνδεθεί μαζί τους, να τους απευθυνθεί. Τόπος ιδανικός το κοινό σημείο, το θέατρο, το φορτισμένο πνευματική και ζωική ενέργεια, νοτισμένο από πάθη, αισθήματα, αγωνίες, ικανοποιήσεις, απογοητεύσεις, επιχρισμένο με ανθρώπινα βιώματα. Να μη σταθούμε περισσότερο σ’ αυτό το επίπεδο από λόγο κύριο, αυτόν και μόνο να τονίσουμε, πως μια τραγωδία πεποιημένη, ένα δραματούργημα, έργο έμπνευσης, μέτρου και λογικής, έγινε πρόσχημα για να βιωθεί και να δεηθεί μια ευλαβική προσευχή

Παράλληλο και παράτολμο το εγχείρημα να επιχειρηθεί και η μίμηση, δηλαδή το πλαστό σε παράλληλη εξέλιξη με το μνημόσυνο, το προσκύνημα, η προσευχή δίπλα στο αληθινό. Και λέω παράτολμο και προσθέτω αδιανόητο επειδή ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός της αντανάκλασης,  εννοείται πως πρέπει να είναι ο ίδιος ψ ύ χ ρ α ι μ ο ς πάσχων, ως έ τ ε ρ ο ς, ως απομιμητής  του αυθεντικού αλλά όχι ο ίδιας να συμμετέχει, να πάσχει  και ταυτόχρονα να αναπαριστά. 

Μεταχειριζόμαστε την λέξη, τον χαρακτηρισμό α λ ή θ ε ι α σαν χαρακτηρισμό  στην  ερμηνεία ενός ρόλου η μιας σκηνοθεσίας κάποιων παθών αλλά ποτέ δεν εννοούμε  την αλήθεια την ίδια, την αληθινή, την αιμάσσουσα να την εκθέσουμε, να την εμφανίσουμε  και όχι να την παραστήσουμε. Αυτό που παρακολουθήσαμε στην παράσταση του Αμφιθεάτρου, στην "ομολογία" της Κατερίνας Ευαγγελάτου,  με πρόσχημα το έργο του Σαίξπηρ, είναι κάτι που συμβαίνει για πρώτη φορά στο ελληνικό θέατρο, ίσως και στο παγκόσμιο. Η Κατερίνα μας προσκάλεσε να παραστούμε μάρτυρες σε μια λιτανεία η σε μια  βαθύτερη συνειδητοποίηση του ανθρώπινου δράματος, της οδύνης των απουσιών. Το αισθανθήκαμε.

Το γεγονός πως υπήρχε διασωθέν ως τεκμήριο ένα τμήμα της παλαιάς παράστασης του ίδιου έργου που είχε ανέβει στον ίδιο χώρο από τον Σπύρο Ευαγγελάτο και με την Λήδα Τασσοπούλου, μητέρα της σκηνοθέτιδας, θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν συγκυρία ευτυχής με την προϋπόθεση η ανάμειξη του ντοκουμέντου αυτού να  μην μείωνε την ιερότητα του αφιερώματος.
Πολλοί θα εντυπωσιάστηκαν και λιγότερο θα συγκινήθηκαν από την πρωτοβουλία της θυγατέρας που επιχείρησε την συρραφή και την συμπαράθεση. Κατά την άποψη μου ήταν το ατυχέστερο που θα μπορούσε να συμβεί στην τελετουργική πρόθεση. Απλουστευτικά το εγχείρημα το χαρακτηρίζω ως ξενέρωμα, θεωρώντας πως εκτόνωσε και πιο πολύ μετατόπισε μεγάλο μέρος της  συγκίνησης μειώνοντας το στο επίπεδο μιας απλής περιέργειας  Ίσως αν του κινηματογραφικού αποσπάσματος γινόταν άλλη χρήση, αλλιώς να συνδυαστεί  με την θεατρική διαδικασία, αν είχε υποστεί τεχνικές αλλοιώσεις, αν η προβολή γινόταν σε άλλο σημείο και με άλλον τρόπο, τότε μπορεί να μην μείωνε την κατάνυξη αλλά να την μεγάλωνε.  Μ΄ αυτήν την  τυπική μετωπική προβολή όμως μετέτρεψε δια μιας τον θεατή από μύστη σε περίεργο. Ο θεατής κυριεύθηκε αμέσως από την περιέργεια να αναγνωρίσει τους ηθοποιούς της παλιάς διανομής. Άγαρμπη και  η προσπάθεια του κινηματογραφιστή που επιμελήθηκε  το φιλμάρισμα του φαντάσματος του σκοτωμένου βασιλιά,  που μάταια επιχείρησε με ανισόπεδα πλάνα να δώσει μεταφυσική αίσθηση.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Η άλλη διάσταση είναι το σκάφανδρο αυτού του "μαρτυρίου". Το πασίγνωστού έργου του Σαίξπηρ. Το πιο χαρακτηριστικό απ’ όλα της ελισαβετιανής δραματουργίας.  Άμλετ.  Έχουν γραφεί τόσα πολλά στους αιώνες για την τραγωδία του Δανού καταθλιπτικού  πρίγκιπα που δεν σκοπεύω να διαθέσω ούτε λέξη για λογαριασμό του. Αφήνω αυτή τη λάντσα στους νεοφώτιστους που τους σαγηνεύει  η αναμετάδοση, το αναμάσημα και το ακόμα πιο πληκτικό, οι αναφορές σε αποσπάσματα διάσημων μελετητών. Αναπόφευκτο. Στο κάτω κάτω μια φασίνα είναι κι αυτή που κάποιος πρέπει να την κάνει και η τήρηση αυτού του τυπικού προσομοιάζει με την επίσημη ανάδειξη, χρησμός σε ιππότη της θεατρικής κριτικής. Ας αφήσουμε λοιπόν το έργο στην δόξα που του αναγνώρισαν οι αιώνες κι ας δούμε με προσοχή την παράσταση που έστησε η Ευαγγελάτου. Μιας και ο κύριος στόχος της ήταν αφιερωματικός, όπως το αναλύσαμε και η συγκίνηση της ήταν αυτονόητη, η παράσταση  δεν είχε συνοχή, παραπατούσε και μόνο σε μερικές σκηνές αποκτούσε μια συνεκτικότητα και έβρισκε κάποιον συνεπή βηματισμό. Η μεγάλη έκταση του σκηνικού χώρου δημιουργούσε μια αμηχανία και στον θεατή. Έτσι η αίσθηση της ροής και της διεξαγωγής ήταν χαοτική. Το κεντρικό σημείο τύμβος, όπου πάνω του ήταν εγκατεστημένος ο Άμλετ σε μια αδρανή κατάσταση, με την πολύ καλοφτιαγμένη θεατρική σκηνή στα δεξιά του και με τα ριντό στ΄ αριστερά, βρίσκονταν πολύ απομακρυσμένα απ’ τα δρώμενα οποθενδήποτε τελούμενα. Οι μετακινήσεις και οι είσοδοι συνόλων η ατόμων έδιναν την εντύπωση μιας αταξίας, αρρυθμίας και αφροντισιάς.

Η πλήρης αμηχανία, σκηνική ακαταστασία, αφασία, σημειώνεται στη σκηνή όπου οι ηθοποιοί , όπως εξ άλλου και οι θεατές, υποχρεώνονται να παρακολουθήσουν την κινηματογραφική προβολή της ίδιας σκηνής, της σκηνής της ξιφομαχίας από την παλιά παράσταση του Σπύρου Ευαγγελάτου. Αναφέρθηκα και πιο πάνω. Μια παρένθεση ανέμπνευστη και καθόλου απαραίτητη, υπονομευτική θα την χαρακτήριζα.

Ο λόγος των ηθοποιών ακολουθούσε μια τεχνική εκφορά, με ασυνήθιστα διακεκομμένες περιόδους, που αφαιρούσε αίσθημα και προβλημάτιζε ως και το νόημα. Ηθοποιούς της αξίας της Άννας Μάσχα, του Νίκου Ψαρά, του Οδυσσέα Παπασπηλιώπουλου δυσκολευόσουν να τους αναγνωρίσεις. Εσκεμμένα πιθανόν σε ολόκληρη την διεξαγωγή να δόθηκε ένας διεκπεραιωτικός ρυθμός, μια τυπική διαδικασία. για να επικεντρωθεί το ενδιαφέρον σε δυο "σεκάνς".  Υπήρχαν στην παράσταση δυο θαυμαστές εξαιρέσεις, οι δυο  θεμελιώδεις σκηνές του έργου, οι κλασικές κλειδώσεις της τραγωδίας, που εκτελέστηκαν κατά τρόπο παραδειγματικό. Σε όλα τα επίπεδα. Λες και η σκηνοθέτης επιδίωξε "παραμελώντας" το έργο στο σύνολο του να συγκεντρώσει το ενδιαφέρον στη σκηνή του "θεάτρου εν θεάτρω", και σε ολόκληρη η σκηνή των θεατρίνων, ως το κλείσιμό της με την μισοχορευτική αποχώρηση, - που ήταν αξιοθαύμαστη από κάθε άποψη -  και δεύτερη επίσης σπουδαία εξαίρεση η σκηνή του νεκροθάφτη. Συνολικά. Εκεί, στις δυο αυτές ενότητες  καθηλώνεσαι. Κυρίαρχη εκείνη η γνωστή αγωνία του θεατή να να παρατηρήσει όλα, να τα χαρεί, να τα διατηρήσει να μην του ξεφύγει το παραμικρό. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος δικαιώνει την αξία του. Το ίδιο και η Άννα Μάσχα ως βασίλισσα και ο Νίκος Ψαράς ως Κλαύδιος. Ερμηνείας σε βάθος με τον Παπασπηλιόπουλο να εκφράζει αγωνιακά το ερώτημα της ύπαρξης, σαρκαστικός για την ματαιότητα της ζωής, τρυφερός ως ερωτικός για εφήμερο της σάρκας. Ερμηνεία πλούσια και ο Γιάννης Κότσιφας στο ρόλο του νεκροθάφτη. Χωρατεύει το μακάβριο, αναισθητοποιημένος σκαφτιάς, εξοικειωμένος τροφοδότης του χώματος, ρόλος μέγιστος στο παγκόσμιο δραματολόγιο. Ο ίδιος ηθοποιός πολύ καλός, εξαιρετικός και στο ρόλο του θεατρίνου. Κατά την γνώμη μου ο καλύτερος της παράστασης με δυο ερμηνείες καθοριστικές. Οι άλλοι ηθοποιοί της διανομής με μικρές διαβαθμίσεις, δεν διεκδικούν καμιά διάκριση σε κανένα σημείο της ερμηνείας τους. Δημήτρης Παπανικολάου, Πολώνιος, με έφεση πως την διακωμώδηση του ρόλου, γιατί άραγε; Μιχάλης Μιχαλακίδης, Οράτιος και Γιώργος Ζυγούρης Λαέρτης, εντός των πλαισίων, ο Κλέαρχος Παπαγεωργίου και ο Βασίλης Μπούτσιος, Ρόζενγκραντ και Γκίλντερστεν, υποκριτικά, χωρίς σχόλιο. Η Αμαλία Νίνου, Οφηλία, υπηρέτησε την διανομή με συνέπεια αλλά η βελόνα του σχετικού μετρητή δεν ταράχτηκε καθόλου. Ένας τέτοιος ρόλος;

THE SANS-CYLOTTES

Και φθάνω σε κάποιες πρωτοβουλίες της σκηνοθεσίας που με ρίχνουν σε πηγάδι προβληματισμών, δισταγμών, αμφιβολιών, αντιρρήσεων και  εν μέρει απογοήτευσης. Απογοήτευσης κυρίως για την αντίληψη μου και με την οξυδέρκεια μου. Για την εμπιστοσύνη στον εαυτό μου. Είχα μέχρι σήμερα την πεποίθηση πως όλα τα καταλαβαίνω, αποκρυπτογραφώ τα αινίγματα και ερμηνεύω τα σύμβολα. Πως μπορώ να βρώ τον δρόμο ακόμα και στο πιο πυκνό δάσος όπου βρίσκεται καλοκρυμμένο ένα νόημα που κάποιος συγγραφέας η σκηνοθέτης το τοποθέτησαν για να το ανακαλύψει ο θεατής η αναγνώστης. Κι όμως εδώ αγαπητέ μου αναγνώστη βρέθηκα ανήμπορος να καταλάβω το νόημα γιατί ο Άμλετ, καθιστός στον τύμβο, κατεβάζει ξαφνικά το παντελόνι του αποκαλύπτοντας κυρίως την περιοχή των αποκρύφων του. Είναι μήπως υπαινιγμός πως ο Άμλετ αυνανίζεται;  Σ’ αυτήν την έξη να αποδώσουμε την υποτονική του φύση; Η μήπως στο ερωτικό του απωθημένο προς την μητέρα του που είναι απαγορευμένο να εκδηλωθεί; Μήπως μια υποφώσκουσα ομοφυλόφιλη φύση με την οποία δικαιολογείται και η πλατωνική του έφεση προς την Οφηλία; Προτείνετε μου παρακαλώ μια δική σας εξήγηση, θα με υποχρεώσετε. Και το άλλο. Γιατί θεωρήθηκε απαραίτητο η Οφηλία να μας δείξει γυμνά τα οπίσθια της ομοίως και όλα τα εμπρόσθια ; Εδώ δηλώνω αναρμόδιος. Κάτι θέλει να μας πει η σκηνοθέτης χωρίς άλλο, που προσωπικά ούτε που το υποπτεύομαι. Ως τώρα η αποκάλυψη του γυναικείου στήθους ήταν ψωμοτύρι, φαίνεται πως η νέα αισθητική απαιτεί την κάλυψη του στήθους και το ξεβράκωμα. Και μάλιστα στην Οφηλία, το σύμβολο του ρομαντισμού και της μελαγχολίας ως την αυτοκτονία; Ίσως αυτό κάπως να εξηγείται.

Γιώργος Χατζηδάκης

Τον έπιασα όμηρο και σας τον παραδίδω!

Η Απομνημόνευση των επών

Ο Μανώλης Βαμιεδάκης, απ' τον Μέρωνα που ξέρει όλον τον Ερωτόκριτο απ' 'εξω!  

Δεν έχω την πρόθεση να πάρω θέση, δηλαδή να την εκφράσω, διότι θέση έχω και μάλιστα πολύ συγκεκριμένη, στην προκειμένη περίπτωση ωστόσο η αφετηρία του παρόντος είναι βέβαια επί του ίδιου  θέματος. Οι διαφορές, οι διαφωνίες, οι προβληματισμοί και οι θεωρίες γύρω από τα ομηρικά έπη και τον ίδιο τον Όμηρο συντηρούν το λεγόμενο ομηρικό ζήτημα επί πολλούς αιώνες και στο διάστημα αυτό είναι αναρίθμητες και οι ποικιλίες των προτάσεων που έχουν εκφραστεί από μια χιλιάδα και παραπάνω φιλόλογους ομηριστές που προσφέρουν γνώμες και ερμηνείες στο άλυτο και πολύπλοκο αίνιγμα.

Μεγάλο μέρος των συζητήσεων καταλαμβάνει οι ενότητα των ερωτημάτων αν και κατά πόσο τα έπη γράφτηκαν απ’ αρχής στα ηρωικά χρόνια (13^ος αι. π.Χ.) με την υπάρχουσα γραφή των μυκηναϊκών χρόνων (γραμμική β)  ενιαία ή κομματιαστά που συναρμολογήθηκαν ή συντέθηκαν άγραφα στον νου των ραψωδών και απομνημονεύθηκαν και στη συνέχεια μεταδόθηκαν από γενιά σε γενιά με την προφορική παράδοση. Έτσι και συγκροτήθηκε το σινάφι των Αοιδών που αφηγούνταν η τραγουδούσαν τα ηρωικά κατορθώματα των προγόνων από εποχή σε εποχή, στα αρχοντικά των βασιλιάδων η και στα πανηγύρια, με τις αναπόφευκτες προσθήκες, αλλοιώσεις, διορθώσεις η και χάσματα. Έτσι κυλούσαν οι αιώνες μέχρι που εξελίχθηκε η γραφή και τα «νούτικα» έπη αποκρυσταλλώθηκαν σε κιτάπια, παπύρους, η περγαμηνές. Οι λογομαχίες και οι διασταυρούμενες απόψεις περιλαμβάνουν πολλά και ισχυρά επιχειρήματα που αντικρούονται με άλλα άλλων το ίδιο ισχυρά και εξ ίσου αδιάσειστα. Και το «Ομηρικό Ζήτημα» κρατάει αιώνες και με καινούργια επιχειρήματα ολοένα φουντώνει και εξαπλώνεται.

Ο Μέρωνας, ενδιάμεσα το Αμάρι και απέναντι ο Ψηλορείτης

Από την αρχή του παρόντος δήλωσα πως δεν έχω την πρόθεση να εμπλακώ όχι μόνο επειδή το ζήτημα είναι αδιέξοδο αλλά και διότι έχω καταλήξει  πως αφού έχουμε τα έπη ας αρκεστούμε σ΄ αυτή την εύνοια και ας μην απεραντολογούμε μιας και  οι γνώσεις μα δεν επαρκούν για μια στέρεη κατάληξη. 

Περιοδικό ΘΕΑΤΡΙΚΑ. Αφιέρωμα στον Ερωτόκριτο, με το κείμενο και εξώφυλλο Νίκου Κούνδουρου. Ο Σκουρολιάκος γράφει για την παράσταση του Ευαγγελάτου, ο Αρμάος για την παράσταση της Συντεχνίας. ο Γιάννης Χρυσούλης ένα συγκριτικό κείμενο ("Ερωτόκριτος, δυο προσεγγίσεις") των δυο παραστάσεων,ο Andre Deiser για τους Δρόμους του Ερωτόκριτου, η Σωτηρία Ματζίρη ένα κομμάτι με τίτλο "Ρώτας, Κούνδουρος, ΕΡΩΤΟΚΡΙΤΟΣ από τα ελληνικά στα ελληνικά" και η αφεντιά μου ένα κείμενο Ο Χουρμούζης για τον Ερωτόκριτο. Ενα καλό αφιέρωμα, νομίζω.














Από λόγου μου ωστόσο άρπαξα ένα ζωντανό επιχείρημα και το σπρώχνω στην κουβέντα. Σ’ αυτούς τους σοφούς που αρνούνται πως ο ανθρώπινος νους δεν μπορεί να απομνημονεύσει 15.693 στίχους της Ιλιάδας, με τα ονόματα, τα περιστατικά και τις περιγραφές, σε λόγο έμμετρο, κι αυτή τη γνώση να την μεταδώσουν αυτούσια και χωρίς σοβαρές αβαρίες σε κάποιον νεότερο κι αυτός σε κάποιον άλλον μεταγενέστερο και να πάει λέγοντας. Να τον λοιπόν ο Μανώλης Βαμιεδάκης, τυχαίος και ερασιτέχνης απομνημονευτής, συγχωριανός μου απ’ τον Μέρωνα, στο Αμάρι (το χωριό του Χορτάτση) που ξέρει όλον τον Ερωτόκριτο απ’ έξω κι ανακατωτά και δεν χάνει στίχο παρά την προχωρημένη του ηλικία και τον απαγγέλει και τον τραγουδά και που τον έμαθε χωρίς να τον διαβάσει αλλά εξ ακοής το περισσότερο. Να σας προσθέσω επίσης πως γνώρισα κάποτε και κάποιον άλλο, στις Δαφνές Ηρακλείου νομίζω, δεν συγκράτησα τ’ όνομα του, που όχι μόνο τον Ερωτόκριτο ήξερε από μνήμης αλλά κι ένα άλλο μεγάλο ποίημα έλεγε όπου ένα κρητικόπουλο είχε αγαπήσει μια τουρκοπούλα κι ακολουθούσε ένα επικό δράμα με πολλά επεισόδια. 

Κι εδώ θα θυμηθώ και θα σας θυμίσω τον Κοραή που στην επιστολή του στον φίλο του Βασιλείου του γράφει πως ο «Ερωτόκριτος» είναι ο Όμηρος της νεώτερης ελληνικής. Περισσότερα Ομηρικά, τα «μυστικά» των Ραψωδών και Αοιδών και για την καταπληκτική τεχνική των μαντιναδολόγων, που είχα την τύχη να παρακολουθήσω μια ολονύχτια σχεδόν "μονομαχία". δεξιοτεχνίας και έμπνευσης. στ' Ανώγεια, ένα καλοκαίρι, αυτά σε άλλη ευκαιρία. Αλλά και για τη μουσική που ντύνει το ποίημα του Κορνάρου, την τόσο όμορφη και συγκινητική, ποιος την πρωτόγραψε που να μην ξεχνιέται και να μην αλλαξοδρομεί τόσα χρόνια τώρα.

Γιώργος Χατζηδάκης

«Σαν εκσπερμάτωση»! Αλλά μάλλον όχι !

Χένρικ Ιψεν : Νόρα                                                                                               Θέατρο «Άττις»

Ο μύθος γύρω από τον Θόδωρο Τερζόπουλο και το έργο του, πράξη και θεωρία είναι σαν ένα κάστρο πολύ καλοχτισμένο, φρούριο απρόσβλητο, με μια ποικίλη φρουρά πιστών ολοτρόγυρα, σε Ανατολή και Δύση, ορκισμένη να το υπερασπίζεται με αυταπάρνηση κι έτσι από τίποτα δεν προσβάλλεται και φυσικά ούτε και θίγεται στο παραμικρό. Αναμφισβήτητα είναι στέρεα εδραιωμένη η μέθοδος του, θεμελιωμένη σε πολύχρονη δοκιμασία σε θεωρία και πράξη.  Οφείλω συνεπώς να διευκρινίσω προς τον ίδιο αλλά και στην ευάριθμη ομάδα που ανά τον κόσμο πολύ δίκαια τον αποδέχεται πως ο σχολιασμός που θα τολμηθεί παρακάτω δεν αφορά παρά μόνο την συγκεκριμένη παράσταση με τον τίτλο «Νόρα» που είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω στο θέατρο «Ατις», μιας και από κακή τύχη έχω να ιδώ παράσταση του από το «Κουαρτέτο» του Χάινερ Μίλλερ το 1989. Έχω δηλαδή ένα κενό τριάντα χρόνων. Στο μεταξύ ο σκηνοθέτης κατέκτησε τον κόσμο και απόκτησε φήμη και κύρος σε πολλά επίπεδα καθώς και μια αναγνωρισμένη μέθοδο δουλειάς αποδεκτή με θαυμασμό και αποδεδειγμένη από πλήθος εφαρμογών.

Ειλικρινά δεν μπορώ να  δικαιολογήσω την τόσο μεγάλη χρονική απόσταση μου από τις δημιουργίες του Τερζόπουλου και είναι  γελοίο να ισχυριστώ πως αιτία είναι η λέξη «εκσπερμάτωση». Θα σας προκαλεί ασφαλώς έκπληξη και αιφνιδιασμό η αναφορά στη συγκεκριμένη λέξη που επικαλούμαι σαν εξήγηση της αποχής μου από παραστάσεις και τις θεωρίες, αλλά η σοκαριστική εντύπωση της λέξης με ανέκοπτε κάθε φορά που έβαζα στο πρόγραμμα μου μια παράσταση του. Ιδού ωστόσο η μικρή ιστορία της λέξης περί της οποίας πρόκειται. Είχα παρακολουθήσει, όπως σημείωσα παραπάνω την παράσταση του «Κουαρτέτου» σ’ ένα θέατρο λίγο πιο κάτω απ’ τη Μητρόπολη. Θυμάμαι την συμμετοχή της Όλιας Λαζαρίδου και του Ακη Σακελλαρίου και θυμάμαι επίσης πως πολλά στοιχεία της παράστασης τα είχα βρει ενδιαφέροντα και κάποια άλλα αινιγματικά. Εδώ πρέπει να προσθέσω πως παλαιότερες σκηνοθεσίες του στη Θεσσαλονίκη (θυμάμαι το «Μικρό Μαχαγκόνι» και το «Κεκλεισμένων των θυρών») που είχαν τροφοδοτήσει συζητήσεις ανάμεσα μας. Έτσι λοιπόν μετά το «Κουαρτέτο» αναζητούσα ν΄ ακούσω κάποιες εξηγήσεις για την παράσταση και "ω του θαύματος" πέφτω πάνω σε μια συνέντευξή του τηλεοπτική, στο αλήστου μνήμης SEVEN X (ίσως εκπομπή του Μαλανδρή), όπου ο σκηνοθέτης σε ερώτηση σχετική με την παράσταση και μια λεπτομέρεια της σκηνοθεσίας, εξήγησε, μετά από δισταγμό πως το σημείο εκείνο ήταν «...σαν.. εκσπερμάτωση!». Δεν μπορώ να εξηγήσω για ποιόν λόγο ακριβώς κρατήθηκα έκτοτε σε μια επιφυλακτική απόσταση από τις παραστάσεις του. Ίσως μου δημιουργήθηκε μια προκατάληψη, όπως αποδείχτηκε εντελώς άδικη και λαθεμένη, αφού ο κόσμος ολόκληρος αποδέχεται από πολύ θερμά ως και υστερικά τις απόψεις και τις σκηνικές του εφαρμογές. Αναγνωρίζω το λάθος μου και μέμφομαι τον εαυτό μου που άφησα μια ποιητική μεταφορά να μου στερήσει την μέθεξη μου στις τόσο φημισμένες παραστάσεις του.

Απαλλαγμένος λοιπόν από κάθε αρνητική η θετική ιδεοληψία και προκατάληψη και με την απόφαση να μην εξακολουθήσω να απέχω απ’ την γενική αποδοχή, μιας κατά γενική ομολογία κοσμογονικής αντίληψης και εφαρμογής, καθώς μάλιστα βρίσκομαι και μάλλον κοντά στην έξοδο από τον κόσμο τούτο, διάβηκα την είσοδο του θεάτρου «Άττις» και παρακολούθησα την παράσταση της «Νόρας» του Ίψεν, κατά «σκηνοθεσία και σκηνική εγκατάσταση» του Θόδωρου Τερζόπουλου. Προχωρώ στην περιγραφή και στην έκθεση των εντυπώσεων μου με όση αντικειμενικότητα μου επιτρέπει η μνήμη μου.

Μια λοξή επιφάνεια κόβει τη σκηνή διαγωνίως. Η επιφάνεια αυτή αποτελείται από πορτόφυλλα με πύρο στη μέση του φάρδους τους, ώστε να ανοίγουν λίγο η ολοκληρωτικά περιστρεφόμενες, βαμμένες απ’ την μια όψη λευκές και από την άλλη μαύρες. Στην έναρξη όλες οι επιφάνειες, λευκές που με τον φωτισμό να δυναμώνει βαθμιαία ώστε να γίνεται σχεδόν εκτυφλωτικές. Διάρκεια χρονική. Στην δεξιά πλευρά το τελευταίο πορτόφυλλο ανοίγει ελάχιστα και ξεπροβάλλει ένα χέρι; Διάρκεια χρονική. Αναμονή. Από κει και πέρα ακολουθεί μια αλληλουχία εμφανίσεων με διάρκειες πάντα υποβλητικές. Απ’ τ΄ αριστερά βγαίνουν η διακρίνονται ανάμεσα από μισανοίγματα, πρόσωπα, χέρια η πόδια η και κορμοί ολόκληροι που γλιστρούν κατά μήκος των θυρόφυλλων, άλλοτε χάνονται, άλλοτε ο ένας καλύπτει τον άλλον. Μιλούν, ψιθυρίζουν, ξεφωνίζουν, στριγκλίζουν, τσιρίζουν, καγχάζουν, αγκαλιάζονται, κοροϊδεύουν, μιμούνται, σατιρίζουν. Τρεις ηθοποιοί, μια γυναίκα δυο άνδρες, διεκπεραιώνουν το ένα δέκατο του ιψενικού κειμένου, (το άλλο προφανώς θυσιάστηκε στο βωμό του ουσιώδους) ,  με όλη αυτή την γκάμα των καμωμάτων, των ευρημάτων, των εμπνεύσεων του συμπυκνωμένου συμβολισμού η μάλλον των πολλών συμβολισμών που καλείται ο θεατής να ανακαλύψει τις σημασίες τους η να διανοηθεί δικές του. Θα σεβαστώ την προσπάθεια του αναγνώστη μου να ακολουθήσει ο ίδιος το «παιχνίδι του θησαυρού» και δεν θα παρασυρθώ να ξεσκεπάσω τα όσα  προοδευτικά για τη γυναικεία χειραφέτηση θίγει ο μέγας Νορβηγός, για τα στεγανά των οικογενειακών ερμητισμών, για τα εκμαυλιστικά των γυναικείων σοφισμάτων προς υποδούλωση των συζύγων, για τα σατανικά τεχνάσματα των τοκογλύφων και τα κοινωνικά δεινά των τραπεζιτικών συστηματισμών. Ο σκηνοθέτης κάτι ακούμπησε απ΄ όλα αυτά, ακροθιγώς όμως, ανεπαισθήτως,  ίσα ίσα ώστε να μην θιγεί η δική του φόρμουλα και να μην μολυνθεί από τον θεατρικό ιό του κατεστημένου το προσωπικό του οικοδόμημα του καινοφανούς.

Αυτολογοκρίνομαι και συγκρατούμαι ώστε να μην συμπεράνω πως η «μέθοδος» στην προσπάθεια της να κυριαρχήσει, να υπάρξει, να επιδείξει την υπεροχή της, δεν έκανε τίποτε άλλο παρά να αποκαλύψει την ανεπάρκεια της. Και σημειώνω πως αυτολογοκρίνομαι με την απόλυτη συναίσθηση πως δεν είναι ούτε τίμιο εκ μέρους μου, ούτε δίκαιο μα ούτε και φρόνιμο να εμφανιστώ πως αμφισβητώ την αξία της τερζοπουλικής μεθόδου βασιζόμενος σε μια παράσταση που φαίνεται καθαρά πως δεν αντιπροσωπεύει παρά μόνο ελάχιστα την αξία του σκηνοθέτη που όλος ο κόσμος αναγνωρίζει.

Τους τρεις ρόλους της παράστασης διεκπεραιώνουν τρεις ηθοποιοί με φιλοτιμία και σαφήνεια ώστε να προβάλει ευδιάκριτη η άποψη της σκηνοθεσίας. Την Νόρα η Σοφία Χιλλ, τον Κρόκσταντ ο  Τάσος Δήμας και τον Τρόβαλντ ο Αντώνης Μυριαγκός. Ο δεύτερος είναι και ο πιο επιτυχής στον σαρδόνιο κρακελωτό καγχασμό του φαινομένου συνολικά. Χοντρικά και ακραία σχεδιασμένες όλων οι φιγούρες με μια ηθελημένη γελοιογραφική σκιτσογράφηση, αποφυγή κάθε φυσιολογικότητας, κινήσεις και στάσεις μαριονετίστικες, διαστρεβλωτικές ώστε να υποστηρίζεται η αρχή της σωματικότητας, χωρίς ωστόσο κανένα αισθητικό, σημασιολογικό η ουσιαστικό όφελος. Εκφορά επίσης αλλόκοτη, μίμηση περισσότερο και εσκεμμένα σαχλοποιημένη, αυτά είναι αγαπητοί μου τα όσα αποκόμισα από την παράσταση «Νόρα» του Θόδωρου Τερζόπουλου στο θέατρο «Αττις». 

Σας υπογραμμίζω ωστόσο και το θεωρώ απαραίτητο να σας το τονίσω πως ασφαλώς θα ακούσετε να λέγεται, αν κάποιος ασχοληθεί με το κείμενο μου, πως είμαι παλαιών αντιλήψεων, πως δεν είμαι σε θέση να ακολουθήσω τις εξελίξεις του θεάτρου και πώς τολμώ και διανοούμαι να διαφωνώ και να διίσταμαι με τις γνώμες τόσων σπουδαίων ανά τον κόσμο ειδικών.  Σ’ αυτή την περίπτωση σας εξουσιοδοτώ να τους μεταφέρετε την  σεμνότητα μου κι ακόμα πως με πολύ προσεκτικό και επιφυλακτικό τρόπο μετέφερα την περιγραφή των όσων είδα.

Γιώργος Χατζηδάκης

Η εκπομπή «Τόπος Θεάτρου» 16.12.2019 με την Κάτια Γέρου
Για ακρόαση:
https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-16122019/
Για κατέβασμα αρχείου:
https://portal.smbmail.net/home/stamatis.parhas@mikresekdoseis.gr/Briefcase/topos%20theatrou%2020191216

Φασματοσκοπικό ντελίριο υποκριτικής

                                                                                       

Τόμας Μπέρντχαρτ : "Ρίττερ, Ντένε, Φος"  

Θέατρο Τέχνης - Υπόγειο

Όταν όλα - και ακόμα περισσότερα - έχουν ειπωθεί από το λεφούσι των κριτικών κάθε είδους, μορφής και ποιότητας και επιπλέον ο ίδιος ο συγγραφέας τα λέει ξεκάθαρα ότι έχει νε πει, είναι νομίζω πλεονασμός να επιχειρηθεί απ’ αυτή τη στήλη να αναλυθούν περισσότερα και να αποσημειολογηθούν τα κρυμμένα σημεία του έργου «Ρίτερ, Ντένε, Βος» του Τόμας Μπέρνχαρτ που παίζεται στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης. Θεωρώ ωστόσο πως λαθεμένα οι Γερμανοί χαρακτηρίζουν τον συγγραφέα Μπέκετ των Άλπεων. Ο Αυστριακός με τον Ιρλανδό καμιά σχέση. Ηθογράφος, έστω ιδιόμορφος και εγκεφαλικός, ακραίος, γκροτέσκος και αδυσώπητος ο πρώτος και ερμητικός, δυσερμήνευτος και παράλογος ο άλλος. Διαμετρικά διαφορετικοί. Η περίπτωση των τριών αδελφών στο έργο του Μπέρχαρτ, που απεγνωσμένα συστρέφονται με άγριες περιελίξεις δεν είναι ιδιαίτερη, δεν είναι αποκαλυπτική και ούτε αποτελεί ασυνήθιστο σύμπτωμα στα σώματα των σημερινών κοινωνιών. Η ευρύτητα των πληροφοριών, το άνοιγμα των ηθών και η ανοχή και κατανόηση στις ποικιλίες της ανθρώπινης ψυχολογίας και συμπεριφοράς μας δημιούργησαν ένα είδος εθισμού. Έχουμε εξοικειωθεί με το κακό, το αφύσικο, το αμαρτωλό, το ανόσιο. Περιπτώσεις που ακόμα και αν δεν τις συναντάς καθημερινά, όταν τις πληροφορείσαι δεν τις αντιμετωπίζεις με φρίκη και δέος. Η καθημερινότητα βρίθει από ποικίλες ακρότητες και συνήθειες αλλά η θεματολογία των συγγραφέων δεν αρκείται σ’ αυτά. Ο πεινασμένος ανικανοποίητος καταναλωτής, αναγνώστης η θεατής ζητάει περισσότερο κακό και οι συγγραφείς αλλά οι σεναριογράφοι ιδίως, που κυνηγούν κάθε συνδυασμό όχι απλά νοσηρών αλλά τερατικών ψυχολογικών συμπλεγμάτων, μας έχουν «μορφώσει» δεόντως. Κοντολογίς ζούμε σε μια εποχή τερατουργιών όσον αφορά τις ποικίλες συμπεριφορές των ομοίων μας ώστε το ακραίο σαν ακραίο πια να μην μοιάζει. Μια παραπλήσια παράμετρος είναι πως η κατάρρευση κάθε δοκού και άξονα ισορροπίας, ηθικών υποστυλωμάτων και πλαισίων ξεχαρβάλωσε τις ψυχολογίες των ανθρώπων του καιρού μας. Δηλαδή έχουμε περιπλακεί σ’ ένα κύκλο παραμορφωτικής αμοιβαιότητας. Ασφαλώς είναι κι αυτή μια μορφή εξέλιξης και προόδου. Και για να αφήσουμε τις γενικότητες και να επιστρέψουμε στο έργο θα το χαρακτήριζα σαν έναν θύλακα πρωτογονισμού, ενστίκτων που η παραφροσύνη τα απελευθερώνει, μέσα σε μια κοινωνία έμφοβη και υποκριτική, υποκείμενη σε παρηγορητικές καταφυγές.

Το ψυχολογικό φαινόμενο των τριών αδελφών ωστόσο, με όλο το φάσμα ζωώδους συμπεριφοράς τους στο μήκος των σχέσεων του καθενός προς τον άλλο, δεν είναι σύμπτωμα αποκλειστικά της κοινωνίας της εποχής που γράφτηκε το έργο, δεκαετία του ’80, ούτε της δικής μας. Αναμφισβήτητα υπήρχαν παρόμοια νοσηρά περιστατικά σε προηγούμενες εποχές. Υποκρισία θα είναι επίσης αν το θεωρήσουμε απόστημα της μεγαλοαστικής τάξης αφού είναι βέβαιο πως παρόμοια περιστατικά κλιμακώνονται σ’ όλη τη βαθμίδα των τάξεων από τις ανακτορικές αυλές ως τις ορεινές κτηνοτροφικές καλύβες η στα καταθλιπτικά υπόγεια των περιθωριακών ομάδων. Και φυσικά, κατά τη γνώμη μου δεν μπορούν να θεωρηθούν αποτελέσματα γονικών καταπιέσεων, διεστραμμένων επιρροών η ναζιστικών νοοτροπιών. Συνοπτικά και συμπερασματικά το έργο διακρίνεται για έναν ωραίο, δυνατό και τεχνικό λόγο και νομίζω πως όλα τα άλλα αποτελούν φιλολογικές αμηχανίες των κριτικών που φληναφούν με προσεγγίσεις και εκφράσεις τυπικών συνταγογραφήσεων.

Και φθάνουμε στο μεγαλειώδες των ερμηνειών και της παράστασης εν συνόλω. Η τέχνη της υποκριτικής προχωρημένη πέρα από τα όρια της φαντασίας του καθενός. Εμβρόντητος ο θεατής, με την παλάμη να πνίγει στο στόμα το επιφώνημα του θαυμασμού, παρακολουθώντας τους ακροβατισμούς που επιχειρούν με τον λόγο οι ηθοποιοί. Δυσκολεύομαι να σκεφτώ κάποιο παράδειγμα για να μεταφέρω στον αναγνώστη μου την εντύπωση γιατί οι περιγραφικές δυνατότητες μιας κριτικής σταματάνε κάπου και οι φραστικοί συνδυασμοί εξαντλούν την δυνατότητα τους. Φανταστείτε λοιπόν κάποιον απ’ αυτούς τους δεξιοτέχνες της τράπουλας που κάνουν τα αμέτρητα κόλπα με τα παιγνιόχαρτα η κάποιον χορευτή του break dance που με σώμα, χέρια και πόδια του πραγματοποιεί τερτίπια απίθανα, αυτούς τους θαυμαστούς ακροβολισμούς οι ηθοποιοί της συγκεκριμένης παράστασης το κατορθώνουν με τον λόγο. Δεν αυξομειώνουν μόνο το μήκος η την ένταση των φράσεων η και των συλλαβών, δεν κόβουν απροσδόκητα τις λέξεις η τις φράσεις με παύσεις που ξαφνιάζουν, δεν αυξομειώνουν εντάσεις και υφέσεις σε πρωτόγνωρη τεχνική, είναι που αντιμετωπίζεις μια ολότελα διαφορετική υποκριτική εφαρμογή, τεχνοτροπία, μετάδοση, υποβολή. Δεν ξέρω αν θα ήταν υπερβολή να σημειώσω πως και οι τέσσερεις ηθοποιοί που συνεργάστηκαν σ’ αυτό το σκηνικό αποτέλεσμα επιφυλάσσουν για τον θεατή μια πραγματική αποκάλυψη ενός νέου κώδικα συμμετοχικής διαδικασίας στο θεατρικό μυστήριο.



Ναι, αυτό πρέπει να ειπωθεί με την πλήρη, σαφή, τολμηρή και ανεπιφύλακτη διατύπωση πως με ρυθμούς ιδιαίτερους, με μεθέξεις μαγικές, με προσεγγίσεις τελετουργικές, με λόγο, κίνηση, εισόδους, φωτιστικές μεταβολές, ο θεατής εισάγεται και περιβάλλεται από μια μυστηριακή τελετουργία. Η παραφροσύνη, το τερατώδες, το αφύσικο, το αχαλίνωτο ενστικτώδες, η λαγνεία, ο παλιμπαιδισμός, προσφέρουν τις δόσεις τους σ’ αυτό το φασματοσκοπικό νελίριο. Και, ναι, πλάθονται χαρακτήρες. Μέσα σ’ αυτή την παραζάλη της απόκλισης τα τρία πρόσωπα διαπλάθουν τις ιδιαίτερες συμπεριφορές τους, τις σαφώς διαφορετικές προς τον κάθε άλλον και με περισσότερη ευκρίνεια οι δυο αδελφές προς τον αδελφό τους, με τις δικές της ελκυστικές τακτικές η καθεμιά, σαφώς ερωτικών προθέσεων αμφότερες.



Προσπαθώ να φανταστώ με ποια αισθήματα θα παρακολουθούσαν οι μεγάλες πρωταγωνίστριες του 20ου αιώνα, οι θρύλοι του θεάτρου μας, αυτές τις δυο σύγχρονες μας , τις καλλιτεχνικά ώριμες πια αλλά και πολύ νέες ακόμα, να έχουν προχωρήσει την υποκριτική στις ακίδες, σε συνθέσεις τόσο πλούσιες και αξιοθαύμαστες. Το ίδιο φυσικά και οι πρωταγωνιστές, οι υπερασπιστές των μεγάλων ρόλων, βλέποντας τον Αργύρη Ξάφη στη γκάμα των εξωτερικεύσεων του εσωτερικού του στροβίλου του Φος. Την αξία της Λουκίας Μιχαλοπούλου, εδώ στο ρόλο της Ντέννε, της μικρότερης αδελφής, σε μια τρισυπόστατη ερμηνεία, της απαθούς, της εκρηκτικής και της «ξαναστρεμάρας» , παρ’ ότι την έχω παρακολουθήσει σε πολλές ερμηνείες της, μπορώ εντούτοις να φανταστώ την έκπληξη και τον θαυμασμό των παλαιότερων σ’ αυτό το ρόλο. Το ίδιο ασφαλώς ισχύει και για την Στεφανία Γουλιώτη που έστησε την Ρίττερ σε μια άλλη παράμετρο ψυχοπαθολογικής περίπτωσης, η ψύχωση της τάξης, της ακρίβειας και της συμμετρίας. Η τρίτη ηθοποιός που δούλεψε πάνω σ΄ αυτό το κατόρθωμα, που συντόνισε και σε μεγάλο βαθμό θα πρέπει να υπέδειξε μιας και είχε ρόλο καθοδηγητή σκηνοθέτη , η Μαρία Πρωτόπαππα, δεν θα εντυπωσίαζε μόνο τους ηθοποιούς της προηγούμενης γενιάς μα και τους σκηνοθέτες, μιας και βρέθηκαν όλοι μαζί και οι τέσσερις σε πολύ προχωρημένο σημείο της θεατρικής έκφρασης και της σκηνικής πράξης. Ναι, σίγουρα, μπορούμε να φανταστούμε τις περασμένες και τους περασμένους των σπουδαίων ρόλων και των έντονων εντυπώσεων, τους θρυλικούς του παρελθόντος, όσους προλάβαμε να κοινωνήσουμε την μετάληψη των ερμηνειών τους και τους σκηνοθέτες των ευφάνταστων συλλήψεων και των σπουδαίων παραστάσεων και τους άλλους τους εμμονικών και σχολαστικών αγκυλώσεων του λόγου, όλους αυτούς κι αυτές, μπορούμε να τους φανταστούμε, να βλέπουν αυτούς τους τέσσερις σημερινούς δημιουργούς και να δοκιμάζουν τα ίδια ακριβώς αισθήματα που και κείνοι είχαν προκαλέσει στους προγενέστερους, που, όπως και τώρα έτσι και τότε, οι δάσκαλοι είχαν παρακολουθήσει τους μαθητές τους που τους διαδέχονταν.



Έχουν ένα προνόμιο οι θεατές ή κριτικοί εκείνοι που έχουν την ευκαιρία, δηλαδή την ηλικία, που τους εξασφαλίζει την δυνατότητα να βλέπουν δυο και τρεις γενιές ηθοποιών και σκηνοθετών, να παρατηρούν τις εφαρμογές των τεχνικών τους, να διαπιστώνουν τις διαφορές και τις εξελίξεις, να καταγράφουν παράλληλα ποιες ήταν η είναι δραστικότερες, να βλέπουν πόσο οι κάθε γενιά επηρέασε την άλλη και με ποιο τρόπο. Στην προκειμένη περίπτωση έχουμε τέσσερις ηθοποιούς που δεν είχαν όλοι τους πολλά κοινά βιώματα, δέχθηκαν όμως συνολικά τις επιρροές των αμέσως προηγούμενων, την διδασκαλία τους η την έμμεση επίδραση τους. Απόφοιτες του Θεάτρου Τέχνης η Πρωτόπαππα και η Μιχαλοπούλου, συνεργασία με τον Λευτέρη Βογιατζή η Γουλιώτη και η Μιχαλοπούλου, καμιά επιρροή δεν εξακριβώνεται από κανένα, ούτε από Θωμά Μοσχόπουλου, ούτε και από Εθνικό, η τεχνική που παρακολουθήσαμε στην πρόσφατη παράσταση που συνεργάστηκαν οι τέσσερις τους είναι οπωσδήποτε μια φόρμα πρωτογενής, τεχνικότερη κυρίως στην εκφορά του λόγου. Οι παλαιότεροι συνάδελφοί τους ωστόσο θα προβληματίζονταν ίσως πόσο μεταδοτικότερη σε αίσθημα ήταν μια υποκριτική λιγότερο τεχνουργημένη.



.Γιώργος Χατζηδάκης