Οι θεατρικές συντροφιές έρχονται από πολύ μακριά.

Το θέατρο της περιπλάνησης : 

Μορφή και ουσία του θεάτρου. -

Από τα βάθη των αιώνων. Η πρώτη μορφή του θεάτρου ήταν αυτή. Μια συντροφιά θεατρίνων που περιόδευε. Πήγαινε από τόπο σε τόπο κι έπαιζε τα έργα που άρεσαν στον κόσμο. Ύμνους στους θεούς. Κι ύστερα ιστορίες ακόμα πιο παλιές από κείνους τους καιρούς, ιστορίες δραματικές η κωμικές, ανδραγαθήματα ηρώων η αστεία παθήματα, σκληρές τιμωρίες των θεών σε πράξεις βλάσφημες. Έτσι οι άνθρωποι γελούσαν, δοξολογούσαν τους θεούς και μάθαιναν τι είχε γίνει πριν απ’ αυτούς, ποιο ήταν το σωστό και το δίκαιο, ποιοι ήταν δηλαδή οι θεϊκοί και οι ηθικοί νόμοι.

Όλα αυτά τα εξιστορούσαν τραγουδιστά η μισοτραγουδιστά οι ραψωδοί ή αοιδοί  που γυρνούσαν από τόπο σε τόπο δοξολογώντας θεούς και ήρωες και ιστορούσαν τους βίους και τα θαύματα τους. Άφηγούνταν τις μεγάλες πολυκύμαντες ιστορίες τους ποιητικά, τα έπη δηλαδή κι άλλοι τα έψελναν σαν ύμνους, στην αρχή ένας αλλά και  ανά δυο και τρεις, πότε πέντε και πιο πολλοί, συντροφιές ολόκληρες που περιόδευαν από μέρος σε μέρος από τρίστρατο σε χωριό, σε πόλη η σε παλάτια αρχόντων.

Πότε ξεκίνησαν αυτοί οι στρατοκόποι θεατρίνοι δεν το ξέρουμε αλλά σίγουρα τον 5^ο αιώνα π. Χ. και στον 4^ο, στα εκατό και παραπάνω  χρόνια της ακμής της τραγωδίας και της κωμωδίας η περιοδεύουσα μορφή του θεάτρου περιορίστηκε. Οι θεατρικές γιορτές γίνονταν μέσα στις πόλεις και φτιάχτηκαν ειδικά θέατρα για σταθερές θεατρικές κομπανίες. Έτσι από το χρυσό αιώνα τα μπουλούκια δεν είναι η κυρίαρχη μορφή του θεάτρου. Αμέσως όμως μετά από τους ελληνιστικούς χρόνους και ύστερα παίρνουνε πάλι τη στράτα της περιπλάνησης. 

 Το μπουλούκι του Χρέλια περνάει βουνά και λαγκάδια για να πάει απ' το ένα χωρίο στο άλλο. Ο θιασάρχης λίγο πιο πίσω καβάλα στο γαϊδούρι. Οι ηθοποιοί του θιάσου εναλλάσσονταν στη διάρκεια της διαδρομής στα ζώα που τους μετέφεραν

Από τον 3^ο π.Χ. αιώνα οι θίασοι των μίμων πήραν τις στράτες βαδίζοντας στα ίδια μονοπάτια που περπάτησαν παλαιότερα οι ομότεχνοι τους, οι Αυτοκάβδαλοι και Δεικιλιστές, και παράλληλα οι αοιδοί, ραψωδοί και τόσοι άλλοι, με ονόματα, σχήματα και χαρακτηριστικά που άλλαζαν στο πέρασμα των αιώνων, πορεύονταν πάνω στα παλιά αχνάρια παριστάνοντας, αφηγούμενοι και τραγουδώντας όπως άρχισαν από τον όγδοο π. Χ. αιώνα, από την εποχή των πρώτων δωρικών πολιτειών.

Πάνω στα ίδια βήματα κρατήθηκε στα κατοπινά χρόνια το θέατρο. Δεν πέθανε, όπως πίστευαν οι πιο πολλοί ως τώρα κι ούτε ξαναγεννήθηκε ξαφνικά λίγους αιώνες πριν από μας απ’ τη στάχτη του όπως το μυθολογικό πουλί. Νεώτερες απόψεις που στηρίχθηκαν σε πηγές που βρέθηκαν στο μεταξύ, αλλά και σε καλύτερες εκτιμήσεις των όσων υπήρχαν μας βεβαιώνουν σήμερα πως το θέατρο ποτέ δεν σταμάτησε. «Όταν πέθανε ο τελευταίος Μένανδρος – γράφει ο Αλέξης Σολομός στο βιβλίο του «Άγιος Βάκχος» – και πριν γεννηθεί ο πρώτος Χορτάτσης, γιατί η Νέα Κωμωδία και το Κρητικό δράμα είναι ορόσημα της άγνωστης θεατρικής μας ιστορίας, ο κισσοχαίτης Διόνυσος έμεινε πεισματικά κοντά μας για  δέχεται κρυφές και φανερές θυσίες. Και για δεκαεφτάμιση τουλάχιστον από τους δεκαεννιά αυτούς άγνωστους αιώνες, το ελληνικό θέατρο συνέχισε την πορεία του».  Η ασταμάτητη διαδρομή του θεάτρου μέσα στην ιστορία ήταν στην κυριολεξία μια δ ι α δ ρ ο μ ή. Ήταν δηλαδή ένα περπάτημα των θεατρίνων, μια αδιάκοπη μετακίνηση των θιάσων από χώρα σε χώρα, από πόλη σε πόλη και από χωριό σε χωριό. Κι όσο βάδιζε πάνω στα κακοτράχαλα μονοπάτια η σε καλοστρωμένες ρωμαϊκές λεωφόρους όλο και άλλαζε όνομα, μορφή , έργα….

 Ένα απόμεινε αναλλοίωτο όλα αυτά τα χρόνια: ο νομαδικός του χαρακτήρας. Ποτέ δε ρίζωσε στις πόλεις, ποτέ η τέχνη δεν πήρε ακαδημαϊκό χαρακτήρα, απόμεινε πάντα τυχάρπαστο, αυτοδίδακτο, αυτοσχεδιαστικό, περιθωριακό. Ήτανε πάντα του μπουλούκι. Γράφει ο Αλέξης Σολομός στο βιβλίο του που αναφέραμε παραπάνω : « Η θεατρική τέχνη, σε κάθε λογής εκδήλωση της, συνεχίζεται αδιάκοπα. Το θέατρο μεταφέρει τα τσαντήρια του και τα παιχνίδια του από της δωρικές πολιτείες της αρχαίας Ελλάδας στην Κωνσταντινούπολη των τελευταίων Παλαιολόγων αφού πρώτα θρέψει με την ζωντανή του παράδοση της χώρες της Ανατολής και σ’ αντανάκλαση της Δύσης». Το θέατρο λοιπόν γεννήθηκε με τη μορφή του μπουλουκιού και μ’ αυτήν επιβίωσε στα τρεισήμισι χιλιάδες χρόνια της ιστορίας του. Μπουλούκι για πάντα.

Το θέατρο σαν κατάλοιπο των πανάρχαιων ιεροπραξιών προϋποθέτει την ανάγκη από ένα εκκλησίασμα αγνό, αυθόρμητο και παράλληλα μια κοινή πίστη, μια συνταύτιση. Μια τέτοια συγκίνηση, μια διέγερση καταλαμβάνει το κοινό από τη στιγμή που ο θίασος φτάνει στην περιοχή που θα παραστήσει. Η προετοιμασία της παράστασης, το στήσιμο του παταριού και της σκηνής, οι ηθοποιοί που πηγαινοέρχονται, τα κοστούμια η οι μάσκες που περιφέρονται και δοκιμάζονται μπροστά στους θεατές όλα αυτά τα τελετουργικά κορυφώνουν την προσμονή της ιερής μέθεξης που μέλλεται να επακολουθήσει σαν η ολοκλήρωση της μαγικής μετάβασης από το πραγματικό στο ψευδές, στο πεποιημένο, στο «άλλο». Αυτή η προετοιμασία του κοινού με την προσμονή του θαύματος πετυχαινόταν απόλυτα με τους περιοδεύοντες θιάσους με φανερή όλη την διαδικασία της προετοιμασίας της ιεροπραξίας που θα ακολουθούσε. Σκύβουμε και πάλι στις σελίδες του «’Αγιου Βάκχου». « Η έννοια του επαγγελματικού χώρου, που κάθε βράδυ, την ίδια ώρα,  στεγάζει ένα σύνολο από άσχετους ανάμεσα τους θεατές, για να τους ξαποστείλει κατόπι, ήσυχα και φρόνιμα στα σπίτια τους, είναι μια στεγνή και πολύ σύγχρονη έννοια θεάτρου. Αποκλείει το στοιχείο της ιεροτελεστίας και την ψυχική συμμετοχή του κοινού στο θέαμα, που είναι δυο βασικές προϋποθέσεις της θεατρικής τέχνης.

Παράσταση με τον "Αγαπητικό της Βοσκοπούλας" σε καφενείο κάποιου χωριού από το μπουλούκι του Δανίκα

Το μπουλούκι λοιπόν, δηλαδή ο θίασος που περιοδεύει, δεν είναι μόνο η γνήσια μορφή του θεάτρου μας επειδή μ’ αυτή γεννήθηκε και μ’ αυτή διέσχισε την ιστορία, αλλά κυρίως γιατί πετυχαίνει την μέθεξη των θεατών με τον πιο πλήρη και απόλυτο τρόπο. Άραγε τα δικά μας μπουλούκια, αυτά που απασχολούν τούτο το σημείωμα, έφταναν με το κοινό τους σ’ αυτό το θεατρικό οργασμό που εμείς, οι σημερινοί ερευνητές του φαινομένου υποθέτουμε;

Γιώργος Χατζηδάκης

Οι ηθοποιοί ανοίγουν «περάσματα»

Ντέιβιντ Χέαρ : Φεγγίτης                                          

Θέατρο Εμπορικόν. -

Πολλές φορές ο κριτικός έχει εύκολη την κριτική του. Του σχηματίζεται αυθόρμητα μέσα στο θέατρο την ώρα της παράστασης και πριν ακόμα το έργο τελειώσει η άποψη του είναι έτοιμη. Το κείμενο τα λέει όλα, τα νοήματα είναι προφανή και οι αναλύσεις εύκολες αν όχι περιττές. Μια κριτική σαν ρεπορτάζ με ολίγη καλλιλογία ως καρύκευμα. « Ώστε ανελλήνιστοι δεν είμεθα θαρρώ» που λέει κι ο γερο - ποιητής. Κι όμως υπάρχουν στοιχεία που κάνουν τον κριτικό να ανασηκώσει την άκρη του τάπητα για να δει και από κάτω. Να, για παράδειγμα. Το κορίτσι πετάγεται έξω απ’ το σχήμα διαρρηγνύοντας το, υποκινημένο από ενοχές, οργή ίσως, ταπείνωση η ποιος ξέρει με τι άλλα συναισθήματα. Έξω, που βρίσκεται, αποκομμένο, προσπαθεί να ισορροπήσει σε ασχολίες παρηγορητικές και ίσως το κατορθώνει. Η άλλη γυναίκα, η κυρίαρχη του σχήματος, φιγούρα μητρική με διαφορετικό τρόπο για τον καθένα, πεθαίνει. Αυτό το γεγονός είναι ο καταλύτης που ανατρέπει τις όποιες ισορροπίες είχαν εξασφαλιστεί. Στο σχήμα παραμένουν δυο άντρες αποξενωμένοι μεταξύ τους ίσως και εχθρικοί, ό πατέρας και ο γιός. Ανειλικρινής ο μεγάλος, διεφθαρμένος με πολλές έννοιες, μαχητής ωστόσο αλλά σ’ αυτή τη φάση πτοημένος. Ο γιος, τραυματισμένος και με οδυνηρή την απουσία της γυναίκας που πέθανε, κινείται προς το κορίτσι με ένα μίγμα συναισθημάτων απροσδιόριστων, αδελφικών, ερωτικών, υικών, οπωσδήποτε όμως με την τάση να αποκατασταθεί το σχήμα. Ο μεγάλος ακολουθεί κι αυτός το δρόμο προς το κορίτσι που έφυγε. Είναι περιβεβλημένος με την πανοπλία του αήττητου, του ήρωα των επιχειρηματικών αγώνων και του ζατρικίου των κερδών. Και οι δύο όμως, ο μικρός και ο μεγάλος, ο πατέρας και ο γιός προσπαθούν να κρύψουν τον πανικό που τους συνέχει απ’ το θάνατο της μητέρας, που στην πραγματικότητα υπήρξε ο στυλοβάτης και εγγυητής του πλαισίου οικογένεια, ασφάλεια και αναπόφευκτα δεσμά. Κι εδώ προβάλλει πάλι το θεμελιώδες έργο, ο κώδικας της ανθρώπινης συμπεριφοράς, το βιβλίο του Έριχ Φρομ «Ο Φόβος μπροστά στην ελευθερία».

 Δεν είναι πρωτότυπο το στόρυ. Σε μυριάδες παραλλαγές οι στρατιές των Αμερικάνων σεναριογράφων κάτι τέτοια τα έχουνε κάνει φύλλο φτερό. Μα εδώ έχουμε να κάνουμε μ’ έναν μάστορα του θεατρικού λόγου, των θεατρικών χαρακτήρων που πρέπει να ανταποκριθούν σε σκηνικά δεδομένα, να σχηματιστούν ολογραμμικοί και πάσχοντες, με την ευκρίνεια αλλά και με την ανάλογη ασάφεια για να κρατήσουν το δραματουργικό τους αίνιγμα προκλητικά δυσεξήγητο. Να συμπεραίνονται από την υπαινικτική ατάκα η από την υποκριτική δεξιότητα του ηθοποιού. Ναι, το έργο είναι σοφά γραμμένο, σαν πατρόν, σχεδιασμένο ώστε να επαφίεται στο σκηνοθέτη και στους ηθοποιούς να το αποσαφηνίσουν. Να του δώσουν ζωή και νόημα, αίσθημα και μαρτυρία, μαρτυρία πως αυτό που απλοϊκά λέμε «οικογενειακό σχήμα» και επιπόλαια το θεωρούμε ξεπερασμένο και υποκριτικό, αυτό το σχήμα λοιπόν αποτελεί μια διαχρονική συνυπαρξιακή αναγκαιότητα, μια ασφάλεια απέναντι στους κάθε λογής τρόμους. Κι αν θέλεις φίλε αναγνώστη να το «τρέξουμε» και λίγο παραπέρα, το αρσενικό καταφεύγει ( με μεταμφιεσμένους τους πανικούς που το ωθούν, σε μια απίστευτη γκάμα μεταμφιέσεων )  στο θηλυκό, μια υποκατάσταση της σχέσης μάνα - γιος. Όσο πιο κοντά γίνεται στην ασφάλεια της μήτρας. Μ’ αυτό το φως το έργο του Ντειβιντ Χέαρ ξεκόβει από το σωρό των αισθηματικοδραματικών κομεντί και τραβιέται παράμερα στις άκρες των υπαρξιακών ελασμάτων.

Δεν ξέρω να πω πόσο ο  σκηνοθέτης Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης διέκρινε τα δυο απορφανισμένα αρσενικά, πατέρα και γιό, να παίρνουν τον δρόμο για τη Δαμασκό, υποκινημένα από κίνητρα μύχια αναζητώντας αυτό που στερήθηκαν. Δεν πιστεύω πως σε παρόμοιες ξεκάθαρες επιφάνειες ο σκηνοθέτης υποχρεούται να ψάχνει σε βαθύτερα στρώματα, ούτε και ο κριτικός να περνάει τα όρια των ανασκαφών. Είναι το σύνηθες. Ωστόσο γίνεται σαφές πως η σκηνοθεσία έδειξε τις κατευθύνσεις, τις αναλογίες και τους ρυθμούς, ασφαλώς τις κινήσεις, οπωσδήποτε θα χρειάστηκε κάτι να διορθώσει, να εντείνει η να μετριάσει και από κει και πέρα παρέδωσε το έργο στους ηθοποιούς. Οι συγκεκριμένοι ηθοποιοί ωστόσο δεν είναι απλοί κάτοχοι υποκριτικών μεθόδων και απλοί  γνώστες αρχών και κανόνων για τις διαπλάσεις ρόλων. Είναι κάτι περισσότερο. Είναι γητευτές που διευκρινίζουν, φωτίζουν, ξελαμπικάρουν τα πρόσωπα, τα νοήματα, τις διαδικασίες των σχέσεων. Επιστρατεύει βέβαια ο κριτικός νου και σκέψη, εμπειρία και γνώση και ξετυλίγει τη θήκη με όλα τα εργαλεία της δουλειάς αλλά στην προκειμένη περίπτωση ό,τι  απ’ το έργο αφομοίωσα, τα  παραπέρα και τα παραμέσα, το κατόρθωσα επηρεασμένος από την αναμφισβήτητη σαγήνη που με τύλιξαν οι δυο κυρίως ηθοποιοί της διανομής. Αν αυτό μπορεί να το πετυχαίνει ένας ηθοποιός – να φέρνει το θεατή σε επίπεδα «αποκαλυπτικά» - όλα τα άλλα είναι ως εκ περισσού. Με την αποκάλυψη των δεύτερων και τρίτων διαστάσεων παύεις να βλέπεις το έργο σαν «ένα έργο που διερευνά με χιούμορ το αν μπορεί να επιβιώσει μια σχέση αγάπης ανάμεσα σε δυο ανθρώπους με διαφορετική κοινωνική και πολιτική κοσμοθεωρία και συμπεριφορά», όπως απλοϊκά και μονοδιάστατα χαρακτηρίζεται το έργο. Από τον σκηνοθέτη αλλά από τους ηθοποιούς κυρίως εξαρτάται η ευρύτητα ενός έργο. Κι εδώ δεν έχουμε μόνο μια κομεντί μα ένα έργο πολλαπλών υπαρξιακών στρωμάτων που οι ηθοποιοί της διανομής μας καθοδήγησαν στην αποκάλυψή τους. Οι εξαιρετικοί ηθοποιοί !

Η ερωτική σχέση του εξηντάρη επιχειρηματία Τομ με την τριαντάρα Κίρα, που την έχει εγκαταστήσει στο ίδιο του το σπίτι, επιβάλλοντας της μια συνύπαρξη με την σύζυγό του και τον γιό του Έντουαρντ, είναι ένα κοινωνικό σύμπτωμα όχι ασυνήθιστο. Ακόμα και η αποδοχή της ερωμένης από τη σύζυγο κι αυτή δεν είναι δραματουργικός νεοτερισμός. Η ουσία του έργου δεν βρίσκεται εδώ. Δεν βρίσκεται ούτε σε όσα ακολουθούν μετά από την φυγή της Κίρα από το σπίτι της οικογένειας του Τομ. Ούτε στο θάνατο της συζύγου που μεσολαβεί. Ούτε στην ξαφνική επίσκεψη του γιού Έντουαρντ στο σπίτι της Κίρα. Ούτε στην εμφάνιση του Τομ. Ούτε στις πολιτικοκοινωνικές διαφορές που προκύπτουν ανάμεσα στους δυο εραστές. Ούτε στην αποτυχημένη (;) ερωτική τους επανένωση. Ούτε στην καινούργια επίσκεψη του γιου με την αόριστη και αινιγματική προοπτική. Η ουσία βρίσκεται πίσω απ’ όλα αυτά. Στην απεγνωσμένη αποκατάσταση του οικείου σχήματος και την ασφάλεια για την οποία τα απορφανισμένα αρσενικά, από καταβολής κόσμου προσφεύγουν στην πανάρχαια μητρική θεότητα. 

Έτσι το έργο αξιολογείται σε άλλη βαθμολογία και οι ηθοποιοί το ίδιο

Δημήτρης Καταλειφός ο μεσήλικας εραστής, Λουκία Μιχαλοπούλου στο ρόλο της δασκάλας ερωμένης και Δημήτρης Πανάδης ο νεαρός γιος, ορφανός μετά το θάνατο της μητέρας του. Για να δούμε με ποιόν τρόπο, με τις των ερμηνείες τους οι τρεις ηθοποιοί μας οδηγούν, συνειδητά η αθέλητα στην υπαρξιακή ανάγνωση του έργου. Ο Καταλειφός με ερμηνεία σφριγηλή, σαρωτική, υπερφίαλη επιδεικνύει μια νεανική ζωηρότητα όχι σαν ηθοποιός αλλά σαν ρόλος. Θέλω να πω πως ως ο ήρωας του έργου «κοκορεύεται», επιδεικνύεται, προσπαθεί να υπερισχύσει, μια ψυχολογία καθαρά αγορίστικη. Πίσω απ’ τον δυναμικό, κατακτητικό, ρεαλιστή από την ερμηνεία του ηθοποιού και μόνο, προβάλει η αγωνία της αποδοχής. Αγωνία γένους αρσενικού. Ο ηθοποιός συνειδητά η ασυνείδητα μας στρέφει σ’ αυτή την προσέγγιση. Η Κίρα πάλι με την ερμηνεία της Λουκίας Μιχαλοπούλου μας ενθαρρύνει αυτή τη διάσταση να δούμε. Μας προβάλλει μια γυναίκα απόλυτα συγκροτημένη, τρυφερή, πληγωμένη αλλά στέρεη, απίστευτα γοητευτική, με όλη τη γκάμα της γυναικείας επάρκειας, εννοώ ερωτική και μητρική, συγκαταβατική αλλά όχι υποταγμένη, δασκάλα ως παρηγορητική καταφυγή. Ο γιός, αδιάφθορος ακόμα από το αρσενικό παιχνίδι των προσποιήσεων προσφεύγει στην Κίρα αυθόρμητα προσφέροντας φαινομενικά αλλά στην ουσία. Θα μπορούσα να τιτλοφορήσω την κριτική μου «Όταν οι ηθοποιοί με τον μυστηριακό τρόπο τους, σου ανοίγουν περάσματα εκεί που δεν φαίνεται να υπάρχουν».

Γιώργος Χατζηδάκης

Η Misery πρέπει να ζήσει !

Στήβεν Κινγκ : Misery                                           

Θέατρο Ιλίσια. Studio - Βολανάκης

Η αγωνία, το βασικό χαρακτηριστικό του θρίλερ, δεν βρίσκεται σε μεγάλες δόσεις, δριμύ και διάσπαρτο σ’ αυτό το έργο του Στήβεν Κινγκ, όπως τα έχουμε συνηθίσει σε άλλα μυθιστορήματα και σενάρια του. Απουσιάζει η πλούσια γκάμα ανατροπών, απροόπτων και εκτοξεύσεων πέραν του πραγματικού, αυτά όλα που χαρακτηρίζουν πολλά απ’ τα έργα του πετυχημένου Αμερικανού συγγραφέα. Εντούτοις ο θεατής της παράστασης του Misery ακόμα κι αν ξέρει το στόρυ από την ταινία η αν το ‘χει διαβάσει και ως μυθιστόρημα, παρασύρεται και συμμετέχει προσηλωμένος στην διεξαγωγή αυτής της ευρηματικής και τεχνικότατης από κάθε άποψη εξέλιξης.  Μέγας μάστορας στο χτίσιμο του μύθου του ο Αμερικάνος, εφευρετικός να σου κρύβει την λύση, να σε κρατάει σε συνεχή εγρήγορση σε άλλες περιπτώσεις, εδώ ωστόσο σε σύρει ομαλά σε μια αναμενόμενη σχεδόν εξέλιξη. Αν και από κάθε μύθο θεωρητικά πρέπει να προκύπτει κάποιο δίδαγμα η κάποιο συμπέρασμα που ο κριτικός κατά τα ειωθότα να το εξάγει, σ’ αυτού του τύπου τα έργα. το «ανοιχτήρι» αυτό δεν είναι εργαλείο αναγκαίο. Εκτός αυτού ο συντάκτης του παρόντος δεν έχει τη συνήθεια να περιγράφει  την υπόθεση του έργου. Στην προκείμενη περίπτωση όμως και το «ανοιχτήρι» θα χρησιμοποιήσω και στην υπόθεση του θα εμπλακώ.  Η άποψη μου για τα λειτουργικά στοιχεία της παράστασης θα είναι κουτσουρεμένη και ασύστατη αν δεν προσπαθήσω να σας σχεδιάσω βασικά την πλοκή και την ηρωίδα του έργου έστω και χωρίς να σας περιγράψω αναλυτικά την συμπεριφορά της και δεν σας σημειώσω τα εμφανή ψυχολογικά της χαρακτηριστικά.

Αυτή, λοιπόν, η Άνι Γουίλκινς δεν είναι μια απ’ τις ηρωίδες του Κέσερλινγκ («Αρσενικό και παλιά δαντέλα» ) ούτε καμιά σχέση έχει με τη μάνα και την θυγατέρα του Καμύ («Παρεξήγηση») παρόλο που θα μπορούσε κάποιες απ αυτές να έχουν εμπνεύσει τον Κινγκ. Η περίπτωση της ηρωίδας μας αποτελεί ιδιώνυμο γνωστό σύμπτωμα της δυτικής κοινωνίας, την μοναχική γυναίκα που ταυτίζεται με κάποια ηρωίδα τηλεοπτικής σειράς η όπως στην περίπτωση μας με την Misery, μια φανταστική κοπέλα που είναι το κεντρικό πρόσωπο μιας σειράς μυθιστορημάτων του συγγραφέα Πολ Σέλντον, ήρωα του έργου. Ο εν λόγω είναι το δεύτερο πρόσωπο και θύμα στο έργο του Αμερικανού θριλερίστα. Κατά ευτυχή η διαβολική σύμπτωση ο συγγραφέας αυτός, ύστερα από ένα αυτοκινητικό του ατύχημα, τραυματίζεται και καταλήγει να δέχεται τις φροντίδες της Αν Γουίλκινς, της θαυμάστριας του και παράλληλα του αλτερ έγκο της ηρωίδας του. Ιδανική ευκαιρία για την μοναχική, εμμονική, διπολική και ότι άλλο η ψυχιατρική μπορεί να γνωματεύσει για την περίπτωση της, για να επηρεάσει την τύχη της ηρωίδας της. Και ω της απίστευτης ευκαιρίας ο τραυματισμένος συγγραφέας έχει μαζί του τα χειρόγραφα του τελευταίου και ανέκδοτου μυθιστορήματος του όπου η Μίζερυ πεθαίνει. Τραγική αποκάλυψη για την σαλεμένη «μοναχική» και μοναδική ευκαιρία να εξασφαλίσει έναν σύντροφο δεσμώτη αλλά και ευκαιρία να τον εξαναγκάσει να μην «σκοτώσει» την ηρωίδα του και ίνδαλμα της.

Μπορεί ο θεωρητικός να επινοήσει πλήθος αποσημειολογήσεις και προεκτάσεις, αντιστοιχίες και παράλληλα επίπεδα αλλά ούτε ο συγγραφέας είχε καμιά τέτοια πρόθεση, ούτε ο σκηνοθέτης (παραδόξως) δεν το πήγε προς τα εκεί, αλλά ούτε και εγώ έχω τέτοια πρόθεση μιας και έχω να επαινέσω τον Τάκη Τζαμαργιά για την καθαρή του και ανόθευτη σκηνοθεσία που διευκόλυνε το έργο να γλιστρήσει από την μια εξέλιξη στην άλλη, ζωήρεψε τα σημεία που θα μπορούσε το στόρυ να «καθίσει», ζευγάρωσε τις σκηνές με ενδιαφέρουσες αλληλουχίες και το κυριότερο παραμέρισε αφήνοντας τους ηθοποιούς να πραγματοποιήσουν το θαύμα τους, παρεμβαίνοντας ασφαλώς διορθωτικά σε εντάσεις και ρυθμούς. Το θαύμα των ηθοποιών σημείωσα και το επαναλαμβάνω. Χωρίς τις πλούσιες και πολύπτυχες ερμηνείες των δυο ηθοποιών, της Αννυ Γουίλκινς και του Πωλ Σέλντον, δηλαδή του δεσμοφύλακα και βασανιστή και του θύματος του το έργο του μπεστσελερίστα Κίνγκ θα είχε πολύ λίγες ελπίδες να κρατηθεί στη σκηνή. Η επιτυχία της συγκεκριμένης παράστασης και η αλλεπάλληλες παρατάσεις οφείλονται στις ερμηνείες της Ρένης Πιττακή, του Λάζαρου Γεωργακόπουλου και βέβαια τον Δημήτρη Καραμπέτση. 

Δεν μπορώ να φανταστώ ποια θα ήταν η παράσταση αν το έργο απλώς διεκπεραιωνόταν με τυπικές ερμηνείες. Έργο γραμμένο για τον κινηματογράφο πως όπως είναι γνωστό η ηθοποιός Κάθι Μπέιτς πήρε το Όσκαρ πρώτου γυναικείου ρόλου. Στον κινηματογράφο όμως οι προϋποθέσεις για τις ερμηνείες είναι ριζικά διαφορετικές. Οι σκηνές κόβονται σε πλάνα, διορθώνονται, ξαναγυρίζονται, μοντάρονται συνταιριαστά κι έτσι προκύπτει μια ερμηνεία αψεγάδιαστη. Και ένα συνολικό αποτέλεσμα ελεγμένο και στις παραμικρές του λεπτομέρειες. Στο θέατρο όμως οι ηθοποιοί, ασφαλώς και ο σκηνοθέτης είναι υποχρεωμένοι να συνθέσουν ένα αποτέλεσμα μια κι έξω. Να υποστηρίξουν ρόλους και έργο ενώπιον του θεατή εδώ και τώρα.

Πώς να σας μεταδώσω λοιπόν την εντύπωση που μου προκάλεσαν οι ηθοποιοί, πώς να σας περιγράψω, το παίξιμο τους, την υποκριτική ευστροφία τους και την πολυμέρεια της ερμηνείας της ψυχωτικής νοσοκόμας που είναι ταυτόχρονα και αφηγητής και πρόσωπο πάσχον αφού στην Ανν Γουίλκινς έχει ανατεθεί από τον συγγραφέα να ενημερώσει το θεατή για την ίδια την μανία που την κατέχει, τα αίτια και τους τρόπους που μετέρχεται, που εμπνέεται και εφαρμόζει για να κρατήσει τον αιχμάλωτο της κάτω από την κυριαρχία της αλλά και να τον εξαναγκάσει να αλλάξει το φινάλε της ηρωίδας με την οποία είναι εμμονικά ταυτισμένη. Η Ρένη Πιττακή ανέσυρε από  το πλούσιο αποθεματικό της μια σοδειά και έστησε την ηρωίδα της με αληθοφάνεια στις διαστάσεις φυσικά της υπερβολής που απαιτούσε ο ρόλος της παρανοϊκής. Η υποχρεωτικά καθηλωτική παρουσία του τραυματισμένου συγγραφέα, σύμφωνα με το κείμενο, δεν εμπόδισαν τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο να δώσει την αγωνιακή προσπάθεια του ήρωα να απαλλαγεί από τον ιστό της αράχνης που άθελά του πιάστηκε. Στον μικρό περιπτωσιακό ρόλο του αστυνομικού, πολύ καλός και ο Δημήτρης Καραμπέτσης.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ραδιόφωνο - Τόπος Θεάτρου στο ΜΕΤΑΔΕΥΤΕΡΟ

20 Είκοσι Εκπομπές

Γιώργος Χατζηδάκης, 
Ξένια Σαφαρή, 
Σταμάτης Πάρχας

Εκπομπή 21η Αναδρομή σε όλους

Εκπομπή 20η(12-3-2018) : Καλεσμένοι ο Κώστας Δελακούρας και η Αννα Ετιαρίδου

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-12032018/

Εκπομπή 19η (5-3-2018) : Καλεσμένη η Άννα Μαυρολέων

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-05032018/

Εκπομπή 18η (26-2-2018) : Καλεσμένος ο Σωτήρης Χατζάκης

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-26022018/

Εκπομπή 17η(12-2-2018): Καλεσμένη η Μέλπω Ζαρόκωστα

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-12022018/

Εκπομπή 16η(5-2-2018) : Καλεσμένος ο Γιώργος Αρμένης

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-12022018/

Εκπομπή 15η(29-1-2018): Καλεσμένη η Ζωζώ Λιδωρίκη

https://www.mixcloud.com/mt2support/τόπος-θεάτρου-στο-wwwmetadefterogr-29012018/

Εκπομπή 14η(22-1-2018) : Καλεσμένος ο Τάκης Τζαμαργιάς

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-22012018/

Εκπομπή 13η(15-1-2018): Καλεσμένος ο Κώστας Τσιάνος

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-15012018/



Εκπομπή 12η(8-1-2018): Καλεσμένη η Μαριάνθη Σοντάκη

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-08012018/

Εκπομπή 11η(18-12-2017): Καλεσμένος ο Γιώργος Κέντρος

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-18122017/

Εκπομπή 10η(11-12-2017): Καλεσμένη η Αναστασία Παπαστάθη

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-11122017/

Εκπομπή 9η(4-12-2017): Καλεσμένη η Ειρήνη Μουντράκη

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF-%CF%87%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%B7%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-04122017/

Εκπομπή 8η(27-11-2017): Καλεσμένη η Μαρία Κίτσου

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF-%CF%87%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%B7%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-27112017/

Εκπομπή 7η(20-11-2017) : Καλεσμένος οΘανάσης Σαράντος

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF-%CF%87%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%B7%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-20112017/

Εκπομπή 6η(13-12-2017) : Καλεσμένη η Χρύσα Σπηλιώτη

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF-%CF%87%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%B7%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-13112017/

Εκπομπή 5η (6-11-2017) : Καλεσμένος ο Ηλίας Λογοθέτης

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF-%CF%87%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%B7%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-06112017/

Εκπομπή 4η (30-10-2017): Καλεσμένος ο Παναγιώτης Μέντης

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF-%CF%87%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%B7%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7-%CF%83%CF%84%CE%BF-wwwmetadefterogr-30102017/

Εκπομπή 3η(23-10-2017): Καλεσμένη η Νένα Μεντή

https://www.mixcloud.com/mt2support/%CF%84%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%82-%CE%B8%CE%B5%CE%AC%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF-%CF%87%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%B7%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7-%CF%83%CF%84%CE%BFwwwmetadefterogr-23102017/

Η καταβαράθρωση μιας τραγωδίας

Άρθουρ Μίλλερ : «Ψηλά απ’ τη γέφυρα»                             Κεντρική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου

Βρήκα την παράσταση του Εθνικού απαράδεκτη σε όλα τα επίπεδα, ενοχλητική ως και εξοργιστική. Μονολεκτικά α π α ρ ά δ ε κ τ η. Και εξηγούμαι.

Ποιος  είναι ο πυρήνας, το κουκούτσι, το κεντρικό θέμα, το τραγικό στοιχείο του έργου του Αρθουρ Μίλλερ «Ψηλά απ’ τη γέφυρα»; Αν ήμασταν υποχρεωμένοι να το κατατάξουμε σε κάποια κατηγορία των κεφαλαίων της δραματουργίας θα το καταχωρούσαμε στα έργα υπαρξιακών συγκρούσεων, μια τραγωδία δηλαδή αφού ένας πενηντάρης η ίσως εξηντάρης ερωτεύεται την μικρή ανεψιά της γυναίκας του, μια κοπελίτσα που έχει μεγαλώσει στο σπίτι του, υπό την φροντίδα του και μέσα στο σπιτικό του και κάτω απ’ τη στέγη και την προστασία του έχει συν τω χρόνω  γυναικωθεί.  Βαθμιαία και σταδιακά άρχισε να αναπτύσσεται αυτός ο ανομολόγητος και ανόσιος πόθος.  Ένας πόθος ανάμικτος με κτητικότητα. Μέρα με τη μέρα χτίζεται μέσα του η πεποίθηση πως το κορίτσι του ανήκει. Στην αρχή δεν συνειδητοποιεί αυτή την έλξη αλλά και όταν την συνειδητοποιεί αρνείται να την ομολογήσει. Αντιστέκεται. Παλεύει με τις αρχές του. Βασανίζεται από πόθο και ενοχές. Διαμαρτύρεται όταν η γυναίκα του παραπονείται πως την έχει παραμελήσει ερωτικά. Βρίσκει δικαιολογίες και προς αυτήν και προς τον εαυτό του. Μια ψυχολογική καταιγίδα μαίνεται μέσα του. Προσπαθεί αλλά δεν μπορεί να ελέγξει τη συμπεριφορά του προς το κορίτσι. 

Επεμβαίνει στο ντύσιμο της, στις παρέες της, στην αυτονομία της. Ένα απολύτως εσωτερικό δράμα. Εδώ παίζει πολύ μεγάλο ρόλο το σπιτικό. Η κατοικία. Ο κλειστός χώρος που δεν είναι προσβάσιμο από τους άλλους, από το έξω. Το διαμερισματάκι των δυο η δυόμιση δωματίων σε κάποια γειτονιά παρακείμενη στο λιμάνι. Στην Νέα Υόρκη, ναι. Αλλά θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε πόλη σε οποιαδήποτε χώρα και καθόλου υποχρεωτικά δίπλα σε κάποιο λιμάνι. Το κουκούτσι που λέγαμε είναι ο πόθος του μεσόκοπου άντρα για την νεαρή του μισοσυγγενή. Μέσα σε μια ψυχή συμβαίνουν όλα μα απαραίτητα και σε ένα κλειστό χώρο. Σ’ ένα σπίτι. Είναι έργο κλειστού χώρου και εσωτερικού βασανισμού. Ας μην σας κουράσω περισσότερο αναλύοντας την σημασία του σπιτιού δηλαδή την αναγκαιότητα του κλειστού χώρου, αφού ούτως η άλλως θα επανέλθω παρακάτω.

Το περιβάλλον που έχει βάλει ο συγγραφέας είναι πλαίσιο αδιάφορο. Το λιμάνι, η Νέα Υόρκη, οι Ιταλοί μετανάστες δεν επηρεάζουν ούτε στο ελάχιστο το έργο αυτό καθ΄ αυτό. Το αμπαλάζ δεν αγγίζει πουθενά την ουσία του έργου. Το ίδιο ερωτικό κτητικό πάθος για ένα νέο κορίτσι θα μπορούσε να καταλάβει έναν άντρα στο γέρμα του βίου του σε οποιοδήποτε γεωγραφικό πλάτος και μήκος του πλανήτη. Δεν είναι χαρακτηριστικό εκείνης της κοινωνίας, εκείνης της εποχής, εκείνης της ιδιοσυγκρασίας. Απόδειξη πως και στο δικό μας δραματολόγιο υπάρχει ένα παρόμοιο έργο. Το «Μελτεμάκι» του Παντελή Χορν. Ακριβώς το ίδιο θέμα με ελαφριά όμως εξέλιξη. Ο σύζυγος ερωτεύεται την φιλοξενούμενη ανεψιά της γυναίκας του αλλά όταν το κορίτσι φεύγει, το πάθος του καταλαγιάζει και αυτός συνειδητοποιεί πως ήταν ένα περαστικό μελτεμάκι. Στο έργο όμως του Μίλλερ ο Εντι Καρμπόνε δεν αντιμετωπίζει ένα περαστικό μελτεμάκι αλλά μια θύελλα σφοδρού πάθους. 

Και ο κορυφαίος Αμερικανός δραματουργός, ο συγγραφέας του Θάνατου του Εμποράκου, ο ψυχογράφος, προχωρεί την τραγωδία του στην κορύφωση. Έρχονται δυο νεαροί άντρες, συγγενείς της γυναίκας του και υποχρεώνεται να τους φιλοξενήσει. Στο σπίτι του. Στο χώρο που αυτός παλεύει με τους δαίμονες του. Εισβάλουν οι ξένοι. Καταπατούν τον προσωπικό του χώρο, κάθονται στο τραπέζι του. κοιμούνται στα δωμάτια του, μεταχειρίζονται τους ιδιαίτερους χώρος του, αναπτύσσουν τις εκδηλώσεις τους και το χειρότερο, το βασανιστικότερο,  διεκδικούν το κορίτσι, το αντικείμενο του μαρτυρίου του, το κερδίζουν και το κατακτούν. Έχει αρχές ο Έντι Καρμπόνε, είναι ιδεολόγος, έχει κάνει αγώνες για τους φίλους και συναδέλφους του, θυσίες προσωπικές αλλά τώρα εξωθείται να προχωρήσει στην απέναντι όχθη, να γίνει χαφιές, ρουφιάνος, προδότης έρμαιο ενός ακατανίκητου πάθους. Η απόλυτη σύγκρουση του φυσικού ενστίκτου με την ιστορική ανάγκη. Μια γνήσια τραγωδία.

Αυτό είναι το έργο κι αυτός είναι ο ρόλος. Ο Γιώργος Κιμούλης αυτόν το ρόλο δεν τον έπαιξε. Το είπε. Τον φώναξε. Τον κραύγασε. 

Σας μεταδόθηκε κανένα συναίσθημα απ’ τη παράσταση που είδατε; Νοιώσατε την ψυχολογική παγίδευση αυτού του άντρα, την απελπισία του να ξεφύγει απ’ τα βρόχια αυτής της κατάρας του απαγορευμένου έρωτα, τον είδατε να παλεύει με του δράκους πριν λυγίσει και γίνει καταδότης, την έσχατη ντροπή, την απόλυτη εκμηδένιση, την απεμπόληση των ιδανικών για τα οποία  αγωνίστηκε σ’ όλη του τη ζωή. Και στο τέλος η ντροπή και ο θάνατος. Αυτό που είδα εγώ αγαπητοί μου ήταν έναν Γιώργο Κιμούλη, έναν από ιδιοσυγκρασία εξωτερικό ηθοποιό, να μην αποδίδει καμιά εσωτερική στιγμή του σπουδαίου του ρόλου. Να πετάει ατάκες, ψυχρά να ανέκφραστα, να κραυγάζει άμμετρα, να εξφενδονίζει αντικείμενα, να είναι συνέχεια αδικαιολόγητα οργισμένος, να καβαλάει τους άλλους ηθοποιούς, κοντολογίς ότι χειρότερο υποκριτικά έχω δει στο θέατρο το τελευταίο διάστημα. Σαν να ήταν μεταδοτική η μανιέρα του πρωταγωνιστή, η επιφανειακή υποκριτική κυριάρχησε σε όλη την παράσταση. Ούτε ένα ψήγμα αλήθειας, ούτε ένας κόκκος αισθήματος. Χειρονομίες, σουρταφέρτα, περατζάδες. Παρακολούθησα τον ρόλο του νεαρού εραστή και μέτρησα τις συγκεκριμένες χειρονομίες του. Χέρια γυρισμένα στο στήθος, χέρια προβολή, χέρια γυρισμένα στο στήθος χέρια προβολή, χέρια γυρισμένα στο στήθος, χέρια προβολή, πέντε φορές και στην ίδια σκηνή κι άλλες πέντε φορές αργότερα. Μόνο η πολύ καλής μαρτυρίας ηθοποιός Μαρία Κεχαγιόγλου είχε μια σκηνή που στιγμιαία έλαμψε μια αχτίδα αλήθειας. 

Το αντικείμενο του πόθου, το ελατήριο του σκανδάλου,  η αιτία της τραγωδίας, το κορίτσι, έδωσε μια υποκριτική υποστήριξη τυπική, που τίποτα και κανέναν δεν έπειθε πως θα μπορούσε να προκαλέσει καταιγίδα στη ψυχή και στο νου ενός άντρα. Η Ηλιάνα Μαυρομάτη δεν διέθετε κανένα στοιχείο θηλυκότητας που να τεκμηριώνει έστω και στο ελάχιστο το πάθος που έχει εμπνεύσει. Ασφαλώς δεν είναι απολύτως απαραίτητο αυτό το στοιχείο να προβάλλει στην εμφάνιση της, στο φυζικ της, αλλά δεν επιχειρήθηκε ούτε υποκριτικά να υποστηριχθεί. Λανθασμένη επιλογή. Όλοι οι άλλοι ρόλοι τυπικά φορμαρισμένοι, ικανοποιητικοί με την υπογράμμιση της εξωτερικότητας. Μοναδική εξαίρεση ο Νίκος Χατζόπουλος, ο δικηγόρος υποτίθεται αλλά στην ουσία αφηγητής. Εξαιρετική η ερμηνεία του με μεταδοτικότητα, αμεσότητα, αλήθεια και γνήσιο αίσθημα. Η σχέση του με το κοινό πρόδιδε ένα ενδιαφέρον για την ενημέρωση του και ταυτόχρονα μια έγνοια να εξηγήσει αυτό που έκανε ο Εντι Καρμπόνε (και που δεν έκανε ο Κιμούλης), κάτω από ποιες ιδιόμορφες ψυχολογικές καταστάσεις βρέθηκε το τραγικό πρόσωπο της ιστορίας που κατέληξε στον αφανισμό και στην καταισχύνη της προδοσίας. Ένας πειστικός Καρμπόνε στη θέση του Καρμπόνε.

Η ευθύνη της σκηνοθεσίας της Νικαίτης Κοντούρη είναι ολοκληρωτική και απόλυτη. Σε όλα τα επίπεδα. Ας σταθώ στα κυριότερα. Βάζει το εσωτερικό αυτό δράμα να διεξάγεται σε μια πλατφόρμα. Σαν να είναι το «Γουέστ Σαίντ Στόρυ». Το διέλυσε. Ανακατεύει λαθρομετανάστες, τριτεύον και όχι ουσιαστικό στοιχείο στο έργο, όπως ισχυρίζομαι παραπάνω, να αποβιβάζονται σε κάποια ακτή, φτηνό εύρημα να προσδώσει στο έργο επικαιρικότητα τάχα, λες και αυτό ήταν το ζητούμενο. Το χειρότερο με το εύρημα των λαθρομεταναστών είναι πως σ’ όλη τη διεξαγωγή της παράστασης περιφέρονται κάπου στο βάθος αποσπώντας το ενδιαφέρον του θεατή που κάτι φαντάζεται πως θα προκύψει απ’ όλες αυτές τις φασματικές μετακινήσεις. Για το σκηνικό δεν μπορώ να κάνω κανένα σχόλιο και ο καθένας καταλαβαίνει το λόγο που μ’ εμποδίζει Το μόνο που μπορώ να σχολιάσω είναι πως αυτές οι επικρεμάμενες εξ ουρανού τροχαλίες θα ήταν ένα πολύ κατάλληλο σκηνικό για το «Λιμάνι της αγωνίας». Εδώ λιμάνι δεν υπάρχει.

Γιώργος Χατζηδάκης

Κοντά στην «Πεμπτουσία του Ιψενισμού»

Ερρίκου Ιψεν : «Έντα Γκάμπλερ»                                                                Θέατρο Δωματίου - Μπάγκειον

Η αυτής εξοχότητα η Δραματουργία στροβιλιζόμενη στο μεγάλες σάλες των αιώνων στην αγκαλιά των εκλεκτών της φτάνει ως την ηλεκτροφωτισμένη αίθουσα των δυο τελευταίων δεκαετιών του 19^ου αιώνα. Με μια εντυπωσιακή φούρλα ξεκόβει απ’ τις ρομαντικές αγκάλες του Σκριμπ, του Ντ΄Ενερύ, του Ντυκάνς και του Δουμά και παρατηρώντας ασκαρδαμυκτί τον Σιγισμούνδο που κάθεται σιωπηλός και σύννους σε μια γωνιά, ρίχνεται ασυγκράτητη στην αγκαλιά του πρόθυμου Νορβηγού που την περιμένει πρώτος, ενώ με αδημονία κοιτάζουν στα καρνέ τη σειρά τους ο Τσέχωφ, ο Γκόρκυ, ο Χόφμανσταλ, ο Στρίνπεργκ, ο Μπέρναρ Σω και ο Ζολά για να την οδηγήσουν σε μια νέα εποχή. Αυτό σε θεατρική μορφή είναι το πέρασμα του θεάτρου απ’ τον ανώδυνο και αμέριμνο ρομαντισμό στον ανήσυχο, προβληματισμένο ρεαλισμό. Από κει και πέρα το θέατρο μας, ξεκόβοντας από τις Φαιδώρες και τις Αδριανές, τις Φρου Φρου, και τις Μαργαρίτες, τις Οτερό και τις άλλες  καρτουναρισμένες κοκέτες των βουλεβάρτων, των πληκτικών διαστημάτων και των μακρόσυρτων ειδυλλίων περνάει στην πραγματικότητα των αληθινών ανθρώπων φέρνοντας τα κοινωνικά φαινόμενα σε κοινή θέα, ψαύοντας τις δομές των συστημάτων, καταβαίνοντας στα ψυχικά υποστρώματα εκεί όπου δουλεύουν τα ελατήρια των παθών, και  φωτίζοντας τις σκιασμένες απόκρυφες κώχες των σχέσεων των δυο φύλων, τα απωθημένα των έλξεων, τις συγκρούσεις των επιδιώξεων.

Ο Ερρίκος Ιψεν είναι ο μπροστάρης, ο δάσκαλος, ο καθοδηγητής. Αυτός πρώτος έριξε τη ματιά του στην κοινωνία του, στους ανθρώπους και στα πάθη τους, στις σχέσεις, στις προλήψεις, στην υποκρισία, στην καταπίεση, στην απώθηση των παρορμήσεων, στην κατάπνιξη των ορμέμφυτων. Αυτός επηρέασε όλο το δυτικό θέατρο, αναμοχλεύοντας αρχές, πρακτικές και εφαρμογές στην σκηνική πράξη. Αυτός και οι συν αυτώ, -  αυτούς που αναφέρω παραπάνω,-  ενέπνευσαν τεχνοτροπίες και οδήγησαν το θέατρο σ’ αυτό που είναι σήμερα. Όλοι οι δραματουργοί Ευρώπης και Αμερικής έχουν μέσα τους εν σπέρματι τους οκτώ η δέκα μεγάλους, τους προφήτες αυτούς του νέου θεάτρου, αυτούς που αφομοίωσαν την βιομηχανική επανάσταση, τις εφαρμογές του ηλεκτρισμού, την ψυχανάλυση και τα μεγάλα κοινωνικά επαναστατημένα τσουνάμια όσα εκδηλώθηκαν στα τέλη του 19^ου κι όσα ξέσπασαν στις ακτές του 20^ου. Ποια είναι αυτά που κατά τη γνώμη μου κάνουν αυτούς τους πρωτοπόρους να ξεχωρίζουν, ποια είναι τα χαρακτηριστικά που εγώ διακρίνω σ’ αυτούς και στον Ιψεν ιδιαίτερα; Πρώτον πως γράφουν για συγκεκριμένους σκηνοθέτες, συγκεκριμένους πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες και για συγκεκριμένα μεγάλα θεατρικά ιδρύματα - κρατικά θέατρα, που να είναι σε θέση να ανταποκριθούν στις παραγωγές και διανομές απαιτήσεων.

Το άλλο χαρακτηριστικό που προσωπικά συμπεραίνω είναι το δίδαγμα που μας μεταβιβάζουν. Προσαρμόζοντας το θέατρο – και ο Ίψεν ιδιαίτερα - στους ρυθμούς και στις προσλαμβάνουσες της εποχής του, εγκαταλείποντας και καταργώντας  τις ανούσιες σχοινοτενείς μακρηγορίες των ρομαντικών ηρώων, μας διαβιβάζουν ένα διαχρονικό δικαίωμα, να αναπροσαρμόζουμε και εμείς κατά το δοκούν στα δεδομένα ήθη της εποχής μας τα μηνύματα και τους να  συντονίζουμε τα έργα τους ανάλογα στους ρυθμούς και χρόνους μας

Η Έντα Γκάμπλερ έχει όλα τα γνωρίσματα μιας σύγχρονης τραγωδίας. Σ’ αυτό το έργο, μια ισχυρή γυναικεία προσωπικότητα, θελκτική, κυριαρχική και μοιραία, ο μεγάλος Νορβηγός έχει συνοψίσει τις παρατηρήσεις του για μια σειρά από τις καινούργιες αναλογίες, ισορροπίες, δικαιώματα και συμπεριφορές που χαρακτηρίζουν την πιο ξεχωριστή απ’ όλες τις ηρωίδες  των έργων του. Μια γυναίκα με ασυμβίβαστη συμπεριφορά και στάση, με αντρικά χαρακτηριστικά στην κοινωνική της εικόνα, που σαρώνει τις συμβάσεις με περιφρόνηση και ανδρεία αλλά και που στο τέλος συγκρούεται με το ερωτικό πάθος και συντρίβεται. Όλα τα άλλα πρόσωπα του έργου, καίριοι ρόλοι ασφαλώς και με τις ιδιαιτερότητες του ο καθένας, είναι κατά τη γνώμη μου τα πιόνια του ζατρικίου για να στηθεί η τραγωδία της Έντας. Οι στήμονες για να υφανθούν τα επεισόδια που θα οδηγήσουν στην πτώση της κατακτητικής κόρης του στρατηγού, μιας γυναίκας  που περιφρονεί τα εσκαμμένα. Στην πραγματικότητα με την τραγωδία του αυτή ο Ίψεν δοκιμάζει το απώτατο της δραματουργικής του τόλμης. Φτάνει στο όριο και το προκαλεί. Όπως και να ‘χει η ηρωίδα του είναι μοναδική όχι μόνο στο δικό του ρεπερτόριο αλλά και σπάνια σε παγκόσμια κλίμακα.

Δεν μας ενδιαφέρει σήμερα ποιοι ήταν αυτοί που στο πρώτο ανέβασμα του έργου είχαν την προτίμηση του συγγραφέα. Αυτά τα στοιχεία, όπως και η υπόθεση του έργου  βρίσκονται προσιτά στις εγκυκλοπαίδειες και στα σχετικά site. Επικεντρωμένοι στην πρόσφατη τελευταία απόπειρα ανεβάσματος του έργου του ο συγγραφέας στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, στις ερμηνείες των ρόλων, και κυρίως στην ενσάρκωση της τραγικής του ηρωίδας θα ήταν ικανοποιημένος. Το «Θέατρο Δωματίου» που αναλαμβάνοντας την ευθύνη της παραγωγής της Εντα Γκάμπλερ, εξασφάλισε έναν χώρο αξιοπρεπή, ταιριαστά εγκλιματισμένο, σε αρμονική περιβαλλοντική ατμόσφαιρα, σκηνοθετήθηκε μα σεβασμό στην ακεραιότητα του κειμένου, δεν το ανασκολόπισε με τα βαρβαρικά προσχήματα του δόγματος και των αιρέσεων του μεταμοντέρνου, επέλεξε ηθοποιούς επαρκείς για την διεκπεραίωση των ρόλων και  πειστικά πειθαρχημένων στις νεωτερικές εκδοχές των απόψεων που βουλήθηκε να επιφέρει  και το κυριότερο το σχήμα διέθετε μια ηθοποιό που αποδείχθηκε ιδανική για το πρόσωπο της ηρωίδας. Αλλά ας δούμε αναλυτικότερα τις εντυπώσεις από την παράσταση που παρακολουθήσαμε.

      Είναι προνόμιο για έναν κριτικό να διαθέτει ένα  μπακράουντ μιας τριακονταετίας  τουλάχιστον για να έχει την συγκριτική δυνατότητα  άλλων προγενέστερων παραστάσεων του ίδιου έργου και του ίδιου ρόλου, αλλά και την πορεία του συγκεκριμένου σχήματος, της ίδιας σκηνοθέτιδας και την εξέλιξη της ηθοποιού, τα στάδια ωρίμανσης, τα επίπεδα της δοκιμασίας. Αυτά τα χαρακτηριστικά σ’ έναν κριτικό μια σκηνοθέτης σε νηφάλια κατάσταση, με κρίση ισορροπημένη και αδιατάρακτη, θα πρέπει να την εύχεται και όχι να την αφορίζει. Εν προκειμένω ο υπογραφόμενος έχοντας παρακολουθήσει το «Θέατρο Δωματίου» από την «Μήδεια» του 1997 και ενδιάμεσα το «Ναι» της Καραπάνου το 2004 σκηνοθετημένα από την Άντζελα Μπρούσκου δεν θα είχα σήμερα την δυνατότητα να αντιλαμβάνομαι και να εκτιμώ ανάλογα τα σκηνοθετικά της ευρήματα, να αξιολογώ τις εμπνεύσεις της και να αναγνωρίζω κάποια χαρακτηριστικά εξελιγμένα η όχι. Ιδού ένα απόσπασμα από την κριτική μου της παράστασης εκείνης.

       «Η Άντζελα Μπρούσκου προσάρμοσε την αφηγηματική τεχνική που μεταχειρίσθηκε στη «Μήδεια» και τα παρόμοια παραστασιακά στοιχεία. Η συσσώρευση καρεκλών και σακουλών , οι μεταφορές τους, οι αναστοιβάξεις τους σε νέους σχηματισμούς χρησιμοποιήθηκαν τώρα για να υποβάλουν ένα διαταραγμένο ψυχικό τοπίο. Το πλαστικό υλικό προκαλεί μια αίσθηση αποξενωτική, παγερή,  χημική, εφιαλτική και μ’ όλα αυτά σημειολογικά παραπέμπει στην εποχή μας. Συμβολικά στον κόσμο του παρά φύσιν. Στην άρνηση του παραδοσιακού, της δοκιμασμένου φυσικού υλικού. Στη απόκλιση. Ο εφιάλτης με τις σιαμαίες εμπνέει τη σκηνοθεσία προς τον υπαινιγμό της διπλής προσωπικότητας σε κοινή εμπειρία. Δυο ηθοποιοί μοιράζονται τον αυτοπρόσωπο ρόλο πότε σε διπλοτυπία κι άλλοτε συμπληρωματικά η μια της άλλης. Εδώ σημειώνουμε την  ιδιοφυΐα της σκηνοθεσίας  και την κύρια αρετή της παράστασης. Μ’ αυτό το «κλειδί» η Μπρούσκου επιχειρεί πολλές εφαρμογές και παραλλαγές εφαρμογών, μεταθέσεις του προσώπου της ηρωίδας και εισάγει κι άλλα πρόσωπα στη δράση. Μοναδικό ψεγάδι της σκηνοθεσίας το μακροσκελές του αφηγήματος Ήταν απαραίτητη επέμβαση ώστε να μείνει πιο πυκνό το ουσιώδες».

      

      Τηρουμένων των αναλογιών αναγνωρίζουμε στην τωρινή παράσταση πολλά απ’ τα χαρακτηριστικά που διέκριναν την σκηνοθέτιδα της εποχής εκείνης. Εξ ίσου ευρηματική, εμπνευσμένη σε επιδεξιότητες και το σημαντικότερο στη διάπλαση του χαρακτήρα της Έντας, χαρακτήρα αποκλίνοντα ασφαλώς αλλά με τα δικά του χαρακτηριστικά, την υπεροψία, την εγωπάθεια, την σιγουριά της υπεροπλίας. Δίδαξε λεπτομέρειες, πρότεινε κινήσεις και ασφαλώς καθόρισε ένα πλαίσιο. Η εφαρμογή όμως όλων αυτών και ποιος ξέρει πόσων άλλων είναι ευδιάκριτο πως είναι εμπνεύσεις και αυτοσχεδιασμοί της Παρθενόπης Μπουζούρη. Ευφυές το εύρημα της αυτοκτονίας. Συνέπεια στο κείμενο αλλά η άποψη πως η Εντα Γκάμπλερ δεν πεθαίνει ποτέ και πολύ περισσότερο για μια ενοχή η για ένα ερωτικό πάθος. Το αλλόκοτο θηλυκό, το πότε αιλουροειδές πότε μεταφυσική παρουσία και  ξοανική ηγερία, πότε αμαζόνα και πότε μεγαλοαστή αντικομφορμίστρια, μια τραγική γυναικεία παρουσία με  υποκριτικό πλούτο, απότομες μετακινήσεις, απρόβλεπτες μεταπτώσεις όλα αυτά και τόσα άλλα αξιοθαύμαστα που μαγνητίζουν τα βλέμματα των θεατών, είναι δοσίματα αποκλειστικά της ηθοποιού. Αισθησιακή, προσφερόμενη  και απότομα απορριπτική. Την απολαμβάνεις. Δεν θα μπορούσε εύκολα ούτε ο σημερινός θεατής αλλά και ούτε ο συγγραφέας ο ίδιος να ελπίσει σε μια τόσο ιδανική Εντα Γάμπλερ από την Παρθενόπη Μπουζούρη.

       
Αναφέρθηκα παραπάνω για μηνύματα του συγγραφέα προς τους νεώτερους χρόνους.  Εφαρμόστε τα παραδείγματα μας απέναντι στους μα μακρόσυρτους ρομαντικούς και φέρτε τις διάρκειες και των δικών μας έργων στα δεδομένα της εποχής σας. Μην τους επιτρέπεται να πλατειάζουν. Σφίξτε και συμπυκνώστε. Βοηθείστε την παράσταση, τον ηθοποιό και τους θεατές. Αυτό στην  παράσταση του «Μπάγκειον» δε τηρήθηκε. Υπήρχαν συχνοί πλατειασμοί, που εξαντλούσαν τις σκηνοθετικές εμπνεύσεις και πρόδιδαν τις αμηχανίες των συντελεστών. Συσφίξεις και περικοπές θα περιόριζαν τη διάρκεια της παράστασης κατά 20’ και θα αναδείκνυαν τα ουσιώδη του έργου.

       

       Στους άλλους ρόλους όλοι σχεδόν οι ηθοποιοί του σχήματος αρίστευσαν. Η σκηνοθεσία επιχείρησε να υποδείξει μια υποκριτική ανάλογη με τον χαρακτήρα του ήρωα. Ενδιαφέρουσα πρόθεση αλλά δεν είμαι βέβαιος πρώτον αν λειτούργησε και δεύτερον αν ήταν εύληπτη και απαραίτητη. Η έμπνευση να δώσει στον Τέσμαν, Ανδρέα Κωνσταντίνου, χοροκινητικά στοιχεία ενός παιχνιδιάρη κλόουν, προφανώς για να υπονομευθεί αρσενικός ο ρόλος του συζύγου, αφέλειες που αδυνάτισαν την άποψη γιατί εκλήφθηκαν ως μανιέρα του συγκριμένου ηθοποιού. Όλοι οι άλλοι ηθοποιοί της διανομής σταθερά πάνω απ’ το μέσο όρο. Θερμή και εγκάρδια η παρουσία της Χριστίνας Παπαδοπούλου, αισθαντικό και άμεσο παίξιμο, ισορροπημένη αντίστιξη στην ηφαιστειώδη ιδιοσυγκρασία της Εντας. Στέρεη η ερμηνεία του Φιντέλ Ταλαμπούκη με έγκυρες γραμμές ο σχεδιασμός του δικαστή Μπρακ. Πειστική η μοιραία παρουσία του συγγραφέα Λέβμποργκ από τον εξαιρετικό Θάνο Παπακωνσταντίνου, λιτός, συγκρατημένος, φορέας του καταλυτικού ρόλου.  Το αίνιγμα της συνεχούς παρακολούθησης των έξω προσώπων ως σκιές καχυποψίας δεν μπόρεσα να το λύσω. Δυσκολεύομαι να αναφερθώ ονομαστικά στον καθένα απ’ τους άλλους ηθοποιούς επειδή δεν έχω πρόγραμμα με τις εικόνες καθενός ώστε να ξεχωρίζω ποιος είναι ποιος.

       Γιώργος Χατζηδάκης