Και μια ταινία ανάμεσα στα θεατρικά, υποψήφια για τα μάτια των μαθητών. Δεν διέκρινα απολύτως κανένα λόγο η το παραμικρό σημείο που να στηρίζει την αρνητική θέση οποιουδήποτε για το συγκεκριμένο κινηματογραφικό πόνημα. Είτε από τη σκοπιά του εκπαιδευτικού, είτε του γονέα ή και του απλού πολίτη το έργο αυτό είναι καταλληλότατο ( για να μην πω επιβεβλημένο) για τα παιδιά της μέσης και ανωτέρας εκπαιδευτικής κλίμακας. Και για να το εντάξουμε αναλύοντας τα δεδομένα του πρέπει να το χαρακτηρίσουμε σαν έργο καθαρά πολιτικό με την ευρύτατη έννοια του όρου, που παρουσιάζει το παιδί των δέκα ως δώδεκα χρόνων να διεκδικεί το δικαίωμά του στο παιχνίδι. Να απαιτεί από το Σύστημα τον φυσικό χώρο που δικαιούται για να εκφράζει τις ανάγκες του. Ήπια, ειρηνικά και θαρραλέα μια όμάδα τεσσάρων παιδιών μεθοδεύει τις πιέσεις και τα διαβήματα που με τους δικούς του αυθόρμητους τρόπους θα ασκήσει στην εξουσία μεταχειριζόμενο τα αυτονόητα επιχειρήματα. Απεικονίζονται επίσης οι αντιθέσεις και οι ανταγωνισμοί που προκύπτουν μέσα στις τάξεις των ομάδων που διεκδικούν κι αυτό είναι μια ρεαλιστική παράμετρος που συνυπολογίζεται στα θετικά στοιχεία. Τα παιδιά που παίζουν, ιδιαιτέρως τα δυο κορίτσια, είναι φυσικά και πειστικότατα και πρέπει να αυτοανακληθείς στην πραγματικότητα για να θυμηθείς πως όλα αυτά γίνονται μπροστά σε μια κάμερα. Κλαίνε, γελάνε, συζητούν, αντιδρούν, παίζουν τόσο αληθινά που νομίζεις πως βλέπεις «μια φέτα ζωής» που λέει ο Ζολά στο μανιφέστο του νατουραλισμού. Το κυριότερο είναι πως ο σεναριογράφος δεν παρασύρεται σε κοινωνιολογικές και παιδοψυχολογικές αναλύσεις που θα έκαναν το όλον αφύσικο και τους ήρωες μικρομέγαλους, αντίθετα και οι διάλογοι και η φρασεολογία είναι στην τρέχουσα πρακτική των ηλικιών που παρουσιάζονται. Επειδή ωστόσο δεν είναι δυνατόν να παραγνωρίσω και να μην κατανοήσω τις θέσεις των εκπαιδευτικών μελών της επιτροπής που ανησυχούν για τους κίνδυνους που πιθανόν να ( νομίζουν πως ) ελλοχεύουν στην προβολή και την ενθάρρυνση τέτοιων αντιδράσεων εκ μέρους των παιδιών, θα μου επιτρέψουν να υποσημειώσω πως δεν πρέπει να ευνοούμε την διατήρηση αυτής της καταστροφικής παθητικότητας που χαρακτηρίζει σήμερα την κοινωνία, στο όνομα κάποιας κακώς εννοούμενης πειθαρχίας, αλλά ούτε και την στρεβλή επαναστατικότητα και ασυδοσία που οδηγεί σε εξεγέρσεις και καταλήψεις κι αυτό ακριβώς είναι το δικό τους χρέος: να καθοδηγήσουν τα παιδιά σωστά την έκφραση διαμαρτυρίας από τριάντα χρόνια έχουν χάσει την αναλογία των δυο αυτών εννοιών.
Γιώργος Χατζηδάκης
Τρίτη 6 Απριλίου 2010
ΤΟ ΚΟΛΙΕ ΤΗΣ ΕΛΕΝΗΣ στο Τρένο στο Ρουφ
Έργο και παράσταση ισχυρών εντυπώσεων και νοημάτων
Μέσα σ’ έναν κόσμο που τίποτα σταθερό δεν εγγυάται, που η ζωή είναι έωλη και φευγαλέα και η εποχή παραπαίει έχοντας ξεκολλήσει απ’ τη βάση της, που τα ιδανικά και οι ιδέες, οι αξίες και οι σχέσεις, και όλα αυτά που χωρίς ουσιαστικό τα χαρακτηρίζουμε «σταθερές» έχουν διασαλευθεί, μια γυναίκα αναζητάει το κολιέ που έχασε και μια άλλη ένα κόκκινο τόπι που κυλάει. Ο υπογραφόμενος αντιπαθεί τα σύμβολα που μετατρέπουν το θέατρο σε κουίζ και στέκει αντίθετος με τα φρούτα της μόδας που λέγονται σημειολόγοι. Δεν μπορώ όμως αγαπητοί μου να μην διαβάσω με προσοχή τις άμεσες και απολύτως ευκρινείς αλληγορίες της συγγραφέα. Άλλωστε δεν παίζει με τον θεατή το παιχνίδι των αποκωδικοποιήσεων, μιλάει καθαρά και σταράτα. Αν θέλεις να υπονοήσεις έναν πλανήτη που πλήττεται και σπαράσσεται ποιόν άλλο χώρο παρά τη Βυρηττό θα διαλέξεις κι αν θέλεις να μιλήσεις για τη φρίκη, για ένα δεκάχρονο παιδί που διαμελίσθηκε στην ανατίναξη ενός παγιδευμένου αυτοκινήτου τι άλλο θα βρεις από ένα κόκκινο τόπι, το τόπι που κρατούσε πριν απ’ το θάνατό του που αναπήδησε και κύλησε και χάθηκε. Κι αν θέλεις να αναφερθείς στον δυτικό πολιτισμό και στους ανθρώπους του, που βιώνουν κι αυτοί τις δικές τους απώλειες, τι καλύτερο «σήμα» παρά ένα περίτεχνο πλαστικό κολιέ, προσωρινό και φευγαλέο όπως η ζωή, που μοιραία σπάει και σκορπάει τις χάντρες του. Το έργο της Καναδής Καρόλ Φρεσέ μοιάζει πολιτικό αλλά στον πυρήνα του είναι υπαρξιακό. Καταγράφει την απώλεια. Την οδύνη της απουσίας. Την αίσθηση της έλλειψης. Την μάταιη αναζήτηση του χαμένου.
Η Τατιάνα Λύγαρη έψαυσε προσεκτικά το κείμενο και το διέγνωσε σωστά και σαν σκηνοθέτης και σαν ηθοποιός. Το αφηγήθηκε βιωματικά και το έπαιξε με πόνο. Η πνευματική της συγκρότηση τη βοήθησε να διαβάσει το κείμενο σε βάθος και η υποκριτική ευστροφία της φάνηκε στις μεταβάσεις από τη διήγηση στη βίωση. Καθοδήγησε τους δυο εξαιρετικούς συνεργάτες της ηθοποιούς αριστοτεχνικά αξιοποιώντας τις ιδιαίτερες ερμηνευτικές ικανότητες του καθενός, τόσο τον Βαγγέλη Ρόκκο με πολλαπλούς και διαφορετικούς ρόλους όσο και την Ανατολή Αθανασιάδου στην δραματική φιγούρα της μάνας. «Το κολιέ της Ελένης» είναι ένα έργο και μια παράσταση ισχυρών εντυπώσεων, νοημάτων, αποκαλύψεων μα πιο πολύ είναι ένα καθαρό έργο τέχνης, είναι μια επαφή με το θαύμα της θεατρικής πράξης. Δεν απευθύνεται σε ειδικές κατηγορίες θεατών. Είναι ένα έργο για όλους. Και για τα παιδιά; Μα φυσικά. Κυρίως για τα παιδιά, αν φυσικά δεν τα προορίζουμε για κάποιον αποστειρωμένο χώρο μακριά από τις μεγάλες αλήθειες της ζωής, της τέχνης και πιο ειδικά της ποίησης. Και όταν ο καθηγητής τους θα τους μιλήσει για την ποίηση της Κικής Δημουλά θα έχει ένα γνωστό κοντινό σημείο αναφοράς να ανατρέξει.
Γιώργος Χατζηδάκης
ΓΚΡΙΜ και ΓΚΡΙΜ στο θέατρο Μικρή Πόρτα
Παραμύθια. Βασιλιάδες και βασιλοπούλες, μάγοι και μάγισσες, πατεράδες με τρια αγόρια, μαγεμένα γαϊδούρια που αντί κοπριές βγάζουν φλουριά κι αγόρια με ένα αστέρι στο μέτωπο που το ριζικό τους λέει πως στα δεκάξι τους θα παντρευτούνε τη βασιλοπούλα και άλλα απίθανα σενάρια ξεπατικωμένα απ’ την παλαιά διαθήκη, δηλαδή την εβραϊκή μυθολογία. Στο μεταξύ ο χρόνος έχει προχωρήσει. Μπαίνουμε στον τελευταίο χρόνο της πρώτης δεκαετίας του εικοστού πρώτου αιώνα. Μένουμε ακόμα στα παραμύθια; Η κ. Καλογεροπούλου δεν έχει αντιληφθεί πως ορθώνεται μια νέα ανθρωπότητα; Δεν μπορεί να μην βλέπει, να μην αισθάνεται, πως ένας πληθυσμιακός σάλος θα σαρώνει την Ευρώπη όταν τα σημερινά παιδιά θα είναι έφηβοι. Το τσουνάμι που θα κατακλύσει την Ευρώπη μετά από δέκα χρόνια έχει ξεκινήσει από την Κίνα και την Ινδία και είναι ήδη ορατό. Η μορφωτική λαίλαπα που επίκειται τι αντιστάσεις θα βρεί; Παραμύθια των αδελφών Γκριμ σκηνοθετημένα «πλακατζίδικα»; Νομίζω πως η βασική μου αντίρρηση στον τρόπο της σκηνοθεσίας εδράζεται. Στην γκροτέσκα και πλακατζίδικη σκηνοθετική γραμμή της κ. Λίλο Μπάουρ που αφαίρεσε απ’ το παραμύθι το ποιητικό του στοιχείο, μοναδικό λόγο για να στεκόμαστε ακόμα στα παραμύθια και μάλιστα με τέτοια εμμονή. Παραμύθι ήταν και το «Πραμυθίσιμο» η παράσταση που είχαμε δει στη «Μικρή Πόρτα» πριν από δυο χρόνια. Μια παράσταση με χιούμορ, χιούμορ ευρηματικό, υψηλής σύλληψης και ποίησης, ποίησης άφθονης που δεν άφηνε να φανεί η στεγνότητα και η αφέλεια των μύθων αλλά τα ξεχείλιζε με εκστατικές εντυπώσεις. Ναι με τέτοιες επενδύσεις τα παραμύθια είναι χρήσιμα ως όχημα. Μεταφέρουν τον θεατρικό πυρήνα, τη μέθεξη, που όπως ξέρει και η κ. Καλογεροπούλου και οι παιδοψυχολόγοι συνεργάτες της είναι το μέγα ζητούμενο και η πραγματική προσφορά στην αδαή παιδική προσληπτικότητα. Ναι, παραμύθια αλλά σαν το «Παραμυθίσιμο» και όχι σαν το παρόν θέαμα της κ. Λίλο Μπάουρ. Όχι γκροτέσκο και πλάκα αλλά ποίηση και χιούμορ. Για παράδειγμα στην παράσταση του Μοσχόπουλου το σεξουαλικό πλησίασμα του γαϊδάρου στην γαϊδούρα που έκανε την πλατεία (τους γονείς συνοδούς μόνο, ελπίζω) να ξεσπάσει σε χάχανα, δεν θα υπήρχε ούτε κατά διάνοια, ούτε η ηχηρή πορδή στο πανδοχείο και μετά η κωμική προσπάθεια να καθαρίσει τάχα η ατμόσφαιρα απ’ τη δυσοσμία. Δεν είναι χιούμορ αυτό κ. Καλογεροπούλου. Ούτε παιδαγωγική πρόταση. Το αντιλαμβάνεστε φαντάζομαι. Δεν ήταν δυνατόν να περάσει απαρατήρητη η παρουσία στην παράσταση του ηθοποιού Γιάννη Σαρακατσάνη, του δημιουργού και άξονα της δυναμικής θεατρικής ομάδας Abovo, που ομάδα και πρωταγωνιστή τους έχουμε εκθειάσει και βραβεύσει για τις πολλές και πετυχημένες παρουσίες τους μέχρι σήμερα. Διστακτικά θα παρατηρήσω πως τόσο σε ύφος αλλά και σε ρυθμούς, σε πολλά ευρήματα, στα πλασαρίσματα και σ’ έναν «σχολιασμό» που διέπνεε τη όλη παράσταση αναγνωριζόταν ένα πνεύμα Abovo. Κάνω λάθος; Όλοι οι ηθοποιοί πολύ καλοί και είναι ένας ουσιαστικός λόγος που βλέπει κανείς την παράσταση με θετικό μάτι, παρά τις αντιρρήσεις που εκτενώς εξέθεσα.
Γιώργος Χατζηδάκης
Γιώργος Χατζηδάκης
"Τι γλώσσα μιλάμε Άλμπερτ;" στο θέατρο του Νέου Κόσμου
Μια ιστορία βουβή και φλύαρη
Η γοητεία της λιτότητας και η λιτότητα της γοητείας. Η χαρά της τέχνης και ο θρίαμβος της φαντασίας. Αυτές οι λέξεις μου ‘ρχονται κατ΄ αρχήν στο μυαλό πιάνοντας να σημειώσω τις εντυπώσεις μου απ’ το θεατρικό κομμάτι «Τι γλώσσα μιλάμε Άλπερτ;» που παρακολούθησα στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου». Λάθος. Θα ‘πρεπε ν’ αρχίσω με λόγια ενθουσιώδη για τους ηθοποιούς. Αυτά τα τρία χαρισματικά παιδιά (Ντίνη Ρέντη, Γιούλη Τσαγκαράκη, Σεραφείμ Ρόδης) που ξεδίπλωναν εικόνα την εικόνα όπως από ζωγραφισμένο ρολό και ζωντάνευαν σε μια βουβή φλύαρη παντομίμα την απλοϊκή ιστοριούλα του Άλμπερτ που δεν είχε σκοπό και δεν είχε δουλειά και δεν είχε λεφτά κι ερωτεύτηκε την Τερέζα μα η μητέρα της τον έδιωξε γιατί ήταν φτωχός. Κι ύστερα βρήκε σκοπό σ’ ενός γλύπτη το εργαστήρι και λεφτά σ’ ένα καράβι που έπιασε δουλειά. Αλλά το καράβι ναυάγησε μα ο Άλμπερτ κολυμπώντας σώθηκε κι έτσι του έμειναν και τα λεφτά. Και ξεκίνησε να πάει να πάρει την Τερέζα. Για κακή του τύχη όμως στο δρόμο τον βρήκε ένας γκάγκστερ και του παίρνει τα λεφτά. Μα εδώ η τέχνη κάνει το θαύμα της. Ο ληστής βρίσκει στις τσέπες του Άλμπερτ το ξυλόγλυπτο που είχε φτιάξει όταν δούλευε στο εργαστήρι το γλύπτη και μαγεύεται και του επιστρέφει τα λεφτά και τα ρούχα του κι έτσι ο νεαρός συνεχίζει ευτυχισμένος το δρόμο για το σπίτι της Τερέζας. Η μάνα της τον βλέπει καλοντυμένο και με λεφτά και δίνει αμέσως τη συγκατάθεσή της. Η Τερέζα είναι ευτυχισμένη που θα παντρευτεί τον Άλμπερτ αλλά ξαφνικά ενώ πάει να μιλήσει χάνει τη φωνή της. Απελπισία. Και πάλι όμως η τέχνη σώζει την κατάσταση. Ο Άλμπερτ θυμάται το σκοπό που έκανε το σφυρί και το καλέμι όταν δούλευε στου γλύπτη και με τους ήχους αυτούς η Τερέζα ξαναβρίσκει τη φωνή της.
Μα το πιο σπουδαίο δεν είναι αυτή η απλή ιστοριούλα που η διεξαγωγή και η ερμηνεία την καθιστά σημαντική, ούτε ο θαυμασμός για τις εξαιρετικές ικανότητες των τριών ηθοποιών που με μαγική δεξιοτεχνία κάνουν τους αλλεπάλληλους ρόλους, το σπουδαιότερο είναι οι γλώσσες. Χαρακτήρισα πιο πάνω την ιστοριούλα σαν βουβή και φλύαρη παντομίμα και οι αντιφατικοί χαρακτηρισμοί είναι φυσικό να δημιουργήσουν απορίες. Πως γίνεται να είναι και φλύαρη και βουβή και παντομίμα; Είναι, γιατί οι ηθοποιοί μιλάνε γλώσσες πολλές μα ακατανόητες, γλώσσες φτιαχτές που μοιάζουν γλώσσες χωρίς να είναι. Κάθε επεισόδιο μιλάει διαφορετικά, με γλώσσα που έχει τον ήχο απ’ τα ιταλικά, την μουσική, τους τόνους, την κατάληξη, την ακουστική ταυτότητα αλλά τίποτα δεν σημαίνει. Το ίδιο και τα σέρβικα, και τα ρώσικα και τα γερμανικά κι έτσι οι ηθοποιοί υποστηρίζουν το νόημα των σκηνών με σωματική και εκφραστική υποστήριξη κι έτσι το θέαμα γίνεται απολαυστικό, ανάγλυφο και με χιούμορ. Τι ιδιοφυές εύρημα. Και πολυσήμαντο για τους μανιώδεις της αποσημειωτικής. Γλώσσες πολλές, ασυνεννοησία και γλώσσες όλες ευρωπαϊκές, καταγγελία για την έλλειψη στόχων, δουλειάς και επικοινωνίας στις σύγχρονες δυτικές κοινωνίες.
Μα το σπόρ του θεάτρου-κουίζ ας το κρατήσουμε για τους ενήλικες. Ο Βασίλης Μαυρογεωργίου, ο συγγραφέας και σκηνοθέτης, σε μια ευτυχισμένη δημιουργικά στιγμή, έφτιαξε ένα θεατρικό αριστοτέχνημα. Ένα θέαμα πολύτιμο και ενδιαφέρον για κάθε ηλικία και πιο πολύ διδακτικό για όλους εκείνους τους αστόχαστους και ανίδεους επιχειρηματίες που νομίζοντας πως το ενδιαφέρον και ποιοτικό σ’ ένα θέαμα εξασφαλίζεται με μια ευάριθμη διανομή. Θιασάρχες όπως ο Παρίσης, ο Κόκκινος, ο Ζήκας, ο Παροίκος και κάποιοι άλλοι θα ήταν πολύ χρήσιμο να παρακολουθήσουν αυτή την παράσταση για να αντιληφθούν (όπως και κάποια μέλη της Επιτροπής) πως «ου εν τω πολλώ το ευ…»
Γιώργος Χατζηδάκης
ΕΝΑ ΣΠΙΤΙ ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ στην Αθηναίδα
Πρόκειται περισσότερο για μια τραγουδιστική αφήγηση κάποιων παραμυθιών. Πιο σωστό είναι να πούμε πως είναι μια σφιχτή πλέξη με πολύ καλής ποιότητας νήματα μουσικής, στίχων, λόγου, εικαστικών δημιουργιών, υποκριτικής και σκηνοθεσίας. Και γιατί δεν το λέμε μιούζικαλ η τον ξεθωριασμένο όρο οπερέτα; Απλούστατα διότι οι αναλογίες αφ’ ενός και η συνύφανση και με τα πολλά τεχνολογικά αφ’ ετέρου αναζητούν νέους προσδιορισμούς. Μα πελαγώνουμε με τις ορολογίες και παραμελούμε το ουσιώδες. Πόσο σωστά και κατάλληλα παιδικό θέαμα αθροίζουν όλα τα παραπάνω στοιχεία που παραθέσαμε; Ποιο είναι το αποτέλεσμα ως θέαμα απ’ τις αναμίξεις των συστατικών που αναφέραμε; Εξαιρετικό! Συναρπαστικής ομορφιάς θέαμα! Με ιδιαίτερη μαεστρία μονταρισμένο! Ενέργεια, εμφαντικότητα, σκηνική σαγήνη, εναργέστατη αφηγηματικότητα και υποκριτική υποστήριξη. Και τραγούδια. Και φωνές. Και παρουσίες και μεταμφιέσεις και κίνηση και ρυθμοί και εναλλαγές και κοστούμια και μάσκες… Ένα ηχοχρωματικό πανηγύρι με εντατική διεξαγωγή. Αυτή η συνεχής εντατικότητα ωστόσο αποτελεί και το ένα ελάχιστο μείον σ’ αυτό το υψηλών προδιαγραφών θέαμα. Είναι πολύ μεγάλη και αδιάκοπη η δόση αυτού του μεθυστικού κοκτέιλ. Καθώς μπαίνουμε στο τελευταίο παραμύθι της επτάδας νοιώθεις την κόπωση του μικρού θεατή. Εκεί ακριβώς αισθάνεσαι πως έπρεπε να έχουν προηγηθεί δυο ανάσες. Ανάπαυλες με ηπιότερους ρυθμούς, ίσως χωρίς μουσική και ίσως μόνο με αφήγηση ώστε να ξαναβρεί το παραμύθι την οικεία του, την παραδοσιακή του φόρμα που μπορεί να έχει μετατραπεί σε θέαμα αλλά η μετάληψή του απαιτεί πιο ανθρώπινη επαφή, που αν την πούμε μυστηριακή δεν νομίζω πως υπερβάλουμε. Ο ενήλικας τη σήμερον ημέρα στη διασκέδασή του αναζητάει εντάσεις που να τον αποσπούν από άλλες τις δυναστευτικές εντάσεις της καθημερινότητας γι αυτό και οι φρενήρεις ρυθμοί, και οι εκκωφαντικοί ήχοι στα κέντρα διασκέδασης, στα μπαρ, ακόμα και στις καφετέριες. Εκεί η μεθεκτική επικοινωνία, η ανταλλαγή, η μετάδοση και η μετάληψη αποκλείονται απ’ ευθείας ανάμεσα στους ανθρώπους και επιδιώκεται μόνο μέσα απ’ το πνευματικό μπλοκάρισμα της έντασης. Αυτό το φαινόμενο δεν αφορά βέβαια την τέχνη του Σταμάτη Κραουνάκη και της Λίνας Νικολακοπούλου, ούτε και τις ερμηνείες των πολύ άξιων συντελεστών ηθοποιών και μουσικών της παράστασης. Η αναφορά μου στη γενική κατάσταση γίνεται μόνο για να τονίσω πως το παραμύθι, που κατάγεται από τα μακρινά βάθη του χρόνου γεννήθηκε για να το διηγούνται. Η αφήγηση, η στοματική παράδοση, που διεγείρει τη φαντασία του παιδιού είναι η ζωή του παραμυθιού. Αυτή η φόρμα δύναται να μετατραπεί και να εκσυγχρονιστεί ως κάποιο βαθμό. Η παράβαση προκαλεί κόπωση, δυσφορία και άρνηση. Αυτά τα συμπτώματα παρατηρήθηκαν στα σημεία που προανέφερα. Αυτή η λεπτομερειακή αδυναμία του όλου καλού θεάματος είναι ασφαλώς μια παρανυχίδα, που δεν μεταβάλει την πολύ θετική γνώμη που δημιουργεί η συγκεκριμένη παράσταση, μου δίνεται ωστόσο η ευκαιρία να σημειώσω τα περί υπερβάσεων και την παραγνώριση των απαιτήσεων της παράδοσης που στην πραγματικότητα είναι οι ρυθμοί που απαιτείται να τηρούνται για την διατήρηση του είδους. Και τώρα οι εξαιρετικοί συντελεστές αυτής της όμορφης εμπειρίας. Ο Βασίλης Βασιλάκης, ηθοποιός πείρας και ταλέντου σηκώνει το κεντρικό βάρος με γερούς συμπαραστάτες την Τερέζα Κρητικού, τον Χρήστο Γεροντίδη, τη Γιολάντα Σκαφτούρου, την Ηρώ Ησαΐα και στο ακορντεόν την Άννα Λάκη και στα κρουστά την Σοφία Κακουλίδου.
Γιώργος Χατζηδάκης
"Σκουπιδιστάν" στο θέατρο Ελεύθερη Έκφραση
Ξαναβρίσκομαι λοιπόν και πάλι μπροστά στη ίδια δύσκολη θέση να εκφράσω δηλαδή μια αρνητική γνώμη για παράσταση γνωστής και φίλης όπως είναι η Μαίρη Ιγγλέση. Κι ακόμα ξαναβρίσκομαι σε δύσκολη θέση να πρέπει να παρακολουθήσω μια παράσταση με το χιλιοειπωμένο θέμα της προστασίας του δάσους, των σκουπιδιών, της πράσινης ανάπτυξης, της ανακύκλωσης και δεν συμμαζεύεται. Και να πεις πως αυτές οι νύξεις είναι μεν τετριμμένες σε βαθμό εξαντλητικό στην συγκεκριμένη εκδοχή όμως προτείνονται με τρόπο θεατρικό, με κάποια δραματοποίηση που αποτελεί ένα σκάφανδρο τέχνης συγγραφικής η σκηνοθετικής, με κάποια πρόφαση τέλος πάντων που διασώζει το θεατρικό αντικείμενο. Τίποτα απ’ όλα αυτά αγαπητοί μου. Αντίθετα υπήρχε ένας ισχνός μύθος τάχα πως δυο περιοχές, το Πρασινιστάν και το Σκουπιδιστάν αντιμάχονταν μεταξύ τους για το δάσος που τους ανήκε μισό - μισό και οι δυο πλευρές αρνούνταν να συνεργαστούν και να συνυπάρξουν, στο φινάλε όμως που το δάσος πιάνει φωτιά αποφασίζουν να συνεργαστούν και να οδηγηθούν στην… ανακύκλωση. Είμαι βέβαιος πως οι αξιότιμες κυρίες της εκπαίδευσης που έχουν αδυναμία στα μηνύματα, θα βρούν ίσως το στόρι που περιγράφω ενδιαφέρον και περιεκτικό, σπεύδω ωστόσο να τους παρατηρήσω πως το μήνυμα έχει αξία μόνο αν επιδίδεται και αν είναι εύληπτο, αναγνώσιμο. Και πως σχεδόν όλες οι ιστορίες ως καμβάς είναι ενδιαφέρουσες, χρειάζεται όμως ένας ικανός δραματουργός, η σεναριογράφος που θα μπορούσε να τις μετατρέψει σε συναρπαστικά έργα που να καθηλώνουν. Ατυχώς στην προκειμένη περίπτωση δεν υπήρχε τίποτα το εμπνευσμένο και η περίληψη του σεναρίου έδωσε ένα απολύτως ατροφικό αποτέλεσμα, ασαφές, θορυβώδες, ενοχλητικό που καθιστούσε απολύτως αδύνατη την παρακολούθησή του. Τραγούδια οξύτατα ροκ και άλλοτε λαϊκά με άτεχνους στίχους και play back σε παροξυσμική ένταση. Όσον αφορά ωστόσο και εκείνους που αναζητούν ένα θέαμα με πνευματικότητα, με αισθητική ικανοποίηση, με μετάγγιση στις παρθενικές παιδικές προσλαμβάνουσες την αίσθηση του ωραίου, του ποιητικού, του μεθεκτικού που είναι η ουσία του θεάτρου, ε, αυτοί θα απογοητευθούν βαθειά και θα μελαγχολήσουν βλέποντας αυτό το θέαμα και όσα άλλα παρόμοια. Θα μελαγχολήσουν δε ακόμη περισσότερο με την διαπίστωση πως μια ηθοποιός της αξίας της Μαίρης Ιγγλέση συμμετέχει, παράγει και ενθαρρύνει και προτείνει τέτοια ανοσιουργήματα. Και αφού κατά την ρήση του Έντουαρντ Μποντ πρέπει να διαλέξουμε ανάμεσα στον σοσιαλισμό η την βαρβαρότητα και αφού εμείς διαλέξαμε τον σοσιαλισμό (λέμε, τώρα) γιατί τότε παράγομε ως τέχνη τέτοια προϊόντα βαρβαρότητας; (Συμπεριλαμβανομένων και των κοστουμιών και σκηνικών που συναποτελούσαν τον θρίαμβο της προχειρότητας). Είμαι κάθετα αρνητικός για την έγκριση της παράστασης για τα σχολεία.
Γιώργος Χατζηδάκης
Γιώργος Χατζηδάκης
Της Μουσικής τα νήματα από την ομάδα Ανταπανταχου
Έχουμε να κάνουμε μ’ ένα θέαμα εντυπωσιακό, ευχάριστων απρόοπτων εμφανίσεων και εφαρμογών, μ’ ένα θέαμα επινοητικότητας και δεξιοτεχνίας που σε πολλά σημεία ξαφνιάζει με την ευρηματικότητά της. Όλα αυτά τα στοιχεία καθιστούν την παράσταση «Της μουσικής τα νήματα» από το «Θέατρο Μαριονέτας Ανταπαντάχου» αξιοθέατο και ενδιαφέρον. Πρέπει επίσης να τονιστεί πως οι ίδιες οι κούκλες αποτελούν η καθεμιά τους ένα καλλιτεχνικό έργο έμπνευσης, μαστοριάς και ιδιοφυίας καθόλου συνηθισμένης. Οι δυο κουκλοπαίχτες, ο άνδρας και οι γυναίκα χειρίζονται τα θαυμαστά ανδρείκελά τους με τέτοιες ικανότητες που στα μάτια του αμύητου θεατή μοιάζουν με μικρό θαύμα. Έχουν και χιούμορ που κυριαρχεί σ’ όλο το θέαμα καθώς και μικρές σατιρικές νύξεις. Σε τι υστερεί; Στο παντομιμικό μέρος. Η προσπάθειά τους είναι να εντάξουν και τους εαυτούς τους στο όλον της παράστασης. Ωραία ιδέα που συχνά δεν πετυχαίνει. Τους λείπει η υποκριτική ικανότητα η η άσκηση η και τα δυο. Αν κατάφερναν να συνυπάρξουν με τις κούκλες όχι μόνο σαν ικανοί χειριστές αλλά και δυο άνθρωποι που μοιράζονται έναν κοινό κόσμο, ενταγμένοι ξύλινοι και ένσαρκοι, σ’ ένα σεναριακό πλαίσιο, θα ήταν κάτι παραπάνω από θαυμαστό. Ωστόσο ακόμα και χωρίς αυτό το ιδεώδες - αλλά και πολύ δύσκολο - η παράσταση που προσφέρεται είναι προσφορά εξαιρετική και δυσεύρετη και την συστήνω ανεπιφύλακτα για να την παρακολουθήσουν όλοι που έχουν κουραστεί απ’ τα ίδια και τα ίδια και κυρίως όμως σαν κατάλοιπο ενός κόσμου πλαστού μεν αλλά χειροποίητου. Οι ψηφιοκίνητες κούκλες που θα διευθύνονται από κομπιουτερικά χειριστήρια μας κτυπάνε ήδη την πόρτα. Έχουμε συνεπώς να κάνουμε μ’ έναν κόσμο που πεθαίνει, κόσμο παραδοσιακά ελληνικό (οι μαριονέτες πρωτοεμφανίζονται στην Ελλάδα την ίδια περίπου εποχή με τον Καραγκιόζη. Μην ξεχνάμε το ζευγάρι Φασουλής και Περικλέτος του Σουρή) και ακραιφνώς καλλιτεχνικό. (Μαριονέτες του Σάλσμπουργκ).
Γιώργος Χατζηδάκης
Γιώργος Χατζηδάκης
ΤΟ ΦΟΡΤΗΓΑΚΙ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ
Ποιο είναι το μαγικό εκείνο γρανάζι της φαντασίας που μπορεί να σε κάνει να σκεφτείς ένα φορτηγάκι που ο μεγάλος του πόθος τάχα είναι να γίνει τρένο και να γυρίσει τον κόσμο από ήπειρο σε ήπειρο. Και μετά να βάλεις να συναντάει στο δρόμο του όλα αυτά τα εσωτερικά δεινά που στοιχειώνουν τον άνθρωπο. Το φόβο, το μίσος, την ανασφάλεια, τη μοχθηρία , την εχθρότητα κι όλα τ’ άλλα και με το βάρος όλων αυτών να μην μπορεί να προχωρήσει το ταξίδι για τ’ όνειρό του και να σταματάει. Και τότε να ‘ρχεται το αγγελάκι μ’ ένα μπαλόνι σε σχήμα καρδιάς , το αγγελάκι της αγάπης, και να μεταστρέφει όλα τα πρόσωπα που βαραίνουν το φορτηγάκι και να ελαφρώνει το φορτίο και το φορτηγάκι να συνεχίζει το ταξίδι για τ’ όνειρό του να γίνει τρένο. Δεν ξέρω πως αλλιώς να χαρακτηρίσω το πόνημα αυτό της Μάγιας Ντελέζου παρά σαν ένα τρυφερό, απαλό, συγκινητικό παραμυθένιο ποίημα, ανάλαφρο και μαζί βαθειά στοχαστικό. Βέβαια και η μετατροπή του σε θεατρικό, χωρίς να χάσει τίποτα και καθόλου απ’ την ομορφιά του πεζού κειμένου, αντίθετα να υπογραμμιστούν όλα τα ποιητικά στοιχεία δεν θα γινόταν χωρίς την δεξιοτεχνική επέμβαση του Χάρη Γεωργιάδη που δημιουργικά το έκανε πρώτα θεατρικό κείμενο με διαλόγους, ρόλους και σκηνές και μετά παράσταση. Δεν βλέπουμε συχνά παραστάσεις και έργα τόσο «φτωχά» που με μια τόσο σοφή διαχείριση να ξεχειλίζουν από πληθωρική αίσθηση και νόημα. Να κρατήσουμε αυτή την παράσταση αγαπητοί συνάδελφοι για να την μεταχειριζόμαστε σαν χρυσό παράδειγμα όταν φωνάζουμε πως δεν είναι απαραίτητες πάντα οι μεγάλες διανομές και τα πλούσια σκηνικά και κοστούμια κι όλα τ’ άλλα «τζέρτζελα» που διάφοροι ανίδεοι, τάχα «μάγκες» επιχειρηματίες ρίχνουν στην αγορά για να εντυπωσιάσουν με το μέγα πλήθος των αδαών. Μήπως δεν το είπαν οι παλαιοί. «Ου εν τω πολλώ το ευ». Και θα ρωτήσω την ηθοποιό κ. Καστούρα και τον σκηνοθέτη κ. Ζαμάνη, μέλη της επιτροπής που μαζί παρακολουθήσαμε την συγκεκριμένη παράσταση και που οι δυο τους ( η μήπως μόνο ο Ζαμάνης; ) υποστηρίζουν να μην ενθαρρύνουμε ολιγοπρόσωπες παραγωγές, τι έχουν να πουν μπροστά σ’ αυτή την παράσταση; Αν παρατήρησαν κανένα ψεγάδι στους έξη ολότελα διαφορετικούς ρόλους που έκανε η ηθοποιός έκπληξη Σοφία Λιάκου που χόρευε, τραγουδούσε έκλαιγε, φοβόταν, κρύωνε, πεινούσε, απειλούσε και που περνούσε από τον ένα στον άλλο, με αλλαγές κοστουμιών και μακιγιάζ, σε διαστήματα δύο η τριών λεπτών; Και η αφηγήτρια της Μαρίας Μαλταμπέ, με πόση έμφαση και παραστατικότητα εξιστορούσε το ταξίδι του μικρού φορτηγού ενώ χειριζόταν ταυτόχρονα τα ηχητικά. Κι ο Χάρης Γεωργιάδης, οδηγός και φορτηγό ο ίδιος, διευθετούσε, τα παιδιά - θεατές- επιβάτες και τραβούσε για τον προορισμό του. Πολύ έξυπνο το σκηνικό, πολύ ταιριαστά τα κοστούμια και χαριτωμένα μελωδική η μουσική. Ναι, λοιπόν χρειάζεται ταλέντο, ταλέντο και φαντασία, αυτά είναι τα ζητούμενα σε κάθε θεατρική παράσταση και στο θέατρο για παιδιά ακόμα περισσότερο. Εγκρίνω την παράσταση για τα νηπιαγωγεία, τα δημοτικά και για όποιον θέλει να δει ολοκάθαρα το θαύμα του ταλέντου.
Γιώργος Χατζηδάκης
Δευτέρα 5 Απριλίου 2010
Η ΑΝΤΙΓΟΝΗ του Σοφοκλή στο θέατρο Κακογιάννη
Η τραγωδία Αντιγόνη του Σοφοκλή έχει κριθεί μέσα στους αιώνες και η μετάφραση του Γρυπάρη, στα ογδοντατόσα χρόνια που ακούγεται στις σκηνές των θεάτρων, έχει κι αυτή εκτιμηθεί για την αξία της. Κοντά δυο δεκαετίες δουλεύει σαν σκηνοθέτης ο ηθοποιός Άρης Μιχόπουλος και σ’ αυτό το διάστημα μας έδωσε δείγματα ευσυνείδητης και εμπνευσμένης επίδοσης. Δεν τίθεται συνεπώς ζήτημα έγκρισης πολύ περισσότερο που η τραγωδία και γενικώς το αρχαίο θέατρο είναι το μέγα ζητούμενο για την Εκπαίδευση. Τώρα που γίνεται λόγος για την ιθαγένεια των μεταναστών ακούγεται πολύ συχνά η ρήση του Ισοκράτη: "Και μάλλον Έλληνες καλείσθαι τους της παιδεύσεως της ημετέρας ή τους της κοινής φύσεως μετέχοντας". Και αν για τους μετανάστες η «ημετέρα παιδεία» είναι η προϋπόθεση, προέχει να αναρωτηθούμε αν αυτήν την ημετέρα παιδεία εμείς την κατέχουμε και αν τα μεγάλα κείμενα των ελλήνων τραγικών μας δίνονται ευκαιρίες να τα γνωρίσουμε. Με ευαρέσκεια λοιπόν και προθυμία σπεύδω να εγκρίνω την Αντιγόνη που παρακολούθησα στο θέατρο του ιδρύματος Μιχάλη Κακογιάννη. Η αναγνώριση της σημασίας έργου και της παράστασης ωστόσο δεν με αποτρέπουν να αναφερθώ και στα επιμέρους σημεία με την προσδοκία πως τα θετικά σχόλια θα ενθαρρύνουν και τα αρνητικά θα προβληματίσουν ώστε να επιτευχθούν ακόμα καλλίτερα αποτελέσματα στην πορεία των προσπαθειών του σκηνοθέτη, που έχει σταθερό προσανατολισμό προς την εκπαίδευση. Στη φόρμα του Χορού της τραγωδίας η άποψη της σκηνοθεσίας δεν πρέπει να διαλύει την παράδοση επειδή ακριβώς αποδέκτης είναι ο μαθητής. Η ρεαλιστική αντίληψη με τον Χορό εξατομικευμένο και κατά διαστήματα ολίγον ομαδοποιημένο, έρχεται σε αντίθεση με τον Διθύραμβο, τον Στησίχορο και την διαδικασία γέννησης της τραγωδίας, όπως διδάσκεται. Η άποψη φρονώ ότι πρέπει να έπεται. Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει η ωριμότητα της ερμηνείας κάποιων νέων ηθοποιών της διανομής που ο θεατής διαπιστώνει πως βρίσκονται σε επίπεδα υψηλοτέρα από ομοτέχνους τους που χαίρουν φήμης και επιδαψιλεύσεων ποικίλων. Η Ισμήνη της Σταυρούλας Ντέμκα, για παράδειγμα και ο Αίμονας του Στέλιου Μαζιώτη αξίζει να εξαρθούν ιδιαίτερα. Ανάλογα και ο Τειρεσίας του Χρυσοβαλάντη Κωστόπουλου και η Αντιγόνη της Δανάης Καλοχώρα (παρόλο που έδειχνε πως η τόνοι της εκφοράς της δεν είχαν εξοικειωθεί με την ακουστική του χώρου και ο λόγος της έσβηνε μετά την πρώτη λέξη της φράσης). Όλοι οι άλλοι ηθοποιοί βρίσκονται σε κλίμακες πάνω απ’ το επίπεδο της απλής επάρκειας. Μουσική, χορογραφία, κοστούμια και σκηνικά βασικοί αυτουργοί της ευνοϊκής εντύπωσης.
Γιώργος Χατζηδάκης
Ι Λ Ι Α Δ Α σε σκηνοθεσία Κάρμεν Ρουγγέρη
Το 1994 είχα ανεβάσει το έπος του Απολλώνιου Ρόδιου «Αργοναυτικά» και κάλεσα την τότε Επιτροπή του ΥΠΠΑΙ να παρακολουθήσει την παράστασή μου για να την εγκρίνει για τα σχολεία. Σε μια απ’ τις θέσεις που κατέχουμε εμείς σήμερα, αγαπητοί συνάδελφοι, βρισκόταν τότε η Κάρμεν Ρουγγέρη…. Μετά από τόσα χρόνια ένα έπος και πάλι απασχολεί εμένα και κι αυτήν - βεβαίως και την επιτροπή - και το γεγονός θα είχε μόνο συναισθηματικό χαρακτήρα αν στο μεταξύ και εκείνη και ο υπογραφόμενος δεν είχαμε κατ’ επανάληψη ασχοληθεί με την θεατροποίηση επών κι αν αυτό δεν αποτελεί ένα τροχιοδεικτικό σημάδι για την θεματική των θιάσων που απευθύνονται στους μαθητές. Ναι μεν Πινόκιο και Χιονάτες και Χρυσοί πρίγκιπες και μάγισσες και δράκοι, τα μεγάλα έπη όμως είναι το μεγαλείο της ποίησης και αν θέλετε, από εθνική άποψη το απόσταγμα της φυλής και βασικό στοιχείο της αυτογνωσίας μας. Και σ’ αυτό το σημείο με την Κάρμεν Ρουγγέρη ιδεολογικά συμπορευόμαστε. Αυτά επί προσωπικού.
Δεν νομίζω πως χωράει οποιοσδήποτε δισταγμός η επιφύλαξη όταν έχουμε μπροστά στα μάτια μας το μεγαλύτερο πνευματικό επίτευγμα της ανθρωπότητας, την Ιλιάδα του Ομήρου. Εάν είχαμε μια πολιτική ηγεσία με τις πρέπουσες ευαισθησίες, την απαραίτητα συνειδητοποίηση και ανάλογη μόρφωση θα έπρεπε τέτοιες πρωτοβουλίες να προέρχονται και να καλύπτονται απ’ την Πολιτεία. Τώρα δι ημών η Πολιτεία καλείται να κρίνει το κατάλληλο η το ακατάλληλο αυτής της ιδιωτικής προσπάθειας.
Αξιοθαύμαστη είναι στην παράσταση που παρακολουθήσαμε, η προσήλωση της θεατρικής διασκευής στο ομηρικό κείμενο, στη ροή και την διάρθρωσή του. Την διασκευή ακολουθούσε πιστά και η σκηνοθεσία, προτείνοντας ένα θέαμα πλούσιο σε εναλλαγές, δυναμικά παραστατικό με εξαιρετικά καλοστημένες σκηνές συνόλου, μονομαχιών και συρράξεων. Με ευφάνταστες λύσεις και με τη χρήση ενός πλούσιου συστήματος πολυμέσων ο θεατής μεταφέρεται από την κορυφή του Ολύμπου στην Τροία, στο στρατόπεδο των Αχαιών η στο πεδίο της μάχης. Ακούσματα δημωδών τραγουδιών, αντηχήσεις με ευρεία σοδιά απ’ το μεσογειακό χώρο η μουσική και τα τραγούδια. Πιο εξειδικευμένη η χορογραφία τάσσεται στην υπηρεσία των αλλεπάλληλων μετακινήσεων κι αυτό παράγει ένα θέαμα συνεχών εντυπώσεων. Σκηνικά, κοστούμια, περικεφαλαίες, και λοιπά σκηνικά αντικείμενα με συνέπεια στην δημιουργία μιας συναρπαστικής ατμόσφαιρας. Όσο για τις βαθμίδες που θα πρέπει να εγκρίνουμε το έργο της Ιλιάδας δεν ξέρω ποια αξία θα μπορούσε να έχει η μαρτυρία της προσωπικής μου περίπτωσης. Ήμουν έξη η επτά χρόνων όταν ζωγράφιζα στα περιθώρια των σχολικών μου βιβλίων «Αχιλλέους», δηλαδή αρχαίους πολεμιστές να μάχονται, με περικεφαλαίες, ασπίδες και δόρατα, επηρεασμένος προφανώς από εικόνες σε βιβλία για τον τρωικό πόλεμο. Συνεπώς προτείνω την έγκριση της παράστασης αυτής για όλες τις βαθμίδες εκπαίδευσης.
Γιώργος Χατζηδάκης
ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΗ ΡΑΠΟΥΝΖΕΛ στο θέατρο Βεάκη
Αναζητώντας τη Ραπουνζέλ οι μικροί θεατές βρίσκονται μπροστά σε μια παράσταση πλούσιων εντυπώσεων με σημασία και νόημα. Η αλλοτρίωση της φυσικής ζωής από τα βιοτεχνολογικά επιτεύγματα, οι μεταλλάξεις και ο αποκλεισμός του ανθρώπου από μια ασφυκτική ψηφιακά περίσφιξη είναι ο θεματικός άξονας της κατά Σταμουλάκη Ραπουνζέλ. Το σημαντικότερο ωστόσο είναι πως όλα αυτά και όσα άλλα κεντράρει η διασκευή του παραμυθιού των αδελφών Γκρίμ, είναι δοσμένα με σαφή θεατρικό τρόπο, καθαρά και εύληπτα απ’ τα παιδιά κάθε ηλικίας. Η θεατρική διασκευή και η σκηνοθεσία απέφυγαν κάθε περιττολογία, σκηνοθετισμούς η και ευκολίες και συναποτέλεσαν μια παράσταση άκρως ενδιαφέρουσα όχι μόνο για τα παιδιά αλλά και για θεατές κάθε ηλικίας. Τα μηνύματα επίσης για τα παιδιά που χάνονται καθώς και η συμβολή του «Χαμόγελου του παιδιού» είναι τεχνικότατα ενσωματωμένα στη σκηνική δράση και θα μπορούσε να αποτελεί υποδειγματικό πρότυπο σε κάθε παρόμοια προσπάθεια. Σημαντική η συμβολή του της συνυπάρχουσας προβολής του ευφυούς και ευρηματικού Video των Νίκου Δροσάκη και Γιώργου Κολιού. Η διασκευή, η μετάπλαση είναι πιο σωστό να πούμε, της Κέλλυς Σταμουλάκη είναι εξαιρετική, το ίδιο και η σκηνοθεσία του Γιάννη Βούρου, εκείνο όμως που προεξέχει στις εντυπώσεις του θεατή είναι το υψηλό υποκριτικό επίπεδο των ηθοποιών. Με κορυφαίο τον έμπειρο Στάθη Βούτο που παίζει τον Τέλειο, έναν παπαγάλο μεταλλαγμένο από ένα ψηφιακό προγραμματισμό , ακολούθως την έξοχη Νατάσσα Μαρματάκη που υποδύεται τη μάγισσα Φον Κλοπίδου και την Άννα Κολιφώτη στο ρόλο της Ραπουνζέλ. Ισάξιοι κάθε διάκρισης και οι Μαρία Λουκάκη, Στέλιος Πετράκης και Θοδωρής Πανάς. Η μουσική του Λαυρέντη Μαχαιρίτσα με τους τρεις ζωντανούς μουσικούς και η χορογραφία του Θοδωρή Πανά και τα πρωτότυπα κοστούμια της Σοφίας Κατσούρα πρόσφεραν θετικά στο καλό αποτέλεσμα μα και τεκμηρίωσαν την πεποίθηση πως το σύνολο αποτελεί μια ευσυνείδητη και φιλόδοξη παραγωγή που η Επιτροπή μας θα πρέπει να την έχει ως μονάδα μέτρησης ποιότητας . Γίνεται αντιληπτό απ’ τα διαλαμβανόμενα πως η γνώμη μου είναι θετικότατη και εγκρίνω την παράσταση «Αναζητώντας τη Ραπουνζέλ» για όλες τις βαθμίδες
ΓΙΑ ΜΙΑ ΧΟΥΦΤΑ ΜΠΑΜΙΕΣ
Μειώνοντας λίγο τις απαιτήσεις και υπολογίζοντας στα θετικά κυρίως τη ζωηρή μουσική και τις ευχάριστες χορογραφίες, θεωρώ πως η παράσταση του έργου «Για μια χούφτα μπάμιες» μπορεί να πάρει έγκριση για την πρωτοβάθμια και μόνο γι αυτήν. Στα μειονεκτήματα κατατάσσω τα πολλά λογοπαίγνια στο κείμενο, δύσληπτα από τα παιδιά λόγω των πολλών άγνωστων λέξεων, με τις οποίες ο συγγραφέας σκαρώνει τα αστεία του. Τα λογοπαίγνια εξ άλλου έχουν αποβληθεί στην πράξη από το θέατρο ακόμα και όταν απευθύνεται σε ενήλικες ,ως μη δραστικά από σκηνής. Επίσης η Κοκκινοσκουφίτσα με το ρεαλιστικό πιστόλι και τις απανωτές μπαλωθιές, με το χορό και με το τραγούδι, ως άμυνα εναντίον της επιθετικότητας , γενικώς δεν είναι νομίζω ένα καλό κήρυγμα. Αυτή την παρατήρηση από εμένα που έχω πολλές φορές δηλώσει πως δεν νοιάζομαι για τα ηθικοπλαστικά μηνύματα των έργων. Κατά μια άλλη άποψη μπορούμε να δούμε τα τεχνάσματα των δυο κακών και πεινασμένων λύκων που εποφθαλμιούν να κατασπαράξουν το αθώο κατσικάκι , ως μια μεταφορά η αντιγραφή από τα αμερικάνικα κόμικς με κακούς λύκους που μεταμφιέζονται για εγκληματικούς πάντοτε σκοπούς (ληστείες κλπ). Στο μεγαλύτερο μέρος της διανομής οι ηθοποιοί απέδωσαν ικανοποιητικά. Η σκηνοθεσία με περιορισμένη ευρηματικότητα.
Γιώργος Χατζηδάκης
"Μαγικό Σχολείο" στο θέατρο οδού Παραμυθίας
Άτακτο, αλλοπρόσαλλο και ανερμάτιστο. Με τον όρο θέατρο για παιδιά, με βάση την εμπειρία μας και τη λογική μας - αλλά και την Εγκύκλιο,- καταλαβαίνουμε και εννοούμε μια θεατρική παράσταση με συγκεκριμένη μορφή και περιεχόμενο. Ακόμα και αν προκύπτουν διαφορές και αποκλίσεις ανάμεσά μας μικρές η και μεγάλες, αποκλείεται νομίζω κανένας να δεχθεί ως παιδικό έργο και παιδική παράσταση το «θέαμα» που παρακολουθήσαμε στο θέατρο της οδού Παραμυθίας από τον θίασο "Ελληνικό Ψυχόδραμα". Ασύνδετο, ανερμάτιστο, ακατανόητο, αλλοπρόσαλλο, άρρυθμο, άτακτο και σαν κείμενο και Μπορούν να το χαρακτηρίσουν ένα σωρό όροι με την πρόταξη ψευτό-. Ψευτο-φιλοσοφικό, ψευτο-ποιητικό, ψευτο-υπαρξιακό, ψευτο-δραματικό, ψευτο-διασκεδαστικό- ψευτο-εγκεφαλικό, ψευτο-πρωτότυπο, ψευτο-παραδοξολογικό και εν τέλει ψευτο-θέατρο και ψευτο-παράσταση. Από πλευράς διδασκαλίας ρόλων και διεξαγωγής ακούγαμε τις μισές φράσεις και σταθερά χάναμε την τελευταία λέξη κάθε ατάκας και την τελευταία συλλαβή κάθε λέξης. Μερικοί ηθοποιοί μέτριοι και λίγοι ελαφρά άνω του μετρίου, όλοι όμως ακαθοδήγητοι στην εκφορά και στο συναίσθημα. Υποχρεούμαι να ξεχωρίσω την Άννα Ίριδα Αγαθονικιάδη που διέχεε προς την πλατεία χάρη και ευγενές σκηνικό ήθος. Πέρα απ’ αυτή την εξαίρεση, απορρίπτω αδίστακτα έργο και παράσταση διότι δεν προσφέρει τίποτα, μα τίποτα, στο παιδί κάθε ηλικίας,
Γιώργος Χατζηδάκης
ΤΟ ΒΕΛΟΣ ΠΟΥ ΔΕΝ ΠΛΗΓΩΝΕ στο Studio Μαυρομιχάλη
Ως μέλος της επιτροπής , για μια ακόμα φορά -όπως τόσες και τόσες στο παρελθόν - βρέθηκα μπροστά στο δίλημμα να νοθεύσω την κρίση μου παραγνωρίζοντας τις πολλές αδυναμίες της παράστασης που παρακολούθησα την Κυριακή 20 Δεκεμβρίου στο θέατρο Studio Μαυρομιχάλη η να μείνω σταθερός στην κοινή απόφαση όλων των συναδέλφων να επιμείνουμε αταλάντευτοι στη διατήρηση μιας ποιοτικής στάθμης στις παραστάσεις που απευθύνονται σε μαθητές , έστω και αν λυπήσω και ζημιώσω φίλους, παλιούς συνεργάτες και ανθρώπους που ούτως η άλλως αποτελούν τον επαγγελματικό μου περιβάλλον. Με τον πρόλογο αυτό είναι αυτονόητη ποια στάθηκε η απόφασή μου, όπως και τις περισσότερες φορές στο παρελθόν έχει συμβεί. Η παράσταση του θιάσου «Πεφταστέρι» με το έργο του Βασίλη Μαυρογεωργίου «Το βέλος που δεν πληγώνει» εμπνέει πολλές και θεμελιώδεις αντιρρήσεις κάθε φύσης. Το έργο είναι αδόμητο, με χαλαρότητα και πλατειασμούς, ανακολουθίες και ασάφειες , πνιγμένο δε σε αφέλειες και απροσανατόλιστο. Κι ενώ χρειάζεται μια αποφασιστική και οργανωτική σκηνοθεσία για να βάλει σε λογαριασμό όλο αυτό το κατασκεύασμα και να του δώσει μια κατεύθυνση , ρυθμό και στόχο , εξαλείφοντας και συμπυκνώνοντας κάποιες περιττές η επουσιώδεις σκηνές η σκηνοθέτης παρέλαβε το κείμενο και έριξε τους ηθοποιούς στη σκηνή ακαθοδήγητους και ακυβέρνητους , αβασάνιστα και επιπόλαια φτιάχνοντας ένα αποτέλεσμα φτηνού καρναβαλιού. Μια σημείωση προς τους αυτουργούς της συγκεκριμένης παράστασης πρέπει να είναι πως τα παιδιά, ακόμα και της πιο μικρής ηλικίας, έχουν ανάγκη να προσλαμβάνουν ένα θέαμα με κάποια συγκρότηση, κάποιον λόγο με μια ποιότητα και το κυριότερο θέατρο ως τέχνη και όχι ως σαχλαμάρα. Σε ηλικίες μεγαλύτερες η ανάγκη μιας στοιχειώδους έστω πνευματικής επικοινωνίας είναι περισσότερο αναγκαία και σε υψηλότερη βαθμίδα η ιδεολογική μετάγγιση πρέπει νε είναι σαφής κι αν θέλει να περάσει, όπως με δυσκολία συμπέρανα, κάποιο αντιπολεμικό, ας πούμε μήνυμα ο δραματουργός το κάνει καθαρά και σταράτα και όχι με την ανάμιξη δράκων, βασιλιάδων και δε συμμαζεύεται. Κι αν ο κ. Μαυρογεωργίου, ο συγγραφέας του συγκεκριμένου πονήματος, μας πει πως ο δράκος είναι τάχα το πρόσχημα που η εξουσία μετέρχεται για να εξαπατά το λαό θα του παρατηρήσω πως αν ήθελε να τα βάλει όλα αυτά τα μηνύματα σ’ ένα έργο (και όχι μόνο αυτά αλλά και τριακόσια άλλα μπορεί ένας συγγραφέας να συμπεριλάβει σ’ ένα έργο του) αυτό θέλει ταλέντο, δουλειά και συγγραφικά κότσια και δεν επιτυγχάνεται με κείμενα προχειρογραμμένα και στο γόνατο, όπως αυτά που ακούσαμε. Θα αδικούσα τους ηθοποιούς αν τους έκρινα απ’ το αποτέλεσμα που είδα. Τους άξιζε καλύτερη τύχη. Ιδιαίτερα η Άννα Πορφύρη, που γνωρίζω τις υποκριτικές της ικανότητες, θεωρώ πως η συμμετοχή της την αδικεί. Δεν έχω να σημειώσω τίποτα για την εικαστική όψη της παράστασης παρά μόνο τρεις λέξεις κουρελαρία, φτήνια, κακογουστιά. Άσε πια τα τραγούδια και το συγχρονισμό με το play back… Ένα θέαμα με αδίστακτη απόρριψη για όλη την κλίμακα των τάξεων.
Κυριακή 4 Απριλίου 2010
Ο ΤΡΕΛΑΝΤΩΝΗΣ στο θέατρο Ορφέας (Βουτσινάς)
Γραμμένος το 1932 ο Τρελαντώνης θα μπορούσε να είναι ένας πρόγονος του πασίγνωστου αμερικανού ( η μήπως άγγλου;) ήρωα των κόμικς και των κινηματογραφικών ταινιών Ντέννι του Τρομερού (dennis the menance , που πρωτοεμφανίζεται το 1951) μόνο που ο δικός μας συμβαίνει να είναι και ο ιδρυτής ενός σπουδαίου μουσείου, του Μουσείου Μπενάκη και βέβαια πρόσωπο ιστορικό, αδελφός της συγγραφέας του Πηνελόπης Δέλτα και το μόνο κοινό του με τον σκιτσογραφημένο αντίστοιχό του είναι οι διαολιές, σκανταλιές, αταξίες και οι αποκοτιές που προκαλούσαν φασαρίες, επεισόδια και νίλες. Ξέρουν τα σημερινά παιδιά τίποτα για το Μουσείο Μπενάκη και τον ιδρυτή του; Ξέρουν τίποτα για την Πηνελόπη Δέλτα και για τα άλλα της μυθιστορήματα, το «Παραμύθι χωρίς όνομα», «τον Καιρό του Βουλγαροκτόνου», για «Τα μυστικά του βάλτου»; Ξέρουν μήπως τίποτα για την οικογένεια Μπενάκη ή για τις άλλες μεγάλες οικογένειες του αιγυπτιώτη Ελληνισμού; Τους έχει δοθεί η ευκαιρία να οσμιστούν έστω τη ζωή στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα ή της εποχής του μεσοπολέμου; Ατμόσφαιρα, συνήθειες, συμπεριφορές, ντυσίματα, τρόπους ανατροφής των παιδιών, αντίληψη ζωής και κοινωνίας; Δεν έχουν δυστυχώς παρόμοιες ευκαιρίες τα παιδιά σήμερα και ούτε το ρεπερτόριο του θεάτρου γι’ αυτά δεν έχει κάνει καμιά προσπάθεια να τους τις εξασφαλίσει. Στα οκτώ χρόνια που παρακολουθώ συστηματικά παιδικές παραστάσεις έχω πνιγεί ασφυκτικά σε παραμύθια, που πολλά αποφεύγω να τα χαρακτηρίσω, αναμασήματα ξενόφερτων κόμικς, παπαρδέλες οικολογικών κηρυγμάτων και κάποια άλλα απροσδιόριστα , νέας γραφής που «Θου κύριε φυλακήν το στόματί μου». Σπουδαία συνεπώς η επιλογή του μυθιστορήματος της Πηνελόπης Δέλτα για να μετατραπεί σε θεατρικό έργο για παιδιά. Ασυνήθιστα σημαντική πρωτοβουλία που της αξίζει έπαινος ιδιαίτερος. Αλλά τι θα ήταν αυτή η επιλογή αν δεν τύχαινε τόσο προσεκτικής, σοβαρής, υπεύθυνης και ευφάνταστης διασκευής για τη σκηνή; Με γνώση και ευαισθησία η Γλυκερία Καλαϊτζή κατέγινε να δώσει στο αφήγημα σκηνική υπόσταση και ως διασκευάστρια και ως σκηνοθέτης. Δεν ξέρω την ηλικία, ούτε την προέλευση η τις σπουδές της μα είδα με έκπληξη την εποχή πειστική, τους ηθοποιούς να παίζουν διατηρώντας το ήθος των παρελθόντων καιρών, τους ρυθμούς, την ποιότητα, την ατμόσφαιρα, όλα όσα ήταν απαραίτητα για να στηθεί μια ζωντανεμένη τοιχογραφία από στιγμιότυπα αληθινής ζωής. Η σκηνοθετική καθοδήγηση διέπλασε ρόλους και χαρακτήρες με διαφορετικά στοιχεία και τόνους για τον καθένα. Και οι ηθοποιοί, νέοι όλοι και άγνωστοι σε μένα (εκτός απ’ τον Θοδωρή Θεοδωρίδη - που οι ικανότητές του δεν με εξέπληξαν μιας και συνεργαστήκαμε το περασμένο καλοκαίρι) τέλεια αφομοιωτικοί, υπηρέτησαν το όραμα στην εντέλεια. Τους αναφέρω με τη σειρά του προγράμματος. Λάζαρος Βαρτάνης, Έφη Γούση, Τσαμπίκα Φεσάκη, Χρήστος Τζιώτας, Γιάννης Κλίνης, Αμάντα Σοφιανοπούλου, Αγγελική Μιχαλοπούλου, Αργυρώ Ανανιάδου, Λίζα Νεοχωρίτη, Αλέξανδρος Ζαφειριάδης και ο Θεόδωρος Θεοδωρίδης. Τα κοστούμια , (Ευαγγελία Κιρκινέ) τόσο απαραίτητο στοιχείο για την αναβίωση μιας εποχής, πολλά σχεδιασμένα με εξαιρετική συνέπεια και εκτελεσμένα με πλούτο που οι παραγωγοί παραστάσεων για παιδιά δεν μας έχουν συνηθίσει σε τέτοιες απλοχεριές. Μεγάλος και καλός θίασος, σκηνοθεσία και διασκευή, σκηνικό, μουσική, χορογραφία και όλα όσα ανέφερα συνθέτουν ένα σύνολο που μόνο σε φιλόδοξες παραγωγές έχουμε συναντήσει
Γιώργος Χατζηδάκης
Υ.Γ. Η αναφορά του ονόματος της Βάσιας Παναγοπούλου ως καλλιτεχνική διευθύντρια είναι άραγε μόνο επιγραφική;
ΤΟ ΑΠΑΓΟΡΕΥΜΕΝΟ ΔΑΣΟΣ σε σκηνοθεσία Νίκου Παροίκου
Αυτό που με δυσφορία διαπιστώνει ο θεατής στα πρώτα εξήντα λεπτά της παράστασης είναι πως δεν υπάρχει ούτε έργο, ούτε καμιά, έστω ελάχιστη σκηνοθετική φροντίδα των όσων διαδραματίζονται επί σκηνής. Με αμηχανία αντιμετώπιζα το επίμονο ερώτημα πως θα δέχονταν τα παιδιά θεατές τα άλλα αντ’ άλλων τεκταινόμενα. Μετά παρέλευση μιας ώρας αλλοπρόσαλλων σκηνών άρχισε να αναπαράγεται το χιλιοπαιγμένο στόρι του δικαστήριου των ζώων στο δάσος, που δικάζουν τους ανθρώπους στο πρόσωπο ενός παιδιού για εγκλήματα όπως η υλοτομία, η απόθεση σκουπιδιών και οι πυρκαγιές. Μετά την εμφάνιση του εργολάβου, που εν τέλει μεταμελείται, όλοι μαζί άνθρωποι και ζώα εκτοξεύουν αφορισμούς και ευχολόγια και τραγουδούν για ένα ευτυχισμένο μέλλον χωρίς καταπατητές και εργολάβους. Ένα φινάλε με έντονο διδακτισμό, αφέλεια, μικρονοϊκότητα και το χειρότερο την για πολλοστή φορά επανάληψη του ίδιου κι απαράλλακτου σεναρίου. Τη σκηνή αυτή με το δικαστήριο των ζώων όπου παραπέμπουν τους ανθρώπους για εγκλήματα κατά του περιβάλλοντος, εγώ το έχω δει από δέκα τουλάχιστον παιδικούς θιάσους. Τι έλλειψη φαντασίας! Φαντασθείτε να πάνε δυο θίασοι στο ίδιο σχολείο σε μια πόλη και να παρουσιάσουν την ίδια παράσταση. Οποία ποικιλία!
Η παράσταση; Απίστευτα κακόγουστη, άτεχνη και πληκτική. Είναι να απορεί κανείς πως ο Νίκος Παροίκος, ένας σκηνοθέτης μεγάλης πείρας και ικανοτήτων επιτρέπει να παρουσιάζεται μια τέτοια παράσταση με τ’ όνομά του. Καμιά απολύτως εύρεση στη διεξαγωγή, περιορίστηκε σε ξερές εισόδους και εξόδους, όσον αφορά δε την υποκριτική διδασκαλία η διαπεραστική μονότονη φωνή της νεαρής που έπαιζε το κοριτσάκι, αντηχεί ακόμα στ’ αυτιά μου. ( Γνωρίζω της συγκεκριμένης ηθοποιού τις ικανότητες και συμπεραίνω πως αφέθηκε τελείως αβοήθητη και ακαθοδήγητη). Μοναδική στιγμή κάποιας ανάπαυλας το τραγούδι του Χατζιδάκι με τη Βουγιουκλάκη «Νιάου βρε γατούλα» που τραγουδάει η πρωταγωνίστρια σε κάποιο σημείο!! Εν κατακλείδι, μια κακή παράσταση ενός ανύπαρκτου έργου.
Γιώργος Χατζηδάκης
Η παράσταση; Απίστευτα κακόγουστη, άτεχνη και πληκτική. Είναι να απορεί κανείς πως ο Νίκος Παροίκος, ένας σκηνοθέτης μεγάλης πείρας και ικανοτήτων επιτρέπει να παρουσιάζεται μια τέτοια παράσταση με τ’ όνομά του. Καμιά απολύτως εύρεση στη διεξαγωγή, περιορίστηκε σε ξερές εισόδους και εξόδους, όσον αφορά δε την υποκριτική διδασκαλία η διαπεραστική μονότονη φωνή της νεαρής που έπαιζε το κοριτσάκι, αντηχεί ακόμα στ’ αυτιά μου. ( Γνωρίζω της συγκεκριμένης ηθοποιού τις ικανότητες και συμπεραίνω πως αφέθηκε τελείως αβοήθητη και ακαθοδήγητη). Μοναδική στιγμή κάποιας ανάπαυλας το τραγούδι του Χατζιδάκι με τη Βουγιουκλάκη «Νιάου βρε γατούλα» που τραγουδάει η πρωταγωνίστρια σε κάποιο σημείο!! Εν κατακλείδι, μια κακή παράσταση ενός ανύπαρκτου έργου.
Γιώργος Χατζηδάκης
Δ Ο Ν Κ Ι Χ Ω Τ Η Σ στο Θέατρο Κάτω απ' τη Γέφυρα
Ευτυχώς ανταμείφθηκα για τις τρεισήμισι ώρες (10.30 π.μ. έως 2 μ.μ.) που διέθεσα απ’ το πρωινό μου της Κυριακής για να παρακολουθήσω την παράσταση «Δον Κιχώτης» στο «Θέατρο Κάτω απ’ τη Γέφυρα» στο Φάληρο. Ήταν μια παράσταση με αξιοσημείωτη ποιότητα. Μου δόθηκε εξ’ άλλου η ευκαιρία να ανταλλάξω απόψεις με την πρόεδρο της επιτροπής μας κ. Βασιλάκου, πραγματοποιώντας ουσιαστικά μια συνεδρίαση στο ίδιο το θέατρο με νωπές τις εντυπώσεις μας. Επανέρχομαι επαναλαμβάνοντας σ’ αυτό το σημείο αυτό που κατ’ επανάληψη τονίζω, πως η συγκεκριμένη Επιτροπή, της οποίας αποτελώ μέλος επί επτά χρόνια, έχει κάποιες ιδιάζουσες ιδιαιτερότητες. Ιδιαιτερότητες τις οποίες φαίνεται πως οι υπεύθυνοι δυσκολεύονται να αντιληφθούν ή αρνούνται να παραδεχθούν. Για να συνέλθει και να συνεδριάσει η Επιτροπή (στη μία συνεδρίαση που αναγνωρίζεται) πρέπει προηγουμένως να έχει συνεδριάσει επανειλημμένα παρακολουθώντας θεατρικές παραστάσεις . Τα μέλη της επιτροπής συνεπώς δεν συνεδριάζουν μια φορά αλλά τρεις και τέσσερεις φορές την εβδομάδα και μάλιστα μετακινούμενα σε διάφορα κοντινά και μακρινά μέρη του λεκανοπεδίου, καλύπτοντας τις δαπάνες των μετακινήσεων τους εξ ιδίων. Απασχολούνται δηλαδή δέκα και δεκαπέντε ώρες την εβδομάδα, αμειβόμενα για όλον αυτό το χρόνο και τις δαπάνες μετακίνησης με ευρώ 48 και με τις κρατήσεις 38. Ας σημειωθεί πως η εν λόγω Επιτροπή κατά τεκμήριο αποτελείται από ειδικούς επί του αντικειμένου, επιστήμονες , καταξιωμένους δημιουργούς και διδάκτορες ανωτέρων και ανωτάτων σχολών. Επ’ αυτού έχω να υπογραμμίσω πως δεν θα κουραστώ να επαναφέρω το συγκεκριμένο ζήτημα μέχρις ότου βεβαιωθώ πως κάποιος με ενδιαφέρον, με αντίληψη και με ευαισθησία στα θέματα λογικής και δικαίου, θα «τείνει ευήκοον ους».
Για την παράσταση τώρα. Η διασκευή του Γιάννη Καλατζόπουλου είναι ανάλαφρη, με πολλή χάρη και ωραία γλώσσα. Κάνει πολύ διακριτικούς πολιτικούς υπαινιγμούς για την αδικία την καταπίεση και την αναλγησία της εξουσίας κυρίως όμως καταγγέλλει την έλλειψη ιδανικών σ’ έναν κόσμο υλιστικών επιδιώξεων. Όλα αυτά μ’ έναν τρόπο παιγνιώδη με αλλεπάλληλες ευτράπελες ατάκες. Η αξία του πρωτότυπου ( Θερβάντες) είναι δεδομένη αλλά και η διασκευή με αναφορές σε πολλά σημερινά είναι εύστοχη και καίρια. Η σκηνοθεσία διάρθρωσε μια παράσταση αριστοτεχνική με ρέοντες ρυθμούς και αφηγηματική άνεση. Εξαιρετικές ήταν και οι ερμηνείες με πρώτον και καλύτερο τον Μανώλη Δεστούνη στο ρόλο του Δον Κιχώτη και ισάξιο τον Γιάννη Τσική στο ρόλο του Σάντσο Πάντσα. Απολύτως ικανοποιητικοί ήταν και οι άλλοι τέσσερεις ηθοποιοί της διανομής στους δύο, τρεις, τέσσερεις και πέντε ρόλους που διεκπεραίωσε ο καθένας. Θεωρώ απαραίτητο να τους αναφέρω: Κατερίνα Τσεβά, Κώστας Κλάδης, Μαρουσώ Γεωργοπούλου και Στάθης Αναστασίου. Οι χορογραφίες της Κατερίνας Ανδριοπούλου ήταν καλαίσθητές και με πολύ χιούμορ.
Γιώργος Χατζηδάκης
ΕΝΑ ΑΣΤΕΡΙ ΠΕΦΤΕΙ ΣΤΗ ΓΗ
Ένα αστέρι πέφτει στη γη
Ακόμα κι αν παρακάμψουμε τα επιμέρους θετικά στοιχεία της παράστασης (αξιοπρεπής παραγωγή, ευπρεπή σκηνικά και κοστούμια) καθώς και τα όσα αρνητικά (ασαφής και μπερδεμένη υπόθεση, έλλειψη ρυθμού, πλατειασμοί, διαρκής και υπερβολική ένταση σε βαθμό υστερίας, λόγος δυσδιάκριτος και κάκιστος φωτισμός) παραμένει το ερώτημα τι προσφέρει στον μαθητή - θεατή αυτή η παράσταση. Τίποτα! Απολύτως τίποτα!... Κανένα και κανενός είδους ενδιαφέρον. Από την πλευρά μου είμαι κατηγορηματικά αρνητικός. Ωστόσο επειδή η παραγωγός κ. Εύα Παρίση και ο σκηνοθέτης κ. Καποδίστριας προφασίστηκαν πως πολλά από τα αρνητικά της παράστασης που παρακολουθήσαμε οφείλονταν στο ότι δεν υπήρχε ο φωτιστικός και ηχητικός τους εξοπλισμός (Τον χρησιμοποιούσαν σε άλλη παράστασή τους, μας είπαν) και επειδή πραγματικά δεν έχω κανένα λόγο να το αμφισβητήσω , διατηρώ μεν την αρνητική μου θέση και προτείνω στην επιτροπή να προγραμματιστεί η παρακολούθηση αυτής της παράστασης (όπως υποχρεούμαστε, άλλωστε) και από άλλα μέλη, ώστε να φροντίσει ο παραγωγός να ετοιμαστεί εν τω μεταξύ και να παρουσιάσει την παράστασή του πλήρη και οργανωμένη.
Γιώργος Χατζηδάκης
Ακόμα κι αν παρακάμψουμε τα επιμέρους θετικά στοιχεία της παράστασης (αξιοπρεπής παραγωγή, ευπρεπή σκηνικά και κοστούμια) καθώς και τα όσα αρνητικά (ασαφής και μπερδεμένη υπόθεση, έλλειψη ρυθμού, πλατειασμοί, διαρκής και υπερβολική ένταση σε βαθμό υστερίας, λόγος δυσδιάκριτος και κάκιστος φωτισμός) παραμένει το ερώτημα τι προσφέρει στον μαθητή - θεατή αυτή η παράσταση. Τίποτα! Απολύτως τίποτα!... Κανένα και κανενός είδους ενδιαφέρον. Από την πλευρά μου είμαι κατηγορηματικά αρνητικός. Ωστόσο επειδή η παραγωγός κ. Εύα Παρίση και ο σκηνοθέτης κ. Καποδίστριας προφασίστηκαν πως πολλά από τα αρνητικά της παράστασης που παρακολουθήσαμε οφείλονταν στο ότι δεν υπήρχε ο φωτιστικός και ηχητικός τους εξοπλισμός (Τον χρησιμοποιούσαν σε άλλη παράστασή τους, μας είπαν) και επειδή πραγματικά δεν έχω κανένα λόγο να το αμφισβητήσω , διατηρώ μεν την αρνητική μου θέση και προτείνω στην επιτροπή να προγραμματιστεί η παρακολούθηση αυτής της παράστασης (όπως υποχρεούμαστε, άλλωστε) και από άλλα μέλη, ώστε να φροντίσει ο παραγωγός να ετοιμαστεί εν τω μεταξύ και να παρουσιάσει την παράστασή του πλήρη και οργανωμένη.
Γιώργος Χατζηδάκης
ο ΑΥΓΕΡΙΝΟΣ και η ΠΟΥΛΙΑ
Ο Αυγερινός κι η Πούλια
Με φανερή την καταγωγή απ’ τα περιβόλια της λαϊκής παράδοσης αλλά και με ακόμα σαφέστερη την διασκευαστική επέμβαση για τις δραματουργικές αναγκαιότητες ο μύθος του Αυγερινού και της Πούλιας, ενός διαδεδομένου παραμυθιού στην κεντρική Μακεδονία κυρίως, έγινε μαγική θεατρική παράσταση στη σκηνή του θεάτρου Αθηνά από τον καλής μαρτυρίας θίασο «Σβούρες». Το πόσο σημαντικό είναι να προσφέρονται ελληνικά παραδοσιακά παραμύθια στα σημερινά παιδιά που βομβαρδίζονται από τερατικά κόμιξ και εκμαυλιστικά γκάτζετ της αμερικάνικης υποκουλτούρας, δεν είναι ανάγκη να το αναπτύξουμε. Ιδιαίτερα όταν τα παραμύθια αυτά προτείνονται με ποιητικές προσεγγίσεις του κόσμου, των αστεριών, της φύσης, των καλών και των κακών στοιχείων που μας περιβάλουν πριν οι επιστήμες δώσουν τις δικές τους εξηγήσεις. Η διασκευή και η σκηνοθεσία του Δημήτρη Αδάμη σ’ ένα παροξυσμό ευφάνταστων αλληλουχιών υποστήριξε την ποιητική αίσθηση του παραμυθιού. ‘Έχουμε υποστηρίξει πως οι επιλογές παραδοσιακών παραμυθιών για παιδικές παραστάσεις δικαιώνονται μόνο αν είναι σε θέση οι σκηνοθέτες να διατηρήσουν και να αναπαράγουν την υπερρεαλιστική εκείνη αίσθηση που δημιουργεί το παραμύθι όταν ακούγεται από το παιδί. Ειδ’ άλλως οι παραστάσεις γίνονται μια ψυχρή και επίπεδη παράθεση σκηνών και αναπαραστάσεων. Ε, λοιπόν ο σκηνοθέτης του Αυγερινού και της Πούλιας, ζωντανεύοντας την αφήγηση του παραμυθιού έκανε ανθρώπους και ζώα και γεγονότα και ποτάμια και δάση και βουνά να ξεπροβάλουν με τρόπους μαγικούς κι αυτό είναι το μέγα ζητούμενο για τον ανήλικο θεατή που έχασε δυστυχώς τη δυνατότητα να τα φαντάζεται όλα αυτά ακούγοντας το παραμύθι. Τα παίξιμο των ηθοποιών αποτελεί φυσικά μια ουσιώδη προϋπόθεση για το αποτέλεσμα και είναι δίκαιο τα ονόματά να μην αποσιωπούνται. Αντώνης Γκρίτσης, Μαρία Μπρανίδου, Δημήτρης Πάσσος, Γιάννης Πλιάκης, Νίκος Σταματόπουλος, Εύη Φώτου, Μαριλίζα Χρονέα. Τα σκηνικά, τα κοστούμια η μουσική και η χορογραφία ήταν καίριοι συντελεστές στην πολύ καλή εντύπωση.
Γιώργος Χατζηδάκης
ΤΟΜ ΣΩΓΙΕΡ στο Λουτράκι
Μέσα σ’ ένα ευρύχωρο περίβολο, στην είσοδο της πόλης ένα θεατρικό κτήριο που προκαλεί πραγματικό θαυμασμό … Μια μεγάλη σκηνή και μια πελώρια πλατεία με όλες τις προδιαγραφές για να στεγάσει τις πιο φιλόδοξες παραγωγές και πολυάνθρωπες διοργανώσεις… Αυτή η άριστη υποδομή του Πολιτιστικό Πνευματικό Κέντρο Λουτρακίου προσφέρεται για να αποτελέσει το επίκεντρο ενός φορέα με εξακτίνιση εκδηλώσεων σ’ όλο το νομό Κορινθίας. Κι ακόμα παραπέρα.
Διερωτώμαι τι έχει να προσφέρει στο σημερινό παιδί ένα έργο σαν τον Τομ Σώγιερ, γραμμένο το 1850 που παρακολούθησα την Κυριακή 22 Νοεμβρίου στο παραπάνω αναφερόμενο θέατρο.
Ο ήρωας του έργου είναι ένα παιδί αρκούντως δυσπροσάρμοστο, γύρω στα 12 που ασφυκτιά μέσα σ’ ένα δεσμευτικό οικογενειακό και εκκλησιαστικό περιβάλλον και αποφασίζει να εγκαταλείψει σπίτι , σχολείο κι εκκλησία και μαζί με δυο φίλους του ιδίου φυράματος φεύγουν για να γίνουν πειρατές για να ζήσουν όλες τις μυθιστορηματικές περιπέτειες που έχουν διαβάσει, μάχες, γυναίκες, και πιοτό. Συναντάνε όμως δυσκολίες και μετανοιωμένοι επιστρέφουν στους κόλπους της οικογένειας, του σχολείου και της εκκλησίας. Όπου κατά την επιστροφή τους εκτυλίσσονται συγκινητικές σκηνές με τον ιερέα να εκφωνεί και σπαραξικάρδιους λόγους. Όμορφος κόσμος, ηθικός αγγελικά πλασμένος που γίνεται αγγελικότερος καθώς οι τρεις φυγάδες κατά την πειρατική τους περιπέτεια, συλλαμβάνουν και δυο κακοποιούς που έχουν ξεθάψει κάποιον θησαυρό που κι αυτοί με τη σειρά τους μετανοούν και για να εξιλεωθούν προσφέρουν το θησαυρό στην κοινότητα και έτσι οι τρείς φίλοι ηρωοποιούνται επί πλέον.
Δεν μπορώ να αποδεχθώ πως σε μια εποχή που ολόκληρη η ανθρωπότητα έχει φαλτσάρει, που η αναμόχλευση των αξιών έχει φέρει τα πάνω κάτω , που αλλοτριωτικές επιδράσεις ασκούνται στα παιδιά απ ‘ όλες τις κατευθύνσεις, το σχολικό θέατρο επιλέγει τον Τομ Σώγιερ να προτείνει στα παιδιά, ως μήνυμα τάχα αξιακού προσανατολισμού. Πως έχω την απαίτηση ωστόσο ένα θέατρο της περιφέρειας να συγχρονίζει τον προβληματισμό του με την εποχή όταν πάμπολλοι εκπαιδευτικοί του κέντρου βρίσκονται προσκολλημένοι και αμετακίνητοι σε τόσο συντηρητικούς κώδικες;
Έχω δηλώσει την αντίθεσή μου, αγαπητοί συνάδελφοι, για τα παιδαγωγικά μηνύματα στα θεατρικά έργα, εντοπίζοντας το ενδιαφέρον μου στη θεατρική τέχνη, διακηρύσσοντας πως το θέατρο δεν πρέπει να γίνεται προπαγανδιστής παιδαγωγικών συστημάτων, βοηθός σε διδακτικές προθέσεις. Το θέατρο νοθεύεται όταν του ανατίθεται ο ρόλος της έδρας. Το θέατρο είναι τέχνη και μ’ αυτό το μεγαλείο της μέθεξης πρέπει να διοχετεύεται στα παιδιά. Στρέφομαι συνεπώς στην παράσταση αυτή καθ’ αυτή. Στιγμές υψηλής ευρηματικότητας και άψογης εκτέλεσης επιδεικνύει η σκηνοθεσία σε πολλά σημεία της παράστασης, Δυστυχώς αυτό δεν αρκεί για να «σηκώσει» όλη την παράσταση που στα μεγαλύτερα διαστήματα σέρνεται. Οι ερμηνείες στο σύνολό τους είναι ικανοποιητικές με εξαιρετικό τον ηθοποιό που ερμηνεύει τον Τομ Σώγιερ και εκείνον που διεκπεραιώνει τον καίριο ρόλο του αφηγητή. Αν την καθαρότητα του λόγου τους την διέθεταν και μερικοί ακόμα η παράσταση θα κέρδιζε πόντους. Η διασκευή επίσης έπρεπε να επέμβει πιο θαρρετά σε περικοπές και εκσυγχρονισμούς, ( ούτως η άλλως έχει κάνει αρκετές αυθαιρεσίες με προσθήκες κειμένου ) ακόμα και σε αφαίρεση επουσιωδών ρόλων για να μικρύνει έργο και διανομή και το όλον να γίνει πιο ευέλικτο. Διατηρώ στα θετικά τα ευφυή και πρωτότυπα σκηνοθετικά, τις καλές ερμηνείες, αντιπαρέρχομαι τα ατυχή εικαστικά (σκηνικά, κοστούμια και ιδίως μεταμφιέσεις ) και προσθέτοντας και την συγκινητικά φιλότιμη πρόθεση των ιθυνόντων του Πολιτιστικού Οργανισμού, μιας περιοχής πλούσιας σε παραδόσεις και αρχαίους μύθους, (απορίας άξιο γιατί η θεματολογία του ρεπερτορίου τους δεν αντλείται απ αυτή τη αξιοζήλευτη δεξαμενή, επιλογές που θα συντελούσαν και στην αυτογνωσία των παιδιών της Κορινθίας ) εγκρίνω την παράσταση για το Δημοτικό και τις πρώτες τρεις τάξεις του Γυμνασίου.
Γιώργος Χατζηδάκης
Ρ Α Π Ο Υ Ν Ζ Ε Λ στο θέατρο Πρόβα
Ραπουνζέλ
Δυο θίασοι παιδικού θεάτρου συναντήθηκαν φέτος το χειμώνα στο παραμύθι της Ραπουνζέλ των αδελφών Γκριμ δίνοντας μας δυο ενδιαφέρουσες παραστάσεις διαμετρικά αντίθετες. Η Αντίθεσή τους δεν περιορίστηκε στη διασκευή αλλά επεκτάθηκε και στο συνολικό αποτέλεσμα. Μεγαλεπήβολη και δαπανηρή, με πλούτο μέσων η πρώτη, πολυάνθρωπη και λαμπερών προθέσεων, λιτή και σεμνή η δεύτερη παρέμεινε πιο κοντά στην ιδεολογία του παραμυθιού και ως εκ τούτου στην ενεργοποίηση της φαντασίας. Το θέατρο απ’ τη φύση του στηρίζεται στη φαντασία και όσο πιο κοντά είναι σε ρεαλιστικές αποδόσεις τόσο και μεγαλώνει η απόστασή του απ’ την παραδοσιακή διαδικασία του παραμυθιού. Ε, λοιπόν η παράσταση του θεάτρου «Πρόβα», όπου παρακολούθησα την άλλη εκδοχή της Ραπουνζέλ, έμεινε πολύ πιο κοντά στην αφήγηση κι έδωσε έτσι την ευκαιρία στις συμβάσεις να θριαμβεύσουν και στον παιδικό νου ν’ ανοίξει τα φτερά του. Με απανωτές επινοήσεις ο σκηνοθέτης Δημήτρης Δεγαΐτης και με εφόδια τρία σκαμνιά, μερικά πανιά και μαντήλια, ένα πάπλωμα – χαλί και έξη ηθοποιούς έστησε μια παράσταση γεμάτη χάρη, ομορφιά, αμεσότητα και παραμυθένια γοητεία. Αξιοπρόσεκτες οι ερμηνείες των νεαρών ηθοποιών που είχαν εκφραστικό πλούτο και συνεχή συμμετοχή. Με πρώτη αναφορά την Μιλένα Παρθενίου που κρατούσε το ρόλο της έγκλειστης Ραπουνζέλ και σε δεύτερη σειρά τον Νίκο Μωϋσιάδη που διεκπεραίωσε εντυπωσιακά πέντε ρόλους και τους Νίκο Ευσταθιάδη, Πηνελόπη Ανδρεαδάκη, Ινώ Στεφανή και Νάντια Κλάδη που έδωσαν ζωή και ζέση στο παραμύθι ο θεατής, μικρός και μεγάλος βιώνει τις ιδιαίτερες ικανότητες των ερμηνευτών. Είναι σπουδαίο να αποκομίζει το παιδί μια τόσο σαφή και ανθρώπινη αφήγηση χωρίς τα πολλά τεχνολογικά μέσα που έχει στη διάθεσή της η σύγχρονη σκηνοθεσία. Τα ζητούμενο είναι η προσέγγιση και η αίσθηση που παράγεται μέσα απ’ αυτήν. Το παιδί είναι προσφερόμενο και με τον ένα η τον άλλο τρόπο περιμένει. Το ζήτημα για το παραμύθι που μεταμορφώνεται σε θεατρική παράσταση είναι πως θα συναντήσει τον αποδέκτη του και τι θα παραχθεί απ’ αυτή τη συνάντηση. Αυτό είναι το στοίχημα για τον σκηνοθέτη κάθε φορά. Δεν μπορώ να κλείσω το σύντομο σημείωμα για την «Ραπουνζέλ» του Δημήτρη Δεγαΐτη και της Άνδρης Θεοδότου (θεατρική διασκευή) χωρίς να επαινέσω θερμά την μουσική και τα τραγούδια του Νίκου Τσέκου και τα απλά και ατμοσφαιρικά κοστούμια του Μιχάλη Σδούγκου. Μια ακόμα εγγραφή στα θετικά του παιδικού θεάτρου του χειμώνα 2009-2010.
Γιώργος Χατζηδάκης
ΑΛΗΘΙΝΗ ΙΣΤΟΡΙΑ του Λουκιανού
Αντιπαρέρχομαι τις αντιρρήσεις περί του φιλολογικού και των σατιρικών διαστρεβλώσεων του Λουκιανού που δίνουν αλλοιωμένες ιστορικές πληροφορίες. Στέκομαι στην παράσταση. Αν και ο ηθοποιός- αφηγητής κατέβαλε πολύ μεγάλη προσπάθεια, το κείμενο δεν έγινε ούτε μια στιγμή ενδιαφέρον και στο μεγαλύτερο διάστημα ήταν αδύνατο να το παρακολουθήσεις, πολύ περισσότερο αν στη θέση του θεατή βρίσκεται ένας μαθητής που δεν είναι σε θέση να αντιληφθεί ούτε τους σαρκασμούς του Λουκιανού, ούτε την «επιστημονική φαντασία» των ελληνιστικών χρόνων. Η σκηνοθεσία δεν έκανε καμιά προσπάθεια να βοηθήσει την κατανόηση του κειμένου. Το άφησε να «τρέξει» κι ότι βγει. Τα εμβόλιμα τραγούδια της Λάμια Μπεντίουι πολύ ωραία αλλά άσχετα και αντί να βοηθούν μπέρδευαν πιο πολύ. Αποτέλεσμα μια παράσταση περισσότερο από αδιάφορη: Βαρετή και κουραστική μέχρι απογνώσεως. Είναι βέβαιο πως οι ιθύνοντες στηρίχτηκαν στην άποψη πως «αρχαίος συγγραφέας είναι ο Λουκιανός, την Οδύσσεια είχε σαν πρότυπο, τι καταλληλότερο για τα σχολεία;…». Πρώτον ο σατιρικός αυτός επέλεξε την Οδύσσεια για να την «ξυλώσει» (Ο Λουκιανός είναι ένας Τσιφόρος της εποχής του) και δεύτερον ένα οποιοδήποτε αρχαίο κείμενο, οσοδήποτε σημαντικό η ασήμαντο χρειάζεται σκηνοθεσία για να ανέβει στη σκηνή. Για τον ηθοποιό σχολίασα θετικά, έχω όμως να προσθέσω πως η ερμηνεία του χαρακτηρίζεται από την σύνηθες ελάττωμα πολλών ομοτέχνων του. «Σβήνουν» την τελευταία λέξη κάθε φράσης. Κατεβάζουν πολύ τη φωνή τους στην κατάληξη μια πρότασης με αποτέλεσμα στην προκειμένη περίπτωση να χάνουμε ονόματα προσώπων, τοπωνύμια, επίθετα και να ακούμε το κείμενο ελλειπτικά. Ανεπάρκεια της σκηνοθεσίας κι αυτό. Για όλα τα παραπάνω θεωρώ την παράσταση με το έργο «Αληθινή Ιστορία» του Λουκιανού, ευπρεπή, καλαίσθητη, καλών προθέσεων αλλά απολύτως ακατάλληλη για οποιαδήποτε εκπαιδευτική βαθμίδα , διότι εγκρίνοντας τέτοια θεάματα δημιουργούμε στους μαθητές πολύ αρνητικές εντυπώσεις για τα έπη, τους αρχαίους συγγραφείς, τον αρχαίο κόσμο γενικά. Με τέτοιες πληκτικές παραστάσεις εξ άλλου υπονομεύουμε στην συνείδηση του μαθητή και το θέατρο αυτό καθ’ αυτό.
Γιώργος Χατζηδάκης
ΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ
Η παράσταση του διηγήματος του Βιζυηνού «Το αμάρτημα της μητρός μου» που είδαμε στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης σε σκηνοθεσία Κωστή Καπελώνη, είναι αυτό ακριβώς που μια Ομάδα Εργασίας σαν την δική μας πρέπει να εύχεται να συναντάει συχνά στις περιπλανήσεις μας. Με την συγκεκριμένη παράσταση πραγματοποιείται μια ιδανική σύγκλιση όλων των αντιθετικών απόψεων των μελών. Ακόμα και αν υπήρχαν οσοδήποτε συντηρητικές η προοδευτικές απόψεις δεν μπορεί παρά να συμφωνούν πανηγυρικά πως τα κείμενα του Βιζυηνού με τον δεξιοτεχνικό χειρισμό της ήπιας καθαρεύουσας δεν έχουν μόνο μορφωτική αξία από φιλολογική άποψη αλλά και καθαρά αισθητική από άποψη λογοτεχνίας. Το θέμα με την βαθειά κατάδυση στα μύχια της μητρικής ψυχολογίας, του μίγματος ευσέβειας και δεισιδαιμονίας μέσα σ’ ένα πλέγμα κοινωνικών προκαταλήψεων του κοινωνικού περίγυρου του χωριού της Ανατολικής Θράκης. Τα αισθήματα και η συμπόνια του γιού προς τον ψυχικό βασανισμό της μητέρας και η κατανόηση του είναι απ’ τα πιο τρυφερά της παγκόσμιας λογοτεχνίας.
Όλα τα παραπάνω τα σημειώνω και τα υπογραμμίζω όχι επειδή βρέθηκα σε μια κρίση σχολαστικότητας η επίδειξης των αναλυτικών μου ικανοτήτων αλλά για να επισημάνω την συγκεκριμένη επιλογή σαν μέτρο σύγκρισης. Ας αναλογιστούν οι αγαπητοί συνάδελφοι τι προσκληθήκαμε να παρακολουθήσουμε το τελευταίο διάστημα, και πάνω σε ποιά βλακώδη και μικρονοϊκά κείμενα υποχρεωθήκαμε να προβληματιστούμε, να συνεδριάσουμε και εν τέλει κάποια απ’ αυτά να τα εγκρίνουμε, επηρεασμένοι προφανώς από την έλλειψη καλύτερων. Εδώ είναι απαραίτητο να επανέλθω στην ανάγκη της δημιουργίας ενός Συνεδρίου με θέμα το Μαθητικό Θέατρο και κυρίως το θέατρο που περιοδεύει στα σχολεία της επαρχίας. Τις απόψεις μου πάνω σ’ αυτό τις έχω διατυπώσει και θα τις επαναλάβω αν χρειαστεί τώρα με την νέα ηγεσία του υπουργείου και τους καινούργιους υπηρεσιακούς αρμόδιους.
Δεν σημείωσα την γνώμη μου για την παράσταση. Νομίζω πως η έξωθεν μαρτυρία θα μπορούσε να είναι αρκετή. Εξ άλλου η απήχηση που είχε στο κοινό ήταν παραπάνω από θετική (επαναλαμβάνεται φέτος για δεύτερο χρόνο) και οι κριτικές ήταν όλες επαινετικές. Έχω όμως να προσθέσω για την εξαιρετικά ευρηματική σκηνοθεσία του Καπελώνη, την ερμηνεία του Ηλία Λογοθέτη στο ρόλο του Βιζυηνού και της Μαρίας Ζαχαρή στο ρόλο της μητέρας, ερμηνεία που την αναδεικνύει σε δραματική ηθοποιό υψηλής κλάσης. Είναι αυτονόητη η πολλαπλή ωφέλεια που θα αποκομίσουν τα παιδιά όλων των εκπαιδευτικών βαθμίδων παρακολουθώντας την συγκεκριμένη παράσταση.
Γιώργος Χατζηδάκης
Π Ι Ν Ο Κ Ι Ο στο θέατρο Άλμα
Θεωρώ πως το θέαμα που παρακολούθησα στο θέατρο «Άλμα» με τον τίτλο «Πινόκιο» δεν έχει κανένα σημείο που να αγγίζει την τέχνη του θεάτρου. Σε καμιά στιγμή της παράστασης δεν παρατηρήθηκε έστω και μια σκηνοθετική υποψία, κάποια σπίθα σκηνοθεσίας, κάποια έστω φευγαλέα έμπνευση, ευφυΐα, ευρηματικότητα. Είμαι βέβαιος πως και ο πλέον προκατειλημμένος υποστηρικτής του σκηνοθέτη Βασίλη Ρίτσου δεν μπορεί να ισχυριστεί πως αντιλήφθηκε κάποιον ρυθμό, η έστω και μια τρέχουσα ροή αφηγηματικότητας. Ας πάρει το κείμενο του έργου στα χέρια του οποιοσδήποτε καλόβολος θεατής και ας μας πει αν έχει ειρμό, συνέπεια, ανέλιξη, εξέλιξη. Τέτοια προχειρότητα, ευτέλεια και κακοτεχνία λόγου και στίχων δεν επιτρέπεται, δεν είναι ανεκτό να ανεβαίνουν για οποιονδήποτε λόγο στη σκηνή του θεάτρου και να προτείνονται στα παιδιά ως θεατρική παράσταση. Γιατί η παραγωγός κ. Μαίρη Γκότση, που είναι και η ίδια ηθοποιός δεν προβληματίστηκε με το κείμενο και την παράσταση στο στάδιο της προετοιμασίας και πριν την πρεμιέρα ώστε να προλάβει να αποτρέψει και να διορθώσει; Αλλά και αν από ευαισθησία δεν ήθελε η δεν μπορούσε η ίδια να παραβιάσει την δεοντολογία παρεμβαίνοντας στο έργο του σκηνοθέτη, γιατί δεν συμβουλευόταν κάποιον σχετικό, άνθρωπο της τέχνης η εκπαιδευτικό η και απλό θεατή να της πει αν αυτό το συνονθύλευμα , είχε το παραμικρό ίχνος αισθητικής, καλλιέπειας ή μορφωτικής αξίας; Είμαι κατηγορηματικά απορριπτικός για την συγκεκριμένη παράσταση, απαλλάσσω δε τους ηθοποιούς από κάθε ευθύνη, διότι θεωρώ πως αυτό το θλιβερό θέαμα που παρουσίαζαν από άποψη υποκριτικής, ήταν αποτέλεσμα της ανεύθυνης παραγωγής, του έργου και κυρίως του σκηνοθέτη.
Γιώργος Χατζηδάκης
Ο ΦΙΛΑΡΓΥΡΟΣ του Μολιέρου
Παρακολούθησα την παράσταση «Φλάργυρος» του Μολιέρου, της Τούλας Ζαχαριουδάκη στο θέατρο Δανδουλάκη. Η γνώμη μου είναι μάλλον θετική με αρκετές αντιρρήσεις εντούτοις. Στις κύριες επιφυλάξεις μου συγκαταλέγεται πρώτον η προσθήκη πολλών τραγουδιών που η μεγάλη συχνότητά τους διασπούσε τον μολιερικό ρυθμό και ύφος και ανέκοπτε τη ροή. Νόθευε την ατμόσφαιρα της εποχής και την κομψότητα και χάρη του είδους μετατρέποντας την πατροπαράδοτη ευλαβή προσήλωση στο στυλ του 16ου αιώνα σε κάτι από αμερικάνικο μιούζικαλ. Μια ευκαιρία να μυηθούν οι μικροί θεατές στις ιδιαιτερότητες του μολιερικού θεάτρου, στο είδος που αποτελεί εθνική θεατρική έκφραση μιας μεγάλης ευρωπαϊκής χώρας και πιστοποίηση μιας ολόκληρης εποχής πήγε χαμένη. Εξίσου χαμένη πήγε μια δεύτερη ευκαιρία να έρθει σε ουσιαστική επαφή το παιδί του συγκεχυμένου σημερινού κόσμου μ’ έναν κλασικό Γάλλο συγγραφέα που συνδέεται απ’ ευθείας και πολύ στενά με το παλαιότερο και το νεότερο θέατρό μας. Μια άλλη επί μέρους αντίρρηση είναι πως ούτε η διασκευή ,( σαφέστατη και εξυπηρετική για την περίσταση ) , δεν νοιάστηκε να διατηρήσει την παιγνιώδη ευστροφία του μολιερικού λόγου και την ανάδειξη της μεγάλης σχολής της φάρσας και του σατιρισμού των ηθών. Από πλευράς υποκριτικής, έστω και μόνη της η δεξιοτεχνική ερμηνεία του Κώστα Λιάσκου στο ρόλο του Αρπαγκόν, άρκεσε για να καλύψει πολύ περισσότερες από τις λίγες ως αρκετές, επί μέρους ανεπάρκειες κάποιων ηθοποιών. Η σκηνοθεσία με γνώση και πείρα στο παιδικό θέαμα, επικεντρώθηκε χοντρικά στην υπόθεση και στην υπογράμμιση των αστείων στοιχείων, με την αντίληψη πως το παιδικό θέατρο πρέπει να περιορίζεται στο «σουμάρισμα». Μ’ αυτή τη μέτρηση μπορούμε να την κρίνουμε την σκηνοθεσία επαρκή έστω κι αν δε πλησίασε τις ιδανικές προθέσεις που θίξαμε στις προηγούμενες αράδες. Τα κοστούμια συνεπέστατα με την εποχή. Κοντολογίς μια αξιοπρεπής παραγωγή συντονισμένη στις ανάγκες της εύκολης κατανάλωσης και χωρίς να παραβαίνεται πουθενά ο κανόνας του ευπρεπούς αποτελέσματος.
Γιώργος Χατζηδάκης
Γιώργος Χατζηδάκης
Τρίτη 29 Δεκεμβρίου 2009
Σελίδες απ' την εργασία μου για το ΠΑΙΔΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
1. ΠΑΙΔΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
2. ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΑ ΣΧΟΛΕΙΑ
Παιδικό Θέατρο
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Για να προβληματιστούμε πάνω στο θέατρο για παιδιά πρέπει πρωτύτερα να κατανοήσουμε σε βάθος και πλάτος την έννοια του θεάτρου, την βαθύτερη ουσία του και να μελετήσουμε τις αναγκαιότητες που το γέννησαν και αυτές που το διατηρούν παραπάνω από 3000 χρόνια μέσα στον καθημερινό βίο των ανθρώπων. Αν καταγίνουμε με το ζήτημα του παιδικού θεάτρου με την σπουδαιολογία του θεωρητικού η την επιπολαιότητα του παραγωγού η την σχολαστικότητα του εκπαιδευτικού θα περάσουμε δίπλα απ’ το πρόβλημα και δεν θα αγγίξουμε, το πρόβλημα που έχει από καιρό γίνει οξύ. Αφού κατανοηθεί και συνειδητοποιηθεί η παρηγορητική αιτία, το κίνητρο που προκάλεσε το φαινόμενο της θεατρικής πράξης, εκεί κάπου στις απαρχές της ανθρωπότητας, όταν οι άνθρωποι ήταν ακόμα αδιάφθοροι απ’ τη γνώση, την εμπειρία και την πληροφόρηση και αγωνιούσαν να βρουν τρόπους να επικοινωνήσουν με το άγνωστο, τότε θα προκύψει ολοφάνερη παρεξήγηση που επικρατεί σήμερα ως προς την προσληπτικότητα των σημερινών αποδεκτών μικρών και μεγάλων. Τα παιδιά, ωστόσο, άμωμοι και εκστατικοί ακόμα αποδέκτες των φαινομένων, είναι πολύ πιο κοντά στη μεθεκτική πρόσληψη του δρώμενου. Η τελετουργία της θεατρικής πράξης πετυχαίνει στο παιδί που δεν έχει ακόμα διαφθαρεί από ένα αλλοτριωτικό σύστημα αξιών και συμβατισμών, την προσδοκώμενη επαφή. Και ακριβώς αυτό το σύστημα των συμβατισμών είναι που οδηγεί στην ανάγκη του διαχωρισμού μεταξύ του παιδικού θέατρο σε αντίστιξη με το θέατρο των ενηλίκων.
Ακόμα και ο όρος παιδικό θέατρο είναι σαν κατάταξη επιπόλαιος και αβασάνιστος. Είναι ένας χαρακτηρισμός που απαιτεί διευκρινίσεις και επιμερισμούς, μιας και η παιδική ηλικία, που καλύπτει με τα σημερινά δεδομένα μια δεκαετία, μια ηλικιακή περίοδο δηλαδή από τα τρία ως τα δεκατρία χρόνια, αφορά μια κλίμακα που αλλεπάλληλα διαφοροποιείται και συνεχώς μεταβάλλεται σωματικά και ψυχοπνευματικά. Μια κλίμακα που δεν επιτρέπει κανέναν συνολικό προσδιορισμό, καμιά γενίκευση. Με δεδομένη αυτή την πραγματικότητα έχει επιχειρηθεί μια διαβάθμιση με βάση την κλίμακα της Εκπαίδευσης. Η μεθόδευση της εκπαιδευτικής αναγκαιότητας επινόησε την Πρωτοβάθμια κλίμακα, την Δευτεροβάθμια και την Τριτοβάθμια και κάθε μια απ’ αυτές τις κατηγορίες αφορά σε μια ηλικιακή περίοδο. Από τα τρία ως τα οκτώ η πρώτη (νηπιαγωγείο, δημοτικό) από τα εννέα ως τα δώδεκα η δεύτερη (Γυμνάσιο) και δεκατρία ως δεκαέξι (Λύκειο). Στην τελευταία κατηγορία δεν μιλάμε πια για παιδιά αλλά για εφήβους. Στους προβληματισμούς για το παιδικό θέατρο είναι, νομίζω ανεύθυνο αν αποδεχθούμε την κατηγοριοποίηση που υποχρεωτικά προτείνει η Εκπαίδευση, που την θέσπισε για την εξυπηρέτηση και εφαρμογή του δικού της συστήματος και να εντάξουμε σε ομαδοποιήσεις ηλικίες που αντιπροσωπεύουν της πιο συνεχώς μεταβαλλόμενη περίοδο ανάπτυξης του ανθρώπου. Η ευκολία με την οποία εντάσσουμε την τετραετία από τα τρία ως τα επτά χρόνια σε μια ομάδα, έστω και αν την εξυπηρέτηση της Εκπαίδευσης λόγοι πρακτικοί την επιβάλλουν, δείχνει πως ίσως δεν γνωρίζουμε ποια είναι η βιολογική, πνευματική και ψυχική διεργασία ανάπτυξης, ωρίμανσης και συνειδητοποίησης, συγκρότησης του «εγώ», της προσωπικότητας και της σχέσης του ανθρώπινου όντος με τον εαυτό του και με τους άλλους, σ’ αυτή την τετραετή φάση. Πόσο, όχι κατ’ έτος, ούτε ανά εξάμηνο η μήνα, εβδομάδα η ημέρα, αλλά ανά ώρα και λεπτό, οι μεταβολές που σημειώνονται σ’ αυτό το διάστημα είναι ραγδαίες και συχνότατα ανατρεπόμενες και ανατρεπτικές; Ανάλογες, εξ ίσου ραγδαίες και ριζικότερα ανατρεπτικές και ανατρεπόμενες, είναι και οι μεταβολές που σημειώνονται στην πορεία του ατόμου προς την εφηβεία αλλά και μέσα σ’ αυτήν. Απορρίπτουμε συνεπώς την κατάταξη που η εκπαιδευτική αναγκαιότητα, μάλλον επιπόλαια και οπωσδήποτε στην αγωνία μιας κατατακτικής φόρμουλας, απαραίτητης για λόγους πρακτικούς, έχει θεσπίσει.
Το Παιδικό θέατρο, λοιπόν μπορεί να ισχύει σαν όρος, γεμάτος όμως με επιφυλάξεις, ενστάσεις και αντιρρήσεις και πάντα με την απαραίτητη διευκρίνιση την επιβεβλημένη από την κατά περίπτωση ιδιαιτερότητα. Οι αμφισβητήσεις των γενικοτήτων εμπνέονται και από άλλες κοινωνικές παραμέτρους. Αν δεχθούμε πως παρά την ομοιογενή, κωδικοποιημένη παιδεία που παρέχει το κράτος, διατηρούνται διαφορές, ποικιλίες, μορφωτικές, ταξικές, αισθητικές που διαμορφώνουν αναπόφευκτα την προσληπτικότητα , την επικοινωνιακότητα, την δεκτικότητα σε επίπεδο διαλόγου και ανταλλαγής και ιδιαιτεροποιούν το σύνολο και το επιμερίζουν σε υποομάδες, που υποδιαιρούμενες μπορούν να φθάνουν ως και εξατομικευμένες περιπτώσεις. Δεν είναι δυνατό φυσικά να προβλεφθεί και παραχθεί ένα θέατρο που θα καλύπτει τον περιορισμένο αριθμό μικρών ομάδων προκειμένου να απευθύνεται στις εξειδικευμένες ανάγκες. Αυτό φαίνεται κατ’ αρχήν ανέφικτο και μόνο πειραματικά μπορεί να αναζητηθεί ένα τέτοιο μοντέλο, όπως και έχω υπ’ όψη μου πως κάτι ανάλογο επιχειρείται σεμιναριακά και πιθανόν περιορισμένα να εφαρμόζεται.
Οι παραπάνω νύξεις αποκαλύπτουν πως το θέατρο που απευθύνεται σε παιδιά είναι μια σοβαρή υπόθεση που έχει δυστυχώς εγκαταλειφθεί σε ευκολίες και δεν αντιμετωπίζεται με γνώση και ευθύνη. Ή μάλλον για να μην αδικήσουμε το σύνολο, αντιμετωπίζεται σε πολλές περιπτώσεις και με γνώση και με ευθύνη κάτω όμως από μια στρεβλή και παρεξηγημένη έννοια και ουσία και των δύο αυτών αξιών. Και σ’ αυτό το σημείο ας στραφούμε στην πρώτη και ογκωδέστερη παρεξήγηση. Γίνεται κατ’ αρχήν λοιπόν το κεφαλαιώδες λάθος να χρησιμοποιείται το θέατρο για παιδαγωγικούς και διδακτικούς σκοπούς. Μια αρχέγονη υπαρξιακή έκφραση γίνεται υποχείριο στην ωφελιμιστικότητα, στην σκοπιμότητα της εκπαιδευτικής μεθόδευσης. Θυσιάζεται η αίσθηση στη γνώση και μάλιστα στη γνώση που θα εξυπηρετήσει την κατάπνιξη της υπαρξιακής αίσθησης. Μεταβάλλεται δηλαδή η ουσία του θεάτρου, νοθεύεται ο ρόλος του που είναι η μέθεξη, και από τέχνη εκστατική μετατρέπεται σε από έδρας διδασκαλία. Είναι στρεβλή η αντίληψη να χρησιμοποιείται το θέατρο για να διοχετεύονται ηθικές αξίες, ευσεβή θρησκευτικά αισθήματα και πατριωτικά φρονήματα. Νοθεύεται έτσι η υπαρξιακή υπόσταση του θεάτρου, ο ψυχοπνευματικός του ρόλος, η αριστοτελική «δι ελέου και φόβου κάθαρσις». Δεν πρέπει να συγχέεται ο ρόλος του σκηνικού παταριού η της θυμέλης του αρχαίου θεάτρου με τον ρόλο της διδασκαλικής έδρας, του εκκλησιαστικού άμβωνα η του πολιτικού βήματος. Η απόσταση ανάμεσά τους πρέπει να μετρηθεί με τις διαστάσεις που προτείνει η ιστορία της σκοπιμότητας και η σκοπιμότητα της ιστορίας.
Είναι καταπληκτικό αλλά η συνήθεια που έχει επικρατήσει στο χώρο του παιδικού θεάτρου, να φορτίζεται με διδαχές και μορφωτικές σκοπιμότητες και χρηστομάθειες, όσο και να φαίνεται παραδοξολογία η μορφωτική αποστολή που επιφυλάσσεται στο θέατρο από την κρατούσα αντίληψη, το προσομοιάζει προς τις μπρεχτικές προδιαγραφές. Όπως ο Μπρέχτ και οι οπαδοί της αποστασιοποίησης φιλοδόξησαν να μεταχειριστούν το θέατρο για τους διαφωτιστικούς σκοπούς τους έτσι και χρησιμοποίηση του παιδικού θεάτρου από μορφωτικές και διαμορφωτικές σκοπιμότητες υπονομεύει τις δομές του θεάτρου. Η θεατρική τελετουργία η απευθυνόμενη στα παιδιά, ενώ θα ‘πρεπε να διατηρεί την αγνότητα της ψυχοπαρορμητικής προσέγγισης, μεταβάλλεται αντίθετα σε μέσο στρατευμένο, σε εργαλείο παιδαναγκασμού και όργανο προπαγάνδας, που όσο και αν εξιδανικεύουμε αυτή την πραγματικότητα με όρους όπως παιδαγωγικότητα, επιμόρφωση και άλλα ηχηρά παρόμοια παραμένει εντούτοις μια διαστρέβλωση. Εάν στα έργα και τις παραστάσεις παιδικού θεάτρου προτεραιότητα δίνεται στην μετάδοση ηθικοπλαστικών μηνυμάτων βρισκόμαστε μπροστά στην πρόθεση να μειωθεί η συμμετοχή στην τέλεση για να λειτουργήσει προπαγανδιστικά το μήνυμα. Ατόφια δηλαδή η πολυθρύλητη αποστασιοποίηση των μπρεχτικών μεθόδων. Μην αισθάνεσαι, μην συμμετέχεις αλλά αποδέξου και αφομοίωσε το μήνυμα. Κι έτσι συντηρούμε το αποτέλεσμα στην πιο πρόσφορη ηλικία των μαγικών εντυπώσεων, στην περίοδο που ο άνθρωπος διέρχεται μια περίοδο αγνότητας, με την έννοια πως δεν έχει υποστεί τις αλλοτριωτικές επιδράσεις των σκοπιμοτήτων και των κατά συνθήκην αποδοχών, στην ηλικία που ο νους και η ψυχή αντιδρούν στης ιστορίας τους κανόνες και προτιμούν των μύθων την ασυδοσία, έρχεται το θέατρο, η τέχνη της ψευδαίσθησης, η τελετή του πλαστού και γίνεται απόστολος και διανομέας ρεαλιστικών μηνυμάτων και αξιών περί των οποίων τα ιερατεία και τα διδασκαλεία και η κρατούσα ιδεολογία έχουν αποφασίσει.
Ασφαλώς ο αναγνώστης καταλαβαίνει πως δεν κρίνεται εδώ η όποια σημασία ή ορθότητα των διδαχών. Καλά και άγια μπορεί να είναι τα όσα η επίσημη τάξη των πραγμάτων έχει θεσπίσει να διοχετεύονται στους πολίτες εξ απαλών ονύχων. Κρίνεται και κατακρίνεται η επιλογή του θεάτρου να γίνεται ο πομπός των διδασκαλιών και μηνυμάτων. Καταδικάζεται η μετατροπή της θυμέλης σε διδασκαλικό βήμα. Ο εκφυλισμός αυτός της θεατρικής λειτουργίας τραυματίζει ανεξίτηλα τη σχέση του νέου ανθρώπου με το θέατρο, στρεβλώνει από νωρίς την αντίληψη για το θέατρο και απομακρύνει απ’ αρχής τον θεατή απ’ αυτό που είναι δυνατόν να τον μεταφέρει σε επικοινωνίες βαθύτερες και πλατύτερες (αποφεύγω να σημειώσω τον όρο μεταφυσικές) και τον υποχρεώνει να το αντιμετωπίζει σαν ένα μέσο του καταπιεστικού συστήματος. Στην νεαρή ηλικία ο άνθρωπος έχει μια έντονη διάθεση ανυποταξίας, αντίδρασης στο επιβεβλημένο, άρνησης στις επιταγές για το πρέπον και το σωστό. Δεν είναι αυθαίρετη η διαπίστωση, ούτε και χρειάζεται να ανατρέξουμε σε επιστημονικά συμπεράσματα η στατιστικές. Οποιουδήποτε ατόμου απ’ τα είδη του ζωικού βασιλείου κι αν παρατηρήσουμε την συμπεριφορά στην νεαρή ηλικία θα διαπιστώσουμε έντονο το στοιχείο της ανυποταξίας. Εφ’ όσον λοιπόν το θέατρο αντί για ένα παιχνίδι φαντασίας και ανυποταξίας στην εκλογίκευση και στους κανόνες, αντί για μια πράξη παιδικής ανεμελιάς και απρονοησίας γίνεται συνεργός των καταπιεστικών μεθόδων των εκπαιδευτικών συστηματικών επινοήσεων, που σκοπό έχουν να νουθετήσουν το παιδί προς την κατεύθυνση της κοινωνικής ένταξης, της συμμόρφωσης στο κυρίαρχο μοντέλο, αυτονόητη είναι η αντίθεση που εγκαθίσταται στο υπόβαθρο της παιδικής ψυχής. Κι αν δεν έγινε πειστικό το επιχείρημά μου ας σκεφθούμε πόσο αρνητικά συναισθήματα μπορεί να δημιουργεί στο παιδί που υποβάλλεται σε μια αγωγή κοινωνικής προσαρμοστικότητας, στην οποία η φύση του αντιδρά, όταν διαπιστώνει πως το θέατρο που του δημιουργεί την ελπίδα της διαφυγής αποδεικνύεται μέσο των ίδιων παιδαγωγικών μηχανισμών.
Και σ’ αυτό το σημείο καλούμαστε νομίζω να αναζητήσουμε τα επιχειρήματά μας στη σχέση θεάτρου και παιχνιδιού, στην αναζήτηση της σχέσεις του δηλωτικού και αποκαλυπτικού ρήματος παίζω. Κι ας ξεκινήσουμε απ’ το παιχνίδι, την αυθόρμητη και πηγαία αυτή έκφραση, αυτήν την φυσική σωματική και ψυχοπνευματική παρόρμηση του παιδιού που κύριο γνώρισμά της είναι η μεταφορά σ’ έναν κλειστό η ανοιχτό κόσμο ψευδαισθήσεων, φανταστικό κόσμο κατασκευασμένο από στοιχεία δάνεια της πραγματικότητας σε διεξαγωγές που πάντα περιέχουν μίμηση και υπόκριση. Το παιχνίδι είναι μια μαγική περίοδος στην παιδική ηλικία που δύσκολα μπορεί να προσεγγισθεί από τον κόσμο των ενήλικων. Το παιδί δοκιμάζει ρόλους, δηλαδή μεταφορές σε φανταστικές ταυτότητες και επιχειρεί δοκιμάζοντας τις δυνατότητες του να υπάρξει μέσα απ’ αυτές. Δοκιμάζει επίσης τρόπους και κώδικες αντίληψης των όσων του προτείνει η πραγματικότητα, προσπαθεί να καταλάβει και να αποδεχθεί τον κόσμο, άλλοτε υποκρινόμενο, μιμούμενο και μετερχόμενο τρόπους, μεθόδους και τεχνικές. Όλη αυτή η αγωνιώδης υπαρξιακή διαδικασία της ένταξης, της προσαρμογής και της αποδοχής, μια διαδικασία πειραματική του νεαρού ατόμου με στόχο να καταλάβει, να εντυπωθεί και το βασικότερο σαν ουσιαστικός στόχος να γίνει αποδεκτό, πρώτα απ’ την οικογένεια, στα στενά η τα ευρύτερα της πλαίσια της κι ύστερα απ’ την ομάδα κι εν συνεχεία απ’ το συνολικό περιβάλλον, είναι η «ιερή» φάση που οποιαδήποτε επέμβαση με οποιοδήποτε πρόσχημα είναι ανεπίτρεπτη. Κι όμως σ’ αυτήν ακριβώς την περίοδο, σ’ αυτήν την ευαίσθητη λειτουργία έρχεται και επεμβαίνει η ωφελιμότητα, η παιδαγωγική σκοπιμότητα, τα συστήματα και οι μέθοδοι που χρησιμοποιώντας όλα όσα παραπάνω περιγράψαμε επιδιώκουν να διοχετεύσουν στο παιδί τις επινοήσεις και τεχνικές χειραφέτησης. Δεν απέχει καθόλου το παράδειγμα της χημικής επέμβασης στη βιολογική ανάπτυξη.
Μια κατευθυνόμενη εισβολή έχει επικρατήσει και έχει γίνει θεσμός αποδεκτός στην χρησιμοποίηση των παιχνιδιών για την εσκεμμένη διαπαιδαγώγηση. Η εκπαιδευτική εξουσία (Δεν υπάρχει άλλη αρχή για το παιδί παρά μόνο το επίσημο κρατικό όργανο για την Παιδεία. Και όταν λέμε παιδεία εννοούμε την εκπαίδευση και μόρφωση που ορίζει το Σύστημα που είναι εκφραστής της κρατούσας αντίληψης όχι μόνο από πλευράς ύλης αλλά κυρίως από τις μεθόδους που μετέρχεται για να την εφαρμόσει. Πλην αυτού δεν υπάρχει κανένα άλλο όργανο που να ασχολείται με την παιδαγωγή πέραν της ηθικογνωσιακής μόρφωσης . Το παιδί συνεπώς αντιμετωπίζεται σαν ένας στρατεύσιμος εκπαιδευόμενος που το παιχνίδι, το ανυπότακτο παιχνίδι, δεν συμπεριλαμβάνεται στην εκπαίδευσή του. Τα υπουργείο για την εκπαίδευση και την εν γένει διαπαιδαγώγηση δεν διακρίνει το παιχνίδι σαν ανάγκη της παιδικής έκφρασης και εκδήλωσης. Η μάλλον ανεπίσημα το διακρίνει αλλά το αποδέχεται κι αυτό για την εκπαιδευτική του επίδραση και μόνο όσο συμφωνεί με τις κρατούσες αντιλήψεις και την θέση που επιφυλάσσει για τα παιδιά στο σύστημα. Είναι κοινός τόπος και δεν είναι ανάγκη να αναφερθώ στα αγορίστικα παιχνίδια που είναι, όπλα, πολεμικές μηχανές και άλλα δυναμικά αντικείμενα και στα κοριτσίστικα που είναι κούκλες, σπιτάκια, και άλλα θηλυκά τοιαύτα, θα σταθώ στα παιχνίδια που μεριμνούν και υποβάλλουν τάσεις, κοινωνικοποιήσεις, ενέργειες και ποικίλες άλλες προδιαθέσεις απολύτως θεμιτές ως επιλογές και ως προθέσεις, αποκαλυπτικές όμως για την τακτική των επεμβάσεων. Τα αρχαιολογικά ευρήματα, διάφορα παιχνίδια και κούκλες ακόμα και σε ανασκαφές προϊστορικών τόπων, πιστοποιούν την αρχέγονη ανάγκη του παιχνιδιού στη χαραυγή της ανθρωπότητας. Το παιχνίδι, τόσο το ενόργανο όσο και το αυτοσχέδιο, δεν είναι μόνο ανθρώπινο γνώρισμα. Αν πάρουμε για παράδειγμα το πασίγνωστο θέαμα νεαρού γατιού που παίζει μ’ ένα κουβάρι η και μόνο με την ουρά του, βάζοντας ένα αντικείμενο υποκατάστατο στη θέση ενός φανταστικού «άλλου», η και χωρίς αντικείμενο και μόνο με την βοήθεια της φαντασίας του. Είναι τόσο γνωστή σε όλους η συμπεριφορά ανθρώπων και ζώων στην ιδιαίτερη αυτή λειτουργία του παιχνιδιού που είναι περιττά τα παραδείγματα ως επιχειρήματα. Όλα τα θηλαστικά από την βρεφική περίοδο ως την εφηβική παίζουν αυτοσχεδιάζοντας και επινοούν καταστάσεις φανταστικές που τις βιώνουν ως εμπειρίες, δοκιμάζοντας με τον τρόπο αυτό τη σχέση τους με τον κόσμο. Αυτό είναι μια απ’ τις συνιστώσες της θεατρικής ουσίας. Είναι ένα από τα στοιχεία που συνθέτουν την έννοια του θεάτρου γενικώς αλλά και πιο ειδικά για το θέατρο στην ηλικιακή περίοδο στην οποία αναφερόμαστε. Η φανταστική λειτουργία αλλά και η τεχνική της προσποίησης, η υποκριτική δηλαδή και η παραγωγή και η ταυτόχρονα συμμετοχή στο πλαστό, στο πεποιημένο είναι συνθήκες της τελετουργίας του θεάτρου και ενώ ο ενήλικας προσχωρώντας στην ιστορική ανάγκη απομακρύνεται απ’ τις μαγικές αυτές ιδιότητες και διαδικασίες, το παιδί θεατής είναι τόσο κοντά που μπορεί να περνάει απ’ την έκσταση του παιχνιδιού στην μέθεξη του θεάτρου. Από ειδικούς έχει υποστηριχθεί πως τα παιδιά εξασκούν τεχνικές εξαπάτησης σχεδόν αυτόματα και φέρνουν σαν παράδειγμα το κλάμα. Υποστηρίζουν πως όταν το κλάμα του παιδιού δεν προέρχεται από μια πραγματική αιτία, όταν κάτι δεν είναι κάν επώδυνο, η τόσο στενάχωρο, όταν είναι κάτι που θα έχουν ξεχάσει στα δυο μόλις επόμενα λεπτά, είναι μια απόδειξη της υποκριτικής ικανότητας - ταλέντου, όλων των παιδιών. Αυτό – λένε οι παιδοψυχολόγοι – ασκείται από τα παιδιά ως μέσο πίεσης η επιβολής προς το περιβάλλον τους και αποκαλύπτει την έφεση που έχουν οι μικρές ηλικίες προς την υπόκριση. Αυτός ο ισχυρισμός είναι ίσως λίγο υπερβολικός και εν πολλοίς αυθαίρετος, ωστόσο καμιά δόση υπερβολής δεν έχει η υποκριτική ικανότητα που αποκαλύπτουν τα παιδιά στα παιχνίδια τους που τα περισσότερα, είτε ατομικά. Είτε ομαδικά είναι αναπαραστατικά. Δεν είναι άγνωστο το θέαμα του παιδιού που έχει αφοσιωθεί σε κάποιο ατομικό παιχνίδι, κούκλα, αυτοκινητάκι, στρατιωτάκια, κάποιον ήρωα κόμικς ή οτιδήποτε από τα πολλά άλλα και στήνει μόνο του ολόκληρες σκηνές υποδυόμενο διάφορα πρόσωπα, αλλάζοντας φωνές, τόνους και χαρακτήρες πάνω σε δικά του αυτοσχέδια σενάρια. Μια άλλη διάσταση του παιχνιδιού είναι η δυνατότητα που δίνει στο παιδί να ξαναζήσει ενεργά και να επεξεργαστεί τραυματικές καταστάσεις, που αρχικά βίωσε παθητικά. Το παιδί είναι δυνατόν ¨ν’ αλλάξει ρόλο. Η πολυπλευρότητα του παιχνιδιού είναι ένα εργαλείο που χρησιμοποιούν τα παιδιά στην προσπάθειά τους ν’ αποσαφηνίσουν το άγνωστο ή τρομαχτικό. Ολοι γνωρίζουμε ότι η περιέργεια είναι μια πολύ σημαντική κινητήρια δύναμη, τόσο για τους ανθρώπους όσο και για τα ζώα. Η δε ικανοποίησή της είναι μια ανάγκη που πρέπει να κορεστεί. Για να γίνει, όμως αυτό, μπαίνει σε ενέργεια η εφευρετικότητα και δημιουργικότητα του πνεύματος. Στα παιδιά, λοιπόν, αυτή η δημιουργική περιέργεια εκφράζεται από πολύ μικρή ηλικία με τη μορφή παιχνιδιού. Στο παιχνίδι ένα παιδί μπορεί να δράσει, ν’ αντιδράσει, να συμμετάσχει, να σκεφτεί κλπ.
Αλλά και τα περισσότερα απ’ τα ομαδικά παιχνίδια που λειτουργούν πάνω σ’ ένα δεδομένο τυπικό με χοροκινητικά και μουσικά στοιχεία, με αναπαραστάσεις και με εξελισσόμενη διεξαγωγή, περιέχουν ατόφια θεατρικά στοιχεία. Ας θυμηθούμε «Περνά, περνά η Μέλισσα», το «Δεν περνάς κυρά Μαρία», το «Η μικρή Ελένη κάθεται και κλαίει», «Γύρω, γύρω όλοι στη μέση ο Μανώλης», τα «Αγάλματα», το «Νάτο, νάτο το δακτυλίδι» κ. ά. Αρκεί να θυμηθεί κανείς την διαδικασία των παιχνιδιών αυτών και των πολλών άλλων για να συνειδητοποιήσει πόσο όλα βρίσκουν εφαρμογή σε ιδιότητες καθαρά θεατρικές. Όλα προϋποθέτουν αυτοσχεδιασμό, τελετουργική ικανότητα, όπως και ικανότητες προσποίησης, δηλαδή στοιχεία μίμησης και υποκριτικής. Βρίσκεται συνεπώς το παιδί, από πολύ μικρή ηλικία μέσα σ’ έναν κόσμο όπου τα συνυφασμένα με την ύπαρξή του θεατρικά ιδιώματα υποκινούνται σε εγρήγορση. Αυτές είναι οι αιτίες που τα παραμύθια, τα γεμάτα με στοιχεία υπερεαλιστικά, τα φαντασιώδη αποκυήματα, με πλοκές και όντα πέραν του πραγματικού κόσμου γοητεύουν, γητεύουν, δηλαδή ασκούν μια μαγική επιρροή στον παιδικό νου.
Επιχειρήσαμε μια προσέγγιση μερικών απ’ όσα μαρτυρούν την ανέγγιχτη, την αδιάφθορη φάση της πνευματικής πρωιμότητας του ανθρώπου. Την περίοδο εκείνη που ο άνθρωπος διακατέχεται από την αγωνία να αντιληφθεί και να εισχωρήσει στα ορατά και αόρατα μυστήρια του κόσμου. Αναφερθήκαμε σε όσα τεκμηριώνουν την ανυποταξία στις επιταγές και τους συμβατισμούς και σταθήκαμε στις λειτουργίες πριν απ’ την κατακυρίευση της εμπειρίας και για την υπαρξιακή ανάγκη και ταυτόχρονα την αδυναμία του παιδιού να αποδεχθεί σαν αναμφισβήτητη την πραγματικότητα. Πιο σωστό θα ήταν να λέγαμε «την πραγματικότητα της ιστορικής αποδοχής». Όλα αυτά τα επιχειρήσαμε για την κατανόηση της ευαισθησίας του παιδιού του ευεπίφορου πνεύματος, και της γόνιμης φαντασία του στις απαρχές του βίου. Ωστόσο παράλληλα ανασηκώθηκε η άκρη της σελίδας μιας άλλης παραμέτρου που εκφράζεται περισσότερο σαν συλλογισμός: πόσο λιγότερο αλλοτριωμένοι θα ήταν οι άνθρωποι αν δεν είχε μεσολαβήσει η επέλαση των κανόνων των ιερατείων αφ’ ενός και των κοσμικών εξουσιών αφ’ ετέρου . Αν τα συστήματα δεν είχαν επέμβει τόσο καταλυτικά μεταβάλλοντας την ψυχοσύνθεση του ανθρώπου μέσα σε μια ιστορική διαδρομή τριών η τεσσάρων χιλιάδων χρόνων; Και για να μην απομακρυνθούμε από το θέμα μας ας αναρωτηθούμε πόσο διαφορετική θα ήταν η σχέση του ανθρώπου με την θεατρική τέλεση, πόσο εντελέστερη η μέθεξη αν η εξέλιξη δεν μας είχε στερήσει τη δυνατότητα της ταύτισης με τον ιεροφάντη και την προσδοκία της εκστατικής μετάβασης. Αυτή ακριβώς τη λειτουργία για την οποία τα παιδιά διαθέτουν την ιδιότητα και εμείς επιδιώκουμε να τα φρονηματίσουμε δηλαδή να εξαλείψουμε την παιδικότητά τους.
Ας προσγειωθούμε! Η πραγματικότητα είναι εδώ και η σκοπιμότητα σε ποικίλες παραλλαγές περισφίγγει το θέατρο για παιδιά. Οι κοινωνίες που κατασκευάσαμε ιδανικές δεν είναι οπωσδήποτε και το θέατρο για τα παιδιά, είτε στα σχολεία, είτε έξω απ’ αυτά θα πρέπει να το εξετάσουμε, να το κρίνουμε και να το επηρεάσουμε με γνώμονα τα πραγματικά δεδομένα. Μ’ αυτή την αντίληψη θα πρέπει όχι μόνο το θέατρο να καταγράψουμε μα και όλους τους θεσμούς και εξ αυτών τα όργανα και τις οργανώσεις που εμπνέουν, παράγουν, στηρίζουν, ελέγχουν το θέατρο για τις παιδικές ηλικίες. Κι επειδή το εγχείρημα του παρόντος δεν είναι ασφαλώς καταγραφικό και απαθές, με όση αντικειμενικότητα μας επιτρέπει η υποκειμενική μας ανάμειξη θα σχολιάσουμε θα στηλιτεύσουμε ,θα κατακρίνουμε και θα προτείνουμε στις σελίδες που θα ακολουθήσουν. Ορθό όμως είναι να εξετάσουμε την πορεία του παιδικού θεάτρου στη χώρα μας. Η ιστορία που μπορούμε να ξετυλίξουμε και να εκθέσουμε αρχίζει και διανύεται με την προσωπική μας εμπειρία. Εξιστορώ και συμπεραίνω μόνο απ’ όσα με τον ένα η τον άλλο τρόπο βίωσα, με όσα απ’ τα φαινόμενα του παιδικού θεάτρου διασταυρώθηκα, παρατήρησα, μελέτησα και κατά ποικίλους τρόπους συμμετείχα. Ας μην θεωρηθεί υπερφίαλο αλλά δεν γνωρίζω να υπάρχει άλλη τέτοια περίπτωση, καμιά παρόμοιο μαρτυρία, τόσο πλατειά εποπτεία της κοινωνικής περιπέτειας, της θεατρικής διαδρομής, της εκδίπλωσης του θεάτρου για παιδιά σε μήκος εξήντα χρόνων και της θεώρησης με τις διόπτρες του θεωρητικού παρατηρητή από τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα.
Το παιδικό και ειδικότερα το θέατρο που απευθύνεται σε μαθητές αποτελεί ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στη βίβλο του νεοελληνικού θεάτρου. Η παρουσία του σημειώνεται από νωρίς και περιορίζεται κατ’ αρχήν σε επετειακές ευκαιρίες, με έργα εθνικού περιεχομένου που πλούτιζαν τα προγράμματα των σχολικών εορτών στις εθνικές επετείους. Δεν βρίσκω καταγραμμένη καμιά παράσταση σε σχολείο με έργο διαφορετικού θέματος. Η θεματική διαφοροποίηση θα μπορούσε να συναντηθεί στις γιορτές των εξετάσεων, στο τέλος του σχολικού έτους όπου οι επιλογές των έργων είχαν κατά κανόνα ηθικοπλαστικό και παιδαγωγικό χαρακτήρα και στις παραστάσεις τις χριστουγεννιάτικες και τις πασχαλινές που κυριαρχούσαν τα βιβλικά η τα ποτισμένα με αλτρουιστική ευαισθησία, προπαγανδιστικά της φιλάνθρωπης συνείδησης του τύπου «Το κοριτσάκι με τα σπίρτα» και άλλα παρόμοια αγγλικής κυρίως κοπής. Μια πτυχή κατευθυνόμενου νατουραλισμού που αποσκοπούσε να προκαλέσει αισθήματα συμπόνιας για τους παρίες της κοινωνίας. Μια άλλη κατηγορία ήταν τα γνωστά παραμύθια. Μυθιστορήματα και παραμύθια ανέβαιναν διασκευασμένα από τους δασκάλους που επέκτειναν την αρμοδιότητά τους ως τη σκηνοθετική καθοδήγηση σε κάθε περίπτωση δε απολύτως αποστειρωμένα από κάθε κοινωνικό προβληματισμό η κριτική. Στις τελευταίες γυμνασιακές βαθμίδες, στο μάθημα των αρχαίων διδασκόταν αρχαίο δράμα στο πρωτότυπο και θα ήταν σχεδόν φυσικό να επιλέγουν οι υπεύθυνοι καθηγητές και κείμενα τραγωδιών για μαθητικές παραστάσεις. Ωστόσο δεν συνηθίζονταν τέτοιεςεπιλογές.
Θα μπορούσαμε να σκεφθούμε πολλούς λόγους, ιδεολογικούς και πρακτικούς που ωστόσο δεν αποκλείει κάποια περίπτωση να μου έχει διαφύγει. Νομίζω πως οι θίασοι που επιχειρούσαν περιοδείες σε αστικά κέντρα της επαρχίας με ρεπερτόριο αρχαίων τραγωδιών θα μπορούσαν να έχουν δώσει κάποια παράσταση στο Γυμνάσιο της πόλης. Έχω υπ’ όψη μου την περίπτωση του θιάσου Νίκου Χατζίσκου και Τιτίκας Νικηφοράκη που τους είχα δει να παίζουν τον Οιδίποδα Τύραννο στην Ιστιαία το 1939, και θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως νωρίτερα απ’ την παράστασή στο ζαχαροπλαστείο «Αίγλη» ήταν δυνατό να παρουσιάσουν το έργο για τους γυμνασιόπαιδες στα πλαίσια και των μαθημάτων των αρχαίων με αναφορές στους τραγικούς. Φαίνεται ωστόσο απίθανο να επιτρέψει το μυαλό ενός καθηγητή του καιρού εκείνου μια θεατρική παράσταση σε μαθητικό κοινό πολύ περισσότερο αν οι μαθητές ήταν υποχρεωμένοι να παρακολουθήσουν την παράσταση σε δημόσιο χώρο. Αυτό και μόνο το ενδεχόμενο αρκεί για να αποκλείσουμε απόλυτα την πιθανότητα. Ήταν σε τέτοιο καθεστώς πειθαρχίας και απαγορεύσεων και συνεπειών που οι μαθητές που απόφευγαν να συναντήσουν καθηγητή στο δρόμο οποιαδήποτε ώρα της ημέρας γιατί το βράδυ απαγορευόταν αυστηρά να μαθητές να κυκλοφορούν. Σχολιάζω ενδεχόμενα της επαρχίας και περιορίζομαι στην ύπαιθρο επειδή στην Αθήνα τα μέτρα ήταν μεν χαλαρότερα αλά οι δυνατότητες παρακολούθησης παραστάσεων από μαθητές ήταν περιορισμένες, παρά την ανοιχτότερη θεατρική κίνηση της πρωτεύουσας. Και ως μαθητής δεν θυμάμαι καμιά μεθοδευμένη κίνηση, από μέρους του σχολείου η πρωτοβουλία κάποιου καθηγητή που να προέτρεψε ποτέ τους μαθητές στο θέατρο. Γνωρίζω μόνο λίγες περιπτώσεις που οι γονείς η κάποιος συγγενής οδήγησε κάποιο παιδί σε μια θεατρική αίθουσα. Το σχολείο στάθηκε απόλυτα αρνητικό και σε αρκετές περιπτώσεις εχθρικό προς το θέατρο.
2. ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΑ ΣΧΟΛΕΙΑ
Παιδικό Θέατρο
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Για να προβληματιστούμε πάνω στο θέατρο για παιδιά πρέπει πρωτύτερα να κατανοήσουμε σε βάθος και πλάτος την έννοια του θεάτρου, την βαθύτερη ουσία του και να μελετήσουμε τις αναγκαιότητες που το γέννησαν και αυτές που το διατηρούν παραπάνω από 3000 χρόνια μέσα στον καθημερινό βίο των ανθρώπων. Αν καταγίνουμε με το ζήτημα του παιδικού θεάτρου με την σπουδαιολογία του θεωρητικού η την επιπολαιότητα του παραγωγού η την σχολαστικότητα του εκπαιδευτικού θα περάσουμε δίπλα απ’ το πρόβλημα και δεν θα αγγίξουμε, το πρόβλημα που έχει από καιρό γίνει οξύ. Αφού κατανοηθεί και συνειδητοποιηθεί η παρηγορητική αιτία, το κίνητρο που προκάλεσε το φαινόμενο της θεατρικής πράξης, εκεί κάπου στις απαρχές της ανθρωπότητας, όταν οι άνθρωποι ήταν ακόμα αδιάφθοροι απ’ τη γνώση, την εμπειρία και την πληροφόρηση και αγωνιούσαν να βρουν τρόπους να επικοινωνήσουν με το άγνωστο, τότε θα προκύψει ολοφάνερη παρεξήγηση που επικρατεί σήμερα ως προς την προσληπτικότητα των σημερινών αποδεκτών μικρών και μεγάλων. Τα παιδιά, ωστόσο, άμωμοι και εκστατικοί ακόμα αποδέκτες των φαινομένων, είναι πολύ πιο κοντά στη μεθεκτική πρόσληψη του δρώμενου. Η τελετουργία της θεατρικής πράξης πετυχαίνει στο παιδί που δεν έχει ακόμα διαφθαρεί από ένα αλλοτριωτικό σύστημα αξιών και συμβατισμών, την προσδοκώμενη επαφή. Και ακριβώς αυτό το σύστημα των συμβατισμών είναι που οδηγεί στην ανάγκη του διαχωρισμού μεταξύ του παιδικού θέατρο σε αντίστιξη με το θέατρο των ενηλίκων.
Ακόμα και ο όρος παιδικό θέατρο είναι σαν κατάταξη επιπόλαιος και αβασάνιστος. Είναι ένας χαρακτηρισμός που απαιτεί διευκρινίσεις και επιμερισμούς, μιας και η παιδική ηλικία, που καλύπτει με τα σημερινά δεδομένα μια δεκαετία, μια ηλικιακή περίοδο δηλαδή από τα τρία ως τα δεκατρία χρόνια, αφορά μια κλίμακα που αλλεπάλληλα διαφοροποιείται και συνεχώς μεταβάλλεται σωματικά και ψυχοπνευματικά. Μια κλίμακα που δεν επιτρέπει κανέναν συνολικό προσδιορισμό, καμιά γενίκευση. Με δεδομένη αυτή την πραγματικότητα έχει επιχειρηθεί μια διαβάθμιση με βάση την κλίμακα της Εκπαίδευσης. Η μεθόδευση της εκπαιδευτικής αναγκαιότητας επινόησε την Πρωτοβάθμια κλίμακα, την Δευτεροβάθμια και την Τριτοβάθμια και κάθε μια απ’ αυτές τις κατηγορίες αφορά σε μια ηλικιακή περίοδο. Από τα τρία ως τα οκτώ η πρώτη (νηπιαγωγείο, δημοτικό) από τα εννέα ως τα δώδεκα η δεύτερη (Γυμνάσιο) και δεκατρία ως δεκαέξι (Λύκειο). Στην τελευταία κατηγορία δεν μιλάμε πια για παιδιά αλλά για εφήβους. Στους προβληματισμούς για το παιδικό θέατρο είναι, νομίζω ανεύθυνο αν αποδεχθούμε την κατηγοριοποίηση που υποχρεωτικά προτείνει η Εκπαίδευση, που την θέσπισε για την εξυπηρέτηση και εφαρμογή του δικού της συστήματος και να εντάξουμε σε ομαδοποιήσεις ηλικίες που αντιπροσωπεύουν της πιο συνεχώς μεταβαλλόμενη περίοδο ανάπτυξης του ανθρώπου. Η ευκολία με την οποία εντάσσουμε την τετραετία από τα τρία ως τα επτά χρόνια σε μια ομάδα, έστω και αν την εξυπηρέτηση της Εκπαίδευσης λόγοι πρακτικοί την επιβάλλουν, δείχνει πως ίσως δεν γνωρίζουμε ποια είναι η βιολογική, πνευματική και ψυχική διεργασία ανάπτυξης, ωρίμανσης και συνειδητοποίησης, συγκρότησης του «εγώ», της προσωπικότητας και της σχέσης του ανθρώπινου όντος με τον εαυτό του και με τους άλλους, σ’ αυτή την τετραετή φάση. Πόσο, όχι κατ’ έτος, ούτε ανά εξάμηνο η μήνα, εβδομάδα η ημέρα, αλλά ανά ώρα και λεπτό, οι μεταβολές που σημειώνονται σ’ αυτό το διάστημα είναι ραγδαίες και συχνότατα ανατρεπόμενες και ανατρεπτικές; Ανάλογες, εξ ίσου ραγδαίες και ριζικότερα ανατρεπτικές και ανατρεπόμενες, είναι και οι μεταβολές που σημειώνονται στην πορεία του ατόμου προς την εφηβεία αλλά και μέσα σ’ αυτήν. Απορρίπτουμε συνεπώς την κατάταξη που η εκπαιδευτική αναγκαιότητα, μάλλον επιπόλαια και οπωσδήποτε στην αγωνία μιας κατατακτικής φόρμουλας, απαραίτητης για λόγους πρακτικούς, έχει θεσπίσει.
Το Παιδικό θέατρο, λοιπόν μπορεί να ισχύει σαν όρος, γεμάτος όμως με επιφυλάξεις, ενστάσεις και αντιρρήσεις και πάντα με την απαραίτητη διευκρίνιση την επιβεβλημένη από την κατά περίπτωση ιδιαιτερότητα. Οι αμφισβητήσεις των γενικοτήτων εμπνέονται και από άλλες κοινωνικές παραμέτρους. Αν δεχθούμε πως παρά την ομοιογενή, κωδικοποιημένη παιδεία που παρέχει το κράτος, διατηρούνται διαφορές, ποικιλίες, μορφωτικές, ταξικές, αισθητικές που διαμορφώνουν αναπόφευκτα την προσληπτικότητα , την επικοινωνιακότητα, την δεκτικότητα σε επίπεδο διαλόγου και ανταλλαγής και ιδιαιτεροποιούν το σύνολο και το επιμερίζουν σε υποομάδες, που υποδιαιρούμενες μπορούν να φθάνουν ως και εξατομικευμένες περιπτώσεις. Δεν είναι δυνατό φυσικά να προβλεφθεί και παραχθεί ένα θέατρο που θα καλύπτει τον περιορισμένο αριθμό μικρών ομάδων προκειμένου να απευθύνεται στις εξειδικευμένες ανάγκες. Αυτό φαίνεται κατ’ αρχήν ανέφικτο και μόνο πειραματικά μπορεί να αναζητηθεί ένα τέτοιο μοντέλο, όπως και έχω υπ’ όψη μου πως κάτι ανάλογο επιχειρείται σεμιναριακά και πιθανόν περιορισμένα να εφαρμόζεται.
Οι παραπάνω νύξεις αποκαλύπτουν πως το θέατρο που απευθύνεται σε παιδιά είναι μια σοβαρή υπόθεση που έχει δυστυχώς εγκαταλειφθεί σε ευκολίες και δεν αντιμετωπίζεται με γνώση και ευθύνη. Ή μάλλον για να μην αδικήσουμε το σύνολο, αντιμετωπίζεται σε πολλές περιπτώσεις και με γνώση και με ευθύνη κάτω όμως από μια στρεβλή και παρεξηγημένη έννοια και ουσία και των δύο αυτών αξιών. Και σ’ αυτό το σημείο ας στραφούμε στην πρώτη και ογκωδέστερη παρεξήγηση. Γίνεται κατ’ αρχήν λοιπόν το κεφαλαιώδες λάθος να χρησιμοποιείται το θέατρο για παιδαγωγικούς και διδακτικούς σκοπούς. Μια αρχέγονη υπαρξιακή έκφραση γίνεται υποχείριο στην ωφελιμιστικότητα, στην σκοπιμότητα της εκπαιδευτικής μεθόδευσης. Θυσιάζεται η αίσθηση στη γνώση και μάλιστα στη γνώση που θα εξυπηρετήσει την κατάπνιξη της υπαρξιακής αίσθησης. Μεταβάλλεται δηλαδή η ουσία του θεάτρου, νοθεύεται ο ρόλος του που είναι η μέθεξη, και από τέχνη εκστατική μετατρέπεται σε από έδρας διδασκαλία. Είναι στρεβλή η αντίληψη να χρησιμοποιείται το θέατρο για να διοχετεύονται ηθικές αξίες, ευσεβή θρησκευτικά αισθήματα και πατριωτικά φρονήματα. Νοθεύεται έτσι η υπαρξιακή υπόσταση του θεάτρου, ο ψυχοπνευματικός του ρόλος, η αριστοτελική «δι ελέου και φόβου κάθαρσις». Δεν πρέπει να συγχέεται ο ρόλος του σκηνικού παταριού η της θυμέλης του αρχαίου θεάτρου με τον ρόλο της διδασκαλικής έδρας, του εκκλησιαστικού άμβωνα η του πολιτικού βήματος. Η απόσταση ανάμεσά τους πρέπει να μετρηθεί με τις διαστάσεις που προτείνει η ιστορία της σκοπιμότητας και η σκοπιμότητα της ιστορίας.
Είναι καταπληκτικό αλλά η συνήθεια που έχει επικρατήσει στο χώρο του παιδικού θεάτρου, να φορτίζεται με διδαχές και μορφωτικές σκοπιμότητες και χρηστομάθειες, όσο και να φαίνεται παραδοξολογία η μορφωτική αποστολή που επιφυλάσσεται στο θέατρο από την κρατούσα αντίληψη, το προσομοιάζει προς τις μπρεχτικές προδιαγραφές. Όπως ο Μπρέχτ και οι οπαδοί της αποστασιοποίησης φιλοδόξησαν να μεταχειριστούν το θέατρο για τους διαφωτιστικούς σκοπούς τους έτσι και χρησιμοποίηση του παιδικού θεάτρου από μορφωτικές και διαμορφωτικές σκοπιμότητες υπονομεύει τις δομές του θεάτρου. Η θεατρική τελετουργία η απευθυνόμενη στα παιδιά, ενώ θα ‘πρεπε να διατηρεί την αγνότητα της ψυχοπαρορμητικής προσέγγισης, μεταβάλλεται αντίθετα σε μέσο στρατευμένο, σε εργαλείο παιδαναγκασμού και όργανο προπαγάνδας, που όσο και αν εξιδανικεύουμε αυτή την πραγματικότητα με όρους όπως παιδαγωγικότητα, επιμόρφωση και άλλα ηχηρά παρόμοια παραμένει εντούτοις μια διαστρέβλωση. Εάν στα έργα και τις παραστάσεις παιδικού θεάτρου προτεραιότητα δίνεται στην μετάδοση ηθικοπλαστικών μηνυμάτων βρισκόμαστε μπροστά στην πρόθεση να μειωθεί η συμμετοχή στην τέλεση για να λειτουργήσει προπαγανδιστικά το μήνυμα. Ατόφια δηλαδή η πολυθρύλητη αποστασιοποίηση των μπρεχτικών μεθόδων. Μην αισθάνεσαι, μην συμμετέχεις αλλά αποδέξου και αφομοίωσε το μήνυμα. Κι έτσι συντηρούμε το αποτέλεσμα στην πιο πρόσφορη ηλικία των μαγικών εντυπώσεων, στην περίοδο που ο άνθρωπος διέρχεται μια περίοδο αγνότητας, με την έννοια πως δεν έχει υποστεί τις αλλοτριωτικές επιδράσεις των σκοπιμοτήτων και των κατά συνθήκην αποδοχών, στην ηλικία που ο νους και η ψυχή αντιδρούν στης ιστορίας τους κανόνες και προτιμούν των μύθων την ασυδοσία, έρχεται το θέατρο, η τέχνη της ψευδαίσθησης, η τελετή του πλαστού και γίνεται απόστολος και διανομέας ρεαλιστικών μηνυμάτων και αξιών περί των οποίων τα ιερατεία και τα διδασκαλεία και η κρατούσα ιδεολογία έχουν αποφασίσει.
Ασφαλώς ο αναγνώστης καταλαβαίνει πως δεν κρίνεται εδώ η όποια σημασία ή ορθότητα των διδαχών. Καλά και άγια μπορεί να είναι τα όσα η επίσημη τάξη των πραγμάτων έχει θεσπίσει να διοχετεύονται στους πολίτες εξ απαλών ονύχων. Κρίνεται και κατακρίνεται η επιλογή του θεάτρου να γίνεται ο πομπός των διδασκαλιών και μηνυμάτων. Καταδικάζεται η μετατροπή της θυμέλης σε διδασκαλικό βήμα. Ο εκφυλισμός αυτός της θεατρικής λειτουργίας τραυματίζει ανεξίτηλα τη σχέση του νέου ανθρώπου με το θέατρο, στρεβλώνει από νωρίς την αντίληψη για το θέατρο και απομακρύνει απ’ αρχής τον θεατή απ’ αυτό που είναι δυνατόν να τον μεταφέρει σε επικοινωνίες βαθύτερες και πλατύτερες (αποφεύγω να σημειώσω τον όρο μεταφυσικές) και τον υποχρεώνει να το αντιμετωπίζει σαν ένα μέσο του καταπιεστικού συστήματος. Στην νεαρή ηλικία ο άνθρωπος έχει μια έντονη διάθεση ανυποταξίας, αντίδρασης στο επιβεβλημένο, άρνησης στις επιταγές για το πρέπον και το σωστό. Δεν είναι αυθαίρετη η διαπίστωση, ούτε και χρειάζεται να ανατρέξουμε σε επιστημονικά συμπεράσματα η στατιστικές. Οποιουδήποτε ατόμου απ’ τα είδη του ζωικού βασιλείου κι αν παρατηρήσουμε την συμπεριφορά στην νεαρή ηλικία θα διαπιστώσουμε έντονο το στοιχείο της ανυποταξίας. Εφ’ όσον λοιπόν το θέατρο αντί για ένα παιχνίδι φαντασίας και ανυποταξίας στην εκλογίκευση και στους κανόνες, αντί για μια πράξη παιδικής ανεμελιάς και απρονοησίας γίνεται συνεργός των καταπιεστικών μεθόδων των εκπαιδευτικών συστηματικών επινοήσεων, που σκοπό έχουν να νουθετήσουν το παιδί προς την κατεύθυνση της κοινωνικής ένταξης, της συμμόρφωσης στο κυρίαρχο μοντέλο, αυτονόητη είναι η αντίθεση που εγκαθίσταται στο υπόβαθρο της παιδικής ψυχής. Κι αν δεν έγινε πειστικό το επιχείρημά μου ας σκεφθούμε πόσο αρνητικά συναισθήματα μπορεί να δημιουργεί στο παιδί που υποβάλλεται σε μια αγωγή κοινωνικής προσαρμοστικότητας, στην οποία η φύση του αντιδρά, όταν διαπιστώνει πως το θέατρο που του δημιουργεί την ελπίδα της διαφυγής αποδεικνύεται μέσο των ίδιων παιδαγωγικών μηχανισμών.
Και σ’ αυτό το σημείο καλούμαστε νομίζω να αναζητήσουμε τα επιχειρήματά μας στη σχέση θεάτρου και παιχνιδιού, στην αναζήτηση της σχέσεις του δηλωτικού και αποκαλυπτικού ρήματος παίζω. Κι ας ξεκινήσουμε απ’ το παιχνίδι, την αυθόρμητη και πηγαία αυτή έκφραση, αυτήν την φυσική σωματική και ψυχοπνευματική παρόρμηση του παιδιού που κύριο γνώρισμά της είναι η μεταφορά σ’ έναν κλειστό η ανοιχτό κόσμο ψευδαισθήσεων, φανταστικό κόσμο κατασκευασμένο από στοιχεία δάνεια της πραγματικότητας σε διεξαγωγές που πάντα περιέχουν μίμηση και υπόκριση. Το παιχνίδι είναι μια μαγική περίοδος στην παιδική ηλικία που δύσκολα μπορεί να προσεγγισθεί από τον κόσμο των ενήλικων. Το παιδί δοκιμάζει ρόλους, δηλαδή μεταφορές σε φανταστικές ταυτότητες και επιχειρεί δοκιμάζοντας τις δυνατότητες του να υπάρξει μέσα απ’ αυτές. Δοκιμάζει επίσης τρόπους και κώδικες αντίληψης των όσων του προτείνει η πραγματικότητα, προσπαθεί να καταλάβει και να αποδεχθεί τον κόσμο, άλλοτε υποκρινόμενο, μιμούμενο και μετερχόμενο τρόπους, μεθόδους και τεχνικές. Όλη αυτή η αγωνιώδης υπαρξιακή διαδικασία της ένταξης, της προσαρμογής και της αποδοχής, μια διαδικασία πειραματική του νεαρού ατόμου με στόχο να καταλάβει, να εντυπωθεί και το βασικότερο σαν ουσιαστικός στόχος να γίνει αποδεκτό, πρώτα απ’ την οικογένεια, στα στενά η τα ευρύτερα της πλαίσια της κι ύστερα απ’ την ομάδα κι εν συνεχεία απ’ το συνολικό περιβάλλον, είναι η «ιερή» φάση που οποιαδήποτε επέμβαση με οποιοδήποτε πρόσχημα είναι ανεπίτρεπτη. Κι όμως σ’ αυτήν ακριβώς την περίοδο, σ’ αυτήν την ευαίσθητη λειτουργία έρχεται και επεμβαίνει η ωφελιμότητα, η παιδαγωγική σκοπιμότητα, τα συστήματα και οι μέθοδοι που χρησιμοποιώντας όλα όσα παραπάνω περιγράψαμε επιδιώκουν να διοχετεύσουν στο παιδί τις επινοήσεις και τεχνικές χειραφέτησης. Δεν απέχει καθόλου το παράδειγμα της χημικής επέμβασης στη βιολογική ανάπτυξη.
Μια κατευθυνόμενη εισβολή έχει επικρατήσει και έχει γίνει θεσμός αποδεκτός στην χρησιμοποίηση των παιχνιδιών για την εσκεμμένη διαπαιδαγώγηση. Η εκπαιδευτική εξουσία (Δεν υπάρχει άλλη αρχή για το παιδί παρά μόνο το επίσημο κρατικό όργανο για την Παιδεία. Και όταν λέμε παιδεία εννοούμε την εκπαίδευση και μόρφωση που ορίζει το Σύστημα που είναι εκφραστής της κρατούσας αντίληψης όχι μόνο από πλευράς ύλης αλλά κυρίως από τις μεθόδους που μετέρχεται για να την εφαρμόσει. Πλην αυτού δεν υπάρχει κανένα άλλο όργανο που να ασχολείται με την παιδαγωγή πέραν της ηθικογνωσιακής μόρφωσης . Το παιδί συνεπώς αντιμετωπίζεται σαν ένας στρατεύσιμος εκπαιδευόμενος που το παιχνίδι, το ανυπότακτο παιχνίδι, δεν συμπεριλαμβάνεται στην εκπαίδευσή του. Τα υπουργείο για την εκπαίδευση και την εν γένει διαπαιδαγώγηση δεν διακρίνει το παιχνίδι σαν ανάγκη της παιδικής έκφρασης και εκδήλωσης. Η μάλλον ανεπίσημα το διακρίνει αλλά το αποδέχεται κι αυτό για την εκπαιδευτική του επίδραση και μόνο όσο συμφωνεί με τις κρατούσες αντιλήψεις και την θέση που επιφυλάσσει για τα παιδιά στο σύστημα. Είναι κοινός τόπος και δεν είναι ανάγκη να αναφερθώ στα αγορίστικα παιχνίδια που είναι, όπλα, πολεμικές μηχανές και άλλα δυναμικά αντικείμενα και στα κοριτσίστικα που είναι κούκλες, σπιτάκια, και άλλα θηλυκά τοιαύτα, θα σταθώ στα παιχνίδια που μεριμνούν και υποβάλλουν τάσεις, κοινωνικοποιήσεις, ενέργειες και ποικίλες άλλες προδιαθέσεις απολύτως θεμιτές ως επιλογές και ως προθέσεις, αποκαλυπτικές όμως για την τακτική των επεμβάσεων. Τα αρχαιολογικά ευρήματα, διάφορα παιχνίδια και κούκλες ακόμα και σε ανασκαφές προϊστορικών τόπων, πιστοποιούν την αρχέγονη ανάγκη του παιχνιδιού στη χαραυγή της ανθρωπότητας. Το παιχνίδι, τόσο το ενόργανο όσο και το αυτοσχέδιο, δεν είναι μόνο ανθρώπινο γνώρισμα. Αν πάρουμε για παράδειγμα το πασίγνωστο θέαμα νεαρού γατιού που παίζει μ’ ένα κουβάρι η και μόνο με την ουρά του, βάζοντας ένα αντικείμενο υποκατάστατο στη θέση ενός φανταστικού «άλλου», η και χωρίς αντικείμενο και μόνο με την βοήθεια της φαντασίας του. Είναι τόσο γνωστή σε όλους η συμπεριφορά ανθρώπων και ζώων στην ιδιαίτερη αυτή λειτουργία του παιχνιδιού που είναι περιττά τα παραδείγματα ως επιχειρήματα. Όλα τα θηλαστικά από την βρεφική περίοδο ως την εφηβική παίζουν αυτοσχεδιάζοντας και επινοούν καταστάσεις φανταστικές που τις βιώνουν ως εμπειρίες, δοκιμάζοντας με τον τρόπο αυτό τη σχέση τους με τον κόσμο. Αυτό είναι μια απ’ τις συνιστώσες της θεατρικής ουσίας. Είναι ένα από τα στοιχεία που συνθέτουν την έννοια του θεάτρου γενικώς αλλά και πιο ειδικά για το θέατρο στην ηλικιακή περίοδο στην οποία αναφερόμαστε. Η φανταστική λειτουργία αλλά και η τεχνική της προσποίησης, η υποκριτική δηλαδή και η παραγωγή και η ταυτόχρονα συμμετοχή στο πλαστό, στο πεποιημένο είναι συνθήκες της τελετουργίας του θεάτρου και ενώ ο ενήλικας προσχωρώντας στην ιστορική ανάγκη απομακρύνεται απ’ τις μαγικές αυτές ιδιότητες και διαδικασίες, το παιδί θεατής είναι τόσο κοντά που μπορεί να περνάει απ’ την έκσταση του παιχνιδιού στην μέθεξη του θεάτρου. Από ειδικούς έχει υποστηριχθεί πως τα παιδιά εξασκούν τεχνικές εξαπάτησης σχεδόν αυτόματα και φέρνουν σαν παράδειγμα το κλάμα. Υποστηρίζουν πως όταν το κλάμα του παιδιού δεν προέρχεται από μια πραγματική αιτία, όταν κάτι δεν είναι κάν επώδυνο, η τόσο στενάχωρο, όταν είναι κάτι που θα έχουν ξεχάσει στα δυο μόλις επόμενα λεπτά, είναι μια απόδειξη της υποκριτικής ικανότητας - ταλέντου, όλων των παιδιών. Αυτό – λένε οι παιδοψυχολόγοι – ασκείται από τα παιδιά ως μέσο πίεσης η επιβολής προς το περιβάλλον τους και αποκαλύπτει την έφεση που έχουν οι μικρές ηλικίες προς την υπόκριση. Αυτός ο ισχυρισμός είναι ίσως λίγο υπερβολικός και εν πολλοίς αυθαίρετος, ωστόσο καμιά δόση υπερβολής δεν έχει η υποκριτική ικανότητα που αποκαλύπτουν τα παιδιά στα παιχνίδια τους που τα περισσότερα, είτε ατομικά. Είτε ομαδικά είναι αναπαραστατικά. Δεν είναι άγνωστο το θέαμα του παιδιού που έχει αφοσιωθεί σε κάποιο ατομικό παιχνίδι, κούκλα, αυτοκινητάκι, στρατιωτάκια, κάποιον ήρωα κόμικς ή οτιδήποτε από τα πολλά άλλα και στήνει μόνο του ολόκληρες σκηνές υποδυόμενο διάφορα πρόσωπα, αλλάζοντας φωνές, τόνους και χαρακτήρες πάνω σε δικά του αυτοσχέδια σενάρια. Μια άλλη διάσταση του παιχνιδιού είναι η δυνατότητα που δίνει στο παιδί να ξαναζήσει ενεργά και να επεξεργαστεί τραυματικές καταστάσεις, που αρχικά βίωσε παθητικά. Το παιδί είναι δυνατόν ¨ν’ αλλάξει ρόλο. Η πολυπλευρότητα του παιχνιδιού είναι ένα εργαλείο που χρησιμοποιούν τα παιδιά στην προσπάθειά τους ν’ αποσαφηνίσουν το άγνωστο ή τρομαχτικό. Ολοι γνωρίζουμε ότι η περιέργεια είναι μια πολύ σημαντική κινητήρια δύναμη, τόσο για τους ανθρώπους όσο και για τα ζώα. Η δε ικανοποίησή της είναι μια ανάγκη που πρέπει να κορεστεί. Για να γίνει, όμως αυτό, μπαίνει σε ενέργεια η εφευρετικότητα και δημιουργικότητα του πνεύματος. Στα παιδιά, λοιπόν, αυτή η δημιουργική περιέργεια εκφράζεται από πολύ μικρή ηλικία με τη μορφή παιχνιδιού. Στο παιχνίδι ένα παιδί μπορεί να δράσει, ν’ αντιδράσει, να συμμετάσχει, να σκεφτεί κλπ.
Αλλά και τα περισσότερα απ’ τα ομαδικά παιχνίδια που λειτουργούν πάνω σ’ ένα δεδομένο τυπικό με χοροκινητικά και μουσικά στοιχεία, με αναπαραστάσεις και με εξελισσόμενη διεξαγωγή, περιέχουν ατόφια θεατρικά στοιχεία. Ας θυμηθούμε «Περνά, περνά η Μέλισσα», το «Δεν περνάς κυρά Μαρία», το «Η μικρή Ελένη κάθεται και κλαίει», «Γύρω, γύρω όλοι στη μέση ο Μανώλης», τα «Αγάλματα», το «Νάτο, νάτο το δακτυλίδι» κ. ά. Αρκεί να θυμηθεί κανείς την διαδικασία των παιχνιδιών αυτών και των πολλών άλλων για να συνειδητοποιήσει πόσο όλα βρίσκουν εφαρμογή σε ιδιότητες καθαρά θεατρικές. Όλα προϋποθέτουν αυτοσχεδιασμό, τελετουργική ικανότητα, όπως και ικανότητες προσποίησης, δηλαδή στοιχεία μίμησης και υποκριτικής. Βρίσκεται συνεπώς το παιδί, από πολύ μικρή ηλικία μέσα σ’ έναν κόσμο όπου τα συνυφασμένα με την ύπαρξή του θεατρικά ιδιώματα υποκινούνται σε εγρήγορση. Αυτές είναι οι αιτίες που τα παραμύθια, τα γεμάτα με στοιχεία υπερεαλιστικά, τα φαντασιώδη αποκυήματα, με πλοκές και όντα πέραν του πραγματικού κόσμου γοητεύουν, γητεύουν, δηλαδή ασκούν μια μαγική επιρροή στον παιδικό νου.
Επιχειρήσαμε μια προσέγγιση μερικών απ’ όσα μαρτυρούν την ανέγγιχτη, την αδιάφθορη φάση της πνευματικής πρωιμότητας του ανθρώπου. Την περίοδο εκείνη που ο άνθρωπος διακατέχεται από την αγωνία να αντιληφθεί και να εισχωρήσει στα ορατά και αόρατα μυστήρια του κόσμου. Αναφερθήκαμε σε όσα τεκμηριώνουν την ανυποταξία στις επιταγές και τους συμβατισμούς και σταθήκαμε στις λειτουργίες πριν απ’ την κατακυρίευση της εμπειρίας και για την υπαρξιακή ανάγκη και ταυτόχρονα την αδυναμία του παιδιού να αποδεχθεί σαν αναμφισβήτητη την πραγματικότητα. Πιο σωστό θα ήταν να λέγαμε «την πραγματικότητα της ιστορικής αποδοχής». Όλα αυτά τα επιχειρήσαμε για την κατανόηση της ευαισθησίας του παιδιού του ευεπίφορου πνεύματος, και της γόνιμης φαντασία του στις απαρχές του βίου. Ωστόσο παράλληλα ανασηκώθηκε η άκρη της σελίδας μιας άλλης παραμέτρου που εκφράζεται περισσότερο σαν συλλογισμός: πόσο λιγότερο αλλοτριωμένοι θα ήταν οι άνθρωποι αν δεν είχε μεσολαβήσει η επέλαση των κανόνων των ιερατείων αφ’ ενός και των κοσμικών εξουσιών αφ’ ετέρου . Αν τα συστήματα δεν είχαν επέμβει τόσο καταλυτικά μεταβάλλοντας την ψυχοσύνθεση του ανθρώπου μέσα σε μια ιστορική διαδρομή τριών η τεσσάρων χιλιάδων χρόνων; Και για να μην απομακρυνθούμε από το θέμα μας ας αναρωτηθούμε πόσο διαφορετική θα ήταν η σχέση του ανθρώπου με την θεατρική τέλεση, πόσο εντελέστερη η μέθεξη αν η εξέλιξη δεν μας είχε στερήσει τη δυνατότητα της ταύτισης με τον ιεροφάντη και την προσδοκία της εκστατικής μετάβασης. Αυτή ακριβώς τη λειτουργία για την οποία τα παιδιά διαθέτουν την ιδιότητα και εμείς επιδιώκουμε να τα φρονηματίσουμε δηλαδή να εξαλείψουμε την παιδικότητά τους.
Ας προσγειωθούμε! Η πραγματικότητα είναι εδώ και η σκοπιμότητα σε ποικίλες παραλλαγές περισφίγγει το θέατρο για παιδιά. Οι κοινωνίες που κατασκευάσαμε ιδανικές δεν είναι οπωσδήποτε και το θέατρο για τα παιδιά, είτε στα σχολεία, είτε έξω απ’ αυτά θα πρέπει να το εξετάσουμε, να το κρίνουμε και να το επηρεάσουμε με γνώμονα τα πραγματικά δεδομένα. Μ’ αυτή την αντίληψη θα πρέπει όχι μόνο το θέατρο να καταγράψουμε μα και όλους τους θεσμούς και εξ αυτών τα όργανα και τις οργανώσεις που εμπνέουν, παράγουν, στηρίζουν, ελέγχουν το θέατρο για τις παιδικές ηλικίες. Κι επειδή το εγχείρημα του παρόντος δεν είναι ασφαλώς καταγραφικό και απαθές, με όση αντικειμενικότητα μας επιτρέπει η υποκειμενική μας ανάμειξη θα σχολιάσουμε θα στηλιτεύσουμε ,θα κατακρίνουμε και θα προτείνουμε στις σελίδες που θα ακολουθήσουν. Ορθό όμως είναι να εξετάσουμε την πορεία του παιδικού θεάτρου στη χώρα μας. Η ιστορία που μπορούμε να ξετυλίξουμε και να εκθέσουμε αρχίζει και διανύεται με την προσωπική μας εμπειρία. Εξιστορώ και συμπεραίνω μόνο απ’ όσα με τον ένα η τον άλλο τρόπο βίωσα, με όσα απ’ τα φαινόμενα του παιδικού θεάτρου διασταυρώθηκα, παρατήρησα, μελέτησα και κατά ποικίλους τρόπους συμμετείχα. Ας μην θεωρηθεί υπερφίαλο αλλά δεν γνωρίζω να υπάρχει άλλη τέτοια περίπτωση, καμιά παρόμοιο μαρτυρία, τόσο πλατειά εποπτεία της κοινωνικής περιπέτειας, της θεατρικής διαδρομής, της εκδίπλωσης του θεάτρου για παιδιά σε μήκος εξήντα χρόνων και της θεώρησης με τις διόπτρες του θεωρητικού παρατηρητή από τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα.
Το παιδικό και ειδικότερα το θέατρο που απευθύνεται σε μαθητές αποτελεί ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στη βίβλο του νεοελληνικού θεάτρου. Η παρουσία του σημειώνεται από νωρίς και περιορίζεται κατ’ αρχήν σε επετειακές ευκαιρίες, με έργα εθνικού περιεχομένου που πλούτιζαν τα προγράμματα των σχολικών εορτών στις εθνικές επετείους. Δεν βρίσκω καταγραμμένη καμιά παράσταση σε σχολείο με έργο διαφορετικού θέματος. Η θεματική διαφοροποίηση θα μπορούσε να συναντηθεί στις γιορτές των εξετάσεων, στο τέλος του σχολικού έτους όπου οι επιλογές των έργων είχαν κατά κανόνα ηθικοπλαστικό και παιδαγωγικό χαρακτήρα και στις παραστάσεις τις χριστουγεννιάτικες και τις πασχαλινές που κυριαρχούσαν τα βιβλικά η τα ποτισμένα με αλτρουιστική ευαισθησία, προπαγανδιστικά της φιλάνθρωπης συνείδησης του τύπου «Το κοριτσάκι με τα σπίρτα» και άλλα παρόμοια αγγλικής κυρίως κοπής. Μια πτυχή κατευθυνόμενου νατουραλισμού που αποσκοπούσε να προκαλέσει αισθήματα συμπόνιας για τους παρίες της κοινωνίας. Μια άλλη κατηγορία ήταν τα γνωστά παραμύθια. Μυθιστορήματα και παραμύθια ανέβαιναν διασκευασμένα από τους δασκάλους που επέκτειναν την αρμοδιότητά τους ως τη σκηνοθετική καθοδήγηση σε κάθε περίπτωση δε απολύτως αποστειρωμένα από κάθε κοινωνικό προβληματισμό η κριτική. Στις τελευταίες γυμνασιακές βαθμίδες, στο μάθημα των αρχαίων διδασκόταν αρχαίο δράμα στο πρωτότυπο και θα ήταν σχεδόν φυσικό να επιλέγουν οι υπεύθυνοι καθηγητές και κείμενα τραγωδιών για μαθητικές παραστάσεις. Ωστόσο δεν συνηθίζονταν τέτοιεςεπιλογές.
Θα μπορούσαμε να σκεφθούμε πολλούς λόγους, ιδεολογικούς και πρακτικούς που ωστόσο δεν αποκλείει κάποια περίπτωση να μου έχει διαφύγει. Νομίζω πως οι θίασοι που επιχειρούσαν περιοδείες σε αστικά κέντρα της επαρχίας με ρεπερτόριο αρχαίων τραγωδιών θα μπορούσαν να έχουν δώσει κάποια παράσταση στο Γυμνάσιο της πόλης. Έχω υπ’ όψη μου την περίπτωση του θιάσου Νίκου Χατζίσκου και Τιτίκας Νικηφοράκη που τους είχα δει να παίζουν τον Οιδίποδα Τύραννο στην Ιστιαία το 1939, και θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως νωρίτερα απ’ την παράστασή στο ζαχαροπλαστείο «Αίγλη» ήταν δυνατό να παρουσιάσουν το έργο για τους γυμνασιόπαιδες στα πλαίσια και των μαθημάτων των αρχαίων με αναφορές στους τραγικούς. Φαίνεται ωστόσο απίθανο να επιτρέψει το μυαλό ενός καθηγητή του καιρού εκείνου μια θεατρική παράσταση σε μαθητικό κοινό πολύ περισσότερο αν οι μαθητές ήταν υποχρεωμένοι να παρακολουθήσουν την παράσταση σε δημόσιο χώρο. Αυτό και μόνο το ενδεχόμενο αρκεί για να αποκλείσουμε απόλυτα την πιθανότητα. Ήταν σε τέτοιο καθεστώς πειθαρχίας και απαγορεύσεων και συνεπειών που οι μαθητές που απόφευγαν να συναντήσουν καθηγητή στο δρόμο οποιαδήποτε ώρα της ημέρας γιατί το βράδυ απαγορευόταν αυστηρά να μαθητές να κυκλοφορούν. Σχολιάζω ενδεχόμενα της επαρχίας και περιορίζομαι στην ύπαιθρο επειδή στην Αθήνα τα μέτρα ήταν μεν χαλαρότερα αλά οι δυνατότητες παρακολούθησης παραστάσεων από μαθητές ήταν περιορισμένες, παρά την ανοιχτότερη θεατρική κίνηση της πρωτεύουσας. Και ως μαθητής δεν θυμάμαι καμιά μεθοδευμένη κίνηση, από μέρους του σχολείου η πρωτοβουλία κάποιου καθηγητή που να προέτρεψε ποτέ τους μαθητές στο θέατρο. Γνωρίζω μόνο λίγες περιπτώσεις που οι γονείς η κάποιος συγγενής οδήγησε κάποιο παιδί σε μια θεατρική αίθουσα. Το σχολείο στάθηκε απόλυτα αρνητικό και σε αρκετές περιπτώσεις εχθρικό προς το θέατρο.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)