ΟΙ ΣΟΦΟΙ ΤΟΥ ΘΕΆΤΡΟΥ ΑΝΗΚΟΥΝ ΣΕ ΟΛΟΥΣ

Βλέποντας τη φωτογραφία από αριστερά: Μιχαέλα Αντωνίου, Καίτη Διαμαντάκου, Κλειώ Φανουράκη, Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου (η νυν Πρόεδρος του Τμήματος), Μηνάς Ι. Αλεξιάδης, Ίλια Λακίδου, Ιωσήφ Βιβιλάκης (Αναπλ. Πρόεδρος του Τμήματος), Ευανθία Στιβανάκη, Άννα Καρακατσούλη, Άννα Ταμπάκη (πρώτη Πρόεδρος του Τμήματος «γένους θηλυκού», 2015-2017), ο τιμώμενος Βάλτερ Πούχνερ, Λυδία Κονιόρδου, και η σύζυγός του Αριάδνη Μαλαμίτση-Πούχνερ, Καθηγήτρια της Ιατρικής.

Το περιοδικό "Τόπος Θεάτρου" πήρε την πρωτοβουλία να διοχετεύσει σε ευρύτερα στρώματα την αξία εξαιρετικών προσωπικοτήτων του θεάτρου, της θεωρίας και της πράξης, σε εκτάσεις πέρα από τα όρια των πανεπιστημιακών οριζόντων

Το περιοδικό "Τόπος Θεάτρου" πήρε την πρωτοβουλία να διοχετεύσει σε ευρύτερα στρώματα την αξία εξαιρετικών προσωπικοτήτων του θεάτρου, της θεωρίας και της πράξης, σε εκτάσεις πέρα από τα όρια των πανεπιστημιακών οριζόντων.

Οι σοφοί του θεάτρου ανήκουν στο σύνολο και όχι σε χώρους συντεχνιακούς. Κάθε ελεύθερος νους έχει καθήκον και δικαίωμα στην τιμή προς τους εκλεκτούς της γνώσης και της τέχνης. Ο θεατρικός μας πολιτισμός και οι λειτουργοί του είναι προϊόντα της παράδοσης, του λαού και της χώρας

Αύριο και μεθαύριο (Δευτέρα 26 & Τρίτη 27 Ιουνίου ) στο θέατρο "Αγγέλων Βήμα" στις 9 μ.μ. πανεπιστημιακοί καθηγητές και ειδικοί μιλούν για τον Νικόλαο Λάσκαρη απευθυνόμενοι όχι μόνο σε κοινό με αποκλειστικά ενδιαφέροντα αλλά σε καθέναν που ενδιαφέρεται να μάθει για το βίο και την προσωπικότητα ανθρώπων που σημάδεψαν και πλούτισαν τα 200 χρόνια του νεοελληνικού θεάτρου.

Ξεκινήσαμε με τον Λάσκαρη αλλά θα ακολουθήσουν κι άλλοι σπουδαίοι και σημαντικοί, του παρελθόντος και του παρόντος με την πάγια ιδεολογία να τους μεταφέρουμε σε όρια όσο το δυνατό ευρύτερα. Ευχαριστούμε τους οξυδερκείς καθηγητές και ειδικούς που κατανοούν την ανάγκη της διάδοσης την γνώσης και συμμερίζονται την προσπάθεια μας.

.

      

Η βραδιά του Βάλτερ

Απόψε 22 Νοεμβρίου 2018 είναι μια γιορτή για το θέατρο.                                                                  

Το Πανεπιστήμιο τιμά
τον σπουδαίο δάσκαλο Βάλτερ Πούχνερ
ανακηρύσσοντας τον επίτιμο Καθηγητή του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών.

Συγχαρητήρια στον άξιο καθηγητή.

Συγχαρητήρια και στο Πανεπιστήμιο
που επιδεικνύει στους νεότερους δασκάλους ένα
φωτεινό παράδειγμα ήθους, μέτρου, αφοσίωσης και σεμνότητας.

Η τιμητική διάκριση στον Πούχνερ περιέχει, για
αυτόν που έχει ασχοληθεί με το έργο του και ευρύτερες σημασίες για τις κατευθύνσεις της θεατρικής επιστήμης.

Πρόγραμμα Διήμερων Εκδηλώσεων Λάσκαρη

Πρόγραμμα διήμερων εκδηλώσεων

για τα 150 χρόνια του Νικόλαου Λάσκαρη
την Δευτέρα 26 & Τρίτη 27 Νοεμβρίου 2018 στις 9 μ.μ. 
στο θέατρο «Αγγέλων Βήμα»

    

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
Είσοδος ελεύθερη                                                                        
Διοργάνωση του περιοδικού                                                              «Τ ό π ο ς Θ ε ά τ ρ ο υ»


Δευτέρα 26 Νοεμβρίου, ώρα 9.15

Χρυσόθεμη Σταματοπούλου - Βασιλάκου : Χαιρετισμός στην εκδήλωση εκ μέρους του τμήματος θεατρικών σπουδών του Καποδιστριακού Πανεπιστημίου                            
Γιάννης Παπάζογλου : Χαιρετισμός εκ μέρους της Ε.Ε.Θ.Σ            
Άννα Ταμπάκη : «Νικόλαος Λάσκαρης, πολυπράγμων θεατράνθρωπος και πρωτοπόρος ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου»                                                                                Κυριακή Πετράκου : «Οι κωμωδίες του Λάσκαρη»

Παράσταση της κωμωδίας του Νικόλαου Λάσκαρη «Η Παληόγλωσσα» . Παίζουν οι ηθοποιοί: Ειρήνη Κατσαρού, Κυριάκος Ψαρράκος, Βικτώρια Ταγαρά, Δήμητρα Διαμαντοπούλου. Σκηνοθετική επιμέλεια: Γιώργου Χατζηδάκη. Κοστούμια : Μάγκυς Μοντζολή. Βοηθός σκηνοθέτη: Λήδα Σαμουηλίδου

Άννα Μαυρολέων : «Η ιστορία του θεάτρου στα κλειδωμένα αρχεία του θεατρικού Μουσείου»
Αλεξία Αλτουβά: Συμβολή του Λάσκαρη στην ανάδειξη του έργου των Ελλήνων ηθοποιών της γενιάς του.                              
Λέανδρος Πολενάκης : «Θέατρο και τα ιστορικά περιστατικά του τέλους του 19ου αιώνα


Τρίτη 27 Νοεμβρίου, ώρα 9.15

Κωνστάντζα Γεωργακάκη : «Ο Νικόλαος Λάσκαρης και η ντεκολτέ μούσα του» 
Κατερίνα Καρρά : Προβλήματα ιστοριογραφίας νεοελληνικού θεάτρου. Η περίπτωση του Ν. Λάσκαρη. 
Γιώργος Χατζηδάκης : Ιστορία του ελληνικού θεάτρου : Συνειδητοποίησης της συνέχειας και συντελεστής αυτογνωσίας

Παράσταση της κωμωδίας του Νικόλαου Λάσκαρη «Η Παληόγλωσσα»


Λέανδρος Πολενάκης : Ο Κάφκα μπροστά στο Νόμο                    
Σάββας Στρούμπος : Η utopia negativa του Φραντς Κάφκα

Για τα 150 χρόνια του Νικόλαου Λάσκαρη

Δευτέρα και Τρίτη 26 και 27 Νοεμβρίου στις 9 μμ στο θέατρο «Αγγέλων Βήμα» ένα διήμερο αφιερωμένο στα 150 χρόνια από την

γέννηση του Νικόλαου Λάσκαρη, του πατέρα της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου και θεμελιωτή της θεατρικής επιστήμης. Διοργάνωση του περιοδικού «Τόπος Θεάτρου», που παράλληλα παρουσιάζει και το καινούργιο πολλαπλό του τεύχος. Συμμετέχουν με ομιλίες τους πολλοί καθηγητές θεατρικών σπουδών του Πανεπιστημίου, κριτικοί, συγγραφείς και πολλοί άνθρωποι του θεάτρου. Ως επιδόρπιο θα παρουσιαστή και η μονόπρακτη κωμωδία του Λάσκαρη «Η Παληόγλωσσα»

Δήμητρα Διαμαντοπούλου, Κυριάκος Ψαρράκος, Βικτώρια Ταγαρά και Ειρήνη  Κατσαρού σε μια σκηνή από την κωμωδία του Λάσκαρη "Παληόγλωσσα".  Φωτογραφία Μαρίας Ζαχαρογιάννη  

Συνεπαρμένοι από τα  παρόντα, απομακρυνόμαστε ασυναίσθητα από το παρελθόν του θεάτρου μας, ένα παρελθόν στο οποίο χρωστάμε την σημερινή μας εξέλιξη, σημαντική  από πολλές απόψεις, με όσες αφοριστικές επικρίσεις κι αν συχνά πυκνά την στολίζουμε. Στην περίπτωση του Νικόλαου Λάσκαρη ωστόσο, όλα, θετικά και αρνητικά της εποχής μας παίρνουν διαφορετικές διαστάσεις. Άνθρωποι και έργα, εξελίξεις, ακμές και παρακμές, μοντερνισμοί και μεταμοντερνισμοί, θεωρίες και πράξεις σε σύγκριση  με την πραγματική και την συμβολική παρουσία εκείνου στην αφετηρία της θεατρικής μας πορείας αποκτούν άλλες σημασίες και διαφορετικές διαστάσεις. Το ελληνικό θέατρο συνέρχεται το 1818 από την κωματώδη κατάσταση τεσσάρων αιώνων  κι αυτό είναι ένα γεγονός που απέχει μόνο 50 χρόνια απ’ τη γέννηση του Λάσκαρη. Η τακτική θεατρική ζωή, παραστάσεις σε συνεχή ακολουθία,  απέχει μόνο οκτώ χρόνια. Όταν ο Λάσκαρης δηλαδή ενηλικιώνεται όλη η γενιά των σκαπανέων βρίσκεται γύρω του και οι εντυπώσεις των προδρομικών παραστάσεων αντηχούν ευδιάκριτα στο περιβάλλον του. Τι μοναδική συγκυρία για έναν ιστορικό να βρίσκεται τόσο κοντά στις πηγές και να  και να αντλεί τις μαρτυρίες από  αυτούς που παρήγαγαν την ιστορία και πρωταγωνίστησαν στα μυθοποιημένα περιστατικά !  Όλα αυτά όχι μόνο τον ενέπνευσαν αλλά τον συνεπήραν και τον γοήτευσαν. Μελετώντας την περίπτωση του Λάσκαρη αγγίζουμε το βαθύτερο συναισθηματικό κίνητρο του ερευνητή, την μέθη της ανακάλυψης και την αγωνία της καταγραφής, της διατήρησης και του συμπεράσματος. Το υπαρξιακό σύμπτωμα της αναζήτησης, της εξερεύνησης, της σύνδεσης των δεδομένων, των εποχών, της ιστορίας. Γνωρίζουμε επιστημονικές ευσυνειδησίες των μεταγενέστερων, τις φιλολογικές επιμονές και λεπτομερειακές αναδιφήσεις, στην περίπτωση του Λάσκαρη ωστόσο διακρίνουμε και το κρυμμένο πρωτοκύτταρο της προσδοκίας και της συγκίνησης του ιστορικού.

Το σπουδαίο δεν είναι που διακρίνουμε εν σπέρματι την πρωταρχική μορφή της θεατρικής επιστήμης, με τα άλλα έργα που συνοδεύουν την  ιστορία του, είναι πως η προσωπικότητα του Λάσκαρη είναι πλουτισμένη και με την πρακτική εμπειρία κι απ’ αυτήν ξεκινάει το ενδιαφέρον του για την ιστορία και τις άλλες θεωρητικές της πλευρές. Ξεκινάει από μεταφράσεις θεατρικών έργων, συγγράφει δικά του ψαύοντας έτσι τα δομικά μυστικά της θεατρικής πράξης. Με το πλημμυρικό δραματουργικό του έργο αναδεικνύεται σαν ο πολυγραφότερος θεατρικός συγγραφέας με όλο το μεταφραστικό και το  παντοειδές συγγραφικό του να έχει γνωρίσει πάντα την σκηνική του δικαίωση. Αυτά αναδεικνύουν τον Νικόλαο Λάσκαρη μοναδικό στην ιστορία του θεάτρου μας και το αφιέρωμα του περιοδικού μας στην επέτειο των 150 χρόνων  από την γέννηση του, ηθικό χρέος μέγα εκ μέρους όλης της θεατρική κοινότητας. Το ενδιαφέρον για την επέτειο και πιο ειδικά για τη ζωή και το έργο του θεατρικού μας προγόνου αποτελεί δείγμα ακριβές και αλάθητο για την ουσιαστική συνείδηση και γνώση της θεατρικής μας ταυτότητας κοντολογίς στο σεβασμό στο θεατρικό μας παρελθόν δηλαδή ακριβολογώντας τις ρίζες του καθενός μας,  είτε δάσκαλος του θεάτρου είναι , είτε μαθητής και λειτουργός του,  είτε ένας απλός πιστός του.

Γ. Χ.

Στρουθοκαμηλισμοί και υποκρισίες

Μπράϊονι Λέιβερι : Frozen                                                                                                                            Από μηχανής Θέατρο

Η συγνώμη νικάει το κακό. Η φράση μοιάζει με τίτλο άρθρου σε χριστιανικό περιοδικό αλλά αποτελεί το ηθικό δίδαγμα του σκληρού θεατρικού πονήματος της Μπράϊονι Λέιβερι που είδαμε στο Από Μηχανής θέατρο. Βιαστής και δολοφόνος μικρών κοριτσιών ο κεντρικός ήρωας, καταδικασμένος ισόβια ανανήπτει βαθμιαία και καταλήγει να κρεμαστεί στο κελί του όταν η μητέρα ενός απ’ τα θύματα του τον επισκέπτεται και τον συγχωρεί. Ένα δεύτερο συμπέρασμα λιγότερο χριστιανικό αλλά με επιστημονικό μανδύα είναι πως τα κακοποιημένα και βιασμένα παιδιά λόγω μιας εγκεφαλικής μεταβολής που τους συμβαίνει εξ αιτίας του βίαιου συμβάντος, μετατρέπονται κι αυτά σε κακούς και έχουν τις απαραίτητες βλάβες ώστε να γίνουν κατά συρροήν εγκληματίες με προτίμηση στους βιασμούς. Το επιστημονικό συμπέρασμα είναι πως τα δυο ημισφαίρια του εγκεφάλου μετά την τραυματική εμπειρία της κακοποίησης διίστανται και δεν διατηρούν επαφή, απονεκρώνεται το συναίσθημα και κατά κάποιο τρόπο «παγώνει», εξ αυτού και η έκφραση δολοφονία «εν ψυχρώ». Παράλληλη επιστημονική διαπίστωση πως την ίδια εικόνα, αφίστασης των δυο εγκεφαλικών λοβών παρουσιάζει και ο εγκέφαλος των εγκληματιών της σχετικής συνομοταξίας. Άρα, το βιασμένο και κακοποιημένο παιδί είναι εν δυνάμει ένας σίριαλ κίλερ με τον εγκέφαλο του στην κατάψυξη.

Όμως η καλοκάγαθη κυρία Μπράϊονι, η συγγραφέας, προτείνει την συγχώρεση ως μέσο αναθέρμανσης του παγωμένου μυαλού το οποίο όχι μόνο αποκαθιστά την επικοινωνία των δύο ημισφαιρίων και επαναφέρει το συναίσθημα αλλά οδηγεί εν τέλει τον αυτουργό του κακού στη συναίσθηση και αναπόφευκτα στην αυτοτιμωρία, ήτοι στον αυτοχειριασμό. Ωστόσο, για να φθάσουμε σ΄ αυτό το θρίαμβο του καλού επί του κακού, περνάμε από μια σειρά δραματουργικές φιοριτούρες, όπου η ψυχολόγος ερευνήτρια είναι κι αυτή βιασμένο παιδί και γι αυτό ειδικεύθηκε στο θέμα, ασφαλώς δε και ο κατάδικος βιάστηκε από τον πατέρα  του. Τέλεια. Αλλά αγαπητέ μου αναγνώστη με τα μυριάδες σενάρια, σήριαλ και θεατρικά που περιστρέφονται γύρω από υποθέσεις βιασμένων παιδιών τόσο που ο θεατής όλων αυτών καταλήγει να υποπτεύεται πως οι μισοί πατεράδες βιάζουν τα παιδιά τους. Εκτός απ’ όλα αυτά το συγκεκριμένο έργο ανέβηκε τα τελευταία χρόνια στη χώρα μας πέντε έξη φορές τουλάχιστον, συγκινώντας,  πέραν των άλλων και τον μετρ του είδους Κοκκινόπουλο, κάτι σαν Έλληνας τηλεοπτικός Χίτσκοκ ας πούμε, απόδειξη πως το θέμα κάπως περίεργα επενεργεί στο δημόσιο αίσθημα.                                                                                                                                                                   

Με μια σφαιρικότερη  και ολίγον διεισδυτικότερη  ψαύση του προβλήματος της ανθρώπινης θηριωδίας, ξεφεύγοντας από τα αστικές αντιλήψεις περί του κακού και του καλού, πλάνες και στρουθοκαμηλισμοί του δήθεν πολιτισμένου και εξανθρωπισμένου κόσμου, θα δούμε το εργάκι, το βραβευμένο κι όλας από ένα υποκριτικό σύστημα, ως αφελές και σαχλομελό «του κερατά»,  που τάχα πάει να μας σοκάρει, όταν οι κτηνώδεις βιασμοί, ακρωτηριασμοί, μαζικές δολοφονίες, γενοκτονίες και αφανισμοί ολόκληρων λαών συμβαίνουν κάθε μέρα κάθε ώρα σε πολλά σημεία του πλανήτη. Και μπορούμε αν θέλουμε να σταματήσουμε ως εδώ το ξεφλούδισμα της κρούστας, αν όμως θέλουμε να πάμε και στο παρακάτω στρώμα του καλύμματος θα δούμε, καλέ μου και εφησυχασμένε αναγνώστη και θεατή της κυρίας Λέϊβερι,  πως ο κόσμος που αντιπροσωπεύει η  συγγραφέας, μαζί και το βραβείο που μας μοστράρει, είναι οι πραγματικοί κατά συρροήν φονιάδες και βιαστές. Ας γυρίσουμε τώρα στους καλλιτέχνες. 

                                                                                                                                                                  

Ο Σωτήρης Χατζάκης, σκηνοθέτης και ερμηνευτής του σκοτεινού και «παγωμένου» ήρωα, κορύφωσε ως το απόλυτο την ρεαλιστική τεχνοτροπία, υπερτονίζοντας των ψυχοπαθή ήρωα με υποκριτικές λεπτομέρειες, αναλυτικής και σχολαστικής αναζήτησης. Δούλεψε με ακριβολογική λεπτομέρεια τις αντιδράσεις και τις μεταλλαγές του χαρακτήρα φτάνοντας κάποτε στην υπερβολή, αν και πολλές φορές σε περιπτώσεις τέτοιων περιστατικών η πραγματικότητα ξεπερνάει κι αυτό που φαίνεται ως γραφικό. Οι δυο κυρίες της διανομής με εντυπωσίασαν έντονα.  

Την Έφη Μουρίκη έχω πολύ καιρό να την δω στη σκηνή και ευτύχισα που είχα την ευκαιρία να επιβεβαιώσω αυτό που πάντα πίστευα για κείνην. Μια ηθοποιός με γοητευτική παρουσία, άψογη τεχνική υποστηριγμένη από μια ιδιαίτερη φωνή και το κυριότερο πειστική και αληθινή. Στον ρόλο της μητέρας είχε μια συγκινητική ειλικρίνεια. Η Δέσπονα Κούρτη σχεδιάζει ρεαλιστικά όλα τα επίπεδα του δισυπόστατου ρόλου της, το διαταραγμένο από την «παγωμένη» οδυνηρή εμπειρία της και την ψύχραιμη επιστήμονα που με ελεγχόμενο και αυτοκυριαρχημένο τρόπο αναλύει  την περίπτωση των κακοποιήσεων που αποτελεί και προσωπικό της βίωμα. Και οι δυο ηθοποιοί, με τον Χατζάκη τρεις θεωρώ πως ήταν οι ιδανικότερες επιλογές για τους συγκεκριμένους ρόλους και στις τρεις εκδοχές που έτυχε να δω παραστάσεις του ίδιου έργου. Τα κοστούμια της Έρσης Δρίνη καλαίσθητα και εναρμονισμένα με τους ρόλους και τα σκηνικά της ίδιας δυσάρμονες επιφάνειες και γραμμές υπαινιγμός στον διαταραγμένο κόσμο μας.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ευλογημένες υποκριτικές ικανότητες

Ευγένιου Ο’ Νήλ : Φεγγάρι για καταραμένους

Θέατρο Πορεία – Ομάδα Zero Grafity

Έργο μικρής δραματικής αξίας, άτονο και αδρανές, μάταια αγωνίζεται η πέννα του συγγραφέα να ανασηκώσει εντάσεις και αισθήματα από μια ιστορία που κυριολεκτικά σέρνεται. Τα πάθη μόλις που διαφαίνονται στις φωλιές τους και μόλις που κατορθώνουν να ξεμυτίσουν πολύ περισσότερο να ανορθωθούν και να ξεσπάσουν. Η πλοκή μοιάζει σαν ένα σχεδίασμα που σημειώνεται προσωρινά μέχρι ο συγγραφέας να δεηθεί να το σκαλίσει βαθύτερα. Ως εκ τούτου η εποχή και τα χαρακτηριστικά της, τα ήθη του καιρού που το έργο διαδραματίζεται, οι άνθρωποι, τα πάθη που τους κινούν και τους κάνουν να συγκρούονται, να έλκονται και να απωθούνται είναι αχνά και άτεχνα σχεδιασμένα, δεν πείθουν. 
 Αλλά γιατί να επαναλαμβάνομαι αγαπητέ μου αναγνώστη αφού πριν από είκοσι χρόνια ακριβώς, στην κριτική μου για το ίδιο έργο που είχε ανεβάσει ο Αντώνης Αντύπας στο «Απλό Θέατρο» είχα γράψει ακριβώς τα ίδια με άλλα λόγια : («Ραδιοτηλεόραση» 24 – 30 Ιανουαρίου 1998) «… έχουμε δει στο θέατρο και στον κινηματογράφο άπειρα ρουστίκ δράματα της φάρμας, τύπου «κάντρι» με ποικίλες υποθέσεις, συγκρούσεις και χαρακτήρες.. Τα θεατροποιημένα του Στάινμπεκ, τα από γεννησιμιού τους θεατρικά του Κάλντγουελ, του Μόργκαν, του Σάρογιαν, του Φόκνερ ως τα νεώτερα του Σέπαρντ και φυσικά τα πολλά τα αμέτρητα σχετικά σενάρια του σινεμά, κανένα νομίζω απ’ όλα αυτά δεν είναι τόσο ασήμαντο δραματικά και φτηνό και ανούσιο όσο το «Φεγγάρι για τους καταραμένους» του Ο Νιλ που είδαμε στο «Απλό θέατρο». Ένα διογκωμένο επεισόδιο, καλό ίσως για να χωρέσει μέσα σε μια ευρύτερη υπόθεση ενός έργου, περιπτωσιακοί χαρακτήρες κατάλληλοι για παραγέμισμα και φόντο, αυτό είναι το έργο που μας απασχολεί εδώ. Μια κοπέλα δύστροπη και επιθετική, που καλλιεργεί την εντύπωση της εύκολης ενώ είναι το αντίθετο, ζει με τον μέθυσο και επίσης καβγατζή πατέρα της σ’ ένα νοικιασμένο αγρόκτημα. Ιδιοκτήτης είναι ένας, επίσης μέθυσος που έχει ζήσει στο Σικάγο, νοσταλγεί τα μπαρ και τις κοινές γυναίκες και σχεδιάζει να επιστρέψει εκεί. Πατέρας και κόρη καταστρώνουν το δικό τους σχέδιο. Να μεθύσουν τον ιδιοκτήτη, να το παρασύρει εκείνη στο κρεβάτι και με την απειλή σκανδάλου να εκβιάσουν έναν γάμο. (…) Γίνεται το «στήσιμο» και έρχεται τελικά το θήραμα αλλά η συνάντηση μετατρέπεται σε εξομολογητική. Ο μεθυσμένος ιδιοκτήτης μιλάει για τα δυστυχισμένα παιδικά του χρόνια, αποκαλύπτει την τρυφερή του ψυχή και τα αγνά αισθήματα που του ξύπνησε η κοπέλα και «σουρωμένος» πάντα της αποκαλύπτει πως έχει καταλάβει το παιχνίδι της.

Ποιο είναι το παιχνίδι; Πως αυτή κάνει την τάχα ξεβγαλμένη ενώ στην πραγματικότητα δεν έχει πάει με κανέναν απ’ τους άνδρες που η ίδια και ο πατέρας της διαδίδουν. Στη συνέχεια τον παίρνει ο ύπνος στην αγκαλιά της κοπέλας. Αυτή μένει εκεί στη βεράντα ακίνητη όλη τη νύχτα για να μην τον ξυπνήσει. Το πρωί καταφθάνει και ο πατέρας που δεν πήρε μέρος στο σχέδιο γιατί τον είχε πάρει ο ύπνος στην αποθήκη, μεθυσμένος καθώς ήταν. Ο ιδιοκτήτης τους καθησυχάζει λέγοντας τους πως δεν θα πουλήσει το κτήμα στο γείτονα, τους αποχαιρετάει και φεύγει για την πόλη. Ακόμα και αν το έργο απευθυνόταν σε κοινό άλλης εποχής απολύτως στερημένο, οι θεατές θα το έβρισκαν τραβηγμένο, οπωσδήποτε αδιάφορο και βαρέως πληκτικό. Πόσο μάλλον που ο εγκέφαλος του σημερινού θεατή έχει κατακλυσθεί από υποθέσεις πολύ πιο καλοστεκούμενες, πολύπλοκες, ήρωες με ψυχολογίες σύνθετες, ψαγμένες, και αιτιολογημένες και σχέσεις και αντιδράσεις αναλυμένες σ’ όλες τις εκδοχές τους…»

Επανέρχομαι στην πρόσφατη εμπειρία μου απ’ το ίδιο έργο. Τα αυτά και χειρότερα. Η τωρινή μετάφραση του Θοδωρή Τσαπακίδη αφυδάτωσε θεατρικά ακόμα πιο πολύ το κείμενο του Ο Νήλ και κυριολεκτικά το στέγνωσε εκσυγχρονίζοντας το μόνο όσον αφορά εκφράσεις αγοραίες. Η σκηνοθεσία της Μαριλίτας Λαμπροπούλου δεν ασχολήθηκε να δημιουργήσει μια περιβάλλουσα ατμόσφαιρα φάρμας, αγνόησε τις αδυναμίες του έργου, τις ασύμμετρες και αψυχολόγητες διάρκειες και νομίζοντας πως τις εξουδετερώνει πρόσθεσε διαρκείς και αναίτιες μετακινήσεις βαρελιών, συχνά βρεξίματα πλυσίματα στην ποτίστρα των ζώων και άλλα άσκοπα δηλωτικά της αμηχανίας της. Η σκηνοθετική αδυναμία ωστόσο φάνηκε πιο πολύ στο δεύτερο μισό του έργου, στη προβληματική σκηνή του φεγγαρόφωτου, σκηνή τόσο στατική, φλύαρη, ανενεργή, που απαιτεί ανατροπές στο στήσιμο και στην εν γένει διεξαγωγή της για να γλυτώσει τον θεατή από τρία τέταρτα καθήλωσης. Ακατανόητες επίσης παραμένουν οι δυο σκηνές με τα γουρούνια, η πρώτη με το σφάξιμο και η δεύτερη με την λαμέ φούστα. Πίεσα τον νου μου και επιστράτευσα όλους τους αποσημειωτικούς κώδικές και ομολογώ πως πουθενά δεν κατέληξα.

Δυο πολύ καλοί ηθοποιοί, ερμηνευτές της πρώτης σειράς, κυρίως αυτοί, η Ιωάννα Παππά και ο Γιάννης Νταλιάνης σηκώνουν το βάρος μιας δίωρης παράστασης ισοφαρίζοντας τις εγγενείς αδυναμίες του έργου, μια μάλλον φάλτσα μετάφραση και μια σκηνοθεσία που ζητούσε απεγνωσμένα να υπάρξει με περιττά και ακατανόητα ευρήματα. Οι ηθοποιοί! Αυτοί έβαλαν την ευλογημένη υποκριτική τους ικανότητα, τον εκφραστικό τους πλούτο, την κίνηση και τους ρυθμούς και σήκωσαν ένα έργο αναμφισβήτητα ξεπερασμένο και αδύνατο με ένα τίτλο που ομολογεί την απογοήτευση του συγγραφέα να βρει και ο ίδιος κάποια, οποιαδήποτε δραματική αξία, σημασία η έννοια στο δημιούργημα του. Τι θέλει να πει ο τίτλος «Φεγγάρι για καταραμένους»; 
Επιστρέφω στους ηθοποιούς. Χωρίς την Ιωάννα Παππά , τον Γιάννη Νταλιάνη και τον Γιώργο Τριανταφυλλίδη ούτε έργο θα υπήρχε ούτε παράσταση. Το σκηνικό και τα κοστούμια της Νίκης Ψυχογιού δεν επιδέχονται σχόλια. Ιδίως του ιππέα (!). Δεν πρέπει να παραλείψουμε την συμμετοχή δυο ακόμα ηθοποιών του Γιάννη Κοτίδη και Νίκου Γκελαμέρη που ο συγγραφέας δεν τους έδωσε το περιθώριο να δείξουν τι αξίζουν, δίνει όμως σε εμάς την δυνατότητα να εμπεδώσουμε την ανεπάρκεια του έργου. Σε ποιο άλλο έργο ποιος ένας συγγραφέας γράφει δυο ρόλους που ο ένας εμφανίζεται μισό λεπτό στην αρχή και μετά εξαφανίζεται και ο άλλος τρία μόνο λεπτά στο πρώτο μέρος του έργου;

Γιώργος Χατζηδάκης

Ανάσα η Αγάπη Μανουρά

Γεωργίου Βιζυηνού :                                                                        Το αμάρτημα της μητρός μου                                              Πολυχώρος Vault

Αναμφισβήτητα πρόκειται για σκηνοθετική επιταγή, αυτό γίνεται με μιας κατανοητό απ΄ τον θεατή έστω κι αν δεν μπορεί να δικαιολογήσει μια τόσο αντιθεατρική εκφορά ενός μακροσκελούς κειμένου και μάλιστα σε γλώσσα εν πολλοίς δυσπρόσιτη. Ας προχωρήσω σε μια πολύ σύντομη περιγραφή της σκηνής και της ακουστικής εντύπωσης για να φέρω τον αναγνώστη στη θέση του θεατή της συγκεκριμένης παράστασης. Ζοφερό ημίφως, Ένας κάποιος σε θέση μετωπική κάθεται σ’ ένα γραφειάκι ακίνητος και εκφέρει ένα κείμενο. Η εκφορά του είναι αφ’ ενός μονότονη και ισότονη, δεν έχει καμιά διακύμανση, χρωματισμό, ποικιλία αφ’ ετέρου είναι διακεκομμένη άτακτα. Μπαίνουν μπάρες σε σημεία ασυνάρτητα, ο ήχος της φωνής είναι τραχύς, γρατσουνιστός, δεν χρωματίζει νοηματικά, δεν παράγει κανένα αίσθημα, δεν υποβάλλει καμιά διάθεση, ανησυχία, οδύνη, φρίκη, σπαραγμό τίποτα.. Το πρόσωπο του ηθοποιού (Θεμιστοκλής Καρποδίνης )  απαθές με μια γκριμάτσα, η ίδια πάντα που επανέρχεται κατά διαστήματα, με την αποκάλυψη της πάνω γνάθου σε απειλητικό μορφασμό. Όλο αυτό αναλλοίωτο σε μια διάρκεια μισής ώρας. Απαράλλακτο. Η δυσφορία διαδέχεται την απορία. Ο θεατής σκέπτεται πως όλο αυτό το επανάτευγμα δεν μπορεί να είναι απλώς αποτέλεσμα μιας υποκριτικής ανεπάρκειας, μιας κακοτεχνίας ενός ατάλαντου ηθοποιού, μιας κακώς αφομοιωμένης διδασκαλίας. Ακόμα και οι πιο απονήρευτος καταλαβαίνει πως εξήγηση για όλο αυτό το σκηνικό μηχάνευμα είναι το άλλοθι μιας μικρής ευτυχώς κατηγορίας σκηνοθετών που από ανεπάρκεια την καθιέρωσαν ως δήθεν «άποψη».

Άποψη λοιπόν αυτό που σας περιέγραψα. Μα είναι άτεχνο. Είναι αποτρεπτικό. Δεν είναι καν θέατρο. Ναι, αλλά είναι ά π ο ψ η. Επ’ αυτού ο σκηνοθέτης Δήμος Αβδελιώδης δηλώνει  ότι : « Προτείνει με τις παραστάσεις του έναν ανανεωμένο και μοντέρνο τρόπο θεατρικής έκφρασης που στηρίζεται στη διαύγεια και την σαφήνεια του νοήματος χωρίς στοιχεία πειραματισμού» . Επί λέξει. Η φράση από μόνη της δεν βγάζει νόημα αν μάλιστα συνδυαστεί με την παραπάνω περιγραφή εγκαταλείπω τη λέξη σύγχυση και αναζητώ μια ακριβέστερη. Αλλά το δηλώνει και ο ίδιος. Άποψη ! Τώρα πόσο επιτρεπτή και δικαιωμένη άποψη είναι να εκφέρεται σε βαθμό τσαλαπατήματος, περιφρόνησης και αναισχυντίας ένα τέτοιο κείμενο, ένα τιμαλφές της λογοτεχνίας μας, ένα συνοριακό φυλάκιο της πλούσιας γλωσσικής μας περιπέτειας ας μην το κρίνω. Ας επιστρέψω στον αυτουργό και στο δημιούργημα του.  Πνευματικός άνθρωπος και καλλιτέχνης θεωρούμενος ας προβεί ο ίδιος σε κριτική για το αποτέλεσμα του πονήματος του. Να μην αγνοηθεί πως το συγκεκριμένο διήγημα του Γεώργιου Βιζυηνού είναι μια σπαρακτική μαρτυρία ενός οδυνηρού συμβάντος που αναμφισβήτητα αυτό οδήγησε τη μάνα του στην παράνοια αλλά συν τοις άλλης και τον ίδιο στην παραφροσύνη. Σφραγίδα ευδιάκριτη πάνω στο βίο του. Μαρτυρία πως ένα τόσο τραυματικό γεγονός της νεανικής ζωής και συνοδευόμενο από ψυχοπάθεια της μάνας του είναι αναμφισβήτητα κάτι που έβαλε και τον ίδιο στην διαταραγμένη του κατάληξη.

Μέρος δεύτερο. Η μάνα. Από ένα σημείο αυτής της σκοτεινής αρχικής διάρκειας ένα ελαφρό φώτισμα δειλά διαφαίνεται. Υποτίθεται πως το κείμενο μας έβαλε αρκετά στην υπόθεση (αλίμονο μας αν δεν ξέραμε λεπτομερέστατα το κλασικό αυτό κείμενο) η σκηνοθετική σύλληψη μάς εμφανίζει αρχικά τα χέρια την μάνας. Σε λίγο περισσότερο και την φιγούρα της στο σύθαμπο. Με μιας η αίσθηση αλλάζει σαν ακούγεται η φωνή της. Ένα αίσθημα εισέβαλε στη σκηνή. Φωνή σε τονισμούς γλύκας, στοργής, πόνου, τρόμου, απόγνωσης. Εδώ η «Άποψη» τα βρήκε σκούρα. Πώς να διαστρεβλώσεις, πώς να εγκιβωτίσεις σε μια συσκευασία αυτό το παλλόμενο πλάσμα, την ψηλόλιγνη φιγούρα της ηθοποιού που κρατάει το μέρος της μάνας, αυτή της τραγικής γυναίκας αυτουργού ενός ακούσιου ανόσιου κακού. Φάνηκε καθαρά πως ούτε ο πρώτος ηθοποιός της αφήγησης, ούτε και η Αγάπη Μανουρά που ανέλαβε τον ρόλο της μάνας αφέθηκαν να εκφράσουν το υποκριτικό τους αίσθημα ελεύθερο. Το αγόρι ωστόσο υποτάχθηκε απόλυτα, με  αποτέλεσμα αυτό που περιέγραψα παραπάνω, το κορίτσι όμως δεν γινόταν να υποταχθεί όχι μόνο από δική της ανεξάρτητη φύση αλλά από την αναγκαιότητα που της εξασφάλιζε ο ίδιος ο ρόλος. Ο πρώτος είχε μεγάλο αφηγηματικό μέρος κι έτσι καπελώθηκε απ’ τον ανανεωμένο και μοντέρνο τρόπο θεατρικής έκφρασης, (;) δηλαδή την αβδελιώδια άποψη, η άλλη όμως έχοντας μια πλούσια κοχλάζουσα ιδιοσυγκρασία, συναντήθηκε με τα πάθη της ηρωίδας και ξεχείλιζε απ’ τα κάγκελα που φανερά προσπαθούσε να την περιφράξει ο σκηνοθέτης. Λυγίσματα στη φωνή, ανεπαίσθητες κινήσεις στο κορμί και στα χέρια, κλίσεις του κεφαλιού στις εμφάσεις του λόγου κατάφερνε να ξεφεύγει απ’ τα δεσμά της αφαιμαγμένης στείρας άποψης.

Έχει τύχει να δω το διήγημα αυτό τέσσερις φορές θεατροποιημένο, πριν απ’ την  παράσταση που παρακολούθησα στο Vault. Διαμετρικά διαφορετικές μεταξύ τους οι απόψεις των παραστάσεων και οι λύσεις των σκηνοθετών. Με τρόπο αλλιώτικο οι προσεγγίσεις των προηγούμενων και διαφορετικά δραματοποιημένο το εμβληματικό αυτό διήγημα. Καμιά δεν την χαρακτήριζε τέτοια στεγνότητα, τόση έλλειψη ποίησης, μυστικισμού, εμμονής, ενοχής, απελπισίας και γενικά θεατρικότητας και ευαισθησίας, όσο τούτην εδώ του Αβδελιώδη. Και όσον αφορά την ερμηνεία της μάνας έχω εκφραστεί με ενθουσιασμό και για την Άννα Κοκκίνου, και για την Νεκταρία Γιαννουδάκη και την  και την Μαρία Ζαχαρή, αλλά είμαι πολύ διστακτικός να τις θεωρήσω ανώτερες σε επίπεδο ερμηνείας και σκηνικής παρουσίας, καλύτερες από της Αγάπης Μανουρά. Σ’ ένα στεγνό, άνυδρο και αποψιλωμένο θέαμα η παρουσία της, οι τόνοι, οι παθητικές αφηγήσεις της, τα γλιστρήματα του λογικού της και το ασήκωτο βάρος της ενοχής και πάνω απ’ όλα το θέαμα μιας θωριάς ξωτικού ήταν ότι αισθαντικότερο μπορούσε κανείς να περιμένει από μια ηθοποιό σ’ αυτό το ρόλο. Απορίας άξιο γιατί δεν την βλέπουμε συχνότερα και σε αξιότερες επιλογές.

Γιώργος Χατζηδάκης

ΥΓ. Η δυσανεξία της παραγωγής χαρακτηρίζεται και από έλλειψη φωτογραφιών..

Η Σαλώμη παρέμεινε ανέγγιχτη

Οσκαρ Ουάιλδ : Σαλώμη                                   

Θεάτρο Rex – Σκηνή Μαρίκα Κοτοπούλη.-

Ακόμα και αν επρόκειτο για την αγία Σαλώμη την Μυροφόρο, πρώτη εξαδέλφη της Παναγίας, γυναίκας του Ζεβεδαίου που αναφέρει ο Συναξαριστής, ακόμα και τότε το μουσικοχορευτικό δρώμενο που είδαμε στο Κοτοπούλη Ρεξ δεν θα ήταν τόσο αυστηρά αποστειρωμένο όσο η παράσταση που σκηνοθέτησε και χορογράφησε ο  Σταύρος Λίτινας. Αντίθετα πρόκειται για έργο καυ υπόθεση που στάζει «αίμα και σπέρμα» και είναι γραμμένο από συγγραφέα που είναι γνωστό πως δεν διστάζει στις σκηνές που περιγράφει και στις ατμόσφαιρες μέσα στις οποίες τις κινεί. Ναι το flamenco εκπέμπει αισθησιασμό στοιχείο προσδόκιμο και σε αφθονία σ’ ένα θέαμα που αναφέρεται στην γνωστή υπόθεση της Καινής Διαθήκης, με δυο προϋποθέσεις πολύ βασικές : αν η χορογραφική σύνθεση που προτείνεται περιέχει όλα τα εύφορα, ηδυπαθή, ερεθιστικά πνεύματος και σώματος, ερωτικά συστατικά που έχει αυτός ο χορός στη «διπλή έλικα» του γενετικού του κώδικα. 

Χορός με στοιχεία λατινογενή, με προσμίξεις αραβικής λαγνείας, ρυθμοί και μέθη, ρουθούνια διασταλμένα και μάτια μισόκλειστα, σώματα καμπυλωμένα τόξα η άκαμπτα δόρατα, με τους αυχένες σε κάμψη, χέρια ανεμοδαρμένα και δάχτυλα πεταρίζοντα, πόδια αεικίνητα, πέλματα άγρια και αδυσώπητα, ναι ένας τέτοιος άγριος, καταιγιστικός χορός θα μπορούσε ίσως να πλησιάσει την ιδιοσυγκρασία της Σαλώμης, της αγίας εταίρας και της ακόρεστης Ηρωδιάδας. Θα μπορούσε να εκφράσει κινητικά, υποκαθιστώντας το λόγο, την απειλή και την ασυγκράτητη επιθυμία που εκφράζει η φράση του Ουάιλδ «θα τα φιλήσω τα χείλη σου Γιοχανάν».

Αφού καταργήθηκε ο λόγος μόνο ένας χορός στοιχειωμένος και φορτισμένος με στοιχεία συναρπαστικά σαν ανεμοθύελλα θα μπορούσε να συμπεριλάβει τους  αφοριστικούς κεραυνούς του Ιωάννη, τον θεριεμένο πόθο  του Ηρώδη, την ασυγκράτητη επιθυμία της βασίλισσας, την  πλημμυρικό ερωτισμό της Σαλώμης και την αποκορύφωση του με τον χορό της, τον θρυλικό χορό των επτά πέπλων.  Αντί για το αισθησιακό έργο του Ουάιλδ, τα δαιμονικά του πρόσωπα, τους πόθους και τις ακολασίες της βασιλικής αυλής της Ιουδαίας, είδαμε ένα θέαμα φτωχό και ανέμπνευστο, με υπερβολική μουσική, ποδοκροτήματα και τυπικές φιγούρες flamenco, σχολικού επιπέδου. Οι πέντε ατάκες που αποσπάσθηκαν από το κλασικό μονόπρακτο λέγονται ξέπνοα, άτονα, άτεχνα. 

Ας παρακάμψουμε ωστόσο και το αρνητικό της χορογραφίας και στην αδικαιολόγητα  ολική απάλειψη του κειμένου και ας επικεντρωθούμε στο ειδικό στοιχείο του συντηρητισμού. Ένα θέμα με τόσο ερωτισμό, με παραζάλη παθιασμένου αισθησιασμού να είναι τόσο «κουμπωμένο», τόσο σκεπασμένο με υπερβολική σεμνοπρέπεια, σε τέτοιο βαθμό που αυτό το ελάχιστο, στιγμιαίο και αστραπιαίο «γυμνό» της Σαλώμης να γίνεται με εφαρμοστό εσώρουχο αλλά προς θεού που να διακρίνεται πως υπάρχει κάτι καλυπτικό να μην παρεξηγηθεί το σώμα πως εκτίθεται γυμνό. Δηλαδή ένας πουριτανισμός άλλο πράμα. Ο θρυλικός χορός των επτά πέπλων που είναι η κορυφαία σκηνή του έργου, είναι το βαθμιαίο αποκορύφωμα της ερωτικής έξαψης του Ηρώδη ώστε στη διάρκεια του να σαρωθούν από τον πόθο οι αντιρρήσεις του και να συναινέσει στον αποκεφαλισμό του Γιοχανάν, απαιτείται να γίνεται με μια παρατεταμένη απογύμνωση του κορμιού της Σαλώμης πέπλο το πέπλο.

Χορογραφική ανεπάρκεια, συντηρητισμός πέραν του δέοντος, ποδοκροτήματα επαναλαμβανόμενα, ανούσια και σε ενοχλητική διάρκεια, μαυρίλα και σκοτεινιά, μια μουσική θορυβώδης εκτός κλίματος, φιλότιμη προσπάθεια από μέρους των χορευτών να αποδώσουν το καλύτερο, συνολική σύλληψη πολύ μακράν του θέματος και της προσδοκίας του θεατή. Μοναδική εξαίρεση η παρουσία, μια φιγούρα πραγματικά επιβλητική, της Μαριάνθης Σοντάκη στο ρόλο της Ηρωδιάδας. Έστω (αδικαιολόγητα) κόντρα φωτισμένη, όπως ήταν όλη η παράσταση, με ελάχιστα διαστήματα ευκρινέστερου φωτισμού, με το πρόσωπα ως επί το πλείστον να κινούνται ως σιλουέτες, η υπεροχή της βασίλισσας ήταν καταφανέστατη. Ξεχώριζε, όχι μόνο για τη σκηνική παρουσία που ούτως η άλλως διαθέτει αλλά για την λαμπρότητα της εμφάνισης της. Οι ατάκες της ξαχώριζαν. Αστραφτερό κάλυμμα κεφαλιού, κοστούμι εντυπωσιακό και πάνω απ’ όλα τα εξαίσια φωνητικά της που πρόσθεταν ένα υπερβατικό στοιχείο στο θέαμα κι άλλοτε κραυγή απελπισίας και επίκληση οργασμική. Ήταν επίσης φανερή η θεατρική αίσθηση που διαθέτει και η εξοικείωση της με το σκηνικό ήθος.  Η συμμετοχή της Σοντάκη ήταν μια παρηγοριά για τον θεατή, ένα άλλοθι για την προσπάθεια κι ένα κέρδος στο άθροισμα των εντυπώσεων.

Όχι, φυσικά. Αυτή η εικόνα δεν είναι απ' την παράσταση

Η Σαλώμη που ερμήνευσε η  Εύα Παρασκευοπούλου χορεύοντας ήταν μια πολύ φιλότιμη, αγωνιώδης θα έλεγα, προσπάθεια να προσεγγισθεί μια ασύδοτη λαγνεία, όπως πρέπει να είναι ο χορός της ηρωίδας, ένας αδιάντροπος ασυγκράτητος ερωτισμός, με τους δεσμευτικούς κανόνες μιας χορευτικής τεχνοτροπίας που διέπεται από αρχές, τακτικές και ιδιοπρέπειες. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο απαιτείται  να σκάψει κανείς πολύ βαθειά για να συναντήσει το αρχέγονη επαφή της χορευτικής έκφρασης. Ο Σταύρος Λίτινας έδωσε τον Ηρώδη, όπου η σύλληψη σε συνδυασμό με την τεχνική του τον έφθασαν, όπως και όλη τη χορογραφία του εξ άλλου. Ο Τάσος Μπεκιάρης σαν Ιωάννης βρέθηκε κυρίως να υπηρετεί στάσεις και σχηματισμούς, δέσμιος κι αυτός μιας χορογραφικής τυποποίησης. Ενδιαφέροντα και ευρηματικά τα κοστούμια του σκηνοθέτη και χορογράφου, που αποπειράθηκαν να συνδυάσουν το σπανιόλικο με το κλίμα του μύθου καταλήγοντας σ’ έναν καλόγουστο συντηρητισμό.

Γιώργος Χατζηδάκης

Παραβιάσεις και παρεκτροπές για χάρη μιας άποψης;

Σαίξπηρ : Αμλετ                                                                                   Θέατρο «Άνεσις».-

Η κριτική σκόπευση της παράστασης του Άμλετ που παίζεται στο θέατρο «Άνεσις», είναι δυνατό να γίνει από δυο αντίθετες γωνίες. Σκοπεύοντας απ’ τα δεξιά, από γωνία συντηρητική δηλαδή, εξανίσταται ο σκοπευτής, πως το έργο του βάρδου μπορεί να παρουσιάζεται με τα μισά πρόσωπα απ όσα γέννησε η πέννα του ποιητή, πολλά άλλα συγχωνευμένα και με το ένα τρίτο η και λιγότερο απ’ το κείμενο του πρωτότυπου. Σε πλήρη μετακίνηση οι άξονες του έργου και με θεμελιώδεις ανατροπές στις δομές του αρχιτέκτονα που το δημιούργησε. Ύστερα από τέτοιες τεκτονικές μεταβολές πως μπορούμε να μιλάμε για το έργο του Σαίξπηρ και για τον ήρωα του; Α, όχι. Αυτή η γωνία μας βγαίνει πολύ αρνητική. Η αριστερή γωνία,  εξασφαλίζει μια άλλη οπτική, μια διαφορετική άποψη, σαν με φακούς αμφίκυρτους και με τα δικά της επιχειρήματα. Με το πρώτο που βλέπει ο θεατής τις συγκλίσεις το νέο πρίσμα ενθουσιάζεται. Ιδέα ιδιοφυής.

Δυο πρόσωπα των αυλικών και όχι δυο τυχαία και ανώνυμα αλλά δυο γρανάζια του δράματος, ο Ρόζεγκραντ και ο Γκίλντεστερν, οι δυο αυλοπρεπείς ημέτεροι του σφτετεριστή βασιλιά, οι δυο που η αγγλική δραματουργία τους διαχώρισε και τους επεξεργάστηκε ξεχωριστά, ( Τομ Στόπαρντ ) αυτοί οι δύο κάτω από μια σκέψη ιδιοφυή μετατρέπονται σε δυο κεντρομόλους φαρσέρ, σε δυο μπάτλερ σαρκαστές, σε δυο γελωτοποιούς παντοδύναμους που παρακολουθούν συνωμοτικά και ως ένα σημείο καθοδηγούν τη διεξαγωγή του κορυφαίου σαιξπηρικού έργου. Αυτοί ξεκινούν την παράσταση ως υπηρέτες που εκφράζοντας την απόλυτη περιφρόνηση τους, την απαξίωση τους προς την τάξη που υπηρετούν, φτύνουν και κατουρούν τα κεράσματα που θα προσφέρουν στους αφέντες τους. Η άποψη τούς έχει μεταμορφώσει σε δυο ακραίους «σαιξπηρικούς τρελούς» που αφού με ποικίλες αναμίξεις ξετυλίγουν το έργο και την εξέλιξη του ως το τέλος που όλοι έχουν πεθάνει, αυτοί είναι τους σκεπάζουν με τα νεκροσέντονα. Επαναλαμβάνω πως η σύλληψη αυτή με ενθουσίασε με την πρωτοτυπία της. Κατ’ αρχήν ανατρέπει τις σταθερές του έργου. Τα πρόσωπα δεν έχουν την ευθύνη του αυτεξούσιου αλλά ενεργούν κάτω από μια βούληση αλλότρια, είναι υποκείμενα και ενεργούμενα. Ανατρέπονται όλες οι θεωρητικές αντιλήψεις για τα πρόσωπα του Αμλετ.

Ποια είναι η ταυτότητα αυτών των δυο χειραγωγών; Δεν αποσαφηνίζεται αλλά και δεν ενδιαφέρει, Ας είναι όποιοι θέλει ο θεατής. Θεοί. Μάγοι. (Όπως οι Μάγισσες στο Μάκμπεθ ), δυο πραγματικοί παλατιανοί συνωμότες, δυο εκπρόσωποι των συγκυριών, μπορεί όμως να υποθέσει κανείς το αντισυμβατικό προφανές πως είναι δηλαδή δυο ηθοποιοί που έχουν στασιάσει και παίρνουν την ευθύνη του θεάματος, τη διακυβέρνηση του δράματος. Ο ρόλος του θεάτρου και ιδιαίτερα του θεατρίνου στο συγκεκριμένο έργο είναι δραστικός. Ναι, η ιδέα της αποκοπής των δυο αυτών τύπων από το υπόλοιπο πλήρωμα της διανομής, η διαφοροποίηση τους και τη σκηνοθετική άποψη κάτω απ΄ την οποία αποσπώνται και ενεργούν είναι εξαιρετική, ερεθιστική και πρωτοφανής. Μοιραία ωστόσο η άποψη έχει παρενέργειες. Δεν μπορεί να διατηρηθεί το σαιξπηρικό κείμενο απείραχτο. Δεν είναι εύκολο να συμβιβαστούν ακεραιότητα και υπονόμευση. Θα μπορούσε ίσως να πετύχει μια τέτοια συνεφαρμογή αλλά αυτό που διακρίνεται είναι ένας ασύμβατος συγκαιρασμός.

Παρενέργειες. Να σημειώσω με αρνητικές υπογραμμίσεις τη συρρίκνωση δυο κεφαλαιωδών σκηνών που αδυνατίζουν το έργο αλλά και σαμποτάρουν το εύρημα. Τη σκηνή των νεκροθαφτών και την σκηνή των θεατρίνων. Ο στοχασμός του Αμλετ πάνω στην σκοπιμότητα της ύπαρξης και η ίντριγκα με τους θεατρίνους για την καταγγελία από σκηνής των φονιάδων του βασιλιά είναι συμπτύξεις αναίτιες. Μια δυσλειτουργική καχεξία. Δημιουργούνται όμως και άλλες παρενέργειες αναπόφευκτες. Υπονομεύεται αυτονόητα η τραγικότητα των προσώπων. Πως μπορεί ο θεατής να αποδεχθεί με την ανάλογη σοβαρότητα το αιματηρό παιχνίδι της εξουσίας, την αδελφοκτονία για το στέμμα, τη μοιχεία, την γυναικεία συνενοχή, κίνητρα οιδιπόδεια μεταξύ μάνας και γιού, φιλοσοφικούς στοχασμούς πάνω στη ζωή και στο θάνατο,  δισταγμοί για την μετάβαση από την θεωρία στην πράξη, μεταφυσικές εμφανίσεις, διαταραγμένες συμπεριφορές, την τρέλα και την αυτοκτονία, όταν παράλληλα λειτουργεί υποσκαπτικά ως μετροπόντικας το δίδυμο των σαρκαστών υπονομευτών;

Είναι λοιπόν μια παρωδία όλο αυτό το γκομπλέν, ένα κοροϊδευτικό συναξάρι; Η άποψη δεν διστάζει να βάλει χέρι και στα πρόσωπα του κεντρικού τραγικού πυρήνα. Ο Πολώνιος σχεδιάζεται σαν μια γραφική φιγούρα ενός υστερικά αυστηρού πατέρα που κυνηγάει βήμα προς βήμα την κόρη του, ο Οράτιος σαν ένας εξωστρεφής μάλλον νευρωτικός νεανίας, η Γερτρούδη σα μια χαζοχαρούμενη βασίλισσα που αλλάζει αλλεπάλληλα φορέματα και τουαλέτες, τον Κλαυδιο επιτηδευμένα εξουσιαστικό. Φαίνεται πως η άποψη φιλοδόξησε να μεταβάλει όλο το σαιξπηρικό προσωπικό σε γραφικές σιλουέτες και να κρατήσει στις τραγικές τους διαστάσεις μόνο τον Άμλετ και την Οφηλία. Έξοχη ως ιδέα. Συναρπαστική. Δυο πλάσματα ευαίσθητα, με τις αντιφάσεις του το καθένα, πνιγμένο σε υπαρξιακά αδιέξοδα, δονείται από πάθη και κίνητρα ασαφή αλλά ακατανίκητα αδυνατούν εν τέλει να συνυπάρξουν και συντρίβονται. Αναγνωρίζω πως ολοκληρωτικά προς την κατεύθυνση υπάρχουν πολλές δομικές δυσκολίες ωστόσο είναι μια ιδέα που μ’ αρέσει να δοκιμάζω τη γεύση της έστω κι αν είμαι υποχρεωμένος να αναγνωρίσω πως δεν τελεσφόρησε.

Αλλά ποιος χρεώνεται την «άποψη» για την οποία τόσο πολύ κάνουμε λόγο. Ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος δείχνει αθώος και με περιορισμένη ευθύνη. Από το ασυνάρτητο σημείωμα του στο πρόγραμμα συμπεραίνεται πως βρίσκεται μακράν από κάθε προβληματισμό, όση σαιξπηρική φιλολογική συνείδηση κι αν υποχρεώθηκε να αντλήσει η να αποδεχθεί. Φαντάζομαι πως η δραματουργική σύμβουλος Ιωάννα Μπλάτσου συνέβαλε θετικότερα και πιο αποτελεσματικά – όσο το δυνατόν - στις διαμορφώσεις και στις εφαρμογές της άποψης πάνω στα κλασικά πατρόν. Συνεπώς όλα δείχνουν πως κυρίως ο σκηνοθέτης Λεβάν Τσουλάτζε είναι ο αποκλειστικός εμπνευστής και νοοτροπίας και των νεωτερισμών που επιχειρήθηκαν κι αυτόν θα πρέπει να επαινέσουμε για τον ευρηματικό και ευφυή τρόπο που διαχειρίστηκε την αντίκα επιχειρώντας εφαρμογές σε σύγχρονες ιδεολογικές και αισθητικές απαιτήσεις.

Οι ερμηνείες σε γενικές γραμμές δεν υστέρησαν χωρίς να εμπνέουν και ενθουσιασμό. Ο Άμλετ του Τάσου Ιορδανίδη, καθαρά σχηματισμένη παρουσία, με τις φωτοσκιάσεις του ρόλου, με ευκρινή λόγο και συναίσθημα καταχωρείται στις φιλότιμες προσεγγίσεις του περιώνυμου ήρωα. Η Οφηλία της ευαίσθητης Ιωάννας Παππά διήνυσε όλη την πορεία του ρόλου  σ’ όλες τις διακυμάνσεις του και χαρίζοντας μας στο τέλος μια πραγματικά εξαιρετική σκηνή, την καλύτερη της παράστασης, την σκηνή της τρέλας και μια επίσης εξαιρετική εικαστικά εμπνευσμένη σκηνή της αυτοκτονίας της. Αξιοθαύμαστη η υποκριτική απόδοση του Θόδωρου Κατσαφάδου στην παρωδιακή εκδοχή που του ανατέθηκε,  ο Άρης Λεμπεσόπουλος ως Κλαύδιος ακολούθησε με συνέπεια την υποκριτική αλλοπροσαλλοσύνη της σκηνοθετικής καθοδήγησης, άτονος ωστόσο σαν σκηνική παρουσία. Δεν φάνηκε κανένα χαρακτηριστικό ιδίωμα στην ερμηνεία της Γερτρούδης από την ασήμαντη ( μη σημαίνουσα) Πέμη Ζούνη πέρα από μια περιφερόμενη σιλουέτα. 

Ρεαλιστικότερος όλων ο Λαέρτης του Νίκου Πουρσανίδη, πετυχημένα φευγάτος ο Οράτιος του Ιάσονα Παπαματθαίου, καλοδουλεμένο το ντουέτο των μπαλαντέρ ( Ρόζενγκρατς και Γκιλντεστερν, νεκροθάφτες, μπάτλερ κλπ ) Δημήτρης Καπετανάκος και Δημήτρης Διακοσάββας, άστοχη η επιλογή για το ρόλο του θεατρίνου του Θοδωρή Κανδηλιώτη, που δεν βοήθησε την άδικα  κατακρεουργημένη υπέροχη και οργανικά απαραίτητη σκηνή των Ηθοποιών.

Στο φινάλε ο εμβρόντητος Οράτιος, μόνος «σ’ ένα σπίτι που όλοι έχουν πεθάνει» εκφράζει απόλυτα την αμηχανία του κριτικού για τα όσα παρακολούθησε.

Γιώργος Χατζηδάκης

Οι θεατρικές συντροφιές έρχονται από πολύ μακριά.

Το θέατρο της περιπλάνησης : 

Μορφή και ουσία του θεάτρου. -

Από τα βάθη των αιώνων. Η πρώτη μορφή του θεάτρου ήταν αυτή. Μια συντροφιά θεατρίνων που περιόδευε. Πήγαινε από τόπο σε τόπο κι έπαιζε τα έργα που άρεσαν στον κόσμο. Ύμνους στους θεούς. Κι ύστερα ιστορίες ακόμα πιο παλιές από κείνους τους καιρούς, ιστορίες δραματικές η κωμικές, ανδραγαθήματα ηρώων η αστεία παθήματα, σκληρές τιμωρίες των θεών σε πράξεις βλάσφημες. Έτσι οι άνθρωποι γελούσαν, δοξολογούσαν τους θεούς και μάθαιναν τι είχε γίνει πριν απ’ αυτούς, ποιο ήταν το σωστό και το δίκαιο, ποιοι ήταν δηλαδή οι θεϊκοί και οι ηθικοί νόμοι.

Όλα αυτά τα εξιστορούσαν τραγουδιστά η μισοτραγουδιστά οι ραψωδοί ή αοιδοί  που γυρνούσαν από τόπο σε τόπο δοξολογώντας θεούς και ήρωες και ιστορούσαν τους βίους και τα θαύματα τους. Άφηγούνταν τις μεγάλες πολυκύμαντες ιστορίες τους ποιητικά, τα έπη δηλαδή κι άλλοι τα έψελναν σαν ύμνους, στην αρχή ένας αλλά και  ανά δυο και τρεις, πότε πέντε και πιο πολλοί, συντροφιές ολόκληρες που περιόδευαν από μέρος σε μέρος από τρίστρατο σε χωριό, σε πόλη η σε παλάτια αρχόντων.

Πότε ξεκίνησαν αυτοί οι στρατοκόποι θεατρίνοι δεν το ξέρουμε αλλά σίγουρα τον 5^ο αιώνα π. Χ. και στον 4^ο, στα εκατό και παραπάνω  χρόνια της ακμής της τραγωδίας και της κωμωδίας η περιοδεύουσα μορφή του θεάτρου περιορίστηκε. Οι θεατρικές γιορτές γίνονταν μέσα στις πόλεις και φτιάχτηκαν ειδικά θέατρα για σταθερές θεατρικές κομπανίες. Έτσι από το χρυσό αιώνα τα μπουλούκια δεν είναι η κυρίαρχη μορφή του θεάτρου. Αμέσως όμως μετά από τους ελληνιστικούς χρόνους και ύστερα παίρνουνε πάλι τη στράτα της περιπλάνησης. 

 Το μπουλούκι του Χρέλια περνάει βουνά και λαγκάδια για να πάει απ' το ένα χωρίο στο άλλο. Ο θιασάρχης λίγο πιο πίσω καβάλα στο γαϊδούρι. Οι ηθοποιοί του θιάσου εναλλάσσονταν στη διάρκεια της διαδρομής στα ζώα που τους μετέφεραν

Από τον 3^ο π.Χ. αιώνα οι θίασοι των μίμων πήραν τις στράτες βαδίζοντας στα ίδια μονοπάτια που περπάτησαν παλαιότερα οι ομότεχνοι τους, οι Αυτοκάβδαλοι και Δεικιλιστές, και παράλληλα οι αοιδοί, ραψωδοί και τόσοι άλλοι, με ονόματα, σχήματα και χαρακτηριστικά που άλλαζαν στο πέρασμα των αιώνων, πορεύονταν πάνω στα παλιά αχνάρια παριστάνοντας, αφηγούμενοι και τραγουδώντας όπως άρχισαν από τον όγδοο π. Χ. αιώνα, από την εποχή των πρώτων δωρικών πολιτειών.

Πάνω στα ίδια βήματα κρατήθηκε στα κατοπινά χρόνια το θέατρο. Δεν πέθανε, όπως πίστευαν οι πιο πολλοί ως τώρα κι ούτε ξαναγεννήθηκε ξαφνικά λίγους αιώνες πριν από μας απ’ τη στάχτη του όπως το μυθολογικό πουλί. Νεώτερες απόψεις που στηρίχθηκαν σε πηγές που βρέθηκαν στο μεταξύ, αλλά και σε καλύτερες εκτιμήσεις των όσων υπήρχαν μας βεβαιώνουν σήμερα πως το θέατρο ποτέ δεν σταμάτησε. «Όταν πέθανε ο τελευταίος Μένανδρος – γράφει ο Αλέξης Σολομός στο βιβλίο του «Άγιος Βάκχος» – και πριν γεννηθεί ο πρώτος Χορτάτσης, γιατί η Νέα Κωμωδία και το Κρητικό δράμα είναι ορόσημα της άγνωστης θεατρικής μας ιστορίας, ο κισσοχαίτης Διόνυσος έμεινε πεισματικά κοντά μας για  δέχεται κρυφές και φανερές θυσίες. Και για δεκαεφτάμιση τουλάχιστον από τους δεκαεννιά αυτούς άγνωστους αιώνες, το ελληνικό θέατρο συνέχισε την πορεία του».  Η ασταμάτητη διαδρομή του θεάτρου μέσα στην ιστορία ήταν στην κυριολεξία μια δ ι α δ ρ ο μ ή. Ήταν δηλαδή ένα περπάτημα των θεατρίνων, μια αδιάκοπη μετακίνηση των θιάσων από χώρα σε χώρα, από πόλη σε πόλη και από χωριό σε χωριό. Κι όσο βάδιζε πάνω στα κακοτράχαλα μονοπάτια η σε καλοστρωμένες ρωμαϊκές λεωφόρους όλο και άλλαζε όνομα, μορφή , έργα….

 Ένα απόμεινε αναλλοίωτο όλα αυτά τα χρόνια: ο νομαδικός του χαρακτήρας. Ποτέ δε ρίζωσε στις πόλεις, ποτέ η τέχνη δεν πήρε ακαδημαϊκό χαρακτήρα, απόμεινε πάντα τυχάρπαστο, αυτοδίδακτο, αυτοσχεδιαστικό, περιθωριακό. Ήτανε πάντα του μπουλούκι. Γράφει ο Αλέξης Σολομός στο βιβλίο του που αναφέραμε παραπάνω : « Η θεατρική τέχνη, σε κάθε λογής εκδήλωση της, συνεχίζεται αδιάκοπα. Το θέατρο μεταφέρει τα τσαντήρια του και τα παιχνίδια του από της δωρικές πολιτείες της αρχαίας Ελλάδας στην Κωνσταντινούπολη των τελευταίων Παλαιολόγων αφού πρώτα θρέψει με την ζωντανή του παράδοση της χώρες της Ανατολής και σ’ αντανάκλαση της Δύσης». Το θέατρο λοιπόν γεννήθηκε με τη μορφή του μπουλουκιού και μ’ αυτήν επιβίωσε στα τρεισήμισι χιλιάδες χρόνια της ιστορίας του. Μπουλούκι για πάντα.

Το θέατρο σαν κατάλοιπο των πανάρχαιων ιεροπραξιών προϋποθέτει την ανάγκη από ένα εκκλησίασμα αγνό, αυθόρμητο και παράλληλα μια κοινή πίστη, μια συνταύτιση. Μια τέτοια συγκίνηση, μια διέγερση καταλαμβάνει το κοινό από τη στιγμή που ο θίασος φτάνει στην περιοχή που θα παραστήσει. Η προετοιμασία της παράστασης, το στήσιμο του παταριού και της σκηνής, οι ηθοποιοί που πηγαινοέρχονται, τα κοστούμια η οι μάσκες που περιφέρονται και δοκιμάζονται μπροστά στους θεατές όλα αυτά τα τελετουργικά κορυφώνουν την προσμονή της ιερής μέθεξης που μέλλεται να επακολουθήσει σαν η ολοκλήρωση της μαγικής μετάβασης από το πραγματικό στο ψευδές, στο πεποιημένο, στο «άλλο». Αυτή η προετοιμασία του κοινού με την προσμονή του θαύματος πετυχαινόταν απόλυτα με τους περιοδεύοντες θιάσους με φανερή όλη την διαδικασία της προετοιμασίας της ιεροπραξίας που θα ακολουθούσε. Σκύβουμε και πάλι στις σελίδες του «’Αγιου Βάκχου». « Η έννοια του επαγγελματικού χώρου, που κάθε βράδυ, την ίδια ώρα,  στεγάζει ένα σύνολο από άσχετους ανάμεσα τους θεατές, για να τους ξαποστείλει κατόπι, ήσυχα και φρόνιμα στα σπίτια τους, είναι μια στεγνή και πολύ σύγχρονη έννοια θεάτρου. Αποκλείει το στοιχείο της ιεροτελεστίας και την ψυχική συμμετοχή του κοινού στο θέαμα, που είναι δυο βασικές προϋποθέσεις της θεατρικής τέχνης.

Παράσταση με τον "Αγαπητικό της Βοσκοπούλας" σε καφενείο κάποιου χωριού από το μπουλούκι του Δανίκα

Το μπουλούκι λοιπόν, δηλαδή ο θίασος που περιοδεύει, δεν είναι μόνο η γνήσια μορφή του θεάτρου μας επειδή μ’ αυτή γεννήθηκε και μ’ αυτή διέσχισε την ιστορία, αλλά κυρίως γιατί πετυχαίνει την μέθεξη των θεατών με τον πιο πλήρη και απόλυτο τρόπο. Άραγε τα δικά μας μπουλούκια, αυτά που απασχολούν τούτο το σημείωμα, έφταναν με το κοινό τους σ’ αυτό το θεατρικό οργασμό που εμείς, οι σημερινοί ερευνητές του φαινομένου υποθέτουμε;

Γιώργος Χατζηδάκης