Οι ηθοποιοί ανοίγουν «περάσματα»

Ντέιβιντ Χέαρ : Φεγγίτης                                          

Θέατρο Εμπορικόν. -

Πολλές φορές ο κριτικός έχει εύκολη την κριτική του. Του σχηματίζεται αυθόρμητα μέσα στο θέατρο την ώρα της παράστασης και πριν ακόμα το έργο τελειώσει η άποψη του είναι έτοιμη. Το κείμενο τα λέει όλα, τα νοήματα είναι προφανή και οι αναλύσεις εύκολες αν όχι περιττές. Μια κριτική σαν ρεπορτάζ με ολίγη καλλιλογία ως καρύκευμα. « Ώστε ανελλήνιστοι δεν είμεθα θαρρώ» που λέει κι ο γερο - ποιητής. Κι όμως υπάρχουν στοιχεία που κάνουν τον κριτικό να ανασηκώσει την άκρη του τάπητα για να δει και από κάτω. Να, για παράδειγμα. Το κορίτσι πετάγεται έξω απ’ το σχήμα διαρρηγνύοντας το, υποκινημένο από ενοχές, οργή ίσως, ταπείνωση η ποιος ξέρει με τι άλλα συναισθήματα. Έξω, που βρίσκεται, αποκομμένο, προσπαθεί να ισορροπήσει σε ασχολίες παρηγορητικές και ίσως το κατορθώνει. Η άλλη γυναίκα, η κυρίαρχη του σχήματος, φιγούρα μητρική με διαφορετικό τρόπο για τον καθένα, πεθαίνει. Αυτό το γεγονός είναι ο καταλύτης που ανατρέπει τις όποιες ισορροπίες είχαν εξασφαλιστεί. Στο σχήμα παραμένουν δυο άντρες αποξενωμένοι μεταξύ τους ίσως και εχθρικοί, ό πατέρας και ο γιός. Ανειλικρινής ο μεγάλος, διεφθαρμένος με πολλές έννοιες, μαχητής ωστόσο αλλά σ’ αυτή τη φάση πτοημένος. Ο γιος, τραυματισμένος και με οδυνηρή την απουσία της γυναίκας που πέθανε, κινείται προς το κορίτσι με ένα μίγμα συναισθημάτων απροσδιόριστων, αδελφικών, ερωτικών, υικών, οπωσδήποτε όμως με την τάση να αποκατασταθεί το σχήμα. Ο μεγάλος ακολουθεί κι αυτός το δρόμο προς το κορίτσι που έφυγε. Είναι περιβεβλημένος με την πανοπλία του αήττητου, του ήρωα των επιχειρηματικών αγώνων και του ζατρικίου των κερδών. Και οι δύο όμως, ο μικρός και ο μεγάλος, ο πατέρας και ο γιός προσπαθούν να κρύψουν τον πανικό που τους συνέχει απ’ το θάνατο της μητέρας, που στην πραγματικότητα υπήρξε ο στυλοβάτης και εγγυητής του πλαισίου οικογένεια, ασφάλεια και αναπόφευκτα δεσμά. Κι εδώ προβάλλει πάλι το θεμελιώδες έργο, ο κώδικας της ανθρώπινης συμπεριφοράς, το βιβλίο του Έριχ Φρομ «Ο Φόβος μπροστά στην ελευθερία».

 Δεν είναι πρωτότυπο το στόρυ. Σε μυριάδες παραλλαγές οι στρατιές των Αμερικάνων σεναριογράφων κάτι τέτοια τα έχουνε κάνει φύλλο φτερό. Μα εδώ έχουμε να κάνουμε μ’ έναν μάστορα του θεατρικού λόγου, των θεατρικών χαρακτήρων που πρέπει να ανταποκριθούν σε σκηνικά δεδομένα, να σχηματιστούν ολογραμμικοί και πάσχοντες, με την ευκρίνεια αλλά και με την ανάλογη ασάφεια για να κρατήσουν το δραματουργικό τους αίνιγμα προκλητικά δυσεξήγητο. Να συμπεραίνονται από την υπαινικτική ατάκα η από την υποκριτική δεξιότητα του ηθοποιού. Ναι, το έργο είναι σοφά γραμμένο, σαν πατρόν, σχεδιασμένο ώστε να επαφίεται στο σκηνοθέτη και στους ηθοποιούς να το αποσαφηνίσουν. Να του δώσουν ζωή και νόημα, αίσθημα και μαρτυρία, μαρτυρία πως αυτό που απλοϊκά λέμε «οικογενειακό σχήμα» και επιπόλαια το θεωρούμε ξεπερασμένο και υποκριτικό, αυτό το σχήμα λοιπόν αποτελεί μια διαχρονική συνυπαρξιακή αναγκαιότητα, μια ασφάλεια απέναντι στους κάθε λογής τρόμους. Κι αν θέλεις φίλε αναγνώστη να το «τρέξουμε» και λίγο παραπέρα, το αρσενικό καταφεύγει ( με μεταμφιεσμένους τους πανικούς που το ωθούν, σε μια απίστευτη γκάμα μεταμφιέσεων )  στο θηλυκό, μια υποκατάσταση της σχέσης μάνα - γιος. Όσο πιο κοντά γίνεται στην ασφάλεια της μήτρας. Μ’ αυτό το φως το έργο του Ντειβιντ Χέαρ ξεκόβει από το σωρό των αισθηματικοδραματικών κομεντί και τραβιέται παράμερα στις άκρες των υπαρξιακών ελασμάτων.

Δεν ξέρω να πω πόσο ο  σκηνοθέτης Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης διέκρινε τα δυο απορφανισμένα αρσενικά, πατέρα και γιό, να παίρνουν τον δρόμο για τη Δαμασκό, υποκινημένα από κίνητρα μύχια αναζητώντας αυτό που στερήθηκαν. Δεν πιστεύω πως σε παρόμοιες ξεκάθαρες επιφάνειες ο σκηνοθέτης υποχρεούται να ψάχνει σε βαθύτερα στρώματα, ούτε και ο κριτικός να περνάει τα όρια των ανασκαφών. Είναι το σύνηθες. Ωστόσο γίνεται σαφές πως η σκηνοθεσία έδειξε τις κατευθύνσεις, τις αναλογίες και τους ρυθμούς, ασφαλώς τις κινήσεις, οπωσδήποτε θα χρειάστηκε κάτι να διορθώσει, να εντείνει η να μετριάσει και από κει και πέρα παρέδωσε το έργο στους ηθοποιούς. Οι συγκεκριμένοι ηθοποιοί ωστόσο δεν είναι απλοί κάτοχοι υποκριτικών μεθόδων και απλοί  γνώστες αρχών και κανόνων για τις διαπλάσεις ρόλων. Είναι κάτι περισσότερο. Είναι γητευτές που διευκρινίζουν, φωτίζουν, ξελαμπικάρουν τα πρόσωπα, τα νοήματα, τις διαδικασίες των σχέσεων. Επιστρατεύει βέβαια ο κριτικός νου και σκέψη, εμπειρία και γνώση και ξετυλίγει τη θήκη με όλα τα εργαλεία της δουλειάς αλλά στην προκειμένη περίπτωση ό,τι  απ’ το έργο αφομοίωσα, τα  παραπέρα και τα παραμέσα, το κατόρθωσα επηρεασμένος από την αναμφισβήτητη σαγήνη που με τύλιξαν οι δυο κυρίως ηθοποιοί της διανομής. Αν αυτό μπορεί να το πετυχαίνει ένας ηθοποιός – να φέρνει το θεατή σε επίπεδα «αποκαλυπτικά» - όλα τα άλλα είναι ως εκ περισσού. Με την αποκάλυψη των δεύτερων και τρίτων διαστάσεων παύεις να βλέπεις το έργο σαν «ένα έργο που διερευνά με χιούμορ το αν μπορεί να επιβιώσει μια σχέση αγάπης ανάμεσα σε δυο ανθρώπους με διαφορετική κοινωνική και πολιτική κοσμοθεωρία και συμπεριφορά», όπως απλοϊκά και μονοδιάστατα χαρακτηρίζεται το έργο. Από τον σκηνοθέτη αλλά από τους ηθοποιούς κυρίως εξαρτάται η ευρύτητα ενός έργο. Κι εδώ δεν έχουμε μόνο μια κομεντί μα ένα έργο πολλαπλών υπαρξιακών στρωμάτων που οι ηθοποιοί της διανομής μας καθοδήγησαν στην αποκάλυψή τους. Οι εξαιρετικοί ηθοποιοί !

Η ερωτική σχέση του εξηντάρη επιχειρηματία Τομ με την τριαντάρα Κίρα, που την έχει εγκαταστήσει στο ίδιο του το σπίτι, επιβάλλοντας της μια συνύπαρξη με την σύζυγό του και τον γιό του Έντουαρντ, είναι ένα κοινωνικό σύμπτωμα όχι ασυνήθιστο. Ακόμα και η αποδοχή της ερωμένης από τη σύζυγο κι αυτή δεν είναι δραματουργικός νεοτερισμός. Η ουσία του έργου δεν βρίσκεται εδώ. Δεν βρίσκεται ούτε σε όσα ακολουθούν μετά από την φυγή της Κίρα από το σπίτι της οικογένειας του Τομ. Ούτε στο θάνατο της συζύγου που μεσολαβεί. Ούτε στην ξαφνική επίσκεψη του γιού Έντουαρντ στο σπίτι της Κίρα. Ούτε στην εμφάνιση του Τομ. Ούτε στις πολιτικοκοινωνικές διαφορές που προκύπτουν ανάμεσα στους δυο εραστές. Ούτε στην αποτυχημένη (;) ερωτική τους επανένωση. Ούτε στην καινούργια επίσκεψη του γιου με την αόριστη και αινιγματική προοπτική. Η ουσία βρίσκεται πίσω απ’ όλα αυτά. Στην απεγνωσμένη αποκατάσταση του οικείου σχήματος και την ασφάλεια για την οποία τα απορφανισμένα αρσενικά, από καταβολής κόσμου προσφεύγουν στην πανάρχαια μητρική θεότητα. 

Έτσι το έργο αξιολογείται σε άλλη βαθμολογία και οι ηθοποιοί το ίδιο

Δημήτρης Καταλειφός ο μεσήλικας εραστής, Λουκία Μιχαλοπούλου στο ρόλο της δασκάλας ερωμένης και Δημήτρης Πανάδης ο νεαρός γιος, ορφανός μετά το θάνατο της μητέρας του. Για να δούμε με ποιόν τρόπο, με τις των ερμηνείες τους οι τρεις ηθοποιοί μας οδηγούν, συνειδητά η αθέλητα στην υπαρξιακή ανάγνωση του έργου. Ο Καταλειφός με ερμηνεία σφριγηλή, σαρωτική, υπερφίαλη επιδεικνύει μια νεανική ζωηρότητα όχι σαν ηθοποιός αλλά σαν ρόλος. Θέλω να πω πως ως ο ήρωας του έργου «κοκορεύεται», επιδεικνύεται, προσπαθεί να υπερισχύσει, μια ψυχολογία καθαρά αγορίστικη. Πίσω απ’ τον δυναμικό, κατακτητικό, ρεαλιστή από την ερμηνεία του ηθοποιού και μόνο, προβάλει η αγωνία της αποδοχής. Αγωνία γένους αρσενικού. Ο ηθοποιός συνειδητά η ασυνείδητα μας στρέφει σ’ αυτή την προσέγγιση. Η Κίρα πάλι με την ερμηνεία της Λουκίας Μιχαλοπούλου μας ενθαρρύνει αυτή τη διάσταση να δούμε. Μας προβάλλει μια γυναίκα απόλυτα συγκροτημένη, τρυφερή, πληγωμένη αλλά στέρεη, απίστευτα γοητευτική, με όλη τη γκάμα της γυναικείας επάρκειας, εννοώ ερωτική και μητρική, συγκαταβατική αλλά όχι υποταγμένη, δασκάλα ως παρηγορητική καταφυγή. Ο γιός, αδιάφθορος ακόμα από το αρσενικό παιχνίδι των προσποιήσεων προσφεύγει στην Κίρα αυθόρμητα προσφέροντας φαινομενικά αλλά στην ουσία. Θα μπορούσα να τιτλοφορήσω την κριτική μου «Όταν οι ηθοποιοί με τον μυστηριακό τρόπο τους, σου ανοίγουν περάσματα εκεί που δεν φαίνεται να υπάρχουν».

Γιώργος Χατζηδάκης