Άλμπη : Η γίδα
Μυθωδία - Θέατρο Θησείο
Άνθρωπος γαμεί κατσίκα, είναι στοιχείο αποσημειωτικό κύριε καθηγητά; Όχι, φυσικά όχι, αφού ως κοινωνικό φαινόμενο έχει επισημανθεί σε εντυπωσιακή συχνότητα σε κτηνοτροφικούς ορεινούς κυρίως πληθυσμούς, όχι μόνο στον τόπο μας αλλά και σε πιο εξελιγμένες ακόμα κοινωνίες. Μέχρι να εξαπλωθούν ευρύτερα τα ευφάνταστα προϊόντα της πορνοσόπ βιομηχανίας και πριν αφιχθούν τα ευεργετικά καραβάνια των βόρειων θηλυκών, αυτά που πρόσφεραν ανακουφιστικές λύσεις στη χειμαζόμενη σεξουαλικά εφηβεία (και όχι μόνο) τα αιγοπρόβατα και τα κοτέτσια γνώριζαν μεγάλη επισκεψιμότητα. Υπάρχουν και σχετικά ιατροδικαστικά και αστυνομικά ντοκουμέντα με τερατογενέσεις. Να μην παραγνωρίσουμε και τα αφηγήματα με σκύλους. Εξ ού και το λογοπαίγνιο «με απάτησε με τον καλύτερο μου σκύλο». Οπότε δεν σας παραπέμπω στον Λέβι - Στρος αλλά στον Νίκο Καββαδία και στο διήγημα του για την Μαριλόρ και σ’ ένα γαϊδούρι της Άνω Αιγύπτου. Απρέπειες ! Τι να την κάνεις λοιπόν την αποσημειωτική; Κι όμως, κι όμως, υπάρχει θέμα, αν όχι αποσημειωτικό οπωσδήποτε συζητήσιμο. Πρώτον λοιπόν δεν είναι σοκαριστικό το εύρημα του Άλμπη. Όχι. Κι αν μάλιστα σταθούμε στη άποψη γνωστού πεζογράφου μας που αποστόμωνε την σύζυγο του πως δεν θεωρούσε απιστία τα ερωτικά παιχνίδια με άτομα του ίδιου του φύλου του μπορεί άριστα να σταθεί το επιχείρημα πως δεν νοείται προδοσία η σεξουαλική συνεύρεση με άλλο είδος του ζωικού βασιλείου.
Αλλά ως εδώ αγαπητοί μου οι αστεϊσμοί και τα ευτράπελα σχόλια κι ας δούμε στα σοβαρά τι μας εμπνέει να σκεφθούμε ο συγγραφέας. Όουτς! δε γίνεται ! Δεν είναι καθόλου εύκολο να αποδώσεις τα του συγγραφέα τω συγγραφέα και τα του σκηνοθέτη τω σκηνοθέτη. Η παράσταση φαίνεται πως είναι ένα σφιχτό ερωτικό ταγκό στην πιο περίπλοκη φιγούρα που μπορεί ο θεατής να φανταστεί, φιγούρα συγγραφέα και σκηνοθέτη που δεν μπορεί εύκολα να ξεχωρίσει καθένας ποιες είναι οι ευθύνες και τα γνωρίσματα ενός εκάστου. Είναι ο Άλμπη άραγε που επιχειρεί να επαναλάβει τις εντάσεις της «Βιρτζίνια Γουλφ» η ο Χανιωτάκης ερανίζεται το εντυπωσιακό εκείνο προηγούμενο για το βάλει με νέο τρόπο στην παράσταση του φορτσαρίσματα μιας και η συζυγική σύγκρουση του τα επιτρέπει. Κλίνω προς την πλευρά της σκηνοθετικής εφαρμουργίας. (Πως σας φαίνεται ο νεολογισμός μου;) Η αντίληψη για την σκηνική διάπλαση ενός έργου, για τον σκηνοθέτη αυτόν προϋποθέτει εντάσεις υψηλών ρίχτερ και μεγάλης διάρκειας. Ισχυρές δόσεις δονήσεων. Τα είδαμε και στο Σε Τσουάν που προηγήθηκε. Αλλεπάλληλες σεισμικές βουερές εκρήξεις. Εδώ μάλιστα, στη «Γιδα», προεκτείνοντας την έννοια του διαδραστικού, συμπεριέλαβε και τον θεατή στη σύγκρουση του ζεύγους, τον έφερε αντιμέτωπο με τον γνήσιο κίνδυνο χωρίς ωστόσο να τον αποσύρει από το απυρόβλητο. Πως το’ κανε; Με ευρηματικότητα και όχι μόνο. Γι’ αυτό το «όχι μόνο» θα εξηγηθώ παρακάτω. Έφτιαξε λοιπόν ένα ευρύχωρο σχετικά κυβόσχημο χώρο, σαν δωμάτιο, ένα καθιστικό ας πούμε, ανάλογα επιπλωμένο, με τέσσερις πλευρές από άθραυστο απολύτως διαφανές πλαστικό. Το εν λόγω κιβωτιόσχημο κατασκεύασμα το τοποθέτησε στο κέντρο του χώρου με τα καθίσματα των θεατών να το περιβάλλουν. Έστησε δηλαδή έναν αγωνιστικό χώρο, ένα ρινγκ. Όταν λοιπόν η σύζυγος πληροφορείται πως ο άντρας της όχι μόνο «το κάνει» με μια κατσίκα αλλά την αγαπάει κι όλας, ξεσπάει με ένταση μεγατόνων και ρίχνει καταπάνω στο μοιχό τα ανθοδοχεία, που βρίσκονται σε επάρκεια στα τραπεζάκια κι όπως ο ευέλικτος σύζυγος τα αποφεύγει, αυτά βρίσκονται σε τροχιά κατευθείαν στα κεφάλια των θεατών που ασυναίσθητα δοκιμάζουν τον τρόμο του κινδύνου. Ως εύρημα όχι σπουδαίο αλλά σπουδαία αποτελεσματικό ως εμπειρία.
Για να συνεχίσουμε πάνω στο σφιχταγκάλισμα σκηνοθέτη και συγγραφέα θα σταθούμε και στο αξεχώριστο των προβληματισμών που ανάγονται στο δραματούργημα και στα όσα θέλησε να επισημάνει ο σκηνοθέτης. Η εύκολη προσέγγιση του έργου και των προθέσεων του είναι πως το γενετήσιο ένστικτο με όλες τις παραμορφώσεις που δώσαμε στα πλαίσια μια σαρκικής απόλαυσης, στην επιτακτική ανάγκη της ικανοποίησης της σεξουαλικής ορμής και στην αναζήτηση τρόπων ακόμα μεγαλύτερης ηδονής, αποτελεί μια α π ο κ τ ή ν ω σ η. Αρκεί φυσικά να είναι εφικτό από τεχνική άποψη. Η άλλη ανάγνωση, η αντίθετη, αυτή που διακρίνει την αγάπη ως διάχυτη κυρίαρχη ευλογία ανάμεσα σε όλα το έμβια όντα του πλανήτη, που εν δυνάμει περιλαμβάνουν και την ικανοποίηση των σεξουαλικών ορμών, μ ΄αυτήν την αναγνώριση τα όντα οδηγούνται προς μια τελείωση, προς έναν, ας πούμε, ε ξ α ν θ ρ ω π ι σ μ ό. Υπάρχει και μια παρακαμπτήρια προσέγγιση. Η σχέση, κάθε σχέση, η επαφή, κάθε επαφή, αδιακρίτως, εμπεριέχει αναγκαστικά – δηλαδή για την εκπλήρωση μιας στοιχειώδους αναγκαιότητας - την ενεργοποίηση του ενστικτώδους σεξουαλισμού. Σαν, ο δημιουργός προγραμματιστής, αυτός που εμπνεύστηκε τις εφαρμογές, να εμφύτευσε σε κάθε όν τσιπάκι σεξουαλισμού που με την προσέγγιση των όντων μεταξύ τους, να ενεργοποιείται. Ανεξάρτητα από τις όποιες διαφορές ανάμεσα στα είδη η τον βαθμό συγγένειας το τσιπάκι μπαίνει σε λειτουργία. Ο ερωτισμός αφυπνίζεται ερήμην της φραγής που ο πολιτισμός ανήγειρε ως οχύρωση. Δεν μας λέει κάτι καινούργιο ο Άλμπη, όταν αφήνει να εννοηθεί πως σε όλες μας τις σχέσεις υποφώσκει λανθάνων ερωτισμός. Ούτε ο σκηνοθέτης Νικορέσης Χανιωτάκης όταν τονίζει με σκηνική σαφήνεια την έλξη ανάμεσα σε γιο και πατέρα, την εκδηλωμένη από τα παιδικά χρόνια του γιού, που καταλήγει σε σαφή ομοφυλοφιλία. Ναι, ο ερωτισμός, η λαγνεία, το σεξουαλικό ένστικτο διακρίσεις δεν γνωρίζουν και κανένας πολιτισμός, θρησκεία η ηθικό δόγμα μπορεί να τα ανακόψει η να τα αναστείλει. Όλα τα όντα γεννιούνται και πεθαίνουν μ΄ αυτό. Είναι μια κατάρα ανεξάλειπτη.
Κατάρα; Ναι, ας το δούμε προς στιγμή ως κατάρα. Και γιατί; Διότι κρατάει τον άνθρωπο υποδουλωμένο για όλη του τη ζωή, δούλο στην υπηρεσία και εξυπηρέτηση μιας ανεξήγητης αναπαραγωγής του είδους. Μιας αναίτιας διαιώνισης. Ας αποστασιοποιηθούμε για ένα πολύ μικρό διάστημα, πολύ μικρό γιατί μόνο τόσο μπορούμε ίσως να ξεφύγουμε από την εξάρτηση μας από το σεξουαλικό ένστικτό που επαγρυπνά πάνω μας με αδιάκοπη εξουσιαστικότητα, για ένα ελάχιστο διάστημα ας ξεφύγουμε και να κοιτάξουμε ολόκληρο το οικοδόμημα του πολιτισμού μας. Ένας πολιτισμός που σε κάθε του στοιχείο εκδηλώνεται η σεξουαλικότητα μας και η υποδούλωση μας στην εξυπηρέτηση της. Είναι έτσι δομημένη η φύση μας, η φυσιολογία μας, ώστε όχι να μοιάζει σαν ηθελημένη και επιθυμητή αλλά να είναι. Είμαστε λοιπόν έγκλειστοι σε έναν σεξουαλικό εγκιβωτισμό. Αυτό είναι μοναδικός πόθος, επιδίωξη, προσδοκία και αυτοσκοπός όποια μεταμόρφωση, εξιδανίκευση, η ιδεολογοποίηση κι αν του κατασκευάσαμε για να το καλύψουμε. Από κάτω είμαστε σεξουαλικά κτήνη και δεν μας περισσεύει καθόλου νους να σκεφτούμε ποιόν εξυπηρετούν όλα αυτά και τι όντα θα ήμασταν αν αυτή η δεσποτεία του σεξουαλισμού δεν μας κυριαρχούσε. Δεν μπορούμε ούτε να το διανοηθούμε. Δεν μας παραχωρείτε κανένα περιθώριο να το φανταστούμε. Είμαστε βαλμένοι να σχετιζόμαστε μέσα σ΄ ένα κώδωνα έρμαια της παντοδύναμης σεξουαλικής μας υποδούλωσης που μοναδική ελευθερία που μας παρέχεται είναι να επιλέγουμε με ποιόν τρόπο θα ικανοποιούμε αυτή την καταναγκαστική τυραννική μας επιθυμία.
Οπότε το γυάλινο κιβώτιο του σκηνοθέτη προσφέρεται για μια βαθύτερη έννοια, ανεξάρτητα αν ήταν στις προθέσεις του η όχι. Ωστόσο το εύρημα δημιούργησε προβλήματα στην παράσταση. Το διαφανής κύβος που περιέκλειε τον προβληματισμό της σκηνοθεσίας, εκτός από την κίνηση των προσώπων περιόριζε και τις φωνές. Υποχρεώθηκε λοιπόν να κρεμάσει πυκνωτικά μικρόφωνα που ρουφούσαν τα λόγια των ηθοποιών και τα μετέφεραν στα ηχεία με αποτέλεσμα ο λόγος αλλοιωμένος ήδη να νοθεύεται ακόμα περισσότερο και σε πολλές στιγμές να μην ακούγεται το κείμενο. Με δεδομένο τον περιορισμένο χώρο η παράσταση ήταν οργανωμένη με ευστροφία και στις κορυφώσεις των εντάσεων είχε νεύρο και δυναμικότητα και οι συσχετίσεις των προσώπων δεν σκόνταψαν πουθενά. Αυτά είναι όσα θα είχαμε να πούμε για το τεχνικό μέρος της σκηνοθεσίας μιας και για το ευρύτερα σημαντικό τα είπαμε ήδη. Και οι ηθοποιοί; Σίγουρα βρέθηκαν σε δοκιμασία. Περίβλεπτοι από κάθε πλευρά, εκτεθειμένοι πανταχόθεν και υποχρεωμένοι να μετατοπίζονται, να συγκρούονται , να αντιπαρατίθενται με τους άλλους ρόλους μεταβάλλοντας συνεχώς μέτωπο, στάση, κίνηση, άσκηση για δεινούς παίχτες. Πτοημένος από την ενοχή ο μοιχός Μάρτιν, εξουθενωμένος, παραλογισμένος από την αλλόκοτη αφύπνιση του ζωώδους, η ζωντανή έκφραση του τραγικού, της σύγκρουσης του ενστίκτου με την ιστορική του οχύρωση μας δίνεται παραστατικότατα από τον Νίκο Κουρή.
Η Στήβι, σύζυγος, μητέρα και ενθρονισμένη από αιώνες πολιτισμού βασίλισσα στις κοινωνίες των ανθρώπων, συνταράζεται από την αποκάλυψη πως επέστρεψε η πανάρχαιη καταγωγή της, η πρωταρχική της μορφή, η θεά Αίγα και διεκδικεί τα δικαιώματα της πάνω στο αρσενικό, στο αρσενικό τραγί. Δεν είναι δυο αντίζηλες. Είναι η ίδια που παλεύει να κρατήσει τα κεκτημένα της. Και την σφάζει ! Με όλες τις ενάντιες συνθήκες η αδαμάντινη ανθεκτικότητα και λάμψη της Λουκίας Μιχαλοπούλου ανταποκρίθηκε στην πρόκληση του συμβολισμού. Άστραψε και βρόντηξε, εξαπολύοντας καταπάνω στην αποκάλυψη μύδρους και αφορισμούς για να διώξει το παρελθόν στα καταχωνιασμένα υποστρώματα του αρχέγονου διατηρώντας σ’ όλη τη διάρκεια της πάλης σαγηνευτικό το θηλυκό της στοιχείο. Και για φινάλε ολίγον ρίγος τραγωδίας. Ο γιός Μπίλλυ, Μιχαήλ Ταμπάκης το όνομα του εξαιρετικού ηθοποιού, αντιφέγγισμα του Ορέστη, συμμετέχει στο φόνο; Ή μήπως όχι; Πάντως ωραία θα ταίριαζε ο συμβολισμός αν μάνα και γιος, με ερωτικά κίνητρα προς τον πατέρα, συνεργάζονταν στο φόνο της αντίζηλης. Όπως και να΄χει η πανάρχαια μάνα αίγα εξοντώνεται κι ο πολιτισμός ξανάρχεται στα ίσα του. Συντονιστικός ο ρόλος του Ρος, φίλου και δημοσιογράφου που ο Γιάννης Δρακόπουλος του έδωσε όση ενέργεια του επέτρεψε το κείμενο. Δραματούργημα δοκιμιακού χαρακτήρα που θα μπορούσε να φτάσει μακρύτερα, ως και θέαμα μυστηριακού είδους, αν δεν έπρεπε να συνδυαστεί με τα καταναλωτικά της κομεντί. της φάρσας και της κωμωδίας.
Γιώργος Χατζηδάκης
