Πάπισσα Ιωάννα

Η Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη στο θέατρο «Θεμέλιο»

Η επιλογή της «Πάπισσας Ιωάννας» του Ροΐδη για θεατροποίηση, είναι εύστοχη κατά κύριο λόγο για την αιρετικότητα που εκφράζει, τον σαρκασμό προς τα ιερατεία κάθε είδους, θρησκείας και δόγματος, τόσο απαραίτητο μήνυμα για την υποκρισία της εξουσίας και τις πρακτικές συγκάλυψης. Επίκαιρο, επικαιρότατο. Είναι σημαντική η επιλογή επίσης για την φιλολογική της αξία, την γλωσσική της ιδιαιτερότητα και την προβολή ενός απ’ τους πολυγραφότερους λογοτέχνες που υπήρξε ταυτόχρονα και τολμηρός σατιρικός αλλά και οξυδερκής κριτικός. Στο πλαίσιο του ιδεολογήματος «Τι είναι η πατρίδα μας», που έχουμε αναφερθεί ήδη η επιλογή του έργου του Ροΐδη είναι καίρια και πολύτιμη. Είναι σπουδαίο να γνωρίζουν όσοι δεν έτυχε να τον συναντήσουν στην διαδρομή τον Ροΐδη και ως πολέμιο του επιτηδευμένου ρομαντισμού και ως εκ τούτου διαμορφωτή της λογοτεχνίας του καιρού του. Ας μην επεκταθούμε περισσότερο στις λογοτεχνικές αρετές του έργου και του συγγραφέα επειδή οι αρετές της θεατρικής του μετάπλασης είναι απευθείας σχετιζόμενες με το αντικείμενό μας αλλά και επειδή είναι μεγαλύτερες. Η παράσταση που παρακολουθήσαμε στο “Θεμέλιο” έχει τη σφραγίδα μιας προσωπικής δημιουργίας. Αυτή η ιδιαίτερη ποιητικότητα, ο μαγικός σχηματισμός και μετασχηματισμός σκηνών και εικόνων που αισθάνεσαι να γεννιούνται απροσδόκητα και να αλλάζουν, η ευφάνταστη αλληλουχία στη διεξαγωγή, οι μεταμορφώσεις των προσώπων και των χώρων, οι ρέουσες κινήσεις που εξελίσσονται σε αρμονικές διατάξεις σωμάτων και μελών, όλα αυτά μαζί με τους ήχους, τις μουσικές και τις φωνές, με τα ημιτόνια των φώτων και των σκιάσεων, είναι τα χαρακτηριστικά της Ιουλίας Σιάμου. Είναι αυτά που τα πρωτόδαμε στο «Αμάρτημα της μητρός μου» πριν από χρόνια, τα ξανασυνατήσαμε στα «Αργοναυτικά», στο προπέρσινο «Κερένια Κούκλα» για να τα ξαναβρούμε τώρα σε μια ολοκληρωμένη και στέρεη άποψη. Δεν έχει κανένα νόημα να αναφερθούμε στις ενδιάμεσες λαθεμένες περιπλανήσεις της κι ίσως μπορούμε να θεωρήσουμε την παραπλανημένη διαδρομή της εμπειρίες απαραίτητες που οδήγησαν στο τωρινό αποτέλεσμα. Έτσι, με τρόπο που δεν μπορείς να τον πεις ελλειπτικό, ούτε όμως και ρεαλιστικό, ο σαρκασμός του Ροΐδη ξετυλίγει την ιστορία της Ιωάννας (που έμελλε να είναι μια πρώιμη μεταμορφώτρια -τρανσέξουαλ) στα στενά σοκάκια του μεσαιωνικού μυστικισμού και των αλλεπάλληλων δογματικών παλινωδιών και μετατοπίσεων μέχρι που φτάνει να γίνει Πάπας. Τι κορυφαία σάτιρα της υποκρισίας, του ημίφωτος των διαδρόμων της εξουσίας, της σαθρότητας της μεγαλοσχημοσύνης. Τι υπονομευτικός υπαινιγμός για την εκκλησία, τις εκκλησίες και τα ιερατεία εν γένει. Και πόσο ενίσχυε τον καγχασμό και την ειρωνεία η καθαρεύουσα σαν μια συνεχής υπογράμμιση… Χωρίς κανέναν δισταγμό μπορώ να τονίσω πως για όλους τους λόγους που ανεβαίνει μια θεατρική παράσταση, για κάθε αιτία μικρή και μεγάλη, η Πάπισσα Ιωάννα είναι μια εξαιρετική θεατρική προσφορά. Και εδώ χωράνε δυο λόγια για τη σημασία του περιεχομένου ενός θεατρικού κειμένου, η ενός λογοτεχνικού που θεατροποιείται. Το θέατρο ακόμα και κατά την αριστοτελική ρήση είναι η προβολή μιας μεγάλης και σπουδαίας πράξης, ενός γεγονότος, που έχει αξία παιδευτική, υποδειγματική, μια πρόταση κριτικής ερμηνείας του κόσμου. Είναι απαράδεκτο να γίνεται θέατρο χωρίς νόημα και στόχο, θέατρο κενό και ανούσιο, θέατρο για πλάκα. Το θέατρο πρέπει να αποτελεί μαρτυρία και καταγραφή της εποχής του, να είναι ένα χρονικό που θα πληροφορήσει το μέλλον για τους ανθρώπους, τα ήθη και τις συγκρούσεις τους. Πολύτιμα στοιχεία περιέχει και η σάτιρα και το αστείο και το κωμικό κάμωμα. Μέσα απ’ όλα το θέατρο διατηρεί και μεταδίδει τις πληροφορίες για την εποχή του. Αρκεί οι πληροφορίες να είναι γνήσιες και οι ανθρώπινοι χαρακτήρες αυθεντικοί, διότι ειδ’ άλλως μεταδίδουμε στους σύγχρονούς και στους μελλοντικούς πληροφορίες πλαστές, νόθες και παραπλανητικές. ‘Όλα τα επί μέρους στοιχεία που σφιχτοπλέχτηκαν για να προκύψει η καλή παράσταση, αξιοποιήθηκαν άριστα ώστε να μας αφηγηθεί σκηνικά η Ιουλία Σιάμου το λογοτεχνικό αφήγημα του Ροΐδη και μάλιστα με τρόπο συναρπαστικό που να ζωντανεύει σε κάθε σκηνή το ήθος, η σύγκρουση και το σαρκαστικό σχόλιο. Η όποια επεξεργασία του κειμένου από την σκηνοθέτιδα και τη Ζωρζίνα Τζουμάκα, οι μουσικές επιλογές του Γιώργου Τάτση, το σοφό σκηνικό, τα καλαίσθητα πολυμορφικά ρούχα της Έντας Δημοπούλου αξιοποιήθηκαν αριστοτεχνικά από την σκηνοθεσία. Ωστόσο δεν πρέπει να μην τονιστεί ιδιαίτερα η πρωταρχική συμβολή των ερμηνειών των ηθοποιών. Ποιο θα ήταν το αποτέλεσμα αν δεν ήταν εκεί α υ τ ο ί οι ηθοποιοί για να εκτελέσουν τις εμπνεύσεις της σκηνοθεσίας και να εκφέρουν τον λόγο του συγγραφέα. Αρχίζοντας από την κεφαλαιώδη συμμετοχή του Χρυσοβαλάντη Κωστόπουλου που ανέλαβε τον αξονικό ρόλο του αφηγητή και τον μετέδωσε με έμφαση, σαφήνεια και τον απαραίτητο σαρκασμό, περνώντας μας μέσα απ’ τα σπειροειδή περιστατικά του βίου της Ιωάννας, μπαίνοντας κι αυτός στη δράση των αφηγήσεων οσάκις ήταν απαραίτητο. Με τον αφηγηματικό ρόλο και τα υποκριτικά στοιχεία που πλούτισε την εξιστόρηση του Ροΐδη, ο ηθοποιός αυτός αγγίζει υψηλά στάνταρ της τέχνης του. Με ανάλογες εντυπώσεις ενισχύει την παράσταση και η Μαριλού Θεοδωρίδου μετερχόμενη από τον ένα ρόλο στο άλλο, σαρκώνοντας πειστικά τα διάφορα πρόσωπα – διαμετρικά διαφορετικά κάθε φορά – και υπηρετώντας τις μετασχηματιστικές εμπνεύσεις της σκηνοθεσίας. Μια πραγματικά εξαιρετική ηθοποιός με γοητευτική κίνηση. Ο Γιώργος Κυριάκου πολύ καλός επίσης που απέδωσε άριστα κάθε πρόσωπο και κατάσταση που υποδύθηκε και συμμετείχε. Ο Γιώργος Τάτσης επωμίσθηκε μια πλειάδα μεταμορφώσεων υποδυόμενος καμιά δεκαριά ρόλους, τύπους, πορτραίτα και ταμπλώ βιβάν, αλλάζοντας αλλεπάλληλα και στο δευτερόλεπτο από το ένα στο άλλο που ο θεατής τρίβει τα μάτια του. Και το εκπληκτικό είναι πως σε όλα είναι τέλειος. Τελευταία αφήνω τη σκηνοθέτιδα που δεν της έφτασε ο άθλος της διασκευής και της σκηνοθεσίας ανέλαβε και τον ρόλο της κεντρικής ηρωίδας. Με θεατρική ευστροφία, συμμετοχή και δραματική διεξοδικότητα μας έδωσε μια τρισδιάστατη Ιωάννα, πάσχουσα και αισθησιακή. Αν στον τόπο αυτόν η λέξη αξιοκρατία δεν είναι χωρίς νόημα και μόνο κενά γράμματα στη σειρά τότε τους ηθοποιούς αυτής της παράστασης και τη σκηνοθεσία της Ιουλίας Σιάμου θα πρέπει από δω και πέρα να τα ακούμε συνδεδεμένα με πράγματα μεγάλα και σημαντικά. Γιώργος Χατζηδάκης

Απαιτούν συνέπεια οι παρτιτούρες του Τσέχωφ

«Θείος Βάνιας» του Τσέχωφ στο «Άλεκτον»


Δεν υπάρχουν στο θέατρο κώδικες ουρανοκατέβατοι, που να ορίζουν τρόπους που θα σκηνοθετούνται και θα παίζονται τα έργα. Δεν είναι σαν ιεροί κανόνες όπως με τις Δέκα Εντολές του Μωυσή, που αν οι πιστοί τις παραβούν πάνε στη Κόλαση. Υπάρχουν βέβαια κάποιες αρχές για τα έργα του Μαριβώ, το γνωστό δόγμα μαριβοντάζ, και για τα έργα του Μπρεχτ, η πασίγνωστη αποστασιοποίηση, υπάρχουν και οι κανόνες για τα έργα της κομέντια ντελ άρτε. Σαμπανιζέ πρέπει να είναι τα μπουλβάρ και σβέλτοι οι ρυθμοί στις κλασικές κωμωδίες. Τελετουργικού ύφους πρέπει να είναι οι αρχαίες τραγωδίες και εμφαντικά εξωστρεφείς οι ρεβί και οι επιθεωρήσεις. Ας μην εμπλέξω τον αναγνώστη μου με καθιερωμένες αρχές στη μακριά διαδρομή της θεατρικής πορείας και ας σταθούμε στη σταθερή αντίληψη που επικρατεί για τα έργα του Τσέχωφ. Ατμόσφαιρα μελαγχολική, αργόσυρτη διεξαγωγή, εσωτερικός βασανισμός, αίσθηση φθοράς, παρακμή, μια εικόνα απεγνωσμένης κοινωνίας που βυθίζεται, αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά χαρακτηρίζουν την πεντάδα των έργων του Ρώσου δραματουργού. Η εσωστρέφεια και η αίσθηση της ακινησίας και της αναπόφευκτης φθοράς είναι πιο σαφείς στο «Θείο Βάνια».

Δεδομένοι κανόνες είπαμε, δεν δεσμεύουν τη σκηνοθεσία. Ο σκηνοθέτης διατηρεί το δικαίωμα από παράγοντας δευτερεύων να μετακινηθεί στην πρωτεύουσα θέση της θεατρικής δημιουργίας, παρακάμπτοντας τον συγγραφέα που ιεραρχικά θεωρείται πρωτογενής δημιουργός. Έχει το ελεύθερο να προσπεράσει όλα τα δεδομένα, όλα τα θέσφατα και να βαδίσει όπως θέλει και προς οποιαδήποτε κατεύθυνση. Σκηνοθέτης είναι ότι θέλει κάνει και δική του είναι η ευθύνη. Μ’ αυτή την αρχή επιχείρησε ο Βασίλης Πλατάκης να ανεβάσει το «Θειο Βάνια» του Τσέχωφ. Είδε το έργο με την δική ματιά, έστησε τις σκηνές με δική του αντίληψη και πιθανόν υπέδειξε τους ρόλους όπως αυτός, σαν ηθοποιός θα τους ερμήνευε. Δικαίωμα του αναφαίρετο. Με τη διαφορά πως αν καταργήσεις τους ρυθμούς του έργου, προσθέσεις τολμηρές ερωτικές σκηνές, υποβάλλεις στην παράσταση μουσικές υποκρούσεις, κατά τα κινηματογραφικό πρότυπα, ντύσεις τους ηθοποιούς με ότι κοστούμια μπορείς να συνταιριάξεις και αφήσεις τους ιδιαίτερης ευαισθησίας ρόλους στην ευκολία του καθενός ηθοποιού, χωρίς να σταθείς στις αναλογίες, στα ημιτόνια και στις παύσεις που το ίδιο το κείμενο σαν παρτιτούρα απαιτεί, τότε δεν έχεις να κάνεις με έργο του Τσέχωφ.

Πάνω στα έργα του Ρώσου στηρίχθηκε κατά κύριο λόγο όλη η υποκριτική και σκηνοθετική διδασκαλία του Στανισλάβσκι και μ’ αυτά διαμορφώθηκε μια σχολή που σφράγισε το κίνημα του ρεαλισμού και σημάδεψε το παγκόσμιο θέατρο απ’ την αρχή του 20ου αιώνα και εξακολουθεί να το επηρεάζει. Ο σκηνοθέτης που θα επιχειρήσει να διευθύνει τις θρυλικές παρτιτούρες του Τσέχωφ, είναι απαραίτητο να σταθεί με συνέπεια απέναντι στο κείμενο. Μια συνέπεια ανάλογη μ’ αυτήν που έχει ένας μαέστρος όταν αναλαμβάνει να διευθύνει ένα έργο του Μότσαρτ. Εκτός φυσικά αν έχει να προτείνει μια δική του πρόταση, μια άποψη σαφή και ολοκληρωμένη, πράγμα που καθόλου δεν αφορά την περίπτωση της παράστασης που είδαμε στο «Άλεκτον». Όσον αφορά τους ηθοποιούς δεν θα τους αδικήσω κρίνοντας τους σ’ αυτούς τους ρόλους, αφού τους έχω δει σε πολύ καλύτερες στιγμές. Είναι απαραίτητο να τονίσω ότι όλοι διεκπεραίωσαν το δύσκολο εγχείρημα με αυταπάρνηση σε μια προσωπική του προσπάθεια ο καθένας, που είχε όμως αποτέλεσμα μια πολυμερή υποκριτική ποικιλία. Δεν πρέπει ωστόσο να αποσιωπήσω την ερμηνεία της νεαρής Λιάνας Οικονομίδου που έδωσε στη Σόνια την τρυφερότητα και ευαισθησία που απαιτεί ο ρόλος διαχέοντας σ’ όλη την παράσταση δροσιά και χάρη.

Γιώργος Χατζηδάκης

Σκιρτούσε μα δεν ανυψωνόταν

«Ο Βασιλικός» του Αντωνίου Μάτεση στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού.

Έργο αρχετυπικό της ελληνικής δραματουργίας , «ο Βασιλικός» του Αντωνίου Μάτεση, ακρογωνιαίος λίθος του νεοελληνικού θεάτρου, με αναγνωρίσιμες επιρροές από τον Σίλλερ και πιο πολύ από τον Κοτσεμπούε, στέκεται βίβλος που αποτελεί παρηγορία στην κλονισμένη μας αυτοπεποίθηση. Φλάμπουρο σ’ αυτή τη σταυροφορία που κήρυξε το Εθνικό Θεάτρου με το ερώτημα «Τι είν’ η πατρίδα μας», ένα ερώτημα βγαλμένο απ’ τα φυλλοκάρδια της αυτογνωσίας, που έχασε τον σφυγμό της με τα όσα δεινά περνάμε. Να χτυπήσουμε δυο κουβέντες για το έργο αυτό το σημαδιακό που δεν μπορούμε να ξέρουμε πώς βγήκε απ’ το νου και την πέννα του συγγραφέα του, που για την σκηνική του αρτιότητα προκαλεί τα ίδια ερωτήματα που γεννάει και ο «Λεπρέντης» του Χουρμούζη. Είναι σημαδιακό ότι τα δυο έργα γράφονται και τα δυο την ίδια περίοδο. Που είδαν λοιπόν θέατρο οι δυο μπροστάρηδες της δραματουργίας μας; Και πως έφτασαν δια μιας σε τέτοια ωριμότητα ώστε ν’ αποτυπώνουν τα πολιτικά και κοινωνικά φαινόμενα της εποχής τους με τόση μαστοριά και τέτοια σκηνική γνώση; Είχαν διαβάσει , ξέρουμε, θεατρικά έργα. Ο Μάτεσης είχε μεταφράσει και καναδυό κωμωδίες του Τερέντιου και είχε επαφές με τον Αλφιέρι. Αλλά η δεξιότητα της θεατρικής γραφής και η γνώση των δομικών μυστικών ενός δράματος, η διάπλαση των ρόλων, ας πούμε δεν μαθαίνονται παρά μόνο στην πράξη.

Να μην κουραζόμαστε αμφότεροι με την εξιστόρηση και την περίληψη της υπόθεσης. Παρωχημένη ρετσέτα της θεατρικής κριτικής του παρελθόντος. Είναι μια υπόθεση με δυο ερωτευμένους νέους και μ’ έναν πατέρα αυταρχικό που εναντιώνεται. Περιβάλλον είναι η ζακυνθινή κοινωνία με τις διαστρωματώσεις της. Ταξικά εμπόδια και προκαταλήψεις από μπετόν αρμέ ορθώνουν εμπόδια στην ένωση των νέων και μηχανισμοί βίαιων ενεργειών στήνονται από τον πατέρα αφέντη της κοπέλας. Δυο καλές μοίρες ωστόσο μεριμνούν. Η προσφιλής στο ρομαντικό θέατρο αγαθή μοίρα των ερωτευμένων επεμβαίνει και ματαιώνονται τα εγκληματικά σχέδια και η άλλη καλή μοίρα, η πολιτικοποιημένη, εμφανίζεται κι αυτή και σαλπίζει από μακριά τις κοινωνικές αναμοχλεύσεις και το τέλος του αρσενικού αυταρχισμού που επέρχονται. Δεν ξέρω αν σύγχρονοι μελετητές και υποψιασμένοι θεωρητικοί θα οσμίζονταν φροϋδικά σύνδρομα η αν υπαινίσσονταν πως πίσω απ’ την συγκεντρωτική εξουσία του πατέρα, την νοοτροπία και την συμπεριφορά του βρίσκεται μεταμφιεσμένος ο υποσυνείδητος τρόμος του αρσενικού απέναντι στο θηλυκό, όπως έχουν αποφανθεί ψυχοκοινωνιολογικές θεωρίες. Ενδιαφέρουσες, καλοστεκούμενες και συζητήσιμες απόψεις όλες αυτές. Ο συγγραφέας ωστόσο δεν φαίνεται να τις υποπτεύεται έστω κι αν στο έργο είναι αισθητό ένα αεράκι ανανεωτισμού εξ αιτίας των αποπνικτικών κοινωνικών αντιλήψεων.

Η σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου δεν αναλώθηκε σε παρόμοιες αναζητήσεις. Διεξήλθε με άνεση τα χωρικά ύδατα της οικείας επτανησιακής δραματουργίας και έστησε με σιγουριά μια παράσταση που παρά τους επιφανειακούς νεωτερισμούς ήταν γερά δεμένη στην παραδοσιακή αντίληψη. Προσάρμοσε τις κάποιες καινοτομικές ιδέες της σκηνογραφίας και αφομοίωσε εύκολα τις ιδέες. Ωστόσο το αποτέλεσμα δεν θα μπορούσαμε να το σημειώσουμε σαν νέα ματιά στο παραδοσιακό κείμενο, όπως θα περιμέναμε από τον σκηνοθέτη που με τον «Ερωτόκριτο» του ‘73 σήκωσε τον πήχη νέων δεδομένων στο θέατρο μας, μπολιάζοντας την παράδοση με νέες φόρμες. Στο σημαδιακό γύρισμα των καιρών, στα χρόνια της δικτατορίας και τα πρώτα της μεταπολίτευσης, ο Ευαγγελάτος χτύπησε δυνατά το καμτσίκι της ανανέωσης κι ο σταματημένος θεατρικός αραμπάς πήρε να τρεχοβολάει προς το τέλος του αιώνα. «Τάγκο» του Μρόζεκ, «Φτωχέ φονιά» του Κόχουτ, «Γαλιλαίος» του Μπρεχτ, «Πείνα και δίψα» του Ιονέσκο, «Κάσπαρ» του Χάντκε, «Γίγαντες του βουνού» του Πιραντέλο και «Ερωτόκριτος» άνοιξαν τότε έκθαμβες αυλαίες και φανέρωσαν τις παραστάσεις αυτές ( κι άλλες που ακολούθησαν) κι ο κόσμος έτριβε τα μάτια του. Μπορεί και τώρα η δεινότητα των καιρών να απαιτεί εξαναστάσεις στις τέχνες και πιο πολύ στο θέατρο, αλλά είναι υπερβολική απαίτηση να την περιμένουμε και πάλι απ’ τον Ευαγγελάτο. Όχι, ο Βασιλικός του Μάτεση στο Εθνικό ήταν μια παράσταση σχεδόν συμβατική που σκιρτούσε μα δεν ανυψωνόταν.

Το πλείστον των ερμηνειών κρατήθηκε στη γραμμή της μετριότητας. Φανερές προσπάθειες από μέρους κάποιων ηθοποιών να αναζωογονηθεί το σύνολο και να ανέβει η στάθμη του, έμεναν ατελέσφορες. Υπήρχαν στιγμιαίες εντάσεις που δεν συμπαρέσυραν κι έτσι ξανάπεφταν ξέπνοα στο σημείο της ατονίας. Να αναγνωρίσουμε ωστόσο την διάκριση που δικαιούται το κωμικό ζευγάρι Θωμά και Καραπάτη, παιγμένο από τους Μιχάλη Μητρούση και Πάνο Σκουρολιάκο που σε κάθε σκηνή τους έδιναν ωθήσεις γερές στην παράσταση. Να προσθέσω ομοίως και την Οβριά της Μίνας Αδαμάκη, αρκούντως και τον Θοδωρή Κατσαφάδο στο ρόλο του Σέμπρου που σχεδιάστηκαν και χρωματίστηκαν με ευτράπελη ζωηρότητα. Με τα τυπικά γεμίσματα, σαν σχέδια αποχρωματισμένα ο Φιλιππάκης του Γιωργή Τσαμπουράκη και η Γαρουφαλιά της Ευδοκίας Ρουμελιώτη δεν κέρδισαν τη συνηγορία του κοινού, εξαιρετική φιγούρα και χαρακτήρας ο γερο Νικόλας του Γιώργου Βελέντζα, καλοστημένος ο Δραγανίγος του Νικόλα Παπαγιάννη. Η προσπάθεια και η εγκυρότητα του Νικήτα Τσακίρογλου στη διάπλαση του Ρονκάλα ήταν πιο ευδιάκριτη απ’ όσο το αποτέλεσμα. Ήταν περισσότερο ανδρείκελο παρά δεσποτικός πατέρας αφέντης. Σε χαμηλή βαθμολογία προσπάθειας και αποτελέσματος η Ρονκάλαινα της Κατερίνας Χέλμη με απόδοση άλλου τόνου κι άλλου ήθους. Από τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της διανομής κανείς δεν υστέρησε αλλά και κανείς δεν ανασκίρτησε. Το αερόστατο παρέμεινε στο έδαφος. Το ωραίο σκηνικό του Γιώργου Πάτσα δεν επικοινώνησε με τον σκηνοθεσία.

Γιώργος Χατζηδάκης

Η κρυφή κι ανήλιαγη ζωή του, δίπλα στη λάμπα των πόθων του.

Λόγου χάριν
κυριολεκτικά, αλλά με έννοια διαφορετική, αναρτώ εδώ κείμενο κριτικής αξιότατο ως γραφή και ως ανάλυση, ως οξυδέρκεια και ως θεώρηση και το παρουσιάζω στους αναγνωρισμένους ειδήμονες του λειτουργήματος, στις αυθεντίες του ιερατείου των θεατρικών Κριτικών. Το υποδεικνύω επίσης στους πολλούς νέους που καθημερινά προστίθενται στη διεκδίκηση του αξιώματος, σαν ένα παράδειγμα σεβασμού στη θεατρική δημιουργία, γνώσης και ποιότητας στην τέχνη του λόγου. Με συνέπεια στους διακηρυγμένους σκοπούς του παρόντος τόπου αρχίζω από την παρουσίαση του προσώπου της συντάκτριας του εν λόγω γραπτού. Η Σοφία Στρέζου παρακολούθησε την παράσταση «Στο καπνοπωλείο του Φερνάντο Πεσσόα…», έργο της Πόλυς Χατζημανωλάκη και σκηνοθεσία της Μαίης Σεβαστοπούλου, στο χώρο του Cabaret Voltaire και αποτύπωσε τις εντυπώσεις της σ’ ένα σημείωμα που αναρτήθηκε στο blog «Αισθητικές Αναλύσεις Ποιητών» απ’ όπου το αντιγράφω. Προς χάριν όλων των ανωτέρω παρακάμπτω το επιλήψημο να δημοσιοποιώ επαίνους που απευθύνονται σε ομάδα και πρόσωπο που με αφορά προσωπικά και ιδού παρακάτω το κείμενο περί του οποίου πρόκειται

Η κρυφή κι ανήλιαγη ζωή του, δίπλα στη λάμπα των πόθων του.

Σε μια λιτή αλλά καθ’ όλα ατμοσφαιρική σκηνή στο Cabaret Voltaire, η Μαίη Σεβαστοπούλου σκηνοθετεί κείμενα της Πόλυς Χατζημανωλάκη, με τα ποιήματα του Κωνσταντίνου Καβάφη και του Φερνάντο Πεσσόα να εισχωρούν και να διεισδύουν στα υποκριτικά κύτταρα των ηθοποιών, αποδίδοντας την αληθοφανή διάσταση των ρόλων. Ένα ερμηνευτικό παιχνίδι που μοιραία παρασύρει τον θεατή στην αλήθεια της μυθοπλασίας. Οι ηθοποιοί κινούνται ευέλικτα εκεί που τα δυο μεγάλα πνεύματα συναντώνται, σε μετασχηματοποιημένες φανταστικές συναντήσεις. Κυριαρχούν τα ίχνη της ελληνιστικής σκέψης, αλλά κι η ανθρώπινη διάσταση του Καβάφη διαιρεμένη ανάμεσα σε κείνο που δεν έπρεπε να φανερωθεί. Η κρυφή κι ανήλιαγη ζωή του, δίπλα στη λάμπα των πόθων του.
Θα μπορούσαν ίσως… να συναντηθούν στον θεατρικό χωροχρόνο και μ’ αυτή την προοπτική, η συγγραφέας στήνει την αφηγηματική της, εικονογραφώντας δύο ποιητές που έζησαν την ίδια περίπου χρονική περίοδο. Σαγηνεύουν οι παράλληλες διαδρομές, την ώρα που οι θεατές παρακολουθούν την πλατωνική σκέψη των δύο ποιητών. Τούτη η πλατωνική σκέψη είναι το κοινό σημείο εκκίνησης, τόσο της δημιουργού όσο και της σκηνοθέτης, που η σχέση της με την Αλεξάνδρεια, όσο και με την οικογένεια του Καβάφη, είναι γνωστή από παλαιότερη εξιστόρηση της προσωπικής ιστορικής μνήμης της, που είχα την χαρά και την τύχη να γευτώ σε κάποια άλλη συνάντηση, τιμώντας στον ίδιο χώρο τον ποιητή.
Ανάμεσα σε πραγματικά στοιχεία, τοποθετείται υπαινικτικά η μυθοπλασία διατηρώντας το αίνιγμα, αν ήταν στ’ αλήθεια ο υποτιθέμενος Πορτογάλος ναυτικός, ο καπνοπώλης Φερνάντο, ο αληθινός Πεσσόα που παρατηρεί τη ζωή της πόλης και τα μυστικά της. Με τον δημοσιογράφο να προσπαθεί να εξορύξει την αλήθεια που κρύβει.
Ιστορία και μνήμη, αλήθεια και ψέμα, την ώρα που ο νεαρός σύντροφος του Καβάφη θρηνεί την απόσταση που επιβάλλεται από την κοινωνία της εποχής, στη μη συμμετοχή στο θρήνο του χαμού εκείνου που κρυφά και μυστικά αγάπησε. Θρηνητικές ματαιωμένες στιγμές που ανεπιστρεπτί πέρασαν.
Όταν η δραματοποιημένη λογοτεχνία συναντάται επί σκηνής, το θέατρο δεν έχει παρά να επιτελέσει το έργο του και να οπτικοποιήσει το νοητικό απόσταγμα, είτε με τους χαρακτήρες είτε με τις απαγγελίες που δένουν αρμονικά με την μουσική ενός πιάνου στις ακρώρειες της Τέχνης, μετατοπίζοντας το ιστορικό κέντρο, σε κέντρο ανάπλασης των χαρακτήρων για να βαδίζουν οι ηθοποιοί τις απρόσταχτες πορείες της αφηγηματικής. Μεταπλάθουν την αλήθεια της, σε αληθοφάνεια, αναδύοντας προσεχτικά μέσα από τον προσωπικό χαρακτήρα, τον ερμηνευτικό του ρόλου που καλούνται να παίξουν. Και τον παίζουν άριστα, τόσο που οι θεατές φεύγοντας έχουν την γεύση μιας υποθετικά πραγματικής όσο και ιστορικής συνάντησης στο χρόνο.

Σοφία Στρέζου

Ο δάσκαλος παραμέρισε τον σκηνοθέτη

«Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου» - Θέατρο Rex - Παιδική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου

Ο Πέτρος , στον μεγάλο του περίπατο ακολουθεί δρόμο χιλιοπατημένο. Όσοι έχουμε την βιωματική εμπειρία της κήρυξης του ελληνοιταλικού πολέμου, της Κατοχής και των μετακατοχικών χρόνων, (δεν είμαστε πια και τόσοι πολλοί) βρίσκουμε στο έργο της Άλκης Ζέη, κυρίως όμως στη θεατρική του διασκευή, μια αφήγηση χιλιοειπωμένη, θέμα για σενάριο εξαντλημένο, ξεπερασμένο από ανάλογα κείμενα, μυθιστορήματα, ντοκιμαντέρ και θεατρικά. Αλλά κι όσοι δεν μοιράζονται την συγκεκριμένη εμπειρία, όλοι φαντάζομαι οι άνω των εικοσιπέντε, θα παρακολουθούν τα επεισόδια της εκτύλιξης με συγκατάβαση αν όχι με πλήξη. Πρόκειται για ένα τυπικό και κλισαρισμένο ξετύλιγμα της ιστορίας του πολέμου του 40, όπως υποτίθεται πως τη βίωσε ένα δεκάχρονο παιδί. Τα περιστατικά χωρίς καμιά εύρεση και ξεπερασμένη η φόρμα. Ωστόσο, πάνω απ’ όλα το έργο που είδαμε στη σκηνή του θεάτρου είναι δύσληπτο , αν όχι απολύτως ακατάληπτο ακόμα και για τον έφηβο, πολύ περισσότερο για το παιδί των επτά η των δώδεκα χρόνων. Αν ο θεατής δεν ξέρει τα γεγονότα δεν μπορεί να παρακολουθήσει την αλληλουχία, δεν μπορεί να αντιληφθεί στις αποσπασματικές εικόνες, τα πρόσωπα και τα επεισόδια και δεν βγάζει νόημα. Στο πεζογράφημα, τουλάχιστον βοηθούν οι περιγραφές και οι επεξηγηματικές πληροφορίες και παρ’ όλα αυτά το βιβλίο απευθύνεται σε μεγάλα παιδιά.

Είναι πολλά τα σημεία που οι προσλαμβάνουσες του μικρού θεατή σκοντάφτουν. Δεν μπορούν να εξηγήσουν τις συμπεριφορές των προσώπων, τους λείπει ολοκληρωτικά η πληροφόρηση για τα περιστατικά και τα γεγονότα των καιρών εκείνων, δεν έχουν τη γνώση να συμπληρώνουν τα κενά της ελλειπτικότητας των σκηνών. Ο σημερινός εξάχρονος, οκτάχρονος η δωδεκάχρονος δεν αναγνωρίζει τις δομές της προπολεμικής ελληνικής κοινωνίας, τη μορφή της οικογένειας εκείνου του καιρού, τις σχέσεις μέσα στο σπίτι, τις ψυχογραφήσεις των ατόμων, τις αντιλήψεις και τις αναγκαιότητες. Πως μπορεί να κατανοήσει την αναφορά στους σαλταδόρους της Κατοχής, την αγωνιώδη αναζήτηση τροφής, τους ηθικούς κανόνες που παραβιάζει η γειτόνισσα που σχετίζεται με γερμανούς, την κατάθλιψη του πατέρα, τις συνέπειες της κατάρρευσης του μετώπου και τις οπισθοχώρησης η την διαδικασία και την έννοια της Αντίστασης; Κοντολογίς το έργο είναι κακή επιλογή για την παιδική σκηνή του Εθνικού, αφ’ ενός για την ξεπερασμένη και απλοϊκή του αφήγηση, τη φόρμα και τη δομή της θεατροποίησης του και αφ’ ετέρου για λόγους αντικειμενικών δυσκολιών να γίνει κατανοητό από τον σημερινό μικρό θεατή.

Η σκηνοθεσία του Τάκη Τζαμαργιά επιχείρησε να αντιδράσει. Οι δραματουργικές αδυναμίες της διασκευής, ωστόσο, είναι τέτοιες που δεν επιτρέπουν αναδιατάξεις και μετατροπές κι έτσι η σκηνοθεσία περιορίστηκε να δώσει έναν ρυθμό, ταιριαστές ατμόσφαιρες στις σκηνές και να προσθέσει κάποιες ενισχυτικές θεατρικότητες με γραφικά εμβόλιμα όπως η σκηνή στο Γιουσουρούμ, κι άλλα δυο τρία τέτοια παιχνιδίσματα, καλοφτιαγμένα αλλά δεν ξέρω πόσο ευεργετικά για το αποτέλεσμα. Δεν κατόρθωσε ωστόσο να το φέρει κοντά στην κατανόηση του σημερινού παιδιού. Δεν μπόρεσε να το περιχύσει με τη μαγική συνταγή του παραμυθιού εξουδετερώνοντας την διδακτικότητα, την ιστορικότητα και το ρεαλισμό των περιστατικών. Εξ άλλου ο επικός χαρακτήρας της αφήγησης δεν προσφέρθηκε για παραμυθοποιηθοποίηση, όπως το επί τούτου γραμμένο έργο της Δέλτα, περυσινή παραγωγή του Εθνικού, όπου ο σκηνοθέτης είχε την ευχέρεια να προσθέσει ποιητική αίσθηση και φαντασία. Με δυο λόγια η σκηνοθεσία στην πρόσφατη παράσταση θεώρησε πως είχε το χρέος να διδάξει τα ιστορικά περιστατικά, να διαφυλάξει το στοιχείο της μάθησης και δεν συνεπήρα τον ανήλικο θεατή όπως με το «Παραμύθι χωρίς όνομα» τον περασμένο χρόνο. Ο δάσκαλος παραμέρισε τον σκηνοθέτη.

Έχοντας στο νου μου δυο παραστάσεις που παρακολούθησα σχετικά πρόσφατα, κάνω μια σκέψη που την βρίσκω ενδιαφέρουσα. Αναφέρομαι σε δυο παραστάσεις ανάλογης δομής και γραφής. Με εντυπωσιακή αντιστοιχία με το έργο της Ζέη ήταν το έργο του Γιώργου Φραντζεσκάκη «Το αγόρι που μιλούσε με τα πουλιά», διανθισμένο με πολλά ωραία τραγούδια, αφού αφηγούνταν τη ζωή ενός παιδιού που περνούσε μέσα από πρόσωπα και εμπειρίες μιας φτωχογειτονιάς, στις μεταπολεμικές δεκαετίες και που έγινε μεγαλώνοντας ένας πετυχημένος συνθέτης, ο Σταύρος Κουγιουμτζής. Τα άλλο έργο το είδα πέρυσι και ήταν ο «Τρελαντώνης» της Πηνελόπης Δέλτα. Πεζό θεατροποιημένο κι αυτό, με μαεστρία ωστόσο, ζωντάνευε περιστατικά μιας ρομαντικής εποχής, βγαλμένα απ’ τα βιώματα μιας μεγαλοαστικής φαμίλιας στα μεσοπολεμικά χρόνια και είχε ευτυχήσει στα χέρια της ευαίσθητής και ικανής σκηνοθέτιδας Γλυκερίας Καλαϊτζή. Η σκέψη λοιπόν που κάνω είναι πως αυτά τα τρία έργα θα μπορούσαν να αποτελέσουν μια πολύτιμη τριλογία για παιδιά από δέκα χρόνων, που θα τα περνούσε απ’ το 1910 μέχρι το 1960, σε έναν πραγματικά μεγάλο περίπατο γνωριμίας με τα ιστορικά περιστατικά, τις μουσικές και τις ενδυματολογικές ιδιαιτερότητες κάθε εποχής, τις μεταβολές συμπεριφοράς και κοινωνικών ηθών, στον ορίζοντα μιας πεντηκονταετίας. Κάτι τέτοιο θα αποτελούσε ένα πραγματικά μεγαλεπήβολο εγχείρημα και μια μορφωτική προσφορά.

Σε καλό επίπεδο στέκουν οι ερμηνείες των ηθοποιών του «Περίπατου του Πέτρου». Η σκηνοθεσία πρόσθεσε κι εδώ την καλή της συμβολή. Όλοι οι χαρακτήρες , σχεδιάστηκαν και αποδόθηκαν πολύ πειστικά. Ένσταση για την δυσαναλογία του υψηλού Δημήτρη Πασσά που έπρεπε να πείθει πως είναι ο εννιάχρονος Πέτρος. Η θεατρική σύμβαση έχει όρια και στη συγκεκριμένη περίπτωση δυσκολευόταν να συμβιβαστεί με το ύψος του 1.80 του καλού ηθοποιού. Να ξεχωρίσω την ωραία παρουσία του παππού του Γιώργου Μάζη και αφού συνοψίσω πως όλοι οι ηθοποιοί υπηρέτησαν ικανοποιητικά ρόλους και τις σκηνοθετικές υποδείξεις, να αναφερθώ στο μεγάλο ατού της παράστασης. Έχω την πεποίθηση πως χωρίς την ερμηνεία της Αντιγόνης από την ‘Εφη Γούση και την Μητέρας από την Μαρία Τσιμά, η καλλιτεχνική ποιότητα της παράστασης θα ήταν αισθητά χαμηλώτερη.

Γιώργος Χατζηδάκης

Τι είν’ η πατρίδα μας;

Μια καίρια πρωτοβουλία προτείνεται για μιμητές

Είναι παρήγορο που σε τούτο το ξεστέλιωμα που κλιμακώνεται σ’ όλη την έκταση της εθνικής μας ζωής, και προχωράει σε έκταση και βάθος, βρίσκονται κάποιοι που σκέφτονται τους κινδύνους αφελληνισμού που σαν σαράκι μας σκουληκιάζει σιγά σιγά. Η διάβρωση αυτή δεν είναι τωρινή. Έχει αρχίσει εδώ και τριάντα τόσα χρόνια, απ’ όταν ανέβηκε στην επιφάνεια μια πληθυσμιακή μερίδα χωρίς ριζιμιές αξίες, χωρίς παράδοση και με επίπλαστο μορφωτικό επίπεδο. Ό,τι υπήρχε τσαλαπατήθηκε και οι πατροπαράδοτες αρχές αντικαταστάθηκαν από φλάμπουρα με συνθήματα και τσιτάτα. Έτσι χάθηκε κάθε πνευματικότητα και ενδιαφέρον για την τέχνη και κυριάρχησαν οι χοροί της ευζωίας. Τώρα μπήκαμε στο τελευταίο στάδιο, στην πιο κρίσιμη φάση αυτού του θανατερού κινδύνου.

Δυστυχώς οι περισσότεροι απ’ αυτούς που κατέχουν πόστα νευραλγικά, ομφαλοσκοπούν ναρκισσευόμενοι και αμέριμνα εξακολουθούν να κυλιούνται στα παχνιά του ευδαιμονισμού και των απολαύσεων, χωρίς επίγνωση του χρέους που έχουμε όλοι, μικροί μεγάλοι να διασώσουμε την ιστορία και την κουλτούρα και τη γλώσσα των πατεράδων και των παππούδων μας. Πολλοί από δαύτους, διευθυντές ή πρόεδροι τάχα και γραμματείς, στην πραγματικότητα φαρισαίοι, καμώνονται τους αριστερούς και καυχώνται για προοδευτικοί. Τα πνευματικά Σωματεία, Ενώσεις, Σύλλογοι, Εταιρείες, ολιγωρούν κυριευμένα από απάθεια και αμεριμνησία. Παράλληλα επιβλήθηκαν πολλές κατασκευασμένες αξίες, πλαστογραφημένες αυθεντίες, τίτλοι άνευ ουσίας, με αποτέλεσμα να κολακευθούν ματαιοδοξίες και να κυριαρχήσει σύγχυση και αποπροσανατολισμός.

Πολλοί νέοι του θεάτρου διαποτισμένοι ως το μεδούλι, απ’ την ιδεολογία του lifestyle, που προπαγανδίζεται και προωθείται επίμονα και μεθοδικά από τηλεόραση και έντυπα και επηρεάζει πνευματικά και ηθικά και σε όλα τα επίπεδα, είναι στραμμένοι στο κυνήγι μιας στείρας και άδειας επιβεβαίωσης. Βλέπουμε να ανεβαίνουν έργα χωρίς την παραμικρή πνευματικότητα, χωρίς κανενός είδους ουσία, χωρίς την στοιχειώδη έμπνευση και πρωτοτυπία, χωρίς ταλέντο, άδεια από ιδέες και στεγνά από συναίσθημα. Χάνονται νέοι ικανοί, σπαταλιούνται ζωές, για να μην κερδηθεί εν τέλει τίποτα, αντίθετα να χαλαρώσουν τα ήθη και να κατρακυλήσουν οι αξίες. Και ο ομφάλιος λώρος της νέας γενιάς αποκομμένος αιωρείται στο κενό.

Δεν ξέρω αν πιεσμένη απ’ την έντονη ανησυχία για το που οδηγούν όλα αυτά, η διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου και το επιτελείο των ειδημόνων που αποτελεί το περιβάλλον της η επειδή βλέπει τον γκρεμό να χάσκει μπροστά στα πόδια μας, πήρε μια ωραία και ελπιδοφόρα απόφαση που της έδωσε τον ευρηματικό τίτλο «Τι είν’ η πατρίδα μας» και ο Γιάννης Χουβαρδάς είπε λόγια που θα πρέπει να αποτελέσουν πνευματικό και ιδεολογικό εγκόλπιο για κάθε άνθρωπο του θεάτρου, οποιασδήποτε ηλικίας. Ωστόσο, για να προλάβω την αντίδραση του αναγνώστη εκείνου που δυσπιστεί απέναντι στον τίτλο «διευθυντής του Εθνικού», ας αγνοηθεί παρακαλώ τίνος τα χείλη εκφράζουν το παρακάτω κείμενο και ας προσεχθεί το περιεχόμενο και η ουσία του.

«Τα επόμενα δύο χρόνια, στο Εθνικό Θέατρο ανοίγουμε το κεφάλαιο «Ελλάδα». Μέσα σε μια δύσκολη συγκυρία, που τείνει να μας βυθίσει στο τέλμα της σύγχυσης, που γεννά θεμελιώδη ερωτήματα και ενισχύει το σκεπτικισμό γύρω από τον ορισμό, τη συνέπεια και τη συνέχεια της εθνικής μας ταυτότητας, θέλουμε να διερευνήσουμε την ουσία και τη δυναμική της, όπως αυτές αποτυπώνονται στην πολιτιστική παρακαταθήκη μας. Να αντλήσουμε από το ευρύτερο δυνατό φάσμα της ιστορίας, της δραματουργίας και της συνολικής ελληνικής πνευματικής παράδοσης. Να διατρέξουμε πολλούς αιώνες δημιουργίας, συγκρούσεων, ιδεών, ψάχνοντας μια σταθερά, μια όσο το δυνατόν πειστικότερη απάντηση στο μόττο της επόμενης διετίας: «Τι είναι η πατρίδα μας;». Επιδίωξή μας: ένα πανόραμα της εξέλιξης του ελληνικού έθνους, της ελληνικής γλώσσας, μια αναδρομή στην πολιτική, κοινωνική και οικονομική ιστορία μας, ένας καθρέφτης των ηθών μας αλλά και ένας ανεστραμμένος καθρέφτης του τρόπου με τον οποίο μας είδαν και μας βλέπουν οι ξένοι -πώς είδαν και βλέπουν τα πάθη μας, τον πολιτισμό μας, την ιστορία μας, πώς εμπνεύστηκαν από μας. Μια αναβάπτιση στις ρίζες και μια αναδημιουργία της παράδοσης. Γιατί τώρα, περισσότερο από ποτέ, είναι ανάγκη να δούμε τι έχει πια απομείνει από το αρχαίο ελληνικό, το βυζαντινό, το μετεπαναστατικό ελληνικό πνεύμα και πώς αυτά αφομοιώνονται και συνομιλούν με τον σύγχρονο πολιτισμό μας.»

Η «Θεατροκρισία» επικροτεί απολύτως την ιδεολογία που εκφράζει το παραπάνω κείμενο. Μακάρι κι άλλοι παράγοντες του πολιτισμού και της καλλιτεχνικής δημιουργίας να αναλάμβαναν παρόμοιες πρωτοβουλίες. Ας μην κατηγορηθούμε ως εμμονικοί πατριδολάτρες. (Καραδοκούν παρόμοιοι κίνδυνοι). Η τοποθέτηση μας, που συμπίπτει με την διακήρυξη του προγράμματος του Εθνικού Θεάτρου, είναι αποτέλεσμα των διαπιστώσεων που εκτίθενται παραπάνω και το περισκόπιο των κριτικών μας ασφαλώς και δεν θα περιοριστεί στις παραγωγές του κρατικού θεατρικού οργανισμού. Με την ίδια ιδεολογία θα στραφούμε σε κάθε επιλογή που άπτεται γενικών πνευματικών ενδιαφερόντων, αισθητικών προτάσεων και νεωτεριστικών προθέσεων. Θα κυριαρχεί όμως το ελληνικό δραματολόγιο, του μεγάλου θησαυρού των πολλών εποχών και ιστορικών εκφάνσεων της ελληνικής δραματουργικής παραγωγής, με έμφαση ιδιαίτερη στις εμφανίσεις νέων δημιουργών η νέων σκηνοθετικών διαπραγματεύσεων έργων της λόγιας η λαϊκής παράδοσης.

Τρεις είναι οι πρώτες επιλογές μας στα πλαίσια αυτά και τις αποτελούν η παράσταση « Θήλυ Anima Devi», (βλέπε αμέσως από κάτω) που παίζεται στο Θέατρο της Ημέρας, ιδιωτική παραγωγή, σκηνοθετημένη από την Γιώτα Κουνδουράκη, που έχει σαν βάση αποσπάσματα αρχαίων τραγωδιών (παράλληλα με την κεντρική κριτική του υπογραφόμενου, για την ίδια παράσταση φιλοξενείται και δεύτερη της θεατρολόγου Κάτιας Καζάκη) δεύτερη η παράσταση του έργου της Άλκης Ζέη «Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου», παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου, με σκηνοθέτη τον Τάκη Τζαμαριά και Τρίτη η παράσταση του «Βασιλικού» του Μάτεση στο Εθνικό σε σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου. Παράλληλα επανερχόμαστε με το συναφές, νεότερο κριτικό κείμενο της Αλεξάνδρας Ροζοκόκη αναρτημένο στην έγκυρη ιστοσελίδα Critique.gr, αναφερόμενο στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου «Κόκκινος Βράχος», που παρουσιάζεται στο Εθνικό Θέατρο σκηνοθετημένο απ’ την Ρούλα Πατεράκη. Το μεγάλο μήκος του κειμένου της κριτικής αυτής με υποχρεώνει να παραλείψω τα πολύ ενδιαφέροντα πληροφοριακά και αναλυτικά για τον συγγραφέα και το έργο που προτίθενται και να παραθέσω μόνο τις κριτικές απόψεις για την παράσταση. Παραπλεύρως.

Γιώργος Χατζηδάκης

Πως πέντε εξαιρετικοί ηθοποιοί δικαιώνουν μια ενδιαφέρουσα ιδέα

ΘΗΛΥ-ΑΝΙΜΑ-DEVI στο «Θέατρο της Ημέρας»

Δεν είναι συχνά τα χειμωνιάτικα συναπαντήματα με ερμηνείες αρχαίων κειμένων και μάλιστα σε επίπεδο τέτοιο που να τα κάνουν δυσεύρετα ακόμα και τα καλοκαίρια, στα καλοκαίρια που ο τραγικός λόγος αντηχεί απ’ άκρου εις άκρη σ’ όλη τη χώρα. Με κάποια πρόφαση ένα σεναριακό περιτύλιγμα τέσσερις γυναίκες ηθοποιοί καλής μαρτυρίας και με σοβαρά εχέγγυα, ανταμώνουν με τις πιο "δύσβατες" τραγικές ηρωίδες του αρχαίου θεάτρου. Με τα δικά της μέσα η κάθε μια απ’ τις ηθοποιούς και τα δικά της υποκριτικά χαρακτηριστικά πετυχαίνουν να δικαιώσουν το εγχείρημα να μας δημιουργήσουν ισχυρές εντυπώσεις. Η Φαίδρα, η Μήδεια, η Ιφιγένεια, η Κλυταιμνήστρα, η Κασσάνδρα και η Εκάβη ακούμπησαν μ’ εμπιστοσύνη τα τραγικά τους πάθη στις τέσσερις γυναίκες του σήμερα και γίναμε μάρτυρες πως καμιά απ’ τις μυθικές μορφές δεν προδόθηκε. Καθένας απ’ τους ρόλους, ανάλογα με την τραγική κατάσταση που τον συνέχει και ανάλογα με την ποιητική διαπραγμάτευση, αποδόθηκαν από την κάθε ηθοποιό που επωμίσθηκε την ευθύνη της ερμηνείας του, με υποκριτική επάρκεια και ωριμότητα και σε κάποιες περιπτώσεις άγγιξαν το τραγικό ρίγος.

Μια ενδιαφέρουσα ιδέα, ιδέα σεναριακής περιβολής, βρίσκεται στην αφετηρία του θεάματος με τον ιδιότυπο τίτλο ΘΗΛΥ-ΑΝΙΜΑ-DEVI που συνοδεύεται απ τον υπότιτλο σε παρένθεση ΘΗΛΥΚΗ ΕΝΕΡΓΕΙΑ. Ναι, υπάρχει, αγαπητέ αναγνώστη, μια ιδιοφυής εύρεση, πρωτότυπη και ερεθιστική και ιδού αυτή. Τέσσερις γυναίκες, σύγχρονες, ανδροκαμμένες (επί το λαϊκότερο «καψούρες») τα πίνουν σ’ ένα μπαρ και γελώντας ασταμάτητα, τραγουδάνε άσματα που εκφράζουν τον καημό τους. Και κει πέρα, «από το βαριανάθεμα και τη βαριά κατάρα..» που λέει και ο ποιητής της παραλογής, εμφανίζεται ένας θεός, ο Βάκχος, λέει η ιδέα που συζητάμε, και παίρνοντας μαζί του τις γυναίκες και τους καημούς τους τις μεταμορφώνει σε ηρωίδες μύθων που έχουν δεινοπαθήσει από τους άνδρες, όχι μόνο σε επίπεδο ερωτικού βασάνου αλλά και ιστορικού. Η μεταμόρφωση του θνητού για την απαλλαγή του από τα δεινά του γήινου βίου, προσφιλέστατο θέμα στη μυθολογία και στη λαϊκή μας ποίηση, ωστόσο εδώ η επιλογή του Διόνυσου ως θεού συν-τελεστή στο μυστήριο της μετουσίωσης των γυναικών είναι αφ’ ενός υπαινιγμός για τη συμβολή της μέθης ( του οίνου βοηθούντος) και αφ’ ετέρου για την αναγνωρισμένη θεατρική του αρμοδιότητα. Πολύ καλά ως εδώ με την καλή ιδέα. Από σκηνοθετική άποψη (σκηνοθεσία Γιώτα Κουνδουράκη) η θεϊκή εμφάνιση δεν είναι αποκαλυπτική, θαυματική, όπως θα απαιτούσε η παρουσία ενός τέτοιου θεού, όπως ο Διόνυσος. Δεν στάθηκε δηλαδή η σκηνοθεσία σ’ αυτό το ιδιαίτερα καίριο σημείο της Αποκάλυψης του θείου. (Θεοφάνεια). Στους ρόλους της κριτικής ασφαλώς δεν είναι οι υποδείξεις, αλλά το ξαφνικό πέρασμα απ’ το κοσμικό στο υπερβατικό πρέπει να ‘ναι, νομίζω, πιο μαγικό και η εμφάνιση του Διόνυσου απροσδόκητη, λαμπερή, εκτυφλωτική για να υποβληθεί ο θεατής και να δεχθεί τη σύμβαση πως εκείνη τη στιγμή η πιωμένη γυναικοπαρέα μετουσιώνεται στα πρόσωπα της τραγωδίας. Περνάει τάχα σε άλλη διάσταση, στο υπερβατικό, που είπαμε. Δυο φιλολογικές παρατηρήσεις επίσης είναι απαραίτητες. Ο Διόνυσος σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να χαρακτηριστεί «θεός της ζωής και του θανάτου», όπως τρεις φορές προσφωνείται. Από πού κι ως που; Επίσης το επίθετο «Τρισμέγιστος» που του αποδίδεται είναι επίθετο λατρευτικό του Ερμή και ήταν ανεπίτρεπτο να χρησιμοποιείται σε άλλη θεότητα και μάλιστα ελάσσονος βαθμού.

Εξοικειωμένη η προσληπτικότητα μας από τελετουργικές παραστάσεις, πομπές, λιτανείες και πλείστα όσα δρώμενα θρησκευτικά, δικά μας και αλλότρια, τωρινά αλλά και αλλοτινά, έχουμε ανάγκη να αντιληφθούμε το τελετουργικό με κάποιον ιδιαίτερο ρυθμό, συγχρονισμένο, ίσως με συνοδεία τους κτύπους κάποιου κρουστού. « Την τραγωδία, ως έργο πίστεως και σοφίας, πρέπει να την αντιλαμβανόμαστε με τις δικές μας λατρευτικές εμπειρίες», λέει ο Φώτος Πολίτης. Μήπως θα «έδενε» περισσότερο αν οι γυναίκες σε μια κατάσταση ημικαταληψίας, προσκαλούσαν τον πανάρχαιο θεό κι εκείνος, ξυπνούσε από λήθαργο αιώνων κι ερχόταν σ' αυτό το κάλεσμα. Να ένα κείμενο απολύτως ταιριαστό, απ’ τα πολλά που προσφέρονται (στους Ορφικούς Ύμνους) και που θα μπορούσαν να αποτελέσουν επικλητικό των γυναικών η ακόμα για ρόλο του ίδιου του Διόνυσου αν "γύριζε" σε πρώτο πρόσωπο «Τον Αμφιετή Βάκχο προσκαλώ, τον γήινο Διόνυσο, να ξυπνήσει μαζί με τις ομορφοπλόκαμες παρθένες νύμφες, που διανυκτερεύοντας στα ιερά της Περσεφόνης δώματα, κατευνάζει με τον ιερό της τριετηρίδας βάκχειο καιρό….».

Η μετακίνηση των ηθοποιών και των θεατών από τον χώρο του μπαρ μέχρι την θεατρική αίθουσα δεν έπρεπε να γίνεται αγεληδόν και άτακτα σαν ένα γκρουπ τουριστών σε ξενάγηση, αλλά να αποτελεί μια ιερή πομπή, μια θρησκευτική ακολουθία. Έτσι ο θεατής θα διατηρούσε τη μέθεξη που θα του είχε υποβάλει η εμφάνιση του θεού και η μεταρσίωση των γυναικών και θα μετείχε και στην μεταμόρφωση τους σε ηρωίδες των μύθων. Νομίζω πως μια ωραία ιδέα αδικήθηκε από την μερική σκηνοθετική αξιοποίησή της. (Εδώ, μια σύντομη παρένθεση είναι απαραίτητη. Τόσο στο έπος Διονυσιακά του Νόννου, όσο και στον Ομηρικό Ύμνο στο Διόνυσο, αλλά και στους Ορφικούς Ύμνους, όπως και σε Διθύραμβους , υπάρχει πολύ πλούσιο υλικό για έναν εκτενή ρόλο του Διόνυσου, που θα ενίσχυε το εγχείρημα και με φιλολογική εγκυρότητα και με μεγαλύτερο θεατρικό ενδιαφέρον). Μια άλλη ένσταση αφορά την υποκριτική γραμμή που δόθηκε στο θεό. Τι είναι ο Διόνυσος; Θεός της αίσθησης και της παραίσθησης, της οργιαστικής τελετής, της μυσταγωγίας, του θεάτρου, θεός της σωματικότητας. Ένας τέτοιος ευδαιμονιστής, λάγνος, τελεστής και ρυθμιστής μια μυστικής τελετουργίας, όπως είναι η μύηση των γυναικών του μπαρ στις ανδρόπληκτες μυθικές υποστάσεις, γιατί έχει τέτοια σπασμωδική συμπεριφορά; Γιατί ο μεγάλος θεός έμοιαζε με φουριόζο τελετάρχη;

Έτσι ένας εξαιρετικός ηθοποιός, όπως είναι Νίκος Πανόπουλος, σκηνοθετικά παραπλανήθηκε. Δεν χάθηκε ωστόσο. Η κλάση του διέσωσε πολλά και παρά την παραπλάνηση του αυτή ο οξυδερκής καλλιτέχνης στήριξε με την προσωπική του διαίσθηση την θεϊκή παρουσία εξασφαλίζοντας ως ένα βαθμό το απαιτούμενο σκηνικό δέος.

Έχω εκφράσει πολλές φορές την άποψη να διακόψουμε λίγο την κατάχρηση αυτών των ιερών κειμένων επειδή η συνεχής κατανάλωσή τους τα φθείρει. Έχω υποστηρίξει πως οι σκηνοθέτες για να αντιδράσουν στην εξαντλητική υπερκόπωση των έργων, φθάνοντας σε αδιέξοδο, προχωρούν μοιραία σε εξευτελιστικές ακρότητες, αγοραίες σκοπιμότητες, κι αυτό αποτελεί ύβρη και για τα έργα και για τον αποδέκτη τους, που είναι ο σημερινός θεατής. Τέτοιες ερμηνείες ωστόσο, σαν αυτές στη συγκεκριμένη παράσταση, που τεκμηριώνουν το τραγικό και αναδεικνύουν την σύγκρουση ανάμεσα στο ένστικτο και την ανάγκη, ερμηνείες που μεταφέρουν την τραγωδία σε μεγέθη ηθικών και οντολογικών προβληματισμών, πιο πέρα ασφαλώς από τις αντιθέσεις των φύλων, με υποχρεώνουν να αποσύρω την άποψη μου, επειδή αποτελούν εξαίρεσεις σεμνότητας, σεβασμού και ήθους. Με ανάλογη λιτότητα εγκωμίων αναφέρω τα ονόματα των ερμηνευτριών και δίπλα σ’ αυτά τους ρόλους των μυθικών γυναικών με τους οποίους αναμετρήθηκαν: Γεωργία Ζώη, Κλυταιμνήστρα, Εκάβη, Προθιέρεια. Βίκυ Πρωτογεράκη, Μήδεια, Κασσάνδρα. Βάνα Ζάκκα, Φαίδρα, Κασσάνδρα, Μήδεια. Ελίζα Τζίτζη, Ιφιγένεια. Συγχαρητήρια στους ηθοποιούς!

Γιώργος Χατζηδάκης

Η εμπειρία μιας εξαιρετικής θεατρικής δημιουργίας

«Σαν βροχή» στο θέατρο «Βαφείο»

Ένας λόγος στα πρόθυρα παραληρήματος. Εγκλειστικό, αδιέξοδο κείμενο που σε κάθε του προσπάθεια διαφυγής συγκρούεται στους τοίχους ενός σπιτιού στο κέντρο μιας πόλης. Έξω βρέχει και η βροχή κρατάει ρόλο καθοριστικό σ’ αυτόν τον υπαρξιακό εγκλωβισμό. Ο γυμνός άνδρας με το μπουρνούζι δείχνει πως είναι για τα καλά πιασμένος στη φάκα. Περιφέρεται με εναλλασσόμενους ρυθμούς, αυξομειούμενη ένταση, μετερχόμενος συναισθηματικές μεταβολές, αδιάκοπα εξωτερικεύοντας με φραστικούς σχηματισμούς την αγωνία του αδιεξόδου του. Όσο κι αν είναι εγκεφαλικό το γραπτό δεν εμποδίζεται να σε διαπερνάει και να σου μεταδίδει την αίσθηση της απόγνωσης, την δυνατή επιθυμία του ήρωα να βγει και τον ταυτόχρονο τρόμο του γι αυτό το ενδεχόμενο. Ποιος είναι ο παγιδευμένος; Δηλώνει πως αρνείται να μας το πει απ’ την αρχή. Οπωσδήποτε είναι ένας συγγραφέας και τα διάσπαρτα, τα άτακτα σκορπισμένα χαρτιά στο πάτωμα, μαρτυράνε για αγωνία και τη βάσανο που τον συνέχουν, την προσδοκία της σύλληψης και της βάσανο της κυοφορίας. Φαίνεται να είναι στοιχειωμένος από πρόσωπα που αναζητούν σχήμα, φωνή, ύπαρξη, την δική τους απόγνωση και που η σκιά τους, το ακίνητο σχήμα τους υπάρχει καρτερικά στο περιβάλλον.

Η αναφορά στη βροχή κι επαφή του ανθρώπου με το μπουρνούζι με το νερό είναι ένα σημειολογικό στοιχείο όχι ευανάγνωστο, γιαυτό και δεν διακινδυνεύω να προτείνω ερμηνείες γιατί το θέατρο των αποκρυπτογραφήσεων πρέπει να λειτουργεί αυτόματα στο θεατή, επί τη τελέσει, ειδ’ άλλως γίνεται άσκηση για το σπίτι, πέραν του θεατρικού χρόνου. Εδώ, ωστόσο, δεν χρειάζεται, δεν προλαβαίνει να χρειαστεί επειδή η γραφή του μονολόγου, αναμιγνύεται με τη βροχή κειμένου οικείου, αναγνωρίσιμου, κι ο άνθρωπος με το μπουρνούζι παίρνει μονομιάς ταυτότητα. Η γυναικεία φιγούρα που κάθονταν αμίλητη ζωντανεύει και είναι η ηρωίδα του Γουίλιαμς, η Γυναίκα του «Μίλα μου σαν την βροχή». Εξαιρετικής γραφής και έμπνευσης η διάχυση του ενός κειμένου μέσα στο άλλο, το πέρασμα απ’ τη δημιουργία στο δημιούργημα, απ’ το ανέλπιδο αδιέξοδο στο ξέφωτο. Εδώ πρέπει να σταθούμε αναγνώστη για να χαιρετήσουμε την καταγραφή, την τεκμηρίωση, την μαρτυρία αυτής της μετάβασης. Να παρατηρήσουμε και να θαυμάσουμε με πόση προσοχή, παρατηρητικότητα και ειλικρίνεια ο συγγραφέας του μονολόγου, ο Παναγιώτης Μπρατάκος, μας φώτισε αυτό το σημείο. Την κοσμογονική στιγμή που ο δραματουργός διοχετεύει την υπαρξιακή του αγωνία, το δικό του πάθος, στα πρόσωπα των έργων του. Και σκεπάζοντας τα πατρικά με το μπουρνούζι του, βάζει το κοστούμι του και βγαίνει.

Αποφεύγω να συναντώ τους ηθοποιούς, τους σκηνοθέτες, τους συγγραφείς μετά την παράσταση. Είμαι σε μεγάλη αμηχανία. Δεν ξέρω τι να τους πω. Σπάνια, αμέσως έχω καταλήξει γιαυτό που είδα. Εδώ, τώρα, γράφοντας, κλείνω με την παλάμη μου τα μάτια επαναφέρω όσο επιτρέπει η μνήμη, το έργο και την παράσταση, μόνο έτσι μπορώ να μιλήσω πιο υπεύθυνα. Πως μπορεί για ένα έργο, για μια παράσταση που η αγωνία της σύλληψης της κράτησε μέρες και μήνες, ο κριτικός να αποφανθεί μια κι έξω; Τώρα λοιπόν είμαι σε θέση να τονίσω πως είχα στο «Βαφείο» την εμπειρία μιας εξαιρετικής θεατρικής δημιουργίας, κατ’ αρχήν ως έμπνευση και εν συνεχεία σαν γραφή και σύνθεση με το μονόπρακτο του Αμερικάνου. Και μετά το μέγα ευτύχημα, την πλούσια, διεξοδική, πολύπτυχη ερμηνεία του ρόλου του συγγραφέα, δεύτερη παράλληλη δημιουργία του Μπρατάκου. Με πικρία και διαμαρτυρόμενος επαναλαμβάνω αυτό που πολλές φορές, ακόμα και πρόσφατα, έχω στυλιτεύσει. Την αδιαφορία, σχεδόν την περιφρόνηση που επιδεικνύουν οι κριτικοί για τις περιφερειακές δουλειές, τον μικρών σχημάτων, αποκόβοντας απ’ την ακμαία θεατρική ζωή του τόπου το πιο ζωντανό και ελπιδοφόρο κομμάτι της. Τους δυο ρόλους του Γουίλιαμς, αυτά τα δυο πρόσωπα μου που συνυφάνθηκαν με το σύγχρονο κείμενο αλλά και διατήρησαν την αυτονομία τους, τα ερμήνευσαν με έκδηλη την αίσθηση του ανικανοποίητου αναχωρητισμού της γυναίκας και του συμβιβαστικού, του αγωνιώδους της εγκατάλειψης, του άνδρα, η Μαρία Μαλούχου και ο Σταύρος Κώττας, ερμηνείες γεμάτες και μεταδοτικές.

Πολλές οι καλές στιγμές της σκηνοθεσίας που, ωστόσο δύσκολα μπορούμε να ξεχωρίσουμε τι αναλογεί στο κείμενο και τι στους σκηνοθέτες. Είναι βέβαιο πως πολλές απ’ τις σκηνικές εντυπώσεις τις δικαιούται η σκηνοθετική έμπνευση, άλλες πάλι, αναλογούν ίσως στο κείμενο που δεν μπορεί παρά να είχε σχεδιαστεί με συγκεκριμένο πατρόν για να «κουμπώσει» με το μονόπρακτο της βροχής του οποίου γίνεται εισαγωγικό μέρος. Είναι αναμφισβήτητο πάντως πως η συνολική διαμόρφωση της αισθητικής αυτής παράστασης, οι ρυθμοί και οι συνειρμικότητες, οι αναλογίες στις ερμηνείες και το συνολικό υγρό κλίμα της παράστασης, οι συμβολισμοί και οι διατάξεις στο χώρο είναι δημιουργικότητες που οφείλονται στην Παναγιώτα Πανταζή και τον Αλέξη Κοτσιώρη που υπογράφουν τη σκηνοθεσία. Ένα προικισμένο αξιοσημείωτο κουιντέτο που πρέπει να έχουμε το νου μας να τους αναζητήσουμε στον κυκεώνα των καταιγιστικών προτάσεων.

Γιώργος Χατζηδάκης

Είναι μεγάλο μυστήριο το υποκρίνεσθαι και θείο δώρο η παρακολούθηση του.

Η «Μαντάμ Φλό» στο «Αγγέλων Βήμα»

Η Μαρίκα Παλαίστη ήταν μια εγχώρια όμοια περίπτωση. Μετά τα μεσαία χρόνια του προηγούμενου αιώνα, στις δεκαετίες του 50 και του 60, γινόταν πανζουρλισμός με τα ρεσιτάλ της Παλαίστη και τα πλήθη που συνέρρεαν σ’ αυτές τις διοργανώσεις μόνο για τα μουσικά τους ενδιαφέροντα δεν θα μπορούσαν να καυχηθούν. Τα ίδια ακριβώς με τα όσα ο συγγραφέας Στέφεν Τιμπερλέι δραματούργησε ως δεινά της ηρωίδας του θεατρικού έργου «Μανταμ Φλό» που είδαμε στο θέατρο «Αγγέλων Βήμα». Και πριν προχωρήσω στα του έργου και της παράστασης επιτρέψτε μου να αφιερώσω λίγες αράδες στο ρωμαίικο πρωτότυπο. Ήταν λοιπόν η Μαρίκα Παλαίστη μια υψίφωνος που στα νιάτα της γνώρισε, λένε, κάποιες καλές καλλιτεχνικές ημέρες, στη δύση όμως του βίου της έγινε η δύστυχη περίγελως με τα ρεσιτάλ που διοργάνωνε, στην αίθουσα του Παρνασσού κυρίως. Η αίθουσα γέμιζε συνήθως από νέους που πήγαιναν για καζούρα. Η ημετέρα περίπτωση είχε μολυνθεί παράλληλα και με το μικρόβιο της πολιτικής και έβρισκε την ευκαιρία στις μουσικές της συγκεντρώσεις να εκφωνεί και πολιτικά λογύδρια και να τραγουδάει και τραγούδια ανάλογου περιεχομένου, δικής στιχουργικής και μελωδίας. Πασίγνωστο είχε γίνει του τραγούδι της «Πατρίς, Πατρίς», που το είχε αφιερώσει στον δολοφονημένο ηγέτη του Κογκό Πατρίς Λουμούμπα. Για την πλάκα του πράγματος πολλοί γνωστοί καλλιτέχνες, συνθέτες και ποιητές, σκηνοθέτες και ηθοποιοί έσπευδαν στα ρεσιτάλ της Παλαίστη για να πρωταγωνιστήσουν στο γιούχα και να διακριθούν στα ρεπορτάζ των εφημερίδων της επομένης. Οι αντιστοιχίες με της μαντάμ Παλαίστη με την μαντάμ Φλο είναι πράγματι εντυπωσιακές.

Πόση υποκειμενικότητα χωράει στην καλλιτεχνική δημιουργία; Απεριόριστη, θα σπεύσουμε ν’ απαντήσουμε, όταν το ερώτημα αφορά σ’ έναν ποιητή που έχει την ελευθερία να εκφράζεται χωρίς δεσμεύσεις τέτοιας φύσης. Το ίδιο αφορά κι έναν ζωγράφο η θεατρικό συγγραφέα, ακόμα και σ’ έναν ηθοποιό έστω κι αν αυτός υποχρεούται ν’ ακολουθεί κάποιο δεδομένο κείμενο. Αν όμως το ερώτημα τίθεται σ’ έναν λυρικό τραγουδιστή οι νότες και τα πεντάγραμμα, τα σολφέζ και οι παρτιτούρες τον κρατούν δέσμιο και δεν μπορεί να αυθαιρετήσει ούτε στίξη. Το μόνο που μπορεί και υποχρεούται να κάνει είναι να εκτελεί πιστά και απαρέγκλιτα. Μια φωνητική ερμηνεία στη μουσική έχει ίδια υποχρέωση μ’ αυτήν που έχει το μουσικό όργανο, ειδ’ άλλως παρεκτρέπεται και προδίδει, καταστρέφει και κακοποιεί το έργο που επιχειρεί να εκ-τελέσει. Αν η εντέλεια της εκ-τέλεσης παρεκκλίνει, το έργο παραβιάζεται. Γίνεται σε μια τέτοια προσβολή να χωρέσει μια ιδέα αναρχίας, επαναστατικότητας, ανατρεπτικότητας, άρνησης των κανόνων; Όχι, το μόνο που γίνεται, αν σημειωθεί εκτροπή και απόκλιση στην τέχνη της φωνητικής εκτέλεσης είναι μια κακωδία που στην αρχή φέρνει ενόχληση και στην επανάληψη της ιλαρότητα. Μια κωμ-ωδία.

Και απ’ αυτή την παράβαση προκύπτει ρόλος πολυσύνθετος, με δοσολογία από δράμα και τραγικότητα, με ολίγη ηθογραφία στο περίγραμμα, ξεκάθαρα και κυρίαρχα στοιχεία κωμικού σε τέτοια έκταση ωστόσο που φθάνει ως την φόρμα της κλοουνερί. Ένας ρόλος για ηθοποιό μέγιστων απαιτήσεων. Ένας τέτοιος πυκνός ρόλος είναι η μαντάμ Φλο, από το ομώνυμο έργο του Τίμπερλεϊ που η ηρωίδα του δεν υστερεί στις φωνητικές της ερμηνείες από άποψη, δεν είναι ότι δεν καταλαβαίνει το σωστό και το λάθος, δεν έχει μόνο φυσική ανεπάρκεια να ανταποκριθεί, φαίνεται καθαρά πως δεν την ενδιαφέρει να βελτιωθεί και πολύ περισσότερο να παραιτηθεί. Αρνείται να συγκατανεύσει στην ανεπάρκεια της. Έχει κατασκευάσει το κουκούλι της και κει μέσα ζει το παραμύθι της, αναμφισβήτητα νύμφη, χρυσαλίδα και βασίλισσα. Καμιά πραγματικότητα δεν στέκεται ικανή να εκπορθήσει την οχύρωσή της. Αντίθετα, υποχρεώνει τους έξω να καταφεύγουν σε συμβιβασμούς με την πραγματικότητα τους, που στέκεται αμείλικτη με τις ζωές των ίδιων κι έτσι γινόμαστε μάρτυρες μιας αναγκαστικής, μιας συναινετικής συνύπαρξης, όπως η συγκατάβαση του πιανίστα με τον πλασματικό κόσμο τις παράφωνης και κακότεχνης κυρίας Φλο. Να λοιπόν μια ηρωίδα της ηθελημένης αυταπάτης. Να μια συμβολική οντότητα της θεατρικής ψευδαίσθησης. Να μια άλλη διάσταση του θεάτρου εν θεάτρω, όπου το ένα πρόσωπο του έργου είναι ο ηθοποιός, ο ιερέας των ηθελημένων μεθέξεων και το άλλο ο θεατής. Ιδιοφυές!

Μια ανόητη, επηρμένη, ισχυρογνώμων, ατάλαντη μεσήλικας κυρία είναι η μια διάσταση του ρόλου, που συχνά συγχέεται με την άλλη όψη που εικονίζει τη μουτσούνα του κωμικού, του ψώνιου, του κορόιδου, του αντικείμενου χλεύης, καζούρας, πλάκας. Κάποιου που γίνεται περίγελως των πάντων κι όσο αρνείται ν’ ακούσει τα χάχανα τόσο η γελοιοποίησή του μεγαλώνει. Η Φλο αντιμετωπίζεται σαν ένας γελωτοποιός, ένας παλιάτσος, ένας κλόουν. Έχει πολλούς τέτοιους ήρωες η κλασική κωμωδία απ’ τον Μένανδρο ως τον Μολιέρο. Στο νου μου τώρα δα έρχεται ο Λεπρέντης του Χουρμούζη. Μια καλοστεκούμενη αστή λοιπόν, επίμονα ασχολούμενη με την τέχνη παρ’ ότι δεν διαθέτει κανένα ταλέντο, κι απ’ την άλλη της όψη ένα πρόσωπο γελοίο, καρικατούρα καταγέλαστη, πονηρή ωστόσο και πολυμήχανη και που ζητάει ηθοποιό για να την ενσαρκώσει. Και εκεί προβάλει η Αντιγόνη Βαλάκου. Στερνοπαίδι της παλιάς μεγάλης φρουράς, με αναγνωρίσιμη μανιέρα, ιδιότυπη υποκριτική τεχνική, του δραματικού ρεπερτορίου θα μπορούσαμε να πούμε, ντύνεται με άνεση το ρόλο της Φλο κι από κει και πέρα συντελούνται πράγματα και θάμματα που ο κριτικός τρίβει τα μάτια του για να τα παρατηρήσει προσεκτικά και να τα καταγράψει. Η Θεατρίνα με τους δικούς της ρυθμούς, τις παύσεις, το στρογγύλεμα των φράσεων, με το ιδιόμορφο εκείνο γέμισμα των μεσαίων λέξεων, με την κυβελική εκφορά, επιβίωση της υποκριτικής του μεσοπολέμου, ορθώνει στη σκηνή την ηρωίδα της τρισδιάστατη, πραγματική, πάσχουσα. Διέρχεται τις εκφάνσεις του χαρακτήρα απ’ το δραματικό ως το γελοίο με ανεπαίσθητες μεταβολές στο πρόσωπο και φεγγίσματα στα μάτια και είναι το θεατρικό θαύμα να παρακολουθείς πως σμιλεύεται ο θεατρικός χαρακτήρας χωρίς προσπάθεια, σχεδόν χωρίς παίξιμο, απλώς με την ευκολία του βιώματος. Αξιοθαύμαστη μετάβαση είναι το πέρασμα από το δραματικό στο κωμικό μπριλάντε κι εκεί ανακαλύπτεις κι έναν ανεπαίσθητο αυτοσαρκασμό. Είναι μεγάλο μυστήριο το υποκρίνεσθαι και θείο δώρο η παρακολούθηση του.

Ο νεαρός πιανίστας που την συνοδεύει στο πιάνο και αυτοπαγιδεύεται στον ιστό της από μια ποικιλία αφορμών, θα μπορούσε να δραματουργηθεί με βάθος και πλάτος αν ο συγγραφέας δεν τον αδικούσε βάζοντας τον να κάνει τον αφηγητή. Έτσι χάθηκε η ευκαιρία ενός πυκνού, τραγικού στη σύγκρουση του, πολυδιάστατου ρόλου που ο Γιώργος Χρανιώτης δεν δυσκολεύθηκε καθόλου να τον εκτελέσει. Εύκολη σχετικά δουλειά που είχε λίγες ευκαιρίες ως θεατρικό πρόσωπο να φτιάξει κάτι παραπάνω απ’ το αυτονόητο. Σε μια αναλογία η θέση του σκηνοθέτη ήταν πιο ευνοημένη και ο Γιώργος Καραμίχος αξιοποίησε αυτή τη διαφορά οργανώνοντας μια παράσταση ευπρόσωπη, καλοστημένη και με μεγάλο χώρο για την ανάπτυξη και το ξετύλιγμα του ρόλου της Φλο. Ευτυχώς αποφεύχθηκαν σκηνοθετικά τερτίπια, πράγμα που συνιστά τον νεοφώτιστο σκηνοθέτη ως τρέφοντα σοβαρές προθέσεις και αρχές. Καθαρή και διαυγής η θεατρική αίσθηση της μετάφρασης της Μαργαρίτας Δαλαμάγκα- Καλογήρου και αισθητικό όσο και εντυπωσιακό το σκηνικό του Μανώλη Παντελιδάκη.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ω, των σχηματισμών και των εντολών

«Μελάνι» στο θέατρο Θεμιστοκλέους 104

Με προεξάρχουσες αρετές τον αδιάκοπο οίστρο, την εκτελεστική ακρίβεια και έναν διάχυτο ενθουσιασμό, το θέαμα «Μελάνι» μας έπιασε γερά απ’ την αρχή, δεν μας επέτρεψε ωστόσο, ως το τέλος να αντιληφθούμε ποιες ήταν οι προθέσεις του σκηνοθέτη. Ούτε και να καταλάβουμε ποιο ήταν το θέμα που τα τέσσερα κορίτσια της διανομής πάσχιζαν να μας παραστήσουν. Ίσως μάλιστα οι αρετές που διέκρινα στην παράσταση και η καθ’ υπερβολή κυριαρχία τους να στάθηκαν εμπόδιο σε κάθε προσπάθεια να κατανοηθεί σε τι αποσκοπούσε η συγκεκριμένη επιλογή. Δοκίμασα δυο τρεις τρόπους «ανάγνωσης» και προσηλώθηκα με σχολαστική προσοχή στα τεκταινόμενα επί σκηνής με αποτέλεσμα το θέαμα να αποκαλύπτει μόνιμα και αδιαπέραστα την ερμητική του όψη. Κινήσεις, εκφορές, παραγγέλματα, εκτελέσεις, δυσάκουστος ο λόγος, ομαδικές εκφωνήσεις, κανόνες, πλούσια εκφραστική από μέρους των τεσσάρων γυναικών που εκτελούσαν, κανένα νόημα ωστόσο, καμιά ένδειξη για τον λόγο και το περιεχόμενο που αυτές οι ασκήσεις εκτελούνταν στο χώρο του ισόγειου θεάτρου, ψηλά στα σκαλοπάτια της Θεμιστοκλέους. Αν είχες διαβάσει το σημείωμα της αναγγελίας της παράστασης και περίμενες να φωτιστείς απ’ τα όσα σημειώνονται, αγαπητέ μου θεατή θα απογοητευόσουν απογοήτευση μεγάλη. Και ιδού δια του λόγου το αληθές: Γιατί είναι πιο σημαντικό να ερωτευτείς πρώτα στην πραγματικότητα κι έπειτα στο μυθιστόρημα; Τέσσερις γυναίκες. Βρίσκονται μέσα στο μυθιστόρημα. Έξω από αυτό. Φοβούνται αν στην επόμενη σελίδα ο αναγνώστης που είναι η ζωή τους τις παρατήσει. Ξαναπερνούν τις σελίδες. Και οι ηρωίδες ξαναπαντρεύονται. Ξαναερωτεύονται. Έχουν ζωή. Με σάρκα κι αίμα. Στις σελίδες όμως του βιβλίου δεν υπάρχει αίμα….

Οι σαν κρυπτογράφημα παραπάνω αράδες της αναγγελίας κάνουν τον αναγνώστη τους να προσδοκά κάποια αποκάλυψη, κάποια ολοκλήρωση, κάποια αποσαφήνιση, κάτι να συμβεί με την παράσταση. Αντίθετα όλη η σκηνοθετική φροντίδα εξαντλήθηκε στο να κάνει και το θέαμα εξ ίσου ακατάληπτο. Στην αρχή του παρόντος αναφέρθηκα σε αρετές κι αυτό δεν το έκανα ούτε ειρωνικά, ούτε καταχρηστικά. Θεωρώ πραγματικές αρετές, σαν μια σπουδή επί τούτων, τους συνεχείς ρυθμούς, τους μετασχηματισμούς και τις αλλεπάλληλες διατάξεις των τεσσάρων κοριτσιών στο χώρο, τις συμπράξεις και τις εξακτινίσεις, τις συνεκφορές και τις φραστικές αλληλουχίες. Εντυπωσιακή ήταν η συνέπεια αυτών των εκτελέσεων, που λειτουργούσαν σαν ασκήσεις ακριβείας. Και δεν θεωρώ επαρκή την εξήγηση πως αυτό δεν είναι θέατρο με την κλασική έννοια αλλά περφόρμανς.

Υπάρχει μια πρωτοτυπία, μια ιδιο-τροπία της σκηνοθεσίας ενδιαφέρουσα. Η παρουσία του σκηνοθέτη που σαν ευσυνείδητος Ντιτζέι, ρόλος μαζί και μαέστρος, διευθυντής ορχήστρας και διοικητής του λόχου, εμψυχωτής αλλά και μεσολαβητής ανάμεσα στο θέαμα και στο κοινό, κατηύθυνε με ζωντάνια, αλλάζοντας μουσικές στο ηχητικό μηχάνημα, πετώντας ατάκες η μικρές κραυγούλες, υποδαυλίζοντας και σκορπώντας παραγγέλματα. Αυτό το στοιχείο ήταν σίγουρα ένας νεωτερισμός και δεν θυμάμαι πρόσφατα να έχει επιχειρηθεί κάτι παρόμοιο. Στο παρελθόν ωστόσο δεν μπορούμε να αγνοήσουμε την περίπτωση του Ταντέους Καντόρ, του Πολωνού εικαστικού και σκηνοθέτη στη δεκαετία του ’80, που σ’ όλες τις παραστάσεις της ομάδας του «Κρικό 2», βρισκόταν πάντα στη σκηνή διαμορφώνοντας τις παραστάσεις του και τους αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών δημιουργώντας έτσι κάθε φορά μια άλλη εκδοχή.

Στην τωρινή περίπτωση ο σκηνοθέτης Μπάμπης Γαλιατσάτος βασίστηκε στην ασφάλεια της παράστασης της προετοιμασμένης και μάλιστα στην εντέλεια. Έτσι ο ρόλος του περιοριζόταν να διευθύνει διεκπεραιώνοντας το προκαθορισμένο, γεγονός που ωστόσο δεν έχανε ούτε το ενδιαφέρον του, ούτε μετρίαζε την αίσθηση που πρόσθετε η έντονη συμμετοχή του. Οι τέσσερις ηθοποιοί είχαν πολύ μικρό περιθώριο συμμετοχής μ’ αυτή την ιδιότητα (της ηθοποιού). Δεν είχαν να φτιάξουν τον ρόλο μιας πάσχουσας ηρωίδας όπως φαντάζεται κανείς διαβάζοντας το κείμενο της αναγγελίας η αρπάζοντας κάποια ξεφτίδια λόγου κατά την παράσταση. Η διατεταγμένη ισοπέδωση της εκφοράς αφαίρεσε κάθε συναίσθημα από το όλον. Έτσι ξηρό και άνυδρο δεν έδειξε καμιά ηρωίδα να ερωτεύεται η να ξαναερωτεύεται, να παντρεύεται η να ξαναπαντρεύεται όπως τάζει το μικρό κειμενάκι. Ούτε κάποιο δραματικό περιστατικό διεξάγεται που να δικαιώνει το σάρκα και αίμα!

Σ’ αυτή τη σκηνοθετική γραμμή τα τέσσερα κορίτσια- ηθοποιοί σαν εκτελεστικά όργανα πειθάρχησαν αξιοθαύμαστα. Επιστράτευσαν όλη την εκφραστικότητα που διέθεταν και ποίκιλαν τους σχηματισμούς, τις μετακινήσεις τους και τις εμφαντικές τους συμμετοχές, με ζέση και προσφορά. Χωρίς αμφιβολία είναι ηθοποιοί με χαρίσματα της σκηνής πολλά και ακριβά που –κρίμα- σπαταλήθηκαν άγονα. Αισθάνεται ο θεατής την επιθυμία να ξανασυναντήσει τα κορίτσια αυτά σε μια παράσταση που δε θα είναι εντεταλμένες να εκτελούν παραγγέλματα αλλά θα τους δίνεται το περιθώριο να είναι ηθοποιοί, δηλαδή να πλάθουν ρόλους γιαυτό και ας σημειώσουμε τα ονόματά τους: Αναστασία Αρβανίτη, Ζωή Ξανθοπούλου, Άλκηστη Πουλοπούλου και Αλεξάνδρα Χασάνι . Και μια απορία για τα κοστούμια: Αποτελούσε άποψη η κακογουστιά στην επιλογή τους;

Γιώργος Χατζηδάκης

Με ασυνήθιστο πλούτο χορογραφικών εμπνεύσεων

"Σ αγαπώ", απ' τη χοροθεατρική ομάδα "Cast"

Σαν τις αρχαίες φρυκτωρίες που άναβαν σε διάφορα σημεία μεταδίδοντας τα μηνύματα μοιάζουν σήμερα οι αποκεντρωμένες εστίες καλλιτεχνικών αναφλέξεων που διαδίδουν το παρήγορο μήνυμα της τέχνης και της δημιουργίας. Μια απ’ αυτές που πυροδοτήθηκε πρόσφατα, βρίσκεται σ΄ ένα προωθημένο σημείο, εκτός καθιερωμένου κέντρου, είναι η εστία χορευτικών σπουδών και δημιουργίας της Μπέττυς Βυτινάρου και η στέγη της χοροθεατρικής δράσης του σχήματος “Cast”. Κέντρο απόκεντρο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί το σημείο που βρίσκεται το διατηρητέο, σε μια ανηφοριά της Καστέλας, και εκεί παρακολούθησα μια άξια λόγου παράσταση κίνησης και λόγου. Σε μια ευρύχωρη σάλα χορού, ιδανικά διαμορφωμένη για να φιλοξενήσει το θέαμα της ομάδας, καλλιτέχνες και θεατές συναποτελούσαν το μεγάλο πανάρχαιο τύπο της τέλεσης.

Το θέμα ήταν το ερωτικό αίσθημα, η δονήσεις του υπαρξιακού καλέσματος, οι περιδινήσεις των σωμάτων, οι συμπλέξεις των δεσμών, ρεαλιστικά χωρίς την ρομαντική εκτροπή του αφηρημένου, αλλά τολμηρά, γειωμένα, με στέρεες κινήσεις, στάσεις, σχηματισμούς, έλξεις και απώσεις. Καλογυμνασμένοι οι χορευτές, ανταποκρίνονταν με ακρίβεια στην πληθώρα των ευρηματικών και ευφάνταστων ιδεών. Με ένα ασυνήθιστο πλούτο χορογραφικών εμπνεύσεων πλημμύρισε το θέμα της η χορογράφος και οδήγησε στην εφαρμογή τους με ακρίβεια. Θαυμάζεις και εκτιμάς το πολύτιμο στοιχείο της μεγάλης πείρας και των εκλεκτικών επιλογών ενός πυκνού καλλιτεχνικού βίου. Παρά τις ιδιαιτερότητες και τις ατομικές ικανότητες καθενός απ’ τους χορευτές, η Μπέττυ Βυτινάρου με σταθερή μπαγκέτα οδήγησε όλους σε συνεπείς εκτελέσεις κι έτσι το σύνολο σφραγίστηκε με ομοιογενή ποιότητα.

Κατατετμημένο σε μέρη, ενότητες, ένα είδος θεματικά κεφάλαια, κάποιες ενδιάμεσες παρεμβολές μιας γυναίκας ηθοποιού, δήλωναν πως η ματιά ήταν από γυναικεία θέση. Ο εμβόλιμος αυτός λόγος, γραμμένος και εκφραζόμενος με ποιητική διάθεση, βρισκόταν κάποιες στιγμές σε ασυμφωνία με την ρωμαλέα και δυναμική, εκτέλεση και σύλληψη. Γενικά έχω την εντύπωση πως μια στιβαρότητα που χαρακτήριζε κάποιους χορευτές και μερικά απ’ τα χορογραφήματα, ερχόταν σε αντίθεση με το αχνή και ολίγον φευγάτη αίσθηση που άχνιζε απ’ το κείμενο. Η εκφορά επίσης της ηθοποιού Άννας Παπαδάκη, καθοδηγημένη προς το αισθηματολογικό, αφαιρούσε την πολυπλοκότητα του ερωτικού πάθους και αδικούσε τη συμμετοχή του λόγου στο σύνολο. Νομίζω πως η απόδοση του θεατρικού μέρους υστέρησε από έλλειψη σωστής προδιαγραφής. Δεν προαποφασίστηκε τι αντιπροσώπευε η συμμετοχή της θεατρικής παρουσίας, οι παρεμβάσεις του λόγου, και πως έπρεπε να είναι, να εμφανίζεται, να στέκεται και το κυριότερο πώς να εκφέρει και να υποκρίνεται. Σε ποιους ρυθμούς και σε ποιους τόνους. Φαινόταν ωστόσο πως η ηθοποιός έκανε από μόνη της το καλύτερο που μπορούσε.

Ναι, αποκομίζει ο θεατής καλή συνολική εντύπωση. Ναι, υπήρχε μια αξιοσημείωτη συλλογικότητα και το σωστό θα ήταν να επαινεθούν όλοι το ίδιο. Ωστόσο δεν μπορεί να αδικηθεί το καλλιτεχνικά κάλλιστο που ήταν το «Το τραγούδι της νύχτας» με τον αυτοσχεδιασμό της Ηλέκτρας Αρσενίδου. Ο θεατής καθηλώθηκε στο κάθισμα του. Το δεύτερο κομμάτι επίσης (Una musica Brutal) με την Ηλέκτρα Αρσενίδου και πάλι και τον πολύ καλό Ερβις Τόσκα, χορευτή με αισθητό το χορευτικό του ήθος. Ξεχωριστά αξίζει ν ‘αναφερθεί επίσης το κομμάτι Silence με την αξιοπρόσεκτη Ελίνα Ματζαβίνου και Ερβις Τόσκα. Προσπάθησα αλλά δεν μπόρεσα να καταλάβω τι νόημα είχε η ανάμειξη των χορευτών με τους θεατές και οι θωπείες και τα αγγίγματα. Ίσως να είναι μια αντανάκλαση του αγγλικής προέλευσης «Θεάτρου των αισθήσεων», που εμφανίστηκε την δεκαετία του ’80. Αν αυτό είχε στο νου της η χορογράφος νομίζω πως πρέπει να χαιρετήσουμε την επιστροφή σε μια εποχή καλλιτεχνικών ανησυχιών και αναζητήσεων, που σφράγισε ανεξίτηλα τις παραστασιακές τέχνες.

Τα κείμενα της Καίτης Αγγελάκου δεν αποκάλυπταν νέες πτυχές του ερωτικού παιγνίου, ήταν ωστόσο ευπρεπή και πρόδιδαν πρόθεση ποιητική. Βρήκα όλες τις μουσικές επιλογές εξαιρετικές, και το αναφέρω σαν ένα απ’ τα πιο θετικά στοιχεία της παράστασης. Πρέπει επίσης να επαινέσουμε την Μπέττυ Βυτινάρου και για την εικαστική της συνεισφορά, με την πετυχημένη αισθητική διευθέτηση του χώρου και τα πολύ καλόγουστα και συνεπή κοστούμια. Ο θεατής, ο φέρων την υποχρέωση να αξιολογεί τις καλλιτεχνικές προσπάθειες, να εκφράζει θέσεις, αντιρρήσεις και επαίνους, παράλληλα δε να καταχωρίζει στο χρονικό των δημιουργιών τις παραστάσεις που παρακολουθεί, συγκαταλέγει χωρίς επιφύλαξη το «Σ’ αγαπώ» στις καλές και αξιοθέατες δουλειές, που σπρώχνουν τα πράγματα μπροστά και παροτρύνουν τους νεότερους να πουν τον δικό τους λόγο.

Γιώργος Χατζηδάκης

Σαν Κιβωτός που ταξιδεύει από μια εποχή σε μια άλλη.

Piaf. Ένα θέαμα με τη Μίλλη Καραλή και τον Νίκο Λαβράνο στο θέατρο «Αγγέλων Βήμα»

Βουερό σύννεφο μυριάδων πετούμενων προτάσεων, σαν σαΐτες οι προσκλήσεις και προκλήσεις μας σημαδεύουν καθημερινά διεκδικώντας την προσοχή μας και ζητώντας την παρουσία μας. Αμέτρητα έργα, πληθώρα παραστάσεων μας τραβούν απ’ το μανίκι στους πιο απίθανους χώρους, στα πιο ασυνήθιστα σημεία της πόλης. Και ηθοποιοί, ηθοποιοί, ηθοποιοί, κατακλυσμός ονομάτων που δεν προλαβαίνει το μυαλό να τους καταγράψει, να τους απομνημονεύσει να τους αναγνωρίσει. Σαν πρόσωπα μιας χρήσης. Μια νέα Βαβυλώνα, ένας πύργος της Βαβέλ από επιλογές έργων – τα πιο πολλά ιδίας γραφής, ευτελούς θεματικής για ευκολότερη κατανάλωση - και σκηνοθετικές προτάσεις αλλοπρόσαλλες, που η αφομοίωση τους δυσκολεύει και δυσκολεύεται και η συνδιαλλαγή παραμένει πολλές φορές ανέφικτη. Το πρόσωπο της θεατρικής μας πραγματικότητας εμφανίζεται αποκρουστικό και μεταλλαγμένο σαν ζόμπι ταινιών επιστημονικής φαντασίας. Παραμέρισα τη πηχτή ατμόσφαιρα και κατευθύνθηκα σε ήρεμα και γνώριμα νερά, μακριά από το αγριεμένο πλήθος.

Η Εντίθ Πιαφ και τα τραγούδια της είναι η μεγάλη συμμετοχή στη μουσική κουλτούρα του 20ου αιώνα. Ο μυθιστορηματικός της βίος ωστόσο, το σπουργιτάκι του περιθωρίου, ζωντανεύει μνήμες ακόμα παλαιότερες, αυτές των παρισινών βουλεβάρτων και των κακόφημων σοκακιών, την εποχή που τους περπατούσε ο Φιλαράκος του Γκι ντ Μωπασάν, οι Μποέμ του τον Αλφρέ ντε Μυσσέ και τους διέσχιζε το αμάξι της Νανάς του Ζολά. Η αναφορές στην Πιαφ και στα τραγούδια της είναι μια σύνοψη εβδομήντα περίπου χρόνων της παρισινής μυθολογίας της Μπελ Εποκ, είναι επιστροφή σε έναν ρομαντικό κόσμο, γλυκό και τρυφερό, ερωτικό και αμαρτωλό, πονεμένο, βασανισμένο και οδυνηρό μα τυλιγμένο σε μια ονειρική και γοητευτική αχλή , σ’ ένα σύννεφο ρομαντισμού μυθικό και νοσταλγικό. Ναι, η Εντίθ Πιαφ είναι ένα σταθερό σημείο νοσταλγικής επιστροφής γιαυτό και συχνά τα τελευταία χρόνια στρεφόμαστε προς αυτήν αναζητώντας τον χαμένο κόσμο που εκπροσωπεί.

Αλλά και το «Αγγέλων Βήμα», είναι ο χώρος που αντιστέκεται σαν νησίδα πολιτισμού καταμεσής στην εξαθλιωμένη πρωτεύουσα. Είναι σας ένας θύλακας ευπρέπειας , καλού γούστου, αίγλης. Με το άνοιγμα της πόρτας ο επισκέπτης δραπετεύει από το βραχνά της μιζέριας κι αυτό δεν αφορά μόνο την κατάντια της γύρω περιοχής η τα θλιβερά συναπαντήματα, μέχρι που να φθάσει στα σκαλοπάτια του αναπαλαιωμένου κτηρίου. Με ιδιαίτερη φροντίδα σε υποδέχονται όλοι οι χώροι και με σεβασμό, με αισθητική αρμονία μιας άλλης περασμένης ζωής, μακριά απ’ το lifestyle της σύγχρονης πραγματικότητας. Ο χώρος «Αγγέλων βήμα» είναι μια εστία αντίστασης στην καταρράκωση της εποχής μας φτιαγμένη με φροντίδα και νιάσιμο για το καλό και το ωραίο. Σαν Κιβωτός του Νώε που έχει αναλάβει να μεταφέρει πολύτιμες και ακριβές μαρτυρίες από μια εποχή σε μια άλλη μέσα από έναν αλλοτριωτικό κατακλυσμό.

Δεν είχα ακούσει ποτέ για τη Μίλλη. Ήμουν μεγάλος όταν μεσουρανούσε στους ορίζοντες των νεανικών προτιμήσεων. Κατόπιν, νεανικό ίνδαλμα ακόμη έφυγε και έζησε στην Ευρώπη. Απόρησα λοιπόν όταν άκουσα τ’ όνομά της. Πολλά χρόνια κοντά στο ραδιόφωνο ο υπογραφόμενος με πλήθος εκπομπών, στο άκουσμα του ονόματός της αναρωτήθηκα ποια είναι. Ωστόσο αφού την άκουσα στα τραγούδια της Πιαφ, που δεν είναι κι απ’ τα εύκολα, ήξερα πως είναι μια σπουδαία τραγουδίστρια με φωνή, πάθος, τεχνική και αίσθημα. Κι ακόμα με λάμψη στη σκηνή, γοητευτική παρουσία και εμφαντικότητα στο λόγο. Ναι, γιατί η παράσταση για την θρυλική Γαλλίδα τροβαδούρισσα έχει και λόγο. Η Μίλλη Καραλή ως Πιαφ δεν τραγουδάει μόνο τα τραγούδια μύθους, με βαθύ συναίσθημα και προσωπικό παλμό, αλλά αφηγείται κιόλας τον ταραχώδη και δραματικό βίο της και τον ερμηνεύει θεατρικά με χρωματισμούς και υποκριτική συμμετοχή. Ο Δημήτρης Μαλισσόβας , σκηνοθέτης και συγγραφέας, επί πλέον και παραγωγός του γοητευτικού αυτού θεάματος για την Πιαφ, σχεδίασε και μια δραματουργική χρονογραφία στοιχειοθετώντας γλαφυρά με χιούμορ και δραματικές κορυφώσεις τη ζωή, τους έρωτες, τα τραγούδια και όλα τα δεινά της παθιασμένης Γαλλίδας. Αυτό το κείμενο, σαν αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, ερμήνευσε η Μίλλη και οφείλω να σημειώσω πως αποδόθηκε με ενάργεια, συμμετοχή και λίγο απείχε από μια εντελή θεατρική ερμηνεία. Εν κατακλείδι, ο θεατής φεύγει απ’ την παράσταση με την αίσθηση πως ταξίδεψε μέσα στο χρόνο σε εποχές που τα τραγούδια περιείχαν και μετέδιδαν την ουσία της ζωής, της τέχνης, του έρωτα και του πάθους.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ωραίο θέαμα πολλαπλών σημάνσεων

Dance me to the end of Greece #1: Ξένοι περιηγητές στην Ελλάδα

Όπως και να το χαρακτηρίσουμε, είτε performance το πούμε, είτε προχωρημένο αναλόγιο, είτε αλληλουχία θεατρικών επινοήσεων, αναμφισβήτητο παραμένει πως το θέαμα που παρακολουθήσαμε στον προαύλιο χώρο του Αρχαιολογικού Επιγραφικού Μουσείου, στην οδό Τοσίτσα ήταν ένα αποτέλεσμα υψηλής ποιότητας και μια σύνθεση παραγωγικής φαντασίας. Ωστόσο όλο αυτό το ευφυές πλέγμα των καμωμάτων δεν εμπνέονταν πάντα απ’ την οργανική αναγκαιότητα των κειμένων. Δεν ήταν αυτό καθαυτό το περιεχόμενο του λόγου που γεννούσε τις εμπνεύσεις, τους σχηματισμούς και τις στάσεις των ηθοποιών, ήταν απλώς ένα στόλισμα, μια θεατρική γιρλάντα που κάποιες φορές κατόρθωνε να φτάσει ως το σχόλιο. Δεν υπέβαλε στον θεατή. Η σκηνοπραξία ακουμπούσε πολύ χαλαρά στο συμπίλημα των ταξιδιωτικών εντυπώσεων των ξένων περιηγητών και μόνο σε πολύ λίγες στιγμές ερεθιζόταν απ’ τα διαλαμβανόμενα, διατηρώντας τις πιο πολλές φορές μια εικονοποιητική ανεξαρτησία. Αυτό δεν ωφειλόταν σε αναπάρκεια η παρεξήγηση, φαινόταν καθαρά πως αποτελούσε σκηνοθετική άποψη, να μην επηρεαστεί δηλαδή και να μην επηρεάσει κι έτσι περιορίστηκε σε κινησούλες, περασματάκια, στησίματα, χειρονομίες, εκφράσεις (μούτες) και σατιρισμούς.

Όταν ο ηθοποιός Σαμψών Φύτρος από αποστασιοποιημένος αφηγητής μεταμορφώθηκε σε πρόσωπο πάσχον, όταν καταλήφθηκε από τον μανιακό οίστρο του Αβά Φουρμόντ («Τα ισοπέδωσα όλα, τα ξεθεμελίωσα όλα… Από την Σπάρτη δεν απόμεινε λίθος επί λίθου») όταν δηλαδή το άνευρο θέαμα έγινε θέατρο, οι θεατές ανακάθησαν στις καρέκλες τους. Αισθάνθηκαν πως είχαν κληθεί εκεί για να συμμετάσχουν. Το περιεχόμενο όλων αυτών των χρονικών, λίγο πολύ είναι γνωστό σε όλους μας. Το πεντάτομο του Κυριάκου Σιμόπουλου «Ξένοι περιηγητές στην Ελλάδα» πούλησε πολλές δεκάδες χιλιάδες αντίτυπα και εκτός αυτού πολλά μεμονωμένα αποσπάσματα και του Μπάιρον, και του Φουρμόντ και του Σατομπριάν και του Άντερσεν και της συζύγου Έλγιν έχουν δημοσιευθεί πολλές φορές ώστε η ανακοίνωση τους να μην είναι ο κύριος σκοπός της παράστασης. Κατά τη γνώμη μου ήταν απαραίτητο μεγαλύτερο ποσοστό θεατρικότητας, ψυχικής συμμετοχής ηθοποιών και θεατών στο δρώμενο και όχι η ψύχρα της διάλεξης.

Έχω ακόμα να προσθέσω πως η ανέμελη και γι αυτό κυνική, η βρετανική αναισθησία που έβγαινε από το υποκριτικό ύφος της Φρόσως Ζαγοραίου ως κα Έλγιν, ακριβώς επειδή αυτό το στοιχείο ενοχλούσε, λειτουργούσε στο θυμικό του θεατή. Εξαιρετική ηθοποιός η Ελένη Ευθυμίου και στα τραγούδια της αξιοθαύμαστη. Στοιχείο γοητευτικό τα τραγούδια στη συνολική εντύπωση, έχω ωστόσο μια ουσιώδη παρατήρηση να προσθέσω. Για το ανεπαίσθητο, το φευγαλέο στιγμιότυπο, που τραγουδήθηκε α καπέλα ένα τετράστιχο από ένα ελληνικό παραδοσιακό, άλλαξε το κλίμα. Οι περιγραφές του τόπου, τα ονόματα των περιοχών, οι αναφορές στους κατοίκους αυτής της χώρας, έστω και μυκτηριστικές, πήραν μια ζεστή αίσθηση ιθαγένειας. Η επιλογή των τραγουδιών μπορεί να υπογράμμιζε το αλλότριο ήθος αλλά και το μέλος της παράδοσης απαιτούνταν για να γεωγραφηθεί ο τόπος.

Με εμφαντικές ερμηνείες των διάφορων ρόλων τους οι Θέμης Μητρόπουλος και Θοδωρής Σκυφτούλης συμπλήρωναν το κουιντέτο των πολύ καλών εκτελεστών που ολοκλήρωνε την εντύπωση της υψηλής στάθμης, υπάκουο στη μπαγκέτα της Κυριακής Σπανού, που συνέθεσε και σκηνοθέτησε το θέαμα. Μαζί με τους επαίνους προς όλους, συμπεριλαμβανομένων και των δημιουργών των υπαινικτικών σκηνικών και κοστουμιών Απόστολου - Φωκίωνα Βέττας, Ολυμπίας Σιδερίδου και Μάρθας Φωκά, της ατμοσφαιρικής μουσικής του Κώστα Βόμβολου, είναι απαραίτητο να συγκατανεύσουμε στο ιδεολογικό επίγραμμα πως το θέμα που παρακολουθήσαμε αναφερόταν «στον τρόπο που γνωριστήκαμε με την Ευρώπη, την εκατέρωθεν στρέβλωση της εθνικής μας ταυτότητας και η συγκεχυμένη ιδέα της αυτογνωσίας μας που μας ακολουθεί μέχρι σήμερα», όπως γράφει η σκηνοθέτης. Προσθέτοντας απαραιτήτως πως οι ξένοι ποτέ δεν μας άφησαν ανεπηρέαστους για γνωρίσουμε εαυτούς και αλλήλους, να εκτιμήσουμε την ιστορία και την παράδοση μας και τις μαρτυρίες της μαρτυρικής πορείας μια φυλής με πανάρχαιες ρίζες. Κοντολογίς αυτό που είδαμε ήταν μια παράσταση με αξιέπαινες προθέσεις, και όπως σημείωσα στην αρχή ένα πολύ καλό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, με μερικές ίσως επιφυλάξεις στην άποψη και με λίγη ασάφεια στους στόχους της

Γιώργος Χατζηδάκης

- Ω, ναι, το όνειρό μου το ανομολόγητο ήταν να ήμουν ηθοποιός!

Μικρά Διονύσια από το ΚΘΒΕ στην Επίδαυρο

Είναι χαρά θεού
όταν βγαίνουν ευχαριστημένοι ο θεατές από μια παράσταση στην Επίδαυρο. Ακούς και βλέπεις τον κόσμο γύρω σου να ‘ναι ικανοποιημένος, γελαστός, καλοδιάθετος και να σχολιάζει το θέαμα που παρακολούθησε ανατρέχοντας σε σκηνές, σε ερμηνείες, σε στιγμιότυπα. Νοιώθεις να σε περιβάλλει μια θέρμη, ένας παλμός θεατρικής ευδαιμονίας, να σε παρασέρνει ένα ρεύμα ζωηρότητας καθώς το πλήθος κατηφορίζει χοροπηδητά την πλαγιά απ’ το λόφο του θεάτρου προς το ίσιωμα. Και είναι σαν να νοιώθεις τον ίδιο το Διόνυσο να ροβολάει αγκαλιαστά με τους άλλους στην κατηφοριά του Κυνόρτιου, μέσα στη ίδια μέθη κι αυτός, συμμέτοχος στην ίδια κοινωνία των αχράντων μυστηρίων της θεατρικής πράξης. Τι να γράψω πλέον εγώ, τι να γράψεις εσύ και τι να γράψουν οι άλλοι, όλοι εμείς με τους ξεστρατισμένους νόες, περιπλανώμενοι στους λαβύρινθους των αποσημειολογιών όταν οι φυσικοί αποδέκτες, ψυχές, πνεύματα και σώματα των απλών ανθρώπων λαλούν και λέγουν. Μια μέτρηση του συνολικού συναισθήματος του κοινού μετά από μια παράσταση θα ήταν η αυθεντικότερη αξιολόγηση της τέλεσης που προηγήθηκε. Αλλά και μόνο να βλέπεις και να ακούς αυτούς που ξεχύνονται μετά την «απόλυση» της λειτουργίας αρκεί για να καταλάβεις αν μια παράσταση έπιασε, άγγιξε, προσλήφθηκε και άφησε συγκίνηση στο άγγιγμά της. Και η παράσταση «Μικρά Διονύσια» απ’ το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος στην Επίδαυρο αυτά όλα τα πέτυχε.

Με τον θεό Διόνυσο ως πρόπλασμα
ο Κώστας Γεωργουσόπουλος εμπνεύστηκε ένα Διονύση, φροντιστή τάχα του θεσσαλονικιώτικου θεάτρου, που μ’ ένα μπαούλο, παραδοσιακή αποσκευή των θεατρίνων κι ένα μάτσο χαρτιά με υποτιθέμενες σημειώσεις και με τα φύλλα της μνήμης του πρωταρχικό μέσο, να τα ξεδιπλώνει ζωντανεύοντας, σκηνές και πρόσωπα, λόγια και περιστατικά και σαν μάγος ιεροπράκτης να φέρνει μπροστά στα μάτια μας μικρά όστρακα απ’ την πενηντάχρονη ιστορία του θεάτρου. Ο συγγραφέας, ποιητής και θεατρικός κριτικός, γνώστης και μάρτυρας της θεατρικής εποποιίας, δεν πρωτοτύπησε με το σεναριακό του εύρημα αλλά το πραγματεύθηκε αριστουργηματικά δείχνοντας την ιδιαίτερη και πολυμερή του κλάση . Διαρθρωμένο με άξονα τον αφηγητή ανοίγει σαν βεντάλια το πολύφυλλο χρονικό του θεάτρου και νοιάζεται βέβαια για τη σαφήνεια αλλά δεν αρνείται και την ελλειπτικότητα κι έτσι ποιητικά οι τραγικοί ήρωες βγαίνουν μέσα απ’ το Χορό σε μια μεταφυσική αλληλουχία. Το τοπίο είναι κι αυτό τόπος υπερβατικός, αλλόκοτα φωτισμένος με προβολές σχεδίων και σχηματισμών που μεταβάλουν τις ακίνητες παρουσίες των βράχων σε εναλλασσόμενες εντυπώσεις. Εξαιρετικά γραμμένο το λιμπρέτο οδηγεί τη σκηνοθεσία σε εμπνεύσεις αλλεπάλληλες και οι παρεμβατικές εμφανίσεις του ποιητικορεαλιστικού φαντάσματος φροντιστή Διονύση, επαναφέρει την ισορροπία της ιστορικής σειράς της αφήγησης.

Ο εν λόγω Διονύσης,
με ηθογραφικές πινελιές πότε πότε, λίγο Φήμιος άλλες φορές και επιθεωρησιακός κομπέρ στην ανάγκη, βγάζει απ’ την τσέπη του χαρτιά με σημειώσεις με λόγια που κράτησε απ’ τον Καραντινό, απ’ τον Βολανάκη, τον Ευαγγελάτο, τον Παπαβασιλείου, αποφθέγματα σαν συνοπτικά σχόλια, σαν αποστάγματα, σαν λεζάντες. Εδώ να σημειώσω μια παρατυπία. Η προβολή των πορτραίτων στους βράχους διέλυε την ατμόσφαιρα του θεάτρου και φτήναινε την παράσταση σε επίπεδο τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ. Να γυρίσουμε στα όσα διαφύλαξε ο Διονύσης. Ναι, λοιπόν λόγια ωραία, σοφά, συνοψιστικά, που όχι μόνο τα καταλαβαίνει ο θεατής μα τα χαίρεται, τα χειροκροτεί και τα συμμερίζεται. Σκέψεις των μεγάλων δασκάλων που πέρασαν απ’ τη διεύθυνση του θεάτρου μα και αποσπάσματα από ρόλους που ο παλαίμαχος τεχνικός τα κράτησε στη μνήμη του. Τι ωραία και πολύτιμη διαπραγμάτευση, από τον παλαίμαχο επίσης, δάσκαλο, μεταφραστή και συνοδοιπόρο κι αυτόν της θεατρικής περιπέτειας.

Η σκηνοθεσία των Γιάννη Ρήγα
και Γρηγόρη Καραντινάκη φτέρωσε το ωραίο γραπτό και του ‘δωσε διαστάσεις, βάθος και χαρακτήρα. Με ευλάβεια και γνώση ξετύλιξαν την ονειρική τοιχογραφία, φτιαγμένη ψηφίδα, ψηφίδα από το όλο τέχνημα και τα ‘δεσαν τα ταίριαξαν και τα συνόψισαν. Με δουλεμένες τις ερμηνείες των τραγικών προσώπων, με τον Χορό διαλαθόντα και διελαύνοντα, μετασχηματιζόμενο να φανερώνεται και να χάνεται και μετά πάλι να προβάλει σε άλλη σειρά και διάταξη, φέρνοντας μαζί του άλλη μορφή της πινακοθήκης του τραγικού πανθέου. Με τα αριστοφανικά η στάθμη κατέβηκε και η ευφροσύνη της ποιητικής χαράς σύρθηκε στο χώμα. Τα καμώματα, τα άχαρα και τα κακόγουστα με τους φαλούς τους υπερβολικούς – να ‘ ταν άραγε μια καταγγελία, ένας υπαινιγμός από μέρους του Γεωργουσόπουλου για την νεοελληνική κατάχρηση του γονιμικού συμβόλου, ή ήταν μήπως άτυχη αντίληψη πως μετά τα τραγικά ρίξ’ τους, στους θεατές, φαλούς φαλότατους, για να κακαρίσουν, ποιος ξέρει; Υπήρξαν ωστόσο στο κομμάτι των αριστοφανικών και καλές στιγμές, αν και λίγο νευρικές από σκηνοθετική άποψη.

Σ’ αυτή τη χρονογραφική σύνοψη
μιας επετηρίδας οι ερμηνείες των μεγάλων ρόλων που παρελαύνουν, ασφαλώς δεν πρέπει να είναι το πρώτο ζητούμενο. Αν και ο Χορός σαν σύνολο ήταν εξαιρετικά δουλεμένος και η χορογράφηση του ήταν σε πολύ υψηλό επίπεδο, για τις ερμηνείες των κλασικών ρόλων, εδώ δεν επιτρέπονται αυστηρές απαιτήσεις. Θα μπορούσαμε να κλείσουμε το θέμα με αναφορά σε φιλότιμες προσπάθειες, αν δεν είδαμε πεντέξη άριστες επιτεύξεις, σε επίπεδα ολοκληρωμένων έργων και όχι αποσπασματικών συντμήσεων. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε το μειονέκτημα, να δουλεύεται μόνο ένα κομμάτι ενός ρόλου κι όχι στο σύνολό του το τραγικό πάθος με όλες τις εναλλαγές και τις αυξομειώσεις του. Οι άνθρωποι της σκηνής το ξέρουν καλά αυτό το μειονέκτημα απ’ τα χρόνια της δραματικής σχολής, οι εκτός θεάτρου, το αντιλαμβάνονται κάποιοι αλλά δεν το γνωρίζουν στην πράξη. Ναι, λοιπόν, εδώ είχαμε τέτοιες εκπλήξεις.


Να αναφέρω με ενθουσιασμό
την Ταμίλλα Κουλίεβα στην Ηλέκτρα, την Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου στην Κλυταιμνήστρα και να ευχηθώ να τις δούμε σύντομα μαζί σε μια ολοκληρωμένη δουλειά και γιατί όχι, με τον εξαιρετικό Λάζαρο Γεωργακόπουλο, που κι αυτός στο ρόλο του Ορέστη ήταν εξαιρετικός. Οι δυο πρώτες ήταν πολύ καλές και στους ρόλους της Μυρίνης (της έλλειψε η εξοικείωση με το είδος) η πρώτη και της Κασσάνδρας η δεύτερη και ο Γεωργακόπουλος επιτέλεσε αξιοσημείωτο κατόρθωμα με το απόσπασμα του τιτάνιου ρόλου του Προμηθέα. Ορέστη (του Ευριπίδη) ερμήνευσε με πολλή καλή επίδοση και ενδιαφέρουσα προσέγγιση ο Νίκος Ψαράς. Μια ακόμα Ηλέκτρα επίσης ερμήνευσε στέρεα η Μαρία Καραμήτρη. Από τον καλοστημένο Φύλακα ( Αντιγόνη) του Γιάννη Καλατζόπουλου έλειψε, νομίζω το ηθογραφικό στοιχείο. Ο Αίαντας του Δημήτρη Κολοβού, ρόλος απολύτως ηρωικός, δεν ήταν για τα μέτρα του καλού κατά τα άλλα ηθοποιού, όπως επίσης και η Πραξαγόρα της Σοφίας Λάππου κραύγαζε ζητώντας απελπισμένα σουμπρέτα και όχι κομεντιέν, την ίδια στιγμή που η καταλληλότατη Φωτεινή Μπαξεβάνη αγωνιζόταν να φτιάξει μια καρικατούρα άσχημης γριάς στον Πλούτο του Αριστοφάνη και να βρει άκρη με τον αδρανές απόσπασμα της Ελένης. Η εξαιρετική Λίνα Λαμπράκη, ηθοποιός με μεγάλη γκάμα φωνής και πλούσια ποικιλία, στην Εκάβη απέδωσε με ενάργεια την οδύνη του ρόλου αλλά ανεξήγητα τον κράτησε σε ελαφρούς, γλυκερούς τόνους.

Δυο ακόμα δεινοί ερμηνευτές,
βετεράνοι της παλιάς φρουράς, ενίσχυσαν την παράσταση με ερμηνείες γερές, δυνατές, διεξοδικές, πλούσιες και απολαυστικές. Ο Γιάννης Μαλούχος στο ρόλο του Φρύγα, ξεσήκωσε το κοινό σε θερμό χειροκρότημα και ο Κώστας Σαντάς σε έναν Κινησία που απογειώθηκε σε σπαρταριστά πετάγματα. Για τον Γιώργο Αρμένη, τον αξονικό Διονύση, να πούμε πως ανταποκρίθηκε σ΄ αυτόν τον θεμελιώδη ρόλο με την γνωστή του άνεση και μοίρασε και στήριξε και γέμισε την παράσταση δημιουργώντας με την παρουσία του μικρές και μεγάλες επιστροφές και συγκινήσεις. Ιδιαίτερη στιγμή όταν ο Διονύσης, φροντιστής μια ζωή, δίπλα στη θεατρική πράξη συμπαραστάτης εξωτερικός, ομολογεί πως σ’ όλη του τη ζωή επιθυμούσε να είναι ηθοποιός. Με οξυδέρκεια ο συγγραφέας (ηθοποιός κι αυτός πριν από όλα τ’ άλλα) φανέρωσε αυτόν τον καημό που κρύβουν όλοι όσοι περιτριγυρίζουν τη σκηνή χωρίς να τολμούν ν’ ανέβουν, όλοι, είτε είναι φροντιστές, σκηνογράφοι, μαραγκοί, ηλεκτρολόγοι η θεωρητικοί. Ιδίως οι τελευταίοι.

Γιώργος Χατζηδάκης

" ΗΡΑΚΛΗΣ ΜΑΙΝΟΜΕΝΟΣ " - η παράσταση ήταν αντιθεατρική, κουραστική και το μεγάλο ποσοστό των θεατών δυσφόρησε.

Ηρακλής Μαινόμενος του Ευριπίδη - Απ’ το Εθνικό θέατρο στην Επίδαυρο

Απ’ όλα τα μνημεία της αρχαιότητας μόνο τα κείμενα των κλασικών είναι εκτεθειμένα σε παντός είδους επιθέσεις, προσβολές και αλλοιώσεις. Δεν μπορεί κανείς να φανταστεί πως ο Ηνίοχος των Δελφών θα μπορούσε ποτέ να υποστεί μια επεξεργασία από έναν σύγχρονο γλύπτη, ανάλογα αδιανόητο θα ήταν να επέμβει κάποιος αρχιτέκτονας στον Παρθενώνα προσθέτοντας δικά του αρχιτεκτονικά στοιχεία η στον Ερμή του Πραξιτέλη να του αφαιρέσει και να προσθέσει γλυπτικά επινοήματα μοντέρνας τεχνοτροπίας με το επιχείρημα πως έτσι θα εξέφραζε πειστικότερα μια σύγχρονη άποψη. Έτσι τα μεγάλα αιώνια έργα του ανθρώπινου πολιτισμού μπορεί καθένας να τα θαυμάσει όσο περισσότερο αναλλοίωτα επέτρεψε ο χρόνος κι αυτό γιατί προστατεύονται και συντηρούνται με τρόπους αυστηρούς και υπεύθυνους. Δυστυχώς δεν γίνεται το ίδιο με τα μεγάλα μνημεία της ποίησης και του θεάτρου. Βλέποντας ο ενδιαφερόμενος τον Παρθενώνα επικοινωνεί με τον Φειδία και την εποχή του ενώ αυτός που θα θελήσει να ακούσει τον ποιητικό λόγο του Ευριπίδη να σκοντάφτει πάνω σε προσχώσεις, προσθήκες και επεξεργασίες αλλότριες και εκφυλιστικές, με το πρόσχημα του εκσυγχρονισμού, της επικαιροποίησης και της άποψης.


Οι παραπάνω αράδες χτυπιούνται με την ευκαιρία της πρόσφατης παράστασης του «Ηρακλή μαινόμενου» του Ευριπίδη από το Εθνικό θέατρο στο θέατρο της Επιδαύρου σε σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Οι αυθαιρεσίες και οι ασύστολες επεμβάσεις στο κλασικό κείμενο επιχειρείται να καλυφθούν πίσω απ’ το άλλοθι «δραματουργική επεξεργασία». Αν ο κ. Μαρμαρινός θεωρεί πως το έργο του Ευριπίδη έχει ανάγκη την δική του συνεισφορά για να γίνει ως κείμενο παραστάσιμο, τότε το Εθνικό μας θέατρο θα ‘πρεπε να του αναθέσει ένα άλλο έργο, λιγότερο αγιοποιημένο η να γράψει ο ίδιος ένα δικό του. Αντιστάσεως μη ούσης λοιπόν έβαλε ο σκηνοθέτης στο κείμενο δικά του πολλά και διάφορα, ως και τουριστικές οδηγίες για το μουσείο των Μυκηνών (!) κι ο αδαής που πάει να ακούσει τι και πως έγραψε ο αρχαίος τραγικός, πως αμφισβήτησε, πως διαπραγματεύθηκε, πως διαπεραιώθηκε με το σκεύος της ποίησης στα μεγάλα ηθικά διλήμματα του καιρού του, ακούει το συμπίλημα, την κουρελού του κυρίου σκηνοθέτη και ο δυστυχής τα χάνει, μη ξέροντας που τελειώνει ο μεγάλος και που τσοντάρει ο μικρός.


Το αρχαίο θέατρο και η τραγωδία έγιναν το ένα για το άλλο. Αλληλοδιαμορφώθηκαν. Δεν έχουμε ακριβείς πληροφορίες για τη μορφή των αρχαίων παραστάσεων ,ξέρουμε όμως πως η διάταξή τους ήταν κυκλική και απ’ αυτό το ημικύκλιο της διάταξης των κερκίδων οι θεατές των κλασικών χρόνων προσλάμβαναν τον λόγο και το θέαμα και σ’ αυτό το αλώνι οι στησίχωροι, οι χορωδοί και οι υποκριτές διεξήγαγαν την παράστασή τους. Δεν είμαστε βέβαια στα χρόνια εκείνα. Πολλά έχουν αλλάξει στο μεταξύ, οι θεατές όμως των αρχαίων θεάτρων εξακολουθούν να κάθονται σε παράθεση ημικυκλική. Είναι λοιπόν λάθος, λάθος παράλογο και μέγα ,να στήνεται η παράσταση μετωπικά, με έναν κεντρικό κομπέρ, σα να ‘ναι στο μιούζικ χωλλ , που μπροστά σ’ ένα μικρόφωνο, απευθύνεται μόνο στο κέντρο του πετάλου. Και όλο το υπόλοιπο θέαμα να διατάσσεται επίσης μετωπικά και το μεγαλύτερο μέρος των θεατών να παρακολουθεί την παράσταση ως λαθραίος απ’ τα πλάγια η απ’ τα μετόπισθεν.


Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου που είναι διάσημο σ’ όλη την υφήλιο για το θαύμα της ακουστικής του, που λένε πως αν ρίξεις μια δεκάρα ο ήχος της ακούγεται ως την τελευταία κερκίδα, σ’ αυτό το θέατρο ο εμπνευσμένος σκηνοθέτης έβαλε μικρόφωνα, όρθια σαν σε αναψυκτήριο. Και σαν να μην έφτανε αυτό η έμπνευση προεκτάθηκε στην σκηνοθετική οδηγία προς τους ηθοποιούς, όταν τα λένε στο μικρόφωνο να ψιθυρίζουν και κατά διαστήματα να απομακρύνονται και να φωνάζουν και πάλι να πλησιάζουν και να επιστρέφουν στον ψίθυρο. Το αποτέλεσμα της μεγαλόπνοης αυτής σύλληψης ήταν το μισό απ’ το κείμενο του πρώτου μέρους να μην ακούγεται ούτε στην τέταρτη σειρά. Επετεύχθη δηλαδή το αδιανόητο. Στο θέατρο της Επιδαύρου και με μικρόφωνα, να χάνουν οι θεατές το κείμενο. Ως αναγνώστης δεν θα χρειαζόμουν να περισσότερα για να καταδικάσω τελεσίδικα την παράσταση επίτρέψτε μου ωστόσο να προσθέσω λίγες αράδες ακόμα σ’ αυτή την μαρτυρία. Να σημειώσω δηλαδή πως επικρατούσε απουσία κάθε ρυθμού, πως έπασχε η αλληλουχία των σκηνών, σκόνταφτε σε περιττές παρεμβολές η ροή της αφήγησης, πως οι ηθοποιοί ήταν οδηγημένοι σε άνισες, αδικαιολόγητες εντάσεις και υφέσεις, πως τις περισσότερες φορές κρατιούνταν σε υποτονική σουρντίνα κι όλα αυτά προκαλούσαν δυσθυμία, κούραση και ισχυρή τάση αποχώρησης.


Στην παράσταση της Παρασκευής, όσοι βρίσκονταν κοντά στα σημεία που επιτρεπόταν η έξοδος, από την πρώτη μισή ώρα άρχισαν να εγκαταλείπουν . Στην μιάμιση ώρα διακόσιοι περίπου θεατές είχαν αποχωρήσει. Αυτό σημαίνει πως δυο χιλιάδες θα είχαν την διάθεση να τους ακολουθήσουν αν θα τους ήταν βολική η έξοδος. Γι αυτή την απαξίωση η εξήγηση δεν είναι καθόλου δύσκολη. Άσχετα πόσο πετυχημένες φιλολογικά και θεατρολογικά ήταν οι προσεγγίσεις του σκηνοθέτη, πόση αξία θα αναγνωρίσουν οι θεωρητικοί στις σημειολογικές συλλήψεις της σκηνοθεσίας και πόσο θα εξαρθούν τα πολλαπλά ευρήματα που υπερφόρτωναν τις τρεις σχεδόν ώρες της παράστασης, το βέβαιο και αναμφισβήτητο είναι πως η παράσταση του Ηρακλή Μαινόμενου ήταν αντιθεατρική, κουραστική και το μεγάλο ποσοστό των θεατών δυσφόρησε.


Δεν είναι καθόλου περιττό στο σημείο αυτό να επαναλάβουμε πως οι παραστάσεις της Επιδαύρου δεν γίνονται για ένα κλειστό, ερμητικό κύκλωμα μυημένων , που ανταλλάσουν σαν ένα επιστημονικό συνέδριο ειδικών, όπου μεταξύ τους επικοινωνούν με τη δική τους αργκό. Τα Επιδαύρια γίνονται για το μεγάλο κοινό των ελλήνων και των ξένων που θέλουν να παρακολουθήσουν μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας, να παρακολουθήσουν τους ηθοποιούς στις ερμηνείες τους, χωρίς σημειολογικούς σαλίγκαρους, κουίζ και μαγικές εικόνες. Εδώ, στις προθέσεις της παραγωγής παρατηρείται μια αντίφαση. Γίνεται μια διανομή από αστέρες δημοφιλείς για να προσελκυσθεί του μεγάλο κοινό των θαυμαστών της Καραμπέτη, του Χατζησάβα, της Γουλιώτη, του Αθερίδη, του Καραθάνου, του Βογιατζή, του Γάλλου και της Τζήμου, κι απ’ την άλλη στήνεται μια παράσταση με όλα τα αρνητικά που σημειώσαμε παραπάνω. Οι ηθοποιοί, απ’ τους καλύτερους που διαθέτει το θέατρο μας έκαναν ότι καλύτερο μπορούσαν κι αν κρατήθηκε το ενδιαφέρον του κοινού σε κάποια θερμοκρασία μόνο στην δεξιότητα των ηθοποιών χρωστιέται. Και στη μουσική του Δημήτρη Καμαρωτού, που αν και εκτός κλίματος τις πιο πολλές φορές , ήταν αριστοτεχνικά γραμμένη και εξαιρετικά εκτελεσμένη.

Γιώργος Χατζηδάκης