Η καταβαράθρωση μιας τραγωδίας

Άρθουρ Μίλλερ : «Ψηλά απ’ τη γέφυρα»                             Κεντρική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου

Βρήκα την παράσταση του Εθνικού απαράδεκτη σε όλα τα επίπεδα, ενοχλητική ως και εξοργιστική. Μονολεκτικά α π α ρ ά δ ε κ τ η. Και εξηγούμαι.

Ποιος  είναι ο πυρήνας, το κουκούτσι, το κεντρικό θέμα, το τραγικό στοιχείο του έργου του Αρθουρ Μίλλερ «Ψηλά απ’ τη γέφυρα»; Αν ήμασταν υποχρεωμένοι να το κατατάξουμε σε κάποια κατηγορία των κεφαλαίων της δραματουργίας θα το καταχωρούσαμε στα έργα υπαρξιακών συγκρούσεων, μια τραγωδία δηλαδή αφού ένας πενηντάρης η ίσως εξηντάρης ερωτεύεται την μικρή ανεψιά της γυναίκας του, μια κοπελίτσα που έχει μεγαλώσει στο σπίτι του, υπό την φροντίδα του και μέσα στο σπιτικό του και κάτω απ’ τη στέγη και την προστασία του έχει συν τω χρόνω  γυναικωθεί.  Βαθμιαία και σταδιακά άρχισε να αναπτύσσεται αυτός ο ανομολόγητος και ανόσιος πόθος.  Ένας πόθος ανάμικτος με κτητικότητα. Μέρα με τη μέρα χτίζεται μέσα του η πεποίθηση πως το κορίτσι του ανήκει. Στην αρχή δεν συνειδητοποιεί αυτή την έλξη αλλά και όταν την συνειδητοποιεί αρνείται να την ομολογήσει. Αντιστέκεται. Παλεύει με τις αρχές του. Βασανίζεται από πόθο και ενοχές. Διαμαρτύρεται όταν η γυναίκα του παραπονείται πως την έχει παραμελήσει ερωτικά. Βρίσκει δικαιολογίες και προς αυτήν και προς τον εαυτό του. Μια ψυχολογική καταιγίδα μαίνεται μέσα του. Προσπαθεί αλλά δεν μπορεί να ελέγξει τη συμπεριφορά του προς το κορίτσι. 

Επεμβαίνει στο ντύσιμο της, στις παρέες της, στην αυτονομία της. Ένα απολύτως εσωτερικό δράμα. Εδώ παίζει πολύ μεγάλο ρόλο το σπιτικό. Η κατοικία. Ο κλειστός χώρος που δεν είναι προσβάσιμο από τους άλλους, από το έξω. Το διαμερισματάκι των δυο η δυόμιση δωματίων σε κάποια γειτονιά παρακείμενη στο λιμάνι. Στην Νέα Υόρκη, ναι. Αλλά θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε πόλη σε οποιαδήποτε χώρα και καθόλου υποχρεωτικά δίπλα σε κάποιο λιμάνι. Το κουκούτσι που λέγαμε είναι ο πόθος του μεσόκοπου άντρα για την νεαρή του μισοσυγγενή. Μέσα σε μια ψυχή συμβαίνουν όλα μα απαραίτητα και σε ένα κλειστό χώρο. Σ’ ένα σπίτι. Είναι έργο κλειστού χώρου και εσωτερικού βασανισμού. Ας μην σας κουράσω περισσότερο αναλύοντας την σημασία του σπιτιού δηλαδή την αναγκαιότητα του κλειστού χώρου, αφού ούτως η άλλως θα επανέλθω παρακάτω.

Το περιβάλλον που έχει βάλει ο συγγραφέας είναι πλαίσιο αδιάφορο. Το λιμάνι, η Νέα Υόρκη, οι Ιταλοί μετανάστες δεν επηρεάζουν ούτε στο ελάχιστο το έργο αυτό καθ΄ αυτό. Το αμπαλάζ δεν αγγίζει πουθενά την ουσία του έργου. Το ίδιο ερωτικό κτητικό πάθος για ένα νέο κορίτσι θα μπορούσε να καταλάβει έναν άντρα στο γέρμα του βίου του σε οποιοδήποτε γεωγραφικό πλάτος και μήκος του πλανήτη. Δεν είναι χαρακτηριστικό εκείνης της κοινωνίας, εκείνης της εποχής, εκείνης της ιδιοσυγκρασίας. Απόδειξη πως και στο δικό μας δραματολόγιο υπάρχει ένα παρόμοιο έργο. Το «Μελτεμάκι» του Παντελή Χορν. Ακριβώς το ίδιο θέμα με ελαφριά όμως εξέλιξη. Ο σύζυγος ερωτεύεται την φιλοξενούμενη ανεψιά της γυναίκας του αλλά όταν το κορίτσι φεύγει, το πάθος του καταλαγιάζει και αυτός συνειδητοποιεί πως ήταν ένα περαστικό μελτεμάκι. Στο έργο όμως του Μίλλερ ο Εντι Καρμπόνε δεν αντιμετωπίζει ένα περαστικό μελτεμάκι αλλά μια θύελλα σφοδρού πάθους. 

Και ο κορυφαίος Αμερικανός δραματουργός, ο συγγραφέας του Θάνατου του Εμποράκου, ο ψυχογράφος, προχωρεί την τραγωδία του στην κορύφωση. Έρχονται δυο νεαροί άντρες, συγγενείς της γυναίκας του και υποχρεώνεται να τους φιλοξενήσει. Στο σπίτι του. Στο χώρο που αυτός παλεύει με τους δαίμονες του. Εισβάλουν οι ξένοι. Καταπατούν τον προσωπικό του χώρο, κάθονται στο τραπέζι του. κοιμούνται στα δωμάτια του, μεταχειρίζονται τους ιδιαίτερους χώρος του, αναπτύσσουν τις εκδηλώσεις τους και το χειρότερο, το βασανιστικότερο,  διεκδικούν το κορίτσι, το αντικείμενο του μαρτυρίου του, το κερδίζουν και το κατακτούν. Έχει αρχές ο Έντι Καρμπόνε, είναι ιδεολόγος, έχει κάνει αγώνες για τους φίλους και συναδέλφους του, θυσίες προσωπικές αλλά τώρα εξωθείται να προχωρήσει στην απέναντι όχθη, να γίνει χαφιές, ρουφιάνος, προδότης έρμαιο ενός ακατανίκητου πάθους. Η απόλυτη σύγκρουση του φυσικού ενστίκτου με την ιστορική ανάγκη. Μια γνήσια τραγωδία.

Αυτό είναι το έργο κι αυτός είναι ο ρόλος. Ο Γιώργος Κιμούλης αυτόν το ρόλο δεν τον έπαιξε. Το είπε. Τον φώναξε. Τον κραύγασε. 

Σας μεταδόθηκε κανένα συναίσθημα απ’ τη παράσταση που είδατε; Νοιώσατε την ψυχολογική παγίδευση αυτού του άντρα, την απελπισία του να ξεφύγει απ’ τα βρόχια αυτής της κατάρας του απαγορευμένου έρωτα, τον είδατε να παλεύει με του δράκους πριν λυγίσει και γίνει καταδότης, την έσχατη ντροπή, την απόλυτη εκμηδένιση, την απεμπόληση των ιδανικών για τα οποία  αγωνίστηκε σ’ όλη του τη ζωή. Και στο τέλος η ντροπή και ο θάνατος. Αυτό που είδα εγώ αγαπητοί μου ήταν έναν Γιώργο Κιμούλη, έναν από ιδιοσυγκρασία εξωτερικό ηθοποιό, να μην αποδίδει καμιά εσωτερική στιγμή του σπουδαίου του ρόλου. Να πετάει ατάκες, ψυχρά να ανέκφραστα, να κραυγάζει άμμετρα, να εξφενδονίζει αντικείμενα, να είναι συνέχεια αδικαιολόγητα οργισμένος, να καβαλάει τους άλλους ηθοποιούς, κοντολογίς ότι χειρότερο υποκριτικά έχω δει στο θέατρο το τελευταίο διάστημα. Σαν να ήταν μεταδοτική η μανιέρα του πρωταγωνιστή, η επιφανειακή υποκριτική κυριάρχησε σε όλη την παράσταση. Ούτε ένα ψήγμα αλήθειας, ούτε ένας κόκκος αισθήματος. Χειρονομίες, σουρταφέρτα, περατζάδες. Παρακολούθησα τον ρόλο του νεαρού εραστή και μέτρησα τις συγκεκριμένες χειρονομίες του. Χέρια γυρισμένα στο στήθος, χέρια προβολή, χέρια γυρισμένα στο στήθος χέρια προβολή, χέρια γυρισμένα στο στήθος, χέρια προβολή, πέντε φορές και στην ίδια σκηνή κι άλλες πέντε φορές αργότερα. Μόνο η πολύ καλής μαρτυρίας ηθοποιός Μαρία Κεχαγιόγλου είχε μια σκηνή που στιγμιαία έλαμψε μια αχτίδα αλήθειας. 

Το αντικείμενο του πόθου, το ελατήριο του σκανδάλου,  η αιτία της τραγωδίας, το κορίτσι, έδωσε μια υποκριτική υποστήριξη τυπική, που τίποτα και κανέναν δεν έπειθε πως θα μπορούσε να προκαλέσει καταιγίδα στη ψυχή και στο νου ενός άντρα. Η Ηλιάνα Μαυρομάτη δεν διέθετε κανένα στοιχείο θηλυκότητας που να τεκμηριώνει έστω και στο ελάχιστο το πάθος που έχει εμπνεύσει. Ασφαλώς δεν είναι απολύτως απαραίτητο αυτό το στοιχείο να προβάλλει στην εμφάνιση της, στο φυζικ της, αλλά δεν επιχειρήθηκε ούτε υποκριτικά να υποστηριχθεί. Λανθασμένη επιλογή. Όλοι οι άλλοι ρόλοι τυπικά φορμαρισμένοι, ικανοποιητικοί με την υπογράμμιση της εξωτερικότητας. Μοναδική εξαίρεση ο Νίκος Χατζόπουλος, ο δικηγόρος υποτίθεται αλλά στην ουσία αφηγητής. Εξαιρετική η ερμηνεία του με μεταδοτικότητα, αμεσότητα, αλήθεια και γνήσιο αίσθημα. Η σχέση του με το κοινό πρόδιδε ένα ενδιαφέρον για την ενημέρωση του και ταυτόχρονα μια έγνοια να εξηγήσει αυτό που έκανε ο Εντι Καρμπόνε (και που δεν έκανε ο Κιμούλης), κάτω από ποιες ιδιόμορφες ψυχολογικές καταστάσεις βρέθηκε το τραγικό πρόσωπο της ιστορίας που κατέληξε στον αφανισμό και στην καταισχύνη της προδοσίας. Ένας πειστικός Καρμπόνε στη θέση του Καρμπόνε.

Η ευθύνη της σκηνοθεσίας της Νικαίτης Κοντούρη είναι ολοκληρωτική και απόλυτη. Σε όλα τα επίπεδα. Ας σταθώ στα κυριότερα. Βάζει το εσωτερικό αυτό δράμα να διεξάγεται σε μια πλατφόρμα. Σαν να είναι το «Γουέστ Σαίντ Στόρυ». Το διέλυσε. Ανακατεύει λαθρομετανάστες, τριτεύον και όχι ουσιαστικό στοιχείο στο έργο, όπως ισχυρίζομαι παραπάνω, να αποβιβάζονται σε κάποια ακτή, φτηνό εύρημα να προσδώσει στο έργο επικαιρικότητα τάχα, λες και αυτό ήταν το ζητούμενο. Το χειρότερο με το εύρημα των λαθρομεταναστών είναι πως σ’ όλη τη διεξαγωγή της παράστασης περιφέρονται κάπου στο βάθος αποσπώντας το ενδιαφέρον του θεατή που κάτι φαντάζεται πως θα προκύψει απ’ όλες αυτές τις φασματικές μετακινήσεις. Για το σκηνικό δεν μπορώ να κάνω κανένα σχόλιο και ο καθένας καταλαβαίνει το λόγο που μ’ εμποδίζει Το μόνο που μπορώ να σχολιάσω είναι πως αυτές οι επικρεμάμενες εξ ουρανού τροχαλίες θα ήταν ένα πολύ κατάλληλο σκηνικό για το «Λιμάνι της αγωνίας». Εδώ λιμάνι δεν υπάρχει.

Γιώργος Χατζηδάκης

Κοντά στην «Πεμπτουσία του Ιψενισμού»

Ερρίκου Ιψεν : «Έντα Γκάμπλερ»                                                                Θέατρο Δωματίου - Μπάγκειον

Η αυτής εξοχότητα η Δραματουργία στροβιλιζόμενη στο μεγάλες σάλες των αιώνων στην αγκαλιά των εκλεκτών της φτάνει ως την ηλεκτροφωτισμένη αίθουσα των δυο τελευταίων δεκαετιών του 19^ου αιώνα. Με μια εντυπωσιακή φούρλα ξεκόβει απ’ τις ρομαντικές αγκάλες του Σκριμπ, του Ντ΄Ενερύ, του Ντυκάνς και του Δουμά και παρατηρώντας ασκαρδαμυκτί τον Σιγισμούνδο που κάθεται σιωπηλός και σύννους σε μια γωνιά, ρίχνεται ασυγκράτητη στην αγκαλιά του πρόθυμου Νορβηγού που την περιμένει πρώτος, ενώ με αδημονία κοιτάζουν στα καρνέ τη σειρά τους ο Τσέχωφ, ο Γκόρκυ, ο Χόφμανσταλ, ο Στρίνπεργκ, ο Μπέρναρ Σω και ο Ζολά για να την οδηγήσουν σε μια νέα εποχή. Αυτό σε θεατρική μορφή είναι το πέρασμα του θεάτρου απ’ τον ανώδυνο και αμέριμνο ρομαντισμό στον ανήσυχο, προβληματισμένο ρεαλισμό. Από κει και πέρα το θέατρο μας, ξεκόβοντας από τις Φαιδώρες και τις Αδριανές, τις Φρου Φρου, και τις Μαργαρίτες, τις Οτερό και τις άλλες  καρτουναρισμένες κοκέτες των βουλεβάρτων, των πληκτικών διαστημάτων και των μακρόσυρτων ειδυλλίων περνάει στην πραγματικότητα των αληθινών ανθρώπων φέρνοντας τα κοινωνικά φαινόμενα σε κοινή θέα, ψαύοντας τις δομές των συστημάτων, καταβαίνοντας στα ψυχικά υποστρώματα εκεί όπου δουλεύουν τα ελατήρια των παθών, και  φωτίζοντας τις σκιασμένες απόκρυφες κώχες των σχέσεων των δυο φύλων, τα απωθημένα των έλξεων, τις συγκρούσεις των επιδιώξεων.

Ο Ερρίκος Ιψεν είναι ο μπροστάρης, ο δάσκαλος, ο καθοδηγητής. Αυτός πρώτος έριξε τη ματιά του στην κοινωνία του, στους ανθρώπους και στα πάθη τους, στις σχέσεις, στις προλήψεις, στην υποκρισία, στην καταπίεση, στην απώθηση των παρορμήσεων, στην κατάπνιξη των ορμέμφυτων. Αυτός επηρέασε όλο το δυτικό θέατρο, αναμοχλεύοντας αρχές, πρακτικές και εφαρμογές στην σκηνική πράξη. Αυτός και οι συν αυτώ, -  αυτούς που αναφέρω παραπάνω,-  ενέπνευσαν τεχνοτροπίες και οδήγησαν το θέατρο σ’ αυτό που είναι σήμερα. Όλοι οι δραματουργοί Ευρώπης και Αμερικής έχουν μέσα τους εν σπέρματι τους οκτώ η δέκα μεγάλους, τους προφήτες αυτούς του νέου θεάτρου, αυτούς που αφομοίωσαν την βιομηχανική επανάσταση, τις εφαρμογές του ηλεκτρισμού, την ψυχανάλυση και τα μεγάλα κοινωνικά επαναστατημένα τσουνάμια όσα εκδηλώθηκαν στα τέλη του 19^ου κι όσα ξέσπασαν στις ακτές του 20^ου. Ποια είναι αυτά που κατά τη γνώμη μου κάνουν αυτούς τους πρωτοπόρους να ξεχωρίζουν, ποια είναι τα χαρακτηριστικά που εγώ διακρίνω σ’ αυτούς και στον Ιψεν ιδιαίτερα; Πρώτον πως γράφουν για συγκεκριμένους σκηνοθέτες, συγκεκριμένους πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες και για συγκεκριμένα μεγάλα θεατρικά ιδρύματα - κρατικά θέατρα, που να είναι σε θέση να ανταποκριθούν στις παραγωγές και διανομές απαιτήσεων.

Το άλλο χαρακτηριστικό που προσωπικά συμπεραίνω είναι το δίδαγμα που μας μεταβιβάζουν. Προσαρμόζοντας το θέατρο – και ο Ίψεν ιδιαίτερα - στους ρυθμούς και στις προσλαμβάνουσες της εποχής του, εγκαταλείποντας και καταργώντας  τις ανούσιες σχοινοτενείς μακρηγορίες των ρομαντικών ηρώων, μας διαβιβάζουν ένα διαχρονικό δικαίωμα, να αναπροσαρμόζουμε και εμείς κατά το δοκούν στα δεδομένα ήθη της εποχής μας τα μηνύματα και τους να  συντονίζουμε τα έργα τους ανάλογα στους ρυθμούς και χρόνους μας

Η Έντα Γκάμπλερ έχει όλα τα γνωρίσματα μιας σύγχρονης τραγωδίας. Σ’ αυτό το έργο, μια ισχυρή γυναικεία προσωπικότητα, θελκτική, κυριαρχική και μοιραία, ο μεγάλος Νορβηγός έχει συνοψίσει τις παρατηρήσεις του για μια σειρά από τις καινούργιες αναλογίες, ισορροπίες, δικαιώματα και συμπεριφορές που χαρακτηρίζουν την πιο ξεχωριστή απ’ όλες τις ηρωίδες  των έργων του. Μια γυναίκα με ασυμβίβαστη συμπεριφορά και στάση, με αντρικά χαρακτηριστικά στην κοινωνική της εικόνα, που σαρώνει τις συμβάσεις με περιφρόνηση και ανδρεία αλλά και που στο τέλος συγκρούεται με το ερωτικό πάθος και συντρίβεται. Όλα τα άλλα πρόσωπα του έργου, καίριοι ρόλοι ασφαλώς και με τις ιδιαιτερότητες του ο καθένας, είναι κατά τη γνώμη μου τα πιόνια του ζατρικίου για να στηθεί η τραγωδία της Έντας. Οι στήμονες για να υφανθούν τα επεισόδια που θα οδηγήσουν στην πτώση της κατακτητικής κόρης του στρατηγού, μιας γυναίκας  που περιφρονεί τα εσκαμμένα. Στην πραγματικότητα με την τραγωδία του αυτή ο Ίψεν δοκιμάζει το απώτατο της δραματουργικής του τόλμης. Φτάνει στο όριο και το προκαλεί. Όπως και να ‘χει η ηρωίδα του είναι μοναδική όχι μόνο στο δικό του ρεπερτόριο αλλά και σπάνια σε παγκόσμια κλίμακα.

Δεν μας ενδιαφέρει σήμερα ποιοι ήταν αυτοί που στο πρώτο ανέβασμα του έργου είχαν την προτίμηση του συγγραφέα. Αυτά τα στοιχεία, όπως και η υπόθεση του έργου  βρίσκονται προσιτά στις εγκυκλοπαίδειες και στα σχετικά site. Επικεντρωμένοι στην πρόσφατη τελευταία απόπειρα ανεβάσματος του έργου του ο συγγραφέας στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, στις ερμηνείες των ρόλων, και κυρίως στην ενσάρκωση της τραγικής του ηρωίδας θα ήταν ικανοποιημένος. Το «Θέατρο Δωματίου» που αναλαμβάνοντας την ευθύνη της παραγωγής της Εντα Γκάμπλερ, εξασφάλισε έναν χώρο αξιοπρεπή, ταιριαστά εγκλιματισμένο, σε αρμονική περιβαλλοντική ατμόσφαιρα, σκηνοθετήθηκε μα σεβασμό στην ακεραιότητα του κειμένου, δεν το ανασκολόπισε με τα βαρβαρικά προσχήματα του δόγματος και των αιρέσεων του μεταμοντέρνου, επέλεξε ηθοποιούς επαρκείς για την διεκπεραίωση των ρόλων και  πειστικά πειθαρχημένων στις νεωτερικές εκδοχές των απόψεων που βουλήθηκε να επιφέρει  και το κυριότερο το σχήμα διέθετε μια ηθοποιό που αποδείχθηκε ιδανική για το πρόσωπο της ηρωίδας. Αλλά ας δούμε αναλυτικότερα τις εντυπώσεις από την παράσταση που παρακολουθήσαμε.

      Είναι προνόμιο για έναν κριτικό να διαθέτει ένα  μπακράουντ μιας τριακονταετίας  τουλάχιστον για να έχει την συγκριτική δυνατότητα  άλλων προγενέστερων παραστάσεων του ίδιου έργου και του ίδιου ρόλου, αλλά και την πορεία του συγκεκριμένου σχήματος, της ίδιας σκηνοθέτιδας και την εξέλιξη της ηθοποιού, τα στάδια ωρίμανσης, τα επίπεδα της δοκιμασίας. Αυτά τα χαρακτηριστικά σ’ έναν κριτικό μια σκηνοθέτης σε νηφάλια κατάσταση, με κρίση ισορροπημένη και αδιατάρακτη, θα πρέπει να την εύχεται και όχι να την αφορίζει. Εν προκειμένω ο υπογραφόμενος έχοντας παρακολουθήσει το «Θέατρο Δωματίου» από την «Μήδεια» του 1997 και ενδιάμεσα το «Ναι» της Καραπάνου το 2004 σκηνοθετημένα από την Άντζελα Μπρούσκου δεν θα είχα σήμερα την δυνατότητα να αντιλαμβάνομαι και να εκτιμώ ανάλογα τα σκηνοθετικά της ευρήματα, να αξιολογώ τις εμπνεύσεις της και να αναγνωρίζω κάποια χαρακτηριστικά εξελιγμένα η όχι. Ιδού ένα απόσπασμα από την κριτική μου της παράστασης εκείνης.

       «Η Άντζελα Μπρούσκου προσάρμοσε την αφηγηματική τεχνική που μεταχειρίσθηκε στη «Μήδεια» και τα παρόμοια παραστασιακά στοιχεία. Η συσσώρευση καρεκλών και σακουλών , οι μεταφορές τους, οι αναστοιβάξεις τους σε νέους σχηματισμούς χρησιμοποιήθηκαν τώρα για να υποβάλουν ένα διαταραγμένο ψυχικό τοπίο. Το πλαστικό υλικό προκαλεί μια αίσθηση αποξενωτική, παγερή,  χημική, εφιαλτική και μ’ όλα αυτά σημειολογικά παραπέμπει στην εποχή μας. Συμβολικά στον κόσμο του παρά φύσιν. Στην άρνηση του παραδοσιακού, της δοκιμασμένου φυσικού υλικού. Στη απόκλιση. Ο εφιάλτης με τις σιαμαίες εμπνέει τη σκηνοθεσία προς τον υπαινιγμό της διπλής προσωπικότητας σε κοινή εμπειρία. Δυο ηθοποιοί μοιράζονται τον αυτοπρόσωπο ρόλο πότε σε διπλοτυπία κι άλλοτε συμπληρωματικά η μια της άλλης. Εδώ σημειώνουμε την  ιδιοφυΐα της σκηνοθεσίας  και την κύρια αρετή της παράστασης. Μ’ αυτό το «κλειδί» η Μπρούσκου επιχειρεί πολλές εφαρμογές και παραλλαγές εφαρμογών, μεταθέσεις του προσώπου της ηρωίδας και εισάγει κι άλλα πρόσωπα στη δράση. Μοναδικό ψεγάδι της σκηνοθεσίας το μακροσκελές του αφηγήματος Ήταν απαραίτητη επέμβαση ώστε να μείνει πιο πυκνό το ουσιώδες».

      

      Τηρουμένων των αναλογιών αναγνωρίζουμε στην τωρινή παράσταση πολλά απ’ τα χαρακτηριστικά που διέκριναν την σκηνοθέτιδα της εποχής εκείνης. Εξ ίσου ευρηματική, εμπνευσμένη σε επιδεξιότητες και το σημαντικότερο στη διάπλαση του χαρακτήρα της Έντας, χαρακτήρα αποκλίνοντα ασφαλώς αλλά με τα δικά του χαρακτηριστικά, την υπεροψία, την εγωπάθεια, την σιγουριά της υπεροπλίας. Δίδαξε λεπτομέρειες, πρότεινε κινήσεις και ασφαλώς καθόρισε ένα πλαίσιο. Η εφαρμογή όμως όλων αυτών και ποιος ξέρει πόσων άλλων είναι ευδιάκριτο πως είναι εμπνεύσεις και αυτοσχεδιασμοί της Παρθενόπης Μπουζούρη. Ευφυές το εύρημα της αυτοκτονίας. Συνέπεια στο κείμενο αλλά η άποψη πως η Εντα Γκάμπλερ δεν πεθαίνει ποτέ και πολύ περισσότερο για μια ενοχή η για ένα ερωτικό πάθος. Το αλλόκοτο θηλυκό, το πότε αιλουροειδές πότε μεταφυσική παρουσία και  ξοανική ηγερία, πότε αμαζόνα και πότε μεγαλοαστή αντικομφορμίστρια, μια τραγική γυναικεία παρουσία με  υποκριτικό πλούτο, απότομες μετακινήσεις, απρόβλεπτες μεταπτώσεις όλα αυτά και τόσα άλλα αξιοθαύμαστα που μαγνητίζουν τα βλέμματα των θεατών, είναι δοσίματα αποκλειστικά της ηθοποιού. Αισθησιακή, προσφερόμενη  και απότομα απορριπτική. Την απολαμβάνεις. Δεν θα μπορούσε εύκολα ούτε ο σημερινός θεατής αλλά και ούτε ο συγγραφέας ο ίδιος να ελπίσει σε μια τόσο ιδανική Εντα Γάμπλερ από την Παρθενόπη Μπουζούρη.

       
Αναφέρθηκα παραπάνω για μηνύματα του συγγραφέα προς τους νεώτερους χρόνους.  Εφαρμόστε τα παραδείγματα μας απέναντι στους μα μακρόσυρτους ρομαντικούς και φέρτε τις διάρκειες και των δικών μας έργων στα δεδομένα της εποχής σας. Μην τους επιτρέπεται να πλατειάζουν. Σφίξτε και συμπυκνώστε. Βοηθείστε την παράσταση, τον ηθοποιό και τους θεατές. Αυτό στην  παράσταση του «Μπάγκειον» δε τηρήθηκε. Υπήρχαν συχνοί πλατειασμοί, που εξαντλούσαν τις σκηνοθετικές εμπνεύσεις και πρόδιδαν τις αμηχανίες των συντελεστών. Συσφίξεις και περικοπές θα περιόριζαν τη διάρκεια της παράστασης κατά 20’ και θα αναδείκνυαν τα ουσιώδη του έργου.

       

       Στους άλλους ρόλους όλοι σχεδόν οι ηθοποιοί του σχήματος αρίστευσαν. Η σκηνοθεσία επιχείρησε να υποδείξει μια υποκριτική ανάλογη με τον χαρακτήρα του ήρωα. Ενδιαφέρουσα πρόθεση αλλά δεν είμαι βέβαιος πρώτον αν λειτούργησε και δεύτερον αν ήταν εύληπτη και απαραίτητη. Η έμπνευση να δώσει στον Τέσμαν, Ανδρέα Κωνσταντίνου, χοροκινητικά στοιχεία ενός παιχνιδιάρη κλόουν, προφανώς για να υπονομευθεί αρσενικός ο ρόλος του συζύγου, αφέλειες που αδυνάτισαν την άποψη γιατί εκλήφθηκαν ως μανιέρα του συγκριμένου ηθοποιού. Όλοι οι άλλοι ηθοποιοί της διανομής σταθερά πάνω απ’ το μέσο όρο. Θερμή και εγκάρδια η παρουσία της Χριστίνας Παπαδοπούλου, αισθαντικό και άμεσο παίξιμο, ισορροπημένη αντίστιξη στην ηφαιστειώδη ιδιοσυγκρασία της Εντας. Στέρεη η ερμηνεία του Φιντέλ Ταλαμπούκη με έγκυρες γραμμές ο σχεδιασμός του δικαστή Μπρακ. Πειστική η μοιραία παρουσία του συγγραφέα Λέβμποργκ από τον εξαιρετικό Θάνο Παπακωνσταντίνου, λιτός, συγκρατημένος, φορέας του καταλυτικού ρόλου.  Το αίνιγμα της συνεχούς παρακολούθησης των έξω προσώπων ως σκιές καχυποψίας δεν μπόρεσα να το λύσω. Δυσκολεύομαι να αναφερθώ ονομαστικά στον καθένα απ’ τους άλλους ηθοποιούς επειδή δεν έχω πρόγραμμα με τις εικόνες καθενός ώστε να ξεχωρίζω ποιος είναι ποιος.

       Γιώργος Χατζηδάκης

Κάτι που σίγουρα Δεν Είναι Λίγο

Η «Β ρ α χ ε ί α Λ ί σ τ α»

Σαν ένα παιχνίδι συναναστροφής,

σαν την "Μπερλίνα"

Ζωηρό ενδιαφέρον έχει προκαλέσει ανάμεσα στους φίλους της ομάδας «Τόπος Θεάτρου» και στους προσωπικούς μου του Χρονολογίου μου η ιδέα της «Βραχείας Λίστας», μιας κατάστασης προτιμήσεων, επιλογών και αξιολογήσεων με νέες ηθοποιούς, νεότερες η και λιγότερο νέες – η ηλικία παραμένει απροσδιόριστη – που έχουν σημειώσει αξιόλογες ερμηνείες και που παρέχουν υποσχέσεις για ακόμα καλύτερες επιδόσεις.

Ο κατάλογος με κορίτσια νεοφώτιστα με μόνο ένα δείγμα δουλειάς και άλλα πιο έμπειρα και σε περισσότερα δοκιμασμένα, ακόμα και μερικές που αναμετρήθηκαν με δύσκολα και τα καταφέραμε να συμπληρωθεί ως τώρα μια λίστα εικοσιδύο (22) προτιμήσεων από θεατρόφιλους που έχουν διαμορφώσει τις επιλογές το

Ήδη τρεις ηθοποιοί έχουν συγκαταλεχθεί στην λεγόμενη «Βραχεία Λίστα», που έχουμε υπολογίσει να συμπεριληφθούν δώδεκα εν συνόλω. Αναφέρουμε τις τρεις διευκρινίζοντας πως η σειρά είναι τυχαία και οπωσδήποτε δεν είναι αξιολογική. Μαρία Κίτσου, Τζένη Θεωνά και Λουκία Μιχαλοπούλου. Αυτές κρίναμε ως Εκλεκτές και άξιες να αντιμετωπίσουν τους μεγάλους και απαιτητικούς ρόλους και παραθέτουμε παρακάτω τα ονόματα αυτών που αποτελούν τις προτάσεις σας ως τώρα !



Λένα Δροσάκη, Ραφαέλα Κονίδη, Γιούλικα Σκαφιδά, Λένα Παπαληγούρα, Παρθενόπη Μπουζούρη, Μαρία Πρωτόπαππα, Μαρία Ναυπλιώτου, Κατερίνα Μισιχρόνη, Κόρα Καρβούνη, Στεφανία Γουλιώτη, Κωνσταντίνα Τάκαλου, Ηρώ Μπέζου, Ανθή Ευστρατιάδη, Εύη Σαουλίδου, Φωτεινή Αθερίδου, Ευαγγελία Συριοπούλου και μια νεότερη φουρνιά με τις Σίσσυ Τουμάση, Κίττυ Παϊταζόγλου, Ευθυμία Καρακατσάνη, Αμαλία Νίνου και Κατερίνα Μαυρογεώργη.



Υπάρχουν ερωτηματικά σχετικά με κάποιες προτάσεις για τις οποίες τίθεται ένα ηλικιακό όριο και επίσης πως αρκετές από τις αναφερόμενες έχουν ήδη διεκπεραιώσει δυο και τρεις φορές ρόλους πρωταγωνιστικούς και μεγάλους οπότε οι συγκρίσεις θα είναι άνισες για τις νεότερες και φερέλπιδες.

Προσωπική μου άποψη, που την βάζω στην κρίση σας είναι να ισχύσει το όριο των 40 χρόνων και των πρωταγωνιστικών ρόλων οπότε εξαιρούνται οι μισές από τις προτεινόμενες.



Στην ερώτηση που αποσκοπεί αυτή η διαδικασία της Βραχείας Λίστας είναι πως δεν αποσκοπεί πουθενά, σε καμία επίσημη θεσμοθέτηση. Είναι ένα παιχνίδι συναναστροφής, κάτι σαν την παληά Μπερλίνα, που μας δίνει τη δυνατότητα επικοινωνίας μεταξύ μας και κυρίως να γνωρίσουμε τις νέες δυνάμεις του θεάτρου μας και να υποκινηθούμε να τις δούμε στη σκηνή.

Λίγο είναι;

Μια μπουγάδα

«Οι γυναίκες του Παπαδιαμάντη»                                                                      

στο θέατρο "Χώρα"

Κοινή αντίληψη θέλει τα έργα τέχνης ως πρόταση για διάλογο και ο υπογραφόμενος συμφωνώ απόλυτα. Στην πρόσφατη περίπτωση όμως ο συγγραφέας Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, κοινά αποδεκτός ως ο πατριάρχης της πεζογραφίας μας, - ακόμα και δάσκαλο του Γένους θα μπορούσα να τον χαρακτηρίσω χωρίς να υπερβάλλω - στην παράσταση που παρακολούθησα  στο θέατρο "Xώρα", ο Παπαδιαμάντης απουσίαζε παντάπασι. Ο τίτλος βέβαια του έργο έγραφε πως αυτός ήταν ο συγγραφέας και μ’ αυτή την πρόθεση ξεκίνησα να δω την παράσταση. Πλην όμως κανένα ίχνος του κυρ Αλέξανδρου δεν βρισκόταν εκεί. Ούτε καμιά απ’ τις γυναίκες του, όπως ανέφερε η αφίσα του θεάτρου,  τις ηρωίδες του δηλαδή τις μυθοποιημένες, τις γνώριμες μας από τα πολλά κατανυκτικά διαβάσματα, - τα προσκυνήματα μήπως πρέπει να πω; - καμιά δεν συναντήσαμε.

Σκηνή απ' τη θρυλική Φόνισσα του Χατζάκη

Μα το πιο σπουδαίο, το κύριο γνώρισμα του Παπαδιαμάντη, η γλώσσα του, αυτό το εργαλείο που το χειρίστηκε με τέτοια σοφία και τέχνη, ένσημο της φυλής και της ποίησης, απουσίαζε κι αυτή. Ε, είπα συγκαταβατικά λείπουν οι γυναίκες του, λείπει η γλώσσα του θα συναντήσουμε τουλάχιστον τον σκηνοθέτη και κάτι θα μας πει με την παράσταση του, θα μας αιτιολογήσει τις απουσίες αυτές τις μεγάλες τις θεμελιακές, είτε ρίχνοντας την ευθύνη σε κάποιο διασκευαστή είτε επικαλούμενος κάποιο άλλο σοβαρό λόγο. Κάποια άποψη, ένα επιχείρημα τέλος πάντων, μια σκηνοθετική πρόταση που θα εξηγούσε τα χειρουργήματα  ως αναπόφευκτα. Λίγα τέτοια βλέπουμε και ακούμε τον τελευταίο καιρό στο θέατρο μας; Αλλά άφαντος και ο σκηνοθέτης, Πέτρος Ζούλιας. Με προσοχή τεταμένη αναζητούσαμε κάποιο σήμα του, ένα κρυφό νεύμα, μια νύξη πως η μεταγλώττιση ήταν σκόπιμη, η μετατροπή των βασανισμένων τρισδιάστατων γυναικών των διηγημάτων του σε φιγούρες επίπεδες και φευγαλέες αναφορές είχαν κάποιο λόγο, κάτι θέλανε να πουν και κάπως να σημάνουν. Μάταια η ελπίδα. Σε κάθε γωνιά και άκρη του θεάτρου, σε κάθε σκηνή, σε κάθε κίνηση, σε κάθε παρουσία ηθοποιού, έστω και η παραμικρή σκηνοθετική φροντίδα σ’ όλο το μήκος της παράστασης η απουσία ήταν κραυγαλέα. Έψαχνες να βρείς μια αιτία, ένα σκοπό, έναν στόχο που γίνονταν όλα αυτά τα αυθαίρετα, τα βάναυσα, τα υβριστικά σε βάρος του σπουδαίου έργου, τίποτα. Αντίθετα διαπίστωνες μια εγκατάλειψη στους ρυθμούς, στους τόνους, στις εντάσεις, στην κίνηση, σε υποκριτικές αυξομειώσεις, στις εισόδους και στις εξόδους. Τίποτα και πουθενά. Όσα πάνε κι όσα έρθουν. Σκηνοθέτης και διασκευαστής απόντες. Μια παράσταση αφημένη στην τύχη της. Οπότε κι άλλη μια ελπίδα διαλόγου αποκλείστηκε.

  Διάλογο με τους ηθοποιούς δεν θέλω να κάνω. Το αποφεύγω. Ο λόγος είναι πως είμαι δηλωμένος φίλος τους. Τους αγαπώ. Τους απαλλάσσω από κάθε ευθύνη. Σαν θεατής, σαν κριτικός, σαν δάσκαλος και σαν σκηνοθέτης είμαι με το μέρος των ηθοποιών. Δεν ήταν βέβαια θέατρο αυτό που μας παρουσίαζαν οι ηθοποιοί της συγκεκριμένης παράστασης, αυτό το έξαλλο παίξιμο, οι κωμικές στιγμούλες για να βγάλουμνε λίγο γέλιο, ( Που; Στον Παπαδιαμάντη;) αυτή η διεξαγωγή στη διαπασών συνεχώς, οι ασταμάτητες χειρονομίες σαν σήματα δια βραχιόνων στο Ναυτικό, το αδιάκοπο σούρτα φέρτα, καμιά στιγμή εσωτερικότητας, σιωπηλής περισυλλογής, που να υποδηλώνεται μια ψυχολογία σκοτεινή, σιωπηλή, νοσηρή, εγκληματική ως τις παιδοκτονίες. Άτεχνες απόπειρες στιγμών μυστικισμού, τάχα κατανυκτικότητας, δήθεν τελετουργίας του πάθους παιδαριώδης, με τραγουδάκια παραδοσιακά αταίριαστα, κακοτραγουδισμένα. Όχι. Τίποτα. Τίποτα. Καμιά υποβλητικότητα. Ένα υστερικό ξεχείλισμα, φωναχτό με ξαφνικές και απρόσμενες εκρήξεις που εξακόντιζαν τα ντεσιμπέλ στα ύψη. Δεν τα καταλογίζω αυτά στους ηθοποιούς. Για το γραδάρισμα, το ρεγουλάρισμα τέτοιων υπερβολών καθιερώθηκε ο σκηνοθέτης σαν ο μέγας μάγιστρος του καιρού μας. Μα που είναι τον όμως ο σκηνοθέτης για να του τα πούμε και να δούμε τι θα μας έλεγε; Απών.

Οπότε για τον διάλογο μας έμεινε μόνο το κοινό. Αυτό το ενθουσιώδες «νοήμον» κοινό που πανηγύριζε αδιάντροπα το τσαλαπάτημα του Παπαδιαμάντη και το στραπατσάρισμα της έννοιας του θεάτρου. Τι να ξέρουν όλοι αυτοί για τον Παπαδιαμάντη, για το έργο του, για την πεμπτουσία της γλώσσας του, επιβίωση ιθαγένειας αιώνων, ψηφία απ’ τα χρόνια των μεγάλων επών, έτυμα των κλασικών, ρίζες των ελληνιστικών, των βυζαντινών και των μεταβυζαντινών, τεκμήρια του διαφωτισμού, ακρακούμπισμα στους σύγχρονους καιρούς; Τι να ξέρουν για τα πρόσωπα του μεγάλου Σκιαθίτη, για τις γυναίκες του που τις πόθησε, της ύμνησε, τις λαχτάρησε, τις κατανόησε και πόσο τις πόνεσε; 

Κι έρχεσαι εσύ λοιπόν χαζοχαρούμενε, ανίδεε, άθλιε, ελεεινέ,  σημερινέ θεατή και πάνω από το κατασφαγμένο σκήνωμα του άγιου Παπαδιαμάντη κραυγάζεις «Μπράβο» και «Ζήτω» και χειροκροτείς σαν παλαβός. Εσύ ο διαπαιδαγωγημένος από την ευτέλεια της τηλεόρασης, ο χαλασμένος, αναζητώντας και στο θεατρικό εκκλησίασμα αντί τη μέθεξη και την πνευματική επικοινωνία και αίσθημα, των φτηνών σου αναγκών, την τσαπατσουλιά. Εσύ λοιπόν ανθρωποειδές κοινό της συγκεκριμένης παράστασης μου απομένεις να σου εκφράσω την απογοήτευση μου. Αφού ο Παπαδιαμάντης απροστάτευτος κατακρεουργήθηκε και δεν βρισκόταν εκεί και ο σκηνοθέτης και διασκευαστής προφανώς έστησε την μπουγάδα του και αποχώρησε μη αφήνοντας ούτε ίχνος, εσύ χύδειν όχλε μου απέμεινες να σου εκφράσω την ντροπή μου και τη λύπη μου.

Γιώργος Χατζηδάκης

Υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα;

Αναστασίας Παπαστάθη : Φαινόμενο Ρασομόν    Θέατρο Radar

Οι αντιφατικές μαρτυρίες γύρω από ένα περιστατικό, όσο κι αν είναι έντιμες και ειλικρινείς αποτελούν συχνό φαινόμενο και κοινό τόπο. Οι υποκειμενικές περιγραφές ενός γεγονότος είναι συνηθισμένο σύμπτωμα όχι μόνο στα σενάρια αστυνομικών υποθέσεων αλλά και στην τρέχουσα καθημερινή εμπειρία. Οι αφηγήσεις αυτοπτών είναι φυσικό να διαφέρουν ανάλογα με τη θέση απ’ την οποία παρακολούθησε το περιστατικό καθένας αλλά και από την ψυχολογία, την κουλτούρα, την εμπειρία με τις οποίες αντιλαμβάνονται τα συμβαίνοντα. Το ίδιο ισχύει και για την αντίληψη με την οποία βλέπουμε τους άλλους. Δεν είναι λίγα αυτά που συντελούν ώστε η αντικειμενικότητα και η αλήθεια να διαφοροποιούνται και να διασαλεύονται. Καθένας μας είναι προκατειλημμένος λίγο η πολύ, όχι μόνο από αίτια επίκτητα αλλά και από ιδιαιτερότητες οργανικές, όπως διαφορετικότητες των λειτουργιών της φυσιολογίας μας. Κάθε εξωτερικό γεγονός το προσλαμβάνουμε με τα επί τούτου κέντρα του εγκεφάλου μας.



Οι εικόνες, οι παραστάσεις, τα ακούσματα φιλτράρονται και αποτυπώνονται, επεξεργάζονται και εντυπώνονται στην συνείδηση μας με τρόπο που είναι απίθανο να ταυτίζεται με αυτόν κάποιου άλλου. Ιδού λοιπόν τρεις παράγοντες που συντελούν στη διαφορά των περιγραφών και που μπορούν να κάνουν τις μαρτυρίες να διαφέρουν. Σ' αυτούς μπορούμε να προσθέσουμε κι έναν τέταρτο, το φύλλο. Η προσλαμβάνουσα δυνατότητα διαφέρει από άνδρα σε γυναίκα εξ αιτίας βιολογικών παραγόντων. Σημείο οράσεως, ψυχολογία και κουλτούρα, που θα πει προκατάληψη και διαφορές του προσληπτικού μας μηχανισμού είναι αιτίες της διαφορετικότητας των μαρτυριών, Σ’ αυτές τις τέσσερις ασυνείδητες αιτίες πρέπει να προσθέσουμε και τις επιρροές των συμφερόντων που δρουν σχεδόν μηχανικά. Μπαίνει αυτοματικά σε λειτουργία ένα σύστημα αυτοσυντήρησης και άμυνας που μας εμποδίζει, μας δυσκολεύει να παραδεχθούμε μια πραγματικότητα όταν αυτή έρχεται σε σύγκρουση με την αυτοσυντήρηση μας και πιο συγκεκριμένα με το συμφέρον μας.

Από άποψη ορθολογιστική μ’ αυτές τις προϋποθέσεις εικόνα της πραγματικότητας καθαρή και νεταρισμένη θεωρητικά δεν μπορεί να υπάρχει. Πάντα μια μικρή η μεγάλη απόκλιση θα νοθεύει την καθαρότητα της. Η αλήθεια που «καταναλώνουμε», δεδομένο πως θα είναι λίγο φ λ ο υ. Πολλοί δραματουργοί έχουν ασχοληθεί με το πολυδιάστατο φαινόμενο της ποικιλοπρισματικότητας, με την υποκειμενικότητα των προσλαμβανουσών εντυπώσεων, από κάποιο περιστατικό που έτυχε να βιώνουν κάποια άτομα από κοινού. Ένα πολύ χαρακτηριστικό που μου ‘ρχεται στο μυαλό πρόχειρα είναι το μονόπρακτο του Πίντερ «Η Νύχτα», όπου ένα ζευγάρι, ένας άνδρας και μια γυναίκα, αναθυμούνται την κοινή τους ζωή και ο καθένας περιγράφει με τελείως διαφορετικό τρόπο τα όσα συνθέτουν το χρονικό του βίου τους. Οι σεναριογράφοι εξ άλλου πήραν το θέμα και το ‘καναν φύλλο φτερό. Παρακολουθήσαμε το φαινόμενο αυτό στον κινηματογράφο σε μυριάδες παραλλαγές, φορεμένο σε ταινίες κάθε κατηγορίας και είδους. 



 Την ταινία του Κουροσάβα, αυτήν που με αναφορά σε γιαπωνέζικες ιστορίες και αφηγήματα έγινε γνωστή με τον τίτλο «Φαινόμενο Ρασομόν» δεν την έχω δει. Ξέρω μόνο το απόσταγμα του προβληματισμού του . «Οι άνθρωποι ερμηνεύουν μια πράξη και κάθε ερμηνεία είναι διαφορετική. Γιατί με το να την αναλύουν ξανά και ξανά, οι άνθρωποι δεν αποκαλύπτουν την πράξη αλλά τον εαυτό τους». 
Εκτός από το συνοπτικό αυτό τσιτάτο το θέμα της ταινίας του Γιαπωνέζου σκηνοθέτη το ξέρω από την θεατρική προσέγγιση που έκανε στις ίδιες πηγές η Αναστασία Παπαστάθη κι έγραψε ένα θεατρικό με τον ίδιο τίτλο που το ανέβασε στο θέατρο Radar. Κέντρο του θέματος είναι ένας φόνος κι ένας βιασμός που προηγήθηκε. Ένας ληστής επιτίθεται σ’ ένα ζευγάρι, δένει τον άντρα και παρουσία του βιάζει τη γυναίκα. Το έργο αρχίζει με τρία πρόσωπα που συζητούν για το έγκλημα αφού έχει γίνει και ανταλλάσσουν πληροφορίες και γνώμες για τις αλληλοσυγκρουόμενες καταθέσεις. Παράλληλα το έγκλημα αναπαρασταίνεται από τρεις άλλους ηθοποιούς βουβά και λίγο χορογραφικά, ας πούμε στυλιζαρισμένα. Παρακολουθούμε τις τρεις διαφορετικές εκδοχές που τεκμηριώνουν το πρόβλημα του υποκειμενισμού και ταυτόχρονα τα σχόλια που ανταλλάσσουν οι τρεις βασικοί ήρωες του έργου, ένας Καλόγερος, κάτι σαν αφηγητής εισηγητής και δυο ρόλοι, ένας Ξυλοκόπος και μια Περουκιέρισα, σαν εκπρόσωποι της κοινής γνώμης.



Μέσα στην πληθώρα των έργων που παίζονται αυτή τη στιγμή στα αθηναϊκά θέατρα ιδού και μια επιλογή που σε σπρώχνει υποχρεωτικά σ’ έναν προβληματισμό, έναι προβληματισμό που ο θεατής τον ακολουθεί όσο του βαστάει. Χωρίς πολύ σκέψη ωστόσο φτάνουμε να συλλογιζόμαστε πόσο δυσανάλογη είναι η σημερινή υπερπληροφόρηση με την ανάδειξη ενός αληθινού συμπεράσματος. Πέρα απ’ το μήκος των προβληματισμών που έχει να κάνει με το βεληνεκές κάθε θεατή, το έργο είναι καλοφτιαγμένο, ισορροπημένοι οι συσχετισμοί, ζωηρός ο λόγος και κανένα κενό δεν μένει στο θεατή με το όλο το πόνημα αρχικά να μοιάζει με ελκυστικό δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ. Μέχρι που οι προβληματισμοί περί αντικειμενικότητας αναποδογυρίζονται με μια αιφνίδια ανατροπή.



Οι σχολιαστές, άσχετοι αρχικά, αθώοι και αμέτοχοι φαινομενικά, απροσδόκητα προκύπτει πως έχουν συμμετοχή στο έγκλημα. Η Περουκιέρισα βρέθηκε στον τόπο του εγκλήματος και έχει τις ευθύνες της στο θάνατο του θύματος και στη συνέχεια αποκαλύπτεται πως ο ξυλοκόπος είναι αυτός ο ουσιαστικός αυτουργός του θανάτου του συζύγου. Το ντοκιμαντέρ γυρίζει σε θρίλερ. Υποδειγματικός δραματουργικός χειρισμός της ανατροπής. Του θεμελιακού αυτού ευρήματος κάθε έργου, της απρόσμενης αποκάλυψης. Εκεί που αθώοι και αμέτοχοι πολίτες συζητάνε και σχολιάζουν το ανέφικτο της αντικειμενικότητας, σκάει σαν βόμβα η δική τους ευθύνη στο γεγονός. Σαφής καταγγελία - υπαινιγμός πως εμείς οι αποδέκτες των πληροφοριών είμαστε στην ουσία οι υπεύθυνοι για την τέλεση του εγκλήματος αλλά και για τη συσκότιση στη διακρίβωση της αλήθειας. Πραγματικότητα με αμφιβολίες, αμφισβητήσεις, ενστάσεις αλλά και σκόπιμες παραπλανήσεις και αποκρύψεις ήτοι σε μια προέκταση αλήθεια δεν υπάρχει, επειδή οι μαρτυρίες είναι όλες  αμφισβητούμενες, υπονομευμένες και συχνότατα χαλκευμένες. Δεν κατάλαβα, στον πολυπρισματικό προβληματισμό του έργου ποια σημασία είχε η εμφάνιση στο τέλος ενός έκθετου μωρού. Η αποτελούσε ξένο σώμα στο όλο αφήγημα η η σκηνοθεσία το άφησε αναφομοίωτο. 

Κατά τα άλλα η σκηνοθεσία έκανε το χρέος της παρουσιάζοντας μας μια παράσταση καθαρή και σαφή με τα ευρήματα της εύληπτα. Σχεδίασε ρεαλιστικά τους χαρακτήρες, μοίρασε με σιγουριά τις καταστάσεις, διασαφήνισε το πραγματικό με το αναπαραστατικό, καθοδήγησε υποκριτικά τις διαφοροποιήσεις. Η ίδια η σκηνοθέτης κράτησε αποστασιοποιημένο παίξιμο, το πρόσωπο του Μοναχού, σαν επίτηδες χωρίς μεγάλη συμμετοχή, σαν ο ρόλος να ήταν έξω απ’ τη συμμετοχή. Στα δυο άλλα πρόσωπα  άφησε τους ηθοποιούς να φτιάξουν καθένας το ρόλο του με την τέχνη και τα μέσα που διαθέτουν, γιαυτό και εμπιστεύθηκε δυο πολύπειρους και πρωτεύοντες τεχνίτες στον ορίζοντα του σκηνικής τέχνης. Ο Νίκος Μπουσδούκος, που έπαιζε την Ξυλοκόπο αποκάλυπτε με την ερμηνεία του τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε στη θεατρική του πορεία. Η αφαιρετικότητα του ήταν ένα πολύ φανερό χαρακτηριστικό, οι τόνοι του ελεγχόμενοι, τα γυρίσματα του απ’ τη μια κατάσταση στην άλλη ηπιότερα, οι «μετακινήσεις» του πιο «αμπάσες». Η Μαρία Σκούντζου στο ρόλο της Περουκιέρισας μας έδειξε την υψηλή τεχνική της μεγάλης «σχολής». Τον πλούτο των στοιχείων στο πλάσιμο ενός ρόλο, τη μαστοριά του περάσματος απ’ την μια κατάσταση στην άλλη, - αυτή την θαυμαστή ποικιλία των καταστάσεων - μια τεχνική "βαριά" που εμπεριέχει το ελιξίριο να δείχνει πανάλαφρη και τόσο αληθινή που αναρωτιέσαι ποια άλλη μπορεί να γίνεται αληθινότερη. Η Σκούντζου, χωρίς δισταγμό, είναι η μόνη γνήσια επιβίωση του μεγάλου θεάτρου που βλέποντας την αναρωτιέσαι γιατί είναι ανάγκη αυτό το μέγεθος να μειωθεί σε πιο βολικές διαστάσεις; Κοντά στην αξία του έργου, στην σημασία της φιλοσοφίας των προβληματισμών που υποκινεί, στον ενδιαφέροντα τρόπο που στήθηκε η παράσταση μεγάλο κέρδος για τον θεατή είναι η παρακολούθηση των δυο αυτών ρόλων από δυο κορυφαίους ερμηνευτές.



Οι τρεις ηθοποιοί των αναπαραστατικών ρόλων, του Ληστή, του Συζύγου - θύματος και της Γυναίκας του, Δημήτρης Τσολάκης, Γιώργος Λαμπρινός και Βίκυ Κυριακοπούλου κατά την ίδια σειρά, ανταποκρίθηκαν με ακρίβεια στις πλαστικές και στυλιζαριστές, βουβές αναπαραστάσεις, στις σκηνές της πάλης και των μονομαχιών, με μια υπεροχή στην υποκριτική του Γιώργου Λαμπρινού και σε αισθητική στάσεων, κινήσεων και σωματικών αντιδράσεων η Βίκυ Κυριακοπούλου. Σπουδαία η συμβολή του υποβλητικού, μαγευτικού σκηνικού και των ωραίων κοστουμιών της Κυριακής Πανούτσου. Δεν υπερβάλω καθόλου αν χαρακτηρίσω την παράσταση του Radar μια απ’ τις ιδιαίτερες, τις ξεχωριστές του φετινού χειμώνα.


Γιώργος Χατζηδάκης