Μια μπουγάδα

«Οι γυναίκες του Παπαδιαμάντη»                                                                      

στο θέατρο "Χώρα"

Κοινή αντίληψη θέλει τα έργα τέχνης ως πρόταση για διάλογο και ο υπογραφόμενος συμφωνώ απόλυτα. Στην πρόσφατη περίπτωση όμως ο συγγραφέας Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, κοινά αποδεκτός ως ο πατριάρχης της πεζογραφίας μας, - ακόμα και δάσκαλο του Γένους θα μπορούσα να τον χαρακτηρίσω χωρίς να υπερβάλλω - στην παράσταση που παρακολούθησα  στο θέατρο "Xώρα", ο Παπαδιαμάντης απουσίαζε παντάπασι. Ο τίτλος βέβαια του έργο έγραφε πως αυτός ήταν ο συγγραφέας και μ’ αυτή την πρόθεση ξεκίνησα να δω την παράσταση. Πλην όμως κανένα ίχνος του κυρ Αλέξανδρου δεν βρισκόταν εκεί. Ούτε καμιά απ’ τις γυναίκες του, όπως ανέφερε η αφίσα του θεάτρου,  τις ηρωίδες του δηλαδή τις μυθοποιημένες, τις γνώριμες μας από τα πολλά κατανυκτικά διαβάσματα, - τα προσκυνήματα μήπως πρέπει να πω; - καμιά δεν συναντήσαμε.

Σκηνή απ' τη θρυλική Φόνισσα του Χατζάκη

Μα το πιο σπουδαίο, το κύριο γνώρισμα του Παπαδιαμάντη, η γλώσσα του, αυτό το εργαλείο που το χειρίστηκε με τέτοια σοφία και τέχνη, ένσημο της φυλής και της ποίησης, απουσίαζε κι αυτή. Ε, είπα συγκαταβατικά λείπουν οι γυναίκες του, λείπει η γλώσσα του θα συναντήσουμε τουλάχιστον τον σκηνοθέτη και κάτι θα μας πει με την παράσταση του, θα μας αιτιολογήσει τις απουσίες αυτές τις μεγάλες τις θεμελιακές, είτε ρίχνοντας την ευθύνη σε κάποιο διασκευαστή είτε επικαλούμενος κάποιο άλλο σοβαρό λόγο. Κάποια άποψη, ένα επιχείρημα τέλος πάντων, μια σκηνοθετική πρόταση που θα εξηγούσε τα χειρουργήματα  ως αναπόφευκτα. Λίγα τέτοια βλέπουμε και ακούμε τον τελευταίο καιρό στο θέατρο μας; Αλλά άφαντος και ο σκηνοθέτης, Πέτρος Ζούλιας. Με προσοχή τεταμένη αναζητούσαμε κάποιο σήμα του, ένα κρυφό νεύμα, μια νύξη πως η μεταγλώττιση ήταν σκόπιμη, η μετατροπή των βασανισμένων τρισδιάστατων γυναικών των διηγημάτων του σε φιγούρες επίπεδες και φευγαλέες αναφορές είχαν κάποιο λόγο, κάτι θέλανε να πουν και κάπως να σημάνουν. Μάταια η ελπίδα. Σε κάθε γωνιά και άκρη του θεάτρου, σε κάθε σκηνή, σε κάθε κίνηση, σε κάθε παρουσία ηθοποιού, έστω και η παραμικρή σκηνοθετική φροντίδα σ’ όλο το μήκος της παράστασης η απουσία ήταν κραυγαλέα. Έψαχνες να βρείς μια αιτία, ένα σκοπό, έναν στόχο που γίνονταν όλα αυτά τα αυθαίρετα, τα βάναυσα, τα υβριστικά σε βάρος του σπουδαίου έργου, τίποτα. Αντίθετα διαπίστωνες μια εγκατάλειψη στους ρυθμούς, στους τόνους, στις εντάσεις, στην κίνηση, σε υποκριτικές αυξομειώσεις, στις εισόδους και στις εξόδους. Τίποτα και πουθενά. Όσα πάνε κι όσα έρθουν. Σκηνοθέτης και διασκευαστής απόντες. Μια παράσταση αφημένη στην τύχη της. Οπότε κι άλλη μια ελπίδα διαλόγου αποκλείστηκε.

  Διάλογο με τους ηθοποιούς δεν θέλω να κάνω. Το αποφεύγω. Ο λόγος είναι πως είμαι δηλωμένος φίλος τους. Τους αγαπώ. Τους απαλλάσσω από κάθε ευθύνη. Σαν θεατής, σαν κριτικός, σαν δάσκαλος και σαν σκηνοθέτης είμαι με το μέρος των ηθοποιών. Δεν ήταν βέβαια θέατρο αυτό που μας παρουσίαζαν οι ηθοποιοί της συγκεκριμένης παράστασης, αυτό το έξαλλο παίξιμο, οι κωμικές στιγμούλες για να βγάλουμνε λίγο γέλιο, ( Που; Στον Παπαδιαμάντη;) αυτή η διεξαγωγή στη διαπασών συνεχώς, οι ασταμάτητες χειρονομίες σαν σήματα δια βραχιόνων στο Ναυτικό, το αδιάκοπο σούρτα φέρτα, καμιά στιγμή εσωτερικότητας, σιωπηλής περισυλλογής, που να υποδηλώνεται μια ψυχολογία σκοτεινή, σιωπηλή, νοσηρή, εγκληματική ως τις παιδοκτονίες. Άτεχνες απόπειρες στιγμών μυστικισμού, τάχα κατανυκτικότητας, δήθεν τελετουργίας του πάθους παιδαριώδης, με τραγουδάκια παραδοσιακά αταίριαστα, κακοτραγουδισμένα. Όχι. Τίποτα. Τίποτα. Καμιά υποβλητικότητα. Ένα υστερικό ξεχείλισμα, φωναχτό με ξαφνικές και απρόσμενες εκρήξεις που εξακόντιζαν τα ντεσιμπέλ στα ύψη. Δεν τα καταλογίζω αυτά στους ηθοποιούς. Για το γραδάρισμα, το ρεγουλάρισμα τέτοιων υπερβολών καθιερώθηκε ο σκηνοθέτης σαν ο μέγας μάγιστρος του καιρού μας. Μα που είναι τον όμως ο σκηνοθέτης για να του τα πούμε και να δούμε τι θα μας έλεγε; Απών.

Οπότε για τον διάλογο μας έμεινε μόνο το κοινό. Αυτό το ενθουσιώδες «νοήμον» κοινό που πανηγύριζε αδιάντροπα το τσαλαπάτημα του Παπαδιαμάντη και το στραπατσάρισμα της έννοιας του θεάτρου. Τι να ξέρουν όλοι αυτοί για τον Παπαδιαμάντη, για το έργο του, για την πεμπτουσία της γλώσσας του, επιβίωση ιθαγένειας αιώνων, ψηφία απ’ τα χρόνια των μεγάλων επών, έτυμα των κλασικών, ρίζες των ελληνιστικών, των βυζαντινών και των μεταβυζαντινών, τεκμήρια του διαφωτισμού, ακρακούμπισμα στους σύγχρονους καιρούς; Τι να ξέρουν για τα πρόσωπα του μεγάλου Σκιαθίτη, για τις γυναίκες του που τις πόθησε, της ύμνησε, τις λαχτάρησε, τις κατανόησε και πόσο τις πόνεσε; 

Κι έρχεσαι εσύ λοιπόν χαζοχαρούμενε, ανίδεε, άθλιε, ελεεινέ,  σημερινέ θεατή και πάνω από το κατασφαγμένο σκήνωμα του άγιου Παπαδιαμάντη κραυγάζεις «Μπράβο» και «Ζήτω» και χειροκροτείς σαν παλαβός. Εσύ ο διαπαιδαγωγημένος από την ευτέλεια της τηλεόρασης, ο χαλασμένος, αναζητώντας και στο θεατρικό εκκλησίασμα αντί τη μέθεξη και την πνευματική επικοινωνία και αίσθημα, των φτηνών σου αναγκών, την τσαπατσουλιά. Εσύ λοιπόν ανθρωποειδές κοινό της συγκεκριμένης παράστασης μου απομένεις να σου εκφράσω την απογοήτευση μου. Αφού ο Παπαδιαμάντης απροστάτευτος κατακρεουργήθηκε και δεν βρισκόταν εκεί και ο σκηνοθέτης και διασκευαστής προφανώς έστησε την μπουγάδα του και αποχώρησε μη αφήνοντας ούτε ίχνος, εσύ χύδειν όχλε μου απέμεινες να σου εκφράσω την ντροπή μου και τη λύπη μου.

Γιώργος Χατζηδάκης

Υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα;

Αναστασίας Παπαστάθη : Φαινόμενο Ρασομόν    Θέατρο Radar

Οι αντιφατικές μαρτυρίες γύρω από ένα περιστατικό, όσο κι αν είναι έντιμες και ειλικρινείς αποτελούν συχνό φαινόμενο και κοινό τόπο. Οι υποκειμενικές περιγραφές ενός γεγονότος είναι συνηθισμένο σύμπτωμα όχι μόνο στα σενάρια αστυνομικών υποθέσεων αλλά και στην τρέχουσα καθημερινή εμπειρία. Οι αφηγήσεις αυτοπτών είναι φυσικό να διαφέρουν ανάλογα με τη θέση απ’ την οποία παρακολούθησε το περιστατικό καθένας αλλά και από την ψυχολογία, την κουλτούρα, την εμπειρία με τις οποίες αντιλαμβάνονται τα συμβαίνοντα. Το ίδιο ισχύει και για την αντίληψη με την οποία βλέπουμε τους άλλους. Δεν είναι λίγα αυτά που συντελούν ώστε η αντικειμενικότητα και η αλήθεια να διαφοροποιούνται και να διασαλεύονται. Καθένας μας είναι προκατειλημμένος λίγο η πολύ, όχι μόνο από αίτια επίκτητα αλλά και από ιδιαιτερότητες οργανικές, όπως διαφορετικότητες των λειτουργιών της φυσιολογίας μας. Κάθε εξωτερικό γεγονός το προσλαμβάνουμε με τα επί τούτου κέντρα του εγκεφάλου μας.



Οι εικόνες, οι παραστάσεις, τα ακούσματα φιλτράρονται και αποτυπώνονται, επεξεργάζονται και εντυπώνονται στην συνείδηση μας με τρόπο που είναι απίθανο να ταυτίζεται με αυτόν κάποιου άλλου. Ιδού λοιπόν τρεις παράγοντες που συντελούν στη διαφορά των περιγραφών και που μπορούν να κάνουν τις μαρτυρίες να διαφέρουν. Σ' αυτούς μπορούμε να προσθέσουμε κι έναν τέταρτο, το φύλλο. Η προσλαμβάνουσα δυνατότητα διαφέρει από άνδρα σε γυναίκα εξ αιτίας βιολογικών παραγόντων. Σημείο οράσεως, ψυχολογία και κουλτούρα, που θα πει προκατάληψη και διαφορές του προσληπτικού μας μηχανισμού είναι αιτίες της διαφορετικότητας των μαρτυριών, Σ’ αυτές τις τέσσερις ασυνείδητες αιτίες πρέπει να προσθέσουμε και τις επιρροές των συμφερόντων που δρουν σχεδόν μηχανικά. Μπαίνει αυτοματικά σε λειτουργία ένα σύστημα αυτοσυντήρησης και άμυνας που μας εμποδίζει, μας δυσκολεύει να παραδεχθούμε μια πραγματικότητα όταν αυτή έρχεται σε σύγκρουση με την αυτοσυντήρηση μας και πιο συγκεκριμένα με το συμφέρον μας.

Από άποψη ορθολογιστική μ’ αυτές τις προϋποθέσεις εικόνα της πραγματικότητας καθαρή και νεταρισμένη θεωρητικά δεν μπορεί να υπάρχει. Πάντα μια μικρή η μεγάλη απόκλιση θα νοθεύει την καθαρότητα της. Η αλήθεια που «καταναλώνουμε», δεδομένο πως θα είναι λίγο φ λ ο υ. Πολλοί δραματουργοί έχουν ασχοληθεί με το πολυδιάστατο φαινόμενο της ποικιλοπρισματικότητας, με την υποκειμενικότητα των προσλαμβανουσών εντυπώσεων, από κάποιο περιστατικό που έτυχε να βιώνουν κάποια άτομα από κοινού. Ένα πολύ χαρακτηριστικό που μου ‘ρχεται στο μυαλό πρόχειρα είναι το μονόπρακτο του Πίντερ «Η Νύχτα», όπου ένα ζευγάρι, ένας άνδρας και μια γυναίκα, αναθυμούνται την κοινή τους ζωή και ο καθένας περιγράφει με τελείως διαφορετικό τρόπο τα όσα συνθέτουν το χρονικό του βίου τους. Οι σεναριογράφοι εξ άλλου πήραν το θέμα και το ‘καναν φύλλο φτερό. Παρακολουθήσαμε το φαινόμενο αυτό στον κινηματογράφο σε μυριάδες παραλλαγές, φορεμένο σε ταινίες κάθε κατηγορίας και είδους. 



 Την ταινία του Κουροσάβα, αυτήν που με αναφορά σε γιαπωνέζικες ιστορίες και αφηγήματα έγινε γνωστή με τον τίτλο «Φαινόμενο Ρασομόν» δεν την έχω δει. Ξέρω μόνο το απόσταγμα του προβληματισμού του . «Οι άνθρωποι ερμηνεύουν μια πράξη και κάθε ερμηνεία είναι διαφορετική. Γιατί με το να την αναλύουν ξανά και ξανά, οι άνθρωποι δεν αποκαλύπτουν την πράξη αλλά τον εαυτό τους». 
Εκτός από το συνοπτικό αυτό τσιτάτο το θέμα της ταινίας του Γιαπωνέζου σκηνοθέτη το ξέρω από την θεατρική προσέγγιση που έκανε στις ίδιες πηγές η Αναστασία Παπαστάθη κι έγραψε ένα θεατρικό με τον ίδιο τίτλο που το ανέβασε στο θέατρο Radar. Κέντρο του θέματος είναι ένας φόνος κι ένας βιασμός που προηγήθηκε. Ένας ληστής επιτίθεται σ’ ένα ζευγάρι, δένει τον άντρα και παρουσία του βιάζει τη γυναίκα. Το έργο αρχίζει με τρία πρόσωπα που συζητούν για το έγκλημα αφού έχει γίνει και ανταλλάσσουν πληροφορίες και γνώμες για τις αλληλοσυγκρουόμενες καταθέσεις. Παράλληλα το έγκλημα αναπαρασταίνεται από τρεις άλλους ηθοποιούς βουβά και λίγο χορογραφικά, ας πούμε στυλιζαρισμένα. Παρακολουθούμε τις τρεις διαφορετικές εκδοχές που τεκμηριώνουν το πρόβλημα του υποκειμενισμού και ταυτόχρονα τα σχόλια που ανταλλάσσουν οι τρεις βασικοί ήρωες του έργου, ένας Καλόγερος, κάτι σαν αφηγητής εισηγητής και δυο ρόλοι, ένας Ξυλοκόπος και μια Περουκιέρισα, σαν εκπρόσωποι της κοινής γνώμης.



Μέσα στην πληθώρα των έργων που παίζονται αυτή τη στιγμή στα αθηναϊκά θέατρα ιδού και μια επιλογή που σε σπρώχνει υποχρεωτικά σ’ έναν προβληματισμό, έναι προβληματισμό που ο θεατής τον ακολουθεί όσο του βαστάει. Χωρίς πολύ σκέψη ωστόσο φτάνουμε να συλλογιζόμαστε πόσο δυσανάλογη είναι η σημερινή υπερπληροφόρηση με την ανάδειξη ενός αληθινού συμπεράσματος. Πέρα απ’ το μήκος των προβληματισμών που έχει να κάνει με το βεληνεκές κάθε θεατή, το έργο είναι καλοφτιαγμένο, ισορροπημένοι οι συσχετισμοί, ζωηρός ο λόγος και κανένα κενό δεν μένει στο θεατή με το όλο το πόνημα αρχικά να μοιάζει με ελκυστικό δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ. Μέχρι που οι προβληματισμοί περί αντικειμενικότητας αναποδογυρίζονται με μια αιφνίδια ανατροπή.



Οι σχολιαστές, άσχετοι αρχικά, αθώοι και αμέτοχοι φαινομενικά, απροσδόκητα προκύπτει πως έχουν συμμετοχή στο έγκλημα. Η Περουκιέρισα βρέθηκε στον τόπο του εγκλήματος και έχει τις ευθύνες της στο θάνατο του θύματος και στη συνέχεια αποκαλύπτεται πως ο ξυλοκόπος είναι αυτός ο ουσιαστικός αυτουργός του θανάτου του συζύγου. Το ντοκιμαντέρ γυρίζει σε θρίλερ. Υποδειγματικός δραματουργικός χειρισμός της ανατροπής. Του θεμελιακού αυτού ευρήματος κάθε έργου, της απρόσμενης αποκάλυψης. Εκεί που αθώοι και αμέτοχοι πολίτες συζητάνε και σχολιάζουν το ανέφικτο της αντικειμενικότητας, σκάει σαν βόμβα η δική τους ευθύνη στο γεγονός. Σαφής καταγγελία - υπαινιγμός πως εμείς οι αποδέκτες των πληροφοριών είμαστε στην ουσία οι υπεύθυνοι για την τέλεση του εγκλήματος αλλά και για τη συσκότιση στη διακρίβωση της αλήθειας. Πραγματικότητα με αμφιβολίες, αμφισβητήσεις, ενστάσεις αλλά και σκόπιμες παραπλανήσεις και αποκρύψεις ήτοι σε μια προέκταση αλήθεια δεν υπάρχει, επειδή οι μαρτυρίες είναι όλες  αμφισβητούμενες, υπονομευμένες και συχνότατα χαλκευμένες. Δεν κατάλαβα, στον πολυπρισματικό προβληματισμό του έργου ποια σημασία είχε η εμφάνιση στο τέλος ενός έκθετου μωρού. Η αποτελούσε ξένο σώμα στο όλο αφήγημα η η σκηνοθεσία το άφησε αναφομοίωτο. 

Κατά τα άλλα η σκηνοθεσία έκανε το χρέος της παρουσιάζοντας μας μια παράσταση καθαρή και σαφή με τα ευρήματα της εύληπτα. Σχεδίασε ρεαλιστικά τους χαρακτήρες, μοίρασε με σιγουριά τις καταστάσεις, διασαφήνισε το πραγματικό με το αναπαραστατικό, καθοδήγησε υποκριτικά τις διαφοροποιήσεις. Η ίδια η σκηνοθέτης κράτησε αποστασιοποιημένο παίξιμο, το πρόσωπο του Μοναχού, σαν επίτηδες χωρίς μεγάλη συμμετοχή, σαν ο ρόλος να ήταν έξω απ’ τη συμμετοχή. Στα δυο άλλα πρόσωπα  άφησε τους ηθοποιούς να φτιάξουν καθένας το ρόλο του με την τέχνη και τα μέσα που διαθέτουν, γιαυτό και εμπιστεύθηκε δυο πολύπειρους και πρωτεύοντες τεχνίτες στον ορίζοντα του σκηνικής τέχνης. Ο Νίκος Μπουσδούκος, που έπαιζε την Ξυλοκόπο αποκάλυπτε με την ερμηνεία του τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε στη θεατρική του πορεία. Η αφαιρετικότητα του ήταν ένα πολύ φανερό χαρακτηριστικό, οι τόνοι του ελεγχόμενοι, τα γυρίσματα του απ’ τη μια κατάσταση στην άλλη ηπιότερα, οι «μετακινήσεις» του πιο «αμπάσες». Η Μαρία Σκούντζου στο ρόλο της Περουκιέρισας μας έδειξε την υψηλή τεχνική της μεγάλης «σχολής». Τον πλούτο των στοιχείων στο πλάσιμο ενός ρόλο, τη μαστοριά του περάσματος απ’ την μια κατάσταση στην άλλη, - αυτή την θαυμαστή ποικιλία των καταστάσεων - μια τεχνική "βαριά" που εμπεριέχει το ελιξίριο να δείχνει πανάλαφρη και τόσο αληθινή που αναρωτιέσαι ποια άλλη μπορεί να γίνεται αληθινότερη. Η Σκούντζου, χωρίς δισταγμό, είναι η μόνη γνήσια επιβίωση του μεγάλου θεάτρου που βλέποντας την αναρωτιέσαι γιατί είναι ανάγκη αυτό το μέγεθος να μειωθεί σε πιο βολικές διαστάσεις; Κοντά στην αξία του έργου, στην σημασία της φιλοσοφίας των προβληματισμών που υποκινεί, στον ενδιαφέροντα τρόπο που στήθηκε η παράσταση μεγάλο κέρδος για τον θεατή είναι η παρακολούθηση των δυο αυτών ρόλων από δυο κορυφαίους ερμηνευτές.



Οι τρεις ηθοποιοί των αναπαραστατικών ρόλων, του Ληστή, του Συζύγου - θύματος και της Γυναίκας του, Δημήτρης Τσολάκης, Γιώργος Λαμπρινός και Βίκυ Κυριακοπούλου κατά την ίδια σειρά, ανταποκρίθηκαν με ακρίβεια στις πλαστικές και στυλιζαριστές, βουβές αναπαραστάσεις, στις σκηνές της πάλης και των μονομαχιών, με μια υπεροχή στην υποκριτική του Γιώργου Λαμπρινού και σε αισθητική στάσεων, κινήσεων και σωματικών αντιδράσεων η Βίκυ Κυριακοπούλου. Σπουδαία η συμβολή του υποβλητικού, μαγευτικού σκηνικού και των ωραίων κοστουμιών της Κυριακής Πανούτσου. Δεν υπερβάλω καθόλου αν χαρακτηρίσω την παράσταση του Radar μια απ’ τις ιδιαίτερες, τις ξεχωριστές του φετινού χειμώνα.


Γιώργος Χατζηδάκης

Θεατρικό Μουσείο: Ώρα μηδέν

                                                             

Κατσαρίδες, ποντίκια κι αράχνες  μου κρατούν συντροφιά !

 Κυρίαρχο αίσθημα, προσδοκία, στόχος και σκοπός για κάθε άνθρωπο που διαθέτει θεατρική συνείδηση είναι η επαναλειτουργία του Θεατρικού Μουσείου. Ας αποτελέσει αυτό γνώρισμα και ταυτότητα όλων όσων ανήκουν στη θεατρική συνομοταξία, όσων θεωρούν τον εαυτό τους μονάδα του θεατρικού κόσμου. Κι αυτό όχι για λόγους ιδεολογικούς, ψυχολογικούς η εθνικούς αλλά λόγους για απολύτως πρακτικούς.

Καθένας από μας, με όποια ιδιότητα κι αν βρίσκεται στο χώρο της θεατρικής δημιουργίας, όποια ηλικία κι αν έχει, όποια θέση και αν κατέχει, όποια αναγνώριση κι αν έχει κατακτήσει, το θεατρικό Μουσείο, το αρχείο και η βιβλιοθήκη του, είναι ο ταμιευτήρας που θα καταγράψει και θα διαφυλάξει την δημιουργία του είτε σπουδαίος είναι, είτε ασήμαντος. την μαρτυρία της παρουσίας του, το χνάρι του περάσματος του, την αναφορά της ανάμειξης του σε κάποιο έργο η κίνηση η νύξη, το θεατρικό Μουσείο θα την καταγράψει και θα την διαφυλάξει. Προγράμματα παραστάσεων, φωτογραφίες, επιστολές, κριτικές, βίντεο, φωνές και λόγια, στο Αρχείο του θεάτρου θα περαστούν. Πιστοποίηση της θεατρικής ιθαγένειας και υποθηκοφυλακείο της περιουσίας του καθενός μας και του ελληνικού θεάτρου συνολικά. 

Αυτό ήταν κι αυτό πρέπει να είναι το θεατρικό Μουσείο για τον καθένα μας και για τη χώρα.

Όλοι όσοι ενδιαφερθούν για σένα και για μένα και για τον άλλο και για όλους, είτε Έλληνας είναι ο ενδιαφερόμενος, είτε ξένος, αύριο η σε μια γενιά σε δυο σε πέντε η σε δέκα απ΄ το περιεχόμενο του Μουσείου θα πάρουν τις πληροφορίες. Κοντά σ’ αυτό το αρχείο και η θεατρική βιβλιοθήκη. Τόμοι ιστορίας, έργων θεατρικών, ελληνικών και ξένων, μελετημάτων, σχολιασμών και κριτικών, χρονικών και απομνημονευμάτων, τωρινών, παλαιών και παλαιότερων, δέκα, είκοσι, εκατό η και διακοσίων χρόνων, χειρόγραφα σπάνια, θησαυροί κειμηλίων, ταξινομημένα όλα, καταλογογραφημένα, απερίγραπτης αξίας υλικό είναι η θεατρική μας περιουσία που αποτελεί το θησαυροφυλάκιο καθενός από μας.

Συνεπώς το Θεατρικό Μουσείο δεν είναι μόνο η ταυτότητα μας αλλά και η περιουσία μας. Γι αυτό Θεατρικό Μουσείο πρέπει να υπάρχει και να λειτουργεί και το κλειστό και καταργημένο μουσείο να ανοίξει και να λειτουργήσει άμεσα και η περιουσία που βρίσκεται σε πραγματικά μεγάλο κίνδυνο καταστροφής να διασωθεί με όσο το δυνατόν μικρότερες φθορές και απώλειες. Η περιουσία αυτή έχει δημιουργηθεί από τις καταθέσεις, τις δωρεές, τις χορηγίες, τις πάσης φύσεως συνεισφορές όλων μας και δεν αποτελεί ιδιοκτησία κανενός, ούτε του δημοσίου, ούτε άλλου φορέα. Είναι περιουσία δική μας και όσοι την κατακρατούν κι όσοι την διαφεντεύουν είναι καταπατητές.

Οι αιτίες που το θεατρικό Μουσείο είναι κλειστό δεν είναι οικονομικοί, είναι μόνο νομικοί. Ναι, το θεατρικό Μουσείο χρωστάει. Ναι, φαινομενικά το κράτος έχει υποχρέωση να το χρηματοδοτήσει για να ξεχρεώσει αλλά αυτό δεν μπορεί να γίνει ακόμα κι αν υπήρχαν τα χρήματα που απαιτούνται. Κι αυτό για τον απλούστατο λόγο πως το Μουσείο είναι ιδιωτικός φορέας. Είναι ένα θυγατρικό μόρφωμα της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, ένα μόρφωμα που αυτοδιοικείται με βάση ένα καταστατικό που η σύνταξη και η εφαρμογή του δεν ελέγχθηκε ποτέ και από κανένα κρατικό όργανο. Και πώς το κράτος θα δώσει 2.000.000 ευρώ για να ξεχρεώσει το Μουσείο, που ούτε το χρέος είναι δυνατόν να ελέγξει, ούτε την διοίκηση και την διαχείριση του είναι δυνατόν να παρακολουθήσει στο μέλλον.

Πολλοί ισχυρίζονται πως υπήρξε κακοδιοίκηση και κακοδιαχείρηση, μεροληπτικές προσλήψεις και ανεξέλεγκτες δαπάνες. Ανεπιβεβαίωτες αυτές ο κατηγορίες, ίσως αστήρικτες και άδικες, επιβαρύνουν ωστόσο αρνητικά το κλίμα και κάνουν τις προϋποθέσεις για μια λύση δυσχερέστατες. Εδώ πρέπει να προστεθεί πως τα εκθέματα, αρχεία, βιβλία, κοστούμια, φωτογραφίες, πίνακες, χειρόγραφα και ότι άλλο αποτελεί την περιουσία του Μουσείου στην πραγματικότητα δεν είναι ιδιοκτησία του και συζητείται αν οι δωρητές έχουν το δικαίωμα και την πρόθεση, για να τα διαφυλάξουν από τον αφανισμό, την κλοπή, την εκποίηση η την υπεξαίρεση, να ζητήσουν την επιστροφή τους.

Δεν είναι συνεπώς δυνατή η κρατική οικονομική ενίσχυση όχι μόνο επειδή δεν υπάρχει πρόβλεψη και δυνατότητα για τέτοια δαπάνη αλλά επειδή το νομικό καθεστώς υπό το οποίο ιδρύθηκε και λειτουργούσε το Θεατρικό Μουσείο την αποκλείουν. Οι ίδιοι λόγοι εμποδίζουν ιδιώτες δωρητές να διαθέσουν το απαιτούμενο ποσό ως χορηγία για την απεμπλοκή του όπως και οι ίδιοι λόγοι αποκλείουν το δανεισμό από κάποιο πιστωτικό ίδρυμα. Συνεπώς η θλιβερή κατάσταση διαιωνίζεται, το Διοικητικό Συμβούλιο εξακολουθεί να υπάρχει ( χωρίς να υπάρχει ) και δίκαια δεν παραιτείται αφού έχει όλη την ευθύνη της κατάστασης για κάποια λύση, αλλά και επειδή βρίσκεται υπό κατηγορία και διώκεται νομικά για ολόκληρο το χρέος προς τους εργαζόμενους, τα ασφαλιστικά ταμεία, τις διεκδικήσεις τρίτων ενώ οι δικάσιμες προσδιορίζονται και αλλεπάλληλα αναβάλλονται.  

             

Σ’ αυτό το διάστημα το χρέος διογκώνεται, η περιουσία του Μουσείου καταστρέφεται, η θεατρική ζωή εξελίσσεται χωρίς να τεκμηριώνεται και οι ερευνητές, σπουδαστές, κλπ αγωνίζονται να προσανατολιστούν σε άλλες πηγές, αν υπάρχουν. Χωρίς να υπολογίσουμε τους απλούς επισκέπτες και τους τουρίστες που στερούνται τη γνωριμία με την μεγάλη παράδοση του ελληνικού θεάτρου.

Υπάρχει λύση; Και βέβαια υπάρχει. Λύση ριζική, στέρεη, νομικά ακλόνητη, άμεση και αποτελεσματική. Προς αυτήν πρέπει όλοι φορείς, όργανα και ιδιώτες, θεατρικοί δημιουργοί και θεατρόφιλοι, να συμβάλουμε. Να σκεφθούμε, να προτείνουμε,  να υποστηρίξουμε, να αγωνιστούμε. Είναι ένα δικό μας ζήτημα. Ευθύνη συλλογική και ατομική ενός τόπου και ενός λαού που γέννησε το θέατρο.

Θα επανέλθω.                                                                                                            

Γιώργος Χατζηδάκης

Η ποίηση ως κάμωμα η το κάμωμα ως ποίηση

Σάκη Σερέφα : Έξω χιονίζει                                                            

Θέατρο Επί Κολωνώ -

Θα μπορούσε να πει κανείς πως σ’ αυτή την παράσταση τηρείται αυστηρά η εξελικτική πρόοδος θεατρικής εποποιίας. Το χρονικό του θεατρίνου απ’ τις αρχικές καταβολές του είδους. Όρχηση ανάμικτη με μίμηση, κινήσεις ποδιών, χεριών και κορμών και μούτες, εκφράσεις, λυγίσματα, τερτίπια υποκριτικά, όλα λίγο συγκρατημένα στην αρχή, γοργότερα στην εξέλιξη, πλουσιότερα σε ποικιλία όσο που τελειώνει το πρελούδιο και το τρίο αποσχηματίζεται και σκορπίζει. Ετερόκλητοι, ανόμοιοι, ανισοϋψείς, δυο αρσενικά και ένα θηλυκό, ο ένας μεγαλύτερος σε ηλικία οι δυο άλλοι, αγόρι και κορίτσι μικρότεροι, ντυμένοι ομοιόμορφα, με ρούχα λερά, πατιναρισμένα σαν υλικά δανικά απ’ το βεστιάριο  ενός τσίρκου. Μια τόσο αταίριαστα ταιριαστή τριάδα που αγγίζει το ιδεωδώς δυσαρμονικό του εξαίσιου. Μην φανταστείτε πως όταν σ’ αυτήν την αρχετυπική τριάδα των αυτοσχεδιαστών φθάνοντας η στιγμή του λόγου, όταν δηλαδή προχωρεί το σκέτο σκηνικό τέχνασμα και μπαίνει στην υπηρεσία του δραματογραφήματος, κάτι θα αλλάξει; Όχι. Αντίθετα το σκέρτσο πλουταίνει, απογειώνεται, ξεπερνάει το πραγματικό, αιωρείται με έναν καταιγισμό ευρημάτων, εξαφανίσεων, φανερωμάτων απροσδόκητων, το πατάρι με τα σκαλοπάτια μετασχηματίζεται σαν να υπακούει σε κάποιες ανείπωτες προσταγές. Έτσι μπαίνουμε στο χώρο της φαντασιώδους εκεί δηλαδή όπου επιδιώκει να μας μεταφέρει το μέντιουμ Νίνα, σύμφωνα με το λιμπρέτο του θεάματος.

Το έργο του Σάκη Σερέφα στηρίζεται σ’ αυτό το αξονικό εύρημα. Ένα «διάμεσο», ένα μέντιουμ, η Νίνα που καλεί πνεύματα από τους νεκρούς πολεμιστές των βαλκανικών πολέμων και όπου το καθένα απ’ αυτά αφηγείται εμπειρίες και περιστατικά των μαχών. Μια ιδέα που μου θύμισε έντονα το εύρημα του παλαιού Σοφοκλή Καρύδη, (1830 – 1893) σατιρικού ποιητή και θεατρικού συγγραφέα όπου ο κ. Αριστοφάνης  μια νεκρανάσταση-μεταγραφή του αρχαίου κωμωδιογράφου επανακάμπτει στην εποχή του Καρύδη, «μαγνητίζει» μια κοπέλα - με την έννοια υπνωτίζει- και της ζητάει να επισκεφθεί διάφορα μέρη και να του μεταφέρει τι βλέπει, ποιους και τι ακούει να λέγεται εκεί όπου την έστειλε. Αποτέλεσμα έντυπο σατιρικό. «Ο Αριστοφάνης και η Μαγνητιζομένη» (1859 -1860) και μια σειρά από θεατρογραφήματα. Ευφυές δραματουργικό εύρημα που προσφέρεται για πολλές χρήσεις και εφαρμογές. Νάτο λοιπόν πάλι σε μια νέα εφαρμογή με άλλη διαπραγμάτευση και άλλη διεξαγωγή. Στην περίπτωση μας το «διάμεσο», η «μαγνητιζομένη», το μέντιουμ Νίνα δηλαδή, πάντα μέσα στο πλαίσιο μιας κλοουνίστικης αντίληψης, ανακαλεί σκηνές και μαρτυρίες από τα πολεμικά γεγονότα που έλαβαν χώρα στα μέτωπα πέριξ της Θεσσαλονίκης. Περιγραφές με χιούμορ, σατιρικά και ανεκδοτολογικά στα κράσπεδα της ευθυμογραφίας και στα πρανή του γκροτέσκου αλλά και φρικώδη και αποτροπιαστικά.

Επανέρχομαι στο τριο των θεατρίνων που χωρίς να  εγκαταλείψει την τεχνοτροπία και την αισθητική των παντόμιμων μπαίνει τώρα στην εξυπηρέτηση μιας δραματουργίας, χαρακτήρων, πασχόντων προσώπων, περιστατικών και καταστάσεων. Δύσκολη σύζευξη. Τα νοήματα του αφηγήματος, η προσποίηση των παθών και η μετάδοση στον θεατή των όσων φρικωδών και οδυνηρών  που οι στρατιώτες βιώνουν, όλα αυτά δεν επιδίδονται γαλβανισμένα στον αποδέκτη με το ευτράπελο των  μιμήσεων, σε στυλ ενορχηστρωμένου μπαλέ κομικ. Διασκεδάζονται, προκαλούν ιλαρότητα, χαμόγελο και γέλιο, σκεπάζονται με τα αλλεπάλληλα σκέρτσα και τις τσιριμόνιες της χυμώδους τέχνης των μίμων αλλά εκτονώνουν την εντύπωση που επιδιώκει το κείμενο. το θέμα του πολέμου. Ακόμα κι αν ο συγγραφέας ήθελε να μειώσει την αίσθηση του αποτροπιαστικού που δημιουργεί ο πόλεμος, ως έννοια και ως λέξη και μόνο, οι εμπειρίες που ανακαλεί στο καθένα, δεν συνάδονται με το εύθυμο, το σχεδόν σκωπτικό της τεχνικής του κωμικού. Εμπόδισε λοιπόν την πρόσληψη του θεατρικού κειμένου η γραμμή που επέλεξε να εφαρμόσει η σκηνοθέτης Μαρία Αιγινίτου αξιοποιώντας τις ευκολίες των ηθοποιών στο δύσκολο είδος του κωμικού αυτοσχεδιασμού πολύ περισσότερο που το συνδύασε με  κίνηση, χορογραφία, κορδακισμούς και τραγούδι μαζί με αλλεπάλληλα και απανωτά σκαρφίσματα. Εκτός αν αυτό που είδαμε ήταν όχι μια αποτυχημένη εφαρμογή αλλά μια ηθελημένη επιδίωξη, μια πρόθεση να προσεγγισθούν τα πολεμικά απομνημονεύματα με μια αλλιώτικη διάθεση. Οπότε γίναμε μάρτυρες ενός τολμηρού εγχειρήματος αλλά με περιορισμένη γνωριμία με το κείμενο του Σερέφα. Αυτή η σκηνοθετική ιδιοτροπία πέτυχε; Νομίζω πως ο θεατής μένει απόλυτα ικανοποιημένος έστω και μόνο με το θαύμα της ποιητικής αίσθησης και τον δυσεύρετο  θησαυρό των σκηνικών και υποκριτικών καμωμάτων.

Μέσα απ’ τις περιγραφές, τους επαίνους και τις επιφυλάξεις, τις αντιρρήσεις, τις αμφιβολίες και τις ενστάσεις κινδυνεύουμε να παραμελήσουμε τους πρώτους και κύριους συντελεστές αυτού του σπάνιου απολαυστικού θεάματος. Ο κριτικός που φτάνει σ’ αυτό τον σχεδόν μυστικό χώρο, το παράμερο δωμάτιο που δίνει την αίσθηση μιας κρύπτης και εκεί εμφανίζονται μπροστά του, σαν αλλοτινές παρουσίες μίμων, σαν πρόσωπα απ’ τα πατάρια του Πλαύτου η του Ρίνθωνα, θεατρίνοι με μάσκες ευλύγιστες, χαρακτηριστικά αεικίνητα, εκφράσεις σε διαρκείς μεταβολές, άλλοτε παγωμένες κι άλλοτε τρυφερές η κωμικές η μελαγχολικές σε μεταπλάσεις χαριτωμένες, σώματα εύκαμπτα, άκρα εκφραστικά, παρουσίες σχεδόν εκτοπλασματικές που εμφανίζονται, χάνονται, κρύβονται και απρόοπτα επαναπροκύπτουν. Όλα αυτά δημιουργούν τον μυστικιστικό δέος μιας τελετουργικής συνάντησης όπου ανακαλούνται και προσέρχονται οι μάγοι δικηλιστές της μεγαρικής φάρσας του 8^ου π.Χ αιώνα με τους ομότεχνους παντόμιμους της ατελλανής φάρσας του 2^ου π.Χ  και τους μίμους της Κομμέντια ντελ άρτε του 8^ου ως και του 16^ου. Τρεις σύγχρονοι ηθοποιοί του δικού μας κόσμου πέτυχαν αυτή τη μεταφορά. Κι όπως σημείωσα στην αρχή, έστησαν μπροστά μας τους μακρινούς τους προπάτορες. Άξιοι. Αξιότατοι. Με κορυφαίο τον βιρτουόζο και αυτονόητα δάσκαλο των δυο νεότερων και οπωσδήποτε υποδειγματικό πρότυπο για την σκηνοθέτη, τον σπουδαίο Νίκο Καρδώνη και πλαισιωμένο και ενισχυμένο από την Ειρήνη Ιωάννου – πόσο όμορφη και γοητευτική φιγούρα – και τον Στάθη Κόικα – πολύ καλός και άριστα προσαρμοσμένος- μας χάρισαν μια εντελώς δυσεύρετη θεατρική εμπειρία.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια σκανδιναβική Οδύσσεια

Ερρίκου Ίψεν : Πέερ Γκυντ                                                                                

Εθνικό Θέατρο – Κεντρική Σκηνή

Ας αρχίσουμε από το έργο, ως είθισται άλλωστε. Δεν πρόκειται να λάβουμε ανά χείρας το τεφτέρι με τους κώδικες για να αναλύσουμε το έργο, να διυλίσουμε σκηνές και ατάκες, να διαγνώσουμε τις προθέσεις, τους συμβολισμούς και τις έννοιες του συγγραφέα. Αυτά όλα έχουν γίνει και ξαναγίνει και, εξ άλλου δεν είναι στις προθέσεις μου και στις αρχές μου. Αυτά όλα είναι δουλειά των θεωρητικών που ομφαλοσκοπούν και μηρυκάζουν από μια θέση άγονη και στατική που δεν προωθεί τη γνώση παρά την ανακυκλώνει και την επωάζει με στείρα και άγονα αποτελέσματα. Και το κυριότερο οι  καθεστηκυίες αυτές συνήθειες βρίσκονται σε ευθεία αντίθεση με την ουσία, την ιστορία που αφηγείται το έργο αντιληπτή απ’ την πρώτη ανάγνωση. Όλα τα πληροφοριακά περί του έργου εξ άλλου βρίσκονται αποταμιευμένα στις θυρίδες του ηλεκτρονικού ταμιευτηρίου και η  επιστήμη της ψηφιακής τεχνολογίας φρόντισε για να ξεκουράζεται η αδελφή της της θεατρολογίας, να τα κάνει προσιτά με το άγγιγμα ενός πλήκτρου. Συνοπτικά λοιπόν το έργο του μεγάλου Νορβηγού αφηγείται το περιπετειώδες οδοιπορικό ενός άνδρα και βασίζεται σ’ έναν παλαιότερο σκανδιναβικό μύθο. Οι συγγένειες του με την δική μας Οδύσσεια είναι παραπάνω από ευδιάκριτες, είναι ολοφάνερες.

Στις κουλτούρες πολλών λαών υπάρχει ένας τέτοιος ήρωας που πορεύεται σε μια πορεία με περιπέτειες, εμπειρίες και γνώσεις, φιλοδοξίες και φαντασιώσεις, μέχρι την επιστροφή του στην μητρική εστία. Στην Οδύσσεια τον ήρωα δεν τον καρτερεί η μητέρα αλλά η σύζυγος Πηνελόπη, καθαρό υποκατάστατο της μητέρας, αφού συμβολίζει την πατρίδα και την εστία και όχι την ερωτική σύντροφο. Εν πάση περιπτώσει στο έργο του Ίψεν κυριαρχεί μια  μοναδική σχέση, αυτή του γιού με τη μάνα. Μια σχέση που είναι η μοναδική υπαρξιακή στη ζωή. Μάνα – γιός, Γιός και μάνα. Όλα τα άλλα συναπαντήματα στη ζωή ενός άντρα είναι υποκατάστατα, διασταυρώσεις περιπτωσιακές, συμβατικότητες κοινωνικές η ονειροφαντασίες. Νομίζω ωστόσο πως καθένας που ενδιαφέρεται λίγο παραπάνω, για τους συσχετισμούς θα βρεί πλούσιο υλικό για να παραβάλει τα συναπαντήματα του Πέερ Γκυντ με όσα τυχαίνουν τον Οδυσσέα στο ταξίδι του και να καταλήξει πως όλοι οι ανάλογοι ευρωπαϊκοί και ινδικοί μύθοι με τα ταξίδια του νεαρού άντρα στην πορεία του προς την ενηλικίωσης και την εμπειρία, η αναζήτηση της γνώσης και της αποκάλυψης, έχει ένα παμπάλαιο πρότυπο.

Ο Δημήτρης Λιγνάδης εμπνεύσθηκε, σχεδίασε και έφτιαξε μια παράσταση ενδιαφέρουσα σε όλο της το μήκος, εντυπωσιακή σε κάποια σημεία και σε άλλα πραγματικά συναρπαστική. Αυτό σημαίνει πως υπήρξε μια ανισότητα ανάμεσα στις σκηνές. Για παράδειγμα η σκηνή των ξωτικών δεν βρισκόταν στο ίδιο αισθητικό επίπεδο με τις άλλες σκηνές και φταίχτης σ΄ αυτό δεν ήταν μόνο τα κοστούμια και τα εξαρτήματα μεταμφίεσης αλλά και όλη η διάταξη που μειονεκτούσε. Έλλειπε το μεταφυσικό, το εφιαλτικό, το μαγικό και επικρατούσε η μασκαράτα. Οι αντιρρήσεις αυτές ωστόσο είναι το ελάχιστο μπροστά στο μέγα επίτευγμα του Λιγνάδη να φέρει σε πέρας το κυκλώπειο κατόρθωμα, σκηνοθετώντας και παίζοντας ταυτόχρονα το πιο απαιτητικό έργο της ιψενικής δραματουργίας και δυσκολότερου του παγκόσμιου δραματολογίου. Στα πιο δυσπρόσιτα μεγέθη, στους σκηνικούς άθλους, για άντρα ηθοποιό συγκαταλέγεται ο Πεερ Γκυντ και σαν παράσταση και σαν ερμηνεία του ρόλου. Κανείς ως τα σήμερα στην ιστορία του θεάτρου μας δεν καταπιάστηκε με το διπλό αυτό εγχείρημα. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της παράστασης που μεγαλώνει την αξιοσύνη του πρωταγωνιστή και σκηνοθέτη είναι πως έπρεπε να διοχετεύει θέρμη και ζωντάνια υποκριτική σ’ όλο το διάστημα της παράστασης. Η σφυγμός της παράστασης αδυνάτιζε όταν αυτός δεν βρισκόταν στη σκηνή. Ένοιωθε ο θεατής την θερμοκρασία του θεάματος να ανεβαίνει όταν ο Λιγνάδης έπαιρνε το λόγο. Κι αυτό όχι μόνο για έχει εξελιχθεί σε ερμηνευτή πρώτου μεγέθους που ξέρει να «κρατάει» τους θεατές, να πλουτίζει με αίσθημα τον λόγο, να μην παρασύρεται από το μέτρο του στίχου, να κρατάει όσο θέλει τις παύσεις του χωρίς να τις αφήνει να γίνονται χάσματα, να ανεβοκατεβάζει τις τονικές του κλίμακες.

Αυτά και πολλά άλλα καθιστούσαν τον πρωταγωνιστή έναν ενισχυτικό πάσσαλο που κρατάει την παράσταση ορθή και ζωηρή. Αυτές οι διαπιστώσεις έχουν να κάνουν και με την δυνητική ικανότητα του θιάσου και απ’ αυτή την άποψη δεν είναι δύσκολο στον θεατή να διαπιστώσει πως οι υπόλοιποι ηθοποιοί της διανομής, ακόμα και οι καλύτεροι βρίσκονταν σε χαμηλότερο επίπεδο από τον σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή κι αυτό όχι μόνο επειδή οι ρόλοι τους στερούσαν τη δυνατότητα να επιδείξουν τις ικανότητες τους. Απλοποιώντας την αξιολόγηση  μπορώ να σημειώσω πως στο επίπεδο της υποκριτικής ο διαχωρισμός είναι αυτόματος : ο Λιγνάδης και οι άλλοι.

Αναιμική παρουσία η Άαζε της Στεφανίας Γουλιώτη. Δεν εξέπεμπε ούτε στο ελάχιστο. Δέσμια μιας άτονης εκφοράς, απάγγελνε και εκτελούσε τις κινήσεις χωρίς αίσθημα κι έχοντας τον ουσιαστικό ρόλο της μητέρας τον καταδίκαζε σε μια αδρανή παρουσία. Τι κρίμα.  Πόσο αδικείται η φύση του ηθοποιού από την καταδυνάστευση μιας μανιέρας. Αντίθεα ο Ιερώνυμος Καλετσάνος υποστήριξε πειστικά τον Κουμποχύτη και στην συνολική του παρουσία ήταν μια εμφάνιση έντονα αισθητή. Επίσης ο νεαρός  Γιάννης Τσουμαράκης στην πρώτη εναλλακτική εκδοχή του Πέερ Γκυντ είχε μια αξιοπρόσεχτη ζωντάνια και διαρκή ενέργεια, κίνηση και ευφράδεια. Το δεύτερο alter ego  του ήρωα  ο Πάνος Παπαδόπουλος εξέπεμπε σε άλλο τόνο και σε άλλη υποκριτική συχνότητα. Σολβάιγ, η καρτερική Πηνελόπη της Νάνσυ Μπούκλη όμορφη, τρυφερή και ευαίσθητη παρουσία, αφήνει  στο θεατή ένα ευχάριστο συναίσθημα. Ένα καινούργιο φέγγος στο θεατρικό στερέωμα. Ο Δημήτρης Μοθωναίος, τελευταίος Πέερ Γκυντ της σκυταλοδρομίας, περισσότερο μεστός και από υποκριτική άποψη και ως προσωπικότητα, αποτελεί μια καλή επιλογή για την τελευταία φάση, ώστε να περάσει τον ρόλο στο υπεύθυνο διεκπεραιωτή, τον Λιγνάδη τον ίδιο, Τα άλλα μέλη του θιάσου δεν υστέρησαν σε τίποτα στις μεταμορφώσεις που η σκηνοθετική σύλληψη τους επιφόρτισε.

Να προτείνω μια κάπως τολμηρή «ανάγνωση» του Πέερ Γκυντ, όχι με απαιτήσεις αλλά ως ένα σχόλιο εμπνευσμένο από την φύση του ήρωα και της ζωής του, των περιπλανήσεων, του κυνηγιού ενός ουτοπικού μεγαλείου, την στέψη του εαυτού του μα και απ’ το ποίημα του Καρυωτάκη που ο σκηνοθέτης επέλεξα σαν πρόθεμα στο πρόγραμμα της παράστασης. Ε, ναι λοιπόν φαντάζομαι πως τα ξωτικά και οι Λαιστρυγόνες και οι Κύκλωπες που διασταυρώνεται στο βίο του ο ήρωας του νορβηγέζικου παραμυθιού είναι σαν παραβολή της ζωής του θεατρίνου. Μοιάζει σαν την «ουτοπία του Θέσπη».  Δεν διατείνομαι πως προς τα κεί μας πάει η σκηνοθεσία αλλά  νομίζω πως εύκολα μπορούμε μόνοι μας να δούμε το δρόμο και προς τα εκεί.

Σ’ ένα προηγούμενο σημείωμα είχα γράψει πως οι σκηνοθεσίες μπορούν να γίνουν αποκαλυπτικές για την ψυχολογία του καθένα σκηνοθέτη αν προσεχτούν με τέτοια πρόθεση από μέρους του θεατή. Το ίδιο ισχύει και για τη μόρφωση και τους προβληματισμούς χαρακτηρίζουν τον κάθε σκηνοθέτη. Στην συγκεκριμένη παράσταση η επιβεβαίωση της άποψης μου έρχεται πανηγυρικά. Ο Δημήτρης Λιγνάδης δεν μεταχειρίζεται το κείμενο και κατ’ επέκταση τον θεατή ως μέσο για να προβάλλει μια αβέβαιη, αμφίβολη καλλιτεχνική προσωπικότητα. Δεν παρατήρησα κανέναν εξυπναδισμό, κανέναν εξτρεμισμό καμιά ασέβεια. Η σχεδόν συνεχής παρουσία του στη σκηνή, είτε με τρόπο εμφανή και δρώντα είτε σε σημεία διακριτικά και μισοφωτισμένα, αποκαλύπτει την έγνοια του μαέστρου για την άψογη εκτέλεση του έργου, την σωστή εκφορά, την κίνηση, την αλληλουχία κι αυτή του η στάση μας αποκαλύπτει την ευλάβεια του για το έργο και την παράσταση, προς τον μεταφραστή (Γιώργο Δεπάστα), τον φωτιστή (Σάκη Μπιρμπίλη) και τον καθένα από τους ηθοποιούς.  Και βέβαια του ενδιαφέρον για τους θεατές που προσήλθαν για να δουν το συγκεκριμένο έργο του συγκεκριμένου συγγραφέα, ενώ σε άλλα κρούσματα δεν βλέπουν παρά τα συμπτώματα μιας τραυματικής ματαιοδοξίας, αγωνίες επιβολής και επικράτησης, έλλειμμα καλλιέργειας και μόρφωσης και απαξίωση του πρωτογενή δημιουργού συγγραφέα αλλά και το σοβαρότερο, αδιαφορία για το έτερο σκέλος της θεατρικής τελετουργίας, το εκκλησίασμα δηλαδή το κοινό.

Γιώργος Χατζηδάκης

Θέατρο θεατρένιο !

Εντουάρντο ντε Φιλίππο :                                                                 Φιλουμένα Μαρτουράνο                           

Θέατρο Διάνα

Το συναίσθημα μπορεί να παρομοιαστεί με την συγκίνηση που δοκιμάζει κάποιος ξενιτεμένος που   επαναπατρίζεται. Περιοδεύοντας σε διάφορες και διαφορετικές σκηνικές και υποκριτικές απόψεις και εφαρμογές, αποταμιεύοντας θεωρίες, αναλύσεις και μορφές που εκθέτει και προτείνει η συναναστροφή στους ποικίλους δρόμους της εμπειρίας, απομακρύνεσαι, λίγο ξεχνιέσαι, ξεθωριάζει κάπως το γνήσιο, το αυθεντικό, το πρωτογενές. Αυτό λοιπόν το συνάντησα στην παράσταση της «Φιλουμένας Μαρτουράνο» του Εντουάρντο ντε Φιλίππο στο θέατρο Διάνα. Ναι, τους βρήκα όλους εκεί. Όπως τα γνώρισα στις πρώτες μου επαφές με τον θαυμαστό κόσμο του θεατρικού γαλαξία, όταν σπούδαζα την αρχέγονη σούπα της αρχής. 

Τα πρόσωπα όπως τα σχεδίασαν ο Μένανδρος, ο Δίφυλος και ο Φιλήμονας τον 4^ο αιώνα κι όπως τα μετέφεραν στη Δύση ο Πλαύτος και ο Τερέντιος, αυτή η μαγική πεντάδα των πατέρων της θεατρικής ευδαιμονίας, αυτά λοιπόν τα ίδια πρόσωπα με ελαφρές παραλλαγές, τα βρήκα να στροβιλίζονται στα αιώνια θεατρικά τους καμώματα. Η άγνοια, η παρεξήγηση, η εξαπάτηση, η ίντριγκα, η φάρσα, η Εταίρα, η Προαγωγός, ο Εραστής, οι φούρλες και τα κόλπα των υπηρετών, τα νόθα που αναγνωρίζονται αλλά και το οιστρηλατημένο δαιμόνιο του διάπλατου παιξίματος με περίμενε στη σκηνή του θεάτρου Διάνα.

 Καταφάνερη η καταγωγή  του Εντουάρντο ντε Φιλίππο από τα χώματα  της αρχαίας  ρίζας. Από μικρός στο θέατρο της περιπλάνησης ζυμώθηκε με την παράδοση και πλάστηκε, τόσο σαν θεατρίνος, όσο και σαν συγγραφέας, στα σχήματα και στις μορφές τις πατροπαράδοτες. Η «Φιλουμένα Μαρτουράνο» είναι  σαν μια γκραβούρα της κομμέντια ντελ άρτε βαλμένη σε μια σύγχρονη κορνίζα. Έτσι λοιπόν η θέρμη της γνησιότητας του θεάτρου του ανόθευτου από περιπλεγμένες έννοιες και θολά μηνύματα, ευθύ και σαφές σε τυλίγει θαλπωρικά. Για τον στρατοκόπο των θεατρικών ατραπών, τον περιπλανώμενο στις μορφές τις μεταλλαγμένες, τον μάρτυρα τόσων και τόσων είτε ειλικρινών παρανοήσεων είτε πονηρών παρεκβάσεων, το να βρεθεί σε ένα θέατρο θεατρένιο, τυλιγμένος από το τα αγνότερα θεατρικά υλικά είναι μια χαρά, μια ανακούφιση και κάτι σαν αληθινή συγκίνηση.  Κι όταν γράφω αγνά υλικά δεν παρασύρομαι από λογοτεχνικές μεταφορές για τι τα αγνά υλικά είναι το ίδιο το έργο, η σκηνοθεσία του και πάνω απ’ όλα η αυθεντικότητα της πρώτης ύλης, των θεατρίνων που το ζωντανεύουν, του δίνουν υπόσταση, κίνηση, αίσθημα, χάρη, το μεταδίδουν.

Σ΄ αυτό το υπέροχο κωμικό στροβίλισμα καταστάσεων που από σκηνή σε σκηνή μια καινούργια εξέλιξη σε περιμένει ο Σταμάτης Φασουλής ξεσαλώνει μιας και βρίσκεται στο στοιχείο του. Το είδος του πάει γάντι. Το έργο είναι σαφώς πειραγμένο ίσως περισσότερο απ’ όσο πρέπει αλλά το σκαρί του το αντέχει και σε τίποτα δεν στραβώνει. Ο Σταμάτης το εξυπηρετεί με όλη του την παράλλαξη και το προσαρμόζει έτσι που το τσοντάρισμα να μην φαίνεται. Αγαπημένο λοιπόν το είδος, θαυμάσιο το έργο, δεξιοτέχνης και ιδανικός ο σκηνοθέτης αλλά το βασικό ατού, το μέγα πλεονέκτημα, το θεμελιώδες στοιχείο είναι η Ελένη Ράντου, η ίδια η Φιλουμένα, η βασίλισσα της παράτας, ο άξονας σ’ αυτό το συναρπαστικό γαϊτανάκι. Τι ηθοποιός ! Εξήντα χρόνια που συχνάζω σε θεατρικές σάλες, είδα πάνω στη σκηνή όλες τις θεατρίνες των συγγενικών ειδών, δεν ξέρω αν θολώνει η μνήμη μου αλλά τέτοια θεατρίνα δεν ξαναείδα ως τώρα. Θα ‘πρεπε ίσως να περιγράψω την τεχνική της, να αναφερθώ στις λεπτομέρειες του ρόλου της, να αναλύσω τις διακυμάνσεις της υποκριτικής της. Δεν μπορώ. Είναι τέτοια η ενέργεια, οι μεταβολές, οι στροφές και τα ανεβοκατεβάσματα, οι παύσεις και οι σβελτάδες, ο θησαυρός των ευρημάτων που γεννάει το πληθωρικό ταμπεραμέντο της που παραιτούμαι. Σημείωσα ήδη αρκετά γι αυτήν αλλά μόνο αν τη δει κανείς θα αποκομίσει την εντύπωση που προκαλεί. Η παράσταση της Φιλουμένας δεν είναι φετινή, ούτε και περσινή, ούτε και στήθηκε για το θέατρο Διάνα όπου προ ημερών την είδα. Νομίζω ωστόσο πως σας γράφω για καλλιτεχνικό επίτευγμα πέραν της επικαιρότητας, για ένα διαχρονικό δημιούργημα, με τους ίδιους καλλιτέχνες που το έργο πρωτανέβηκε στο Εθνικό αλλά στην επανάληψη του στο θέατρο που παίζεται τώρα έγιναν αναπόφευκτα πολλές αντικαταστάσεις. Συνεπώς η παρούσα κριτική αφορά την τωρινή του διανομή.

Ο Γιάννης Βούρος σαν Ντομένικο Σοράνο, έδειξε πως το ταλέντο του άντεξε στην κοινοβουλευτική του δοκιμασία και βγήκε απ’ αυτή την περιπέτεια μάλλον ενισχυμένο. Εξαιρετικός εδώ ανταποκρίνεται απόλυτα όχι μόνο στις απαιτήσεις του ρόλου, όχι μόνο υπερτερεί σε κάθε προηγούμενη επιλογή αλλά στέκεται και ισάξιος συμπρωταγωνιστής της Ράντου, προσαρμόζεται στις δικές της συχνότητες και προωθεί σε εξάρσεις τις σκηνές του. Η Βίλμα Τσακίρη , στέρεη και ενισχυτική παρουσία με γνώση και πείρα αβαντάρει τις αλληλουχίες του έργου. Ας μην συνεχίσω τις εξαιρέσεις μιας και όλοι, μα όλοι, σύνολο ιδανικό και αποτελεσματικό για την εγκάρδια εντύπωση του θεατή πως βρέθηκε σε μια αληθινή ατόφια θεατρική μέθεξη. Δεν μπορεί ωστόσο να μην ξεχωριστεί η προσπάθεια που καταβάλουν τρεις νέοι να προσθέσουν κάτι περισσότερο, πιο  προσωπικό στο σύνολο κι αυτές είναι περιπτώσεις που επιβάλλεται να αναγνωρίζονται. Πολύ γουστόζικη η φιγούρα της υπηρέτριας που σκαρώνει η Μαρσέλα Λένα, με χαρακτηριστικές ζωηρές γραμμές ο λαϊκός τεχνίτης του Παναγιώτη Καρμάτη και πειστικός ο διανοούμενος των νόθων γιών Νεκτάριος Φαρμάκης.

Γιώργος Χατζηδάκης

Έργο καταγγελτικό σε αμπαλάζ ευτράπελο

Ελένης Ζιώγα : Η Καρφίτσα                                                                             ή απλά μαθήματα επιβίωσης                                                                                

Θέατρο BIOS

Ιδιόμορφη γραφή και δραματουργική δόμηση είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του έργου της Ελένης Ζιώγα που είδαμε στο χώρο του BIOS. Ένας γκροτέσκος σχεδιασμός και  πρόσωπα με υπερβολές σαν καρικατούρες κι άλλα ξεσηκωμένα από την πινακοθήκη των μπουφόνικων κωμωδιών, μονόλογοι φαινομενικά παράταιροι και σατιρικοί, εμφανίσεις απροσδόκητες και σχεδόν κωμικές, διεξαγωγή σε ροή σουρεαλιστική, υποκριτικές κυμαινόμενες από το επιθεωρησιακό στο δραματικό, όλα συγκλίνουν σε ένα θέαμα μάλλον υπερρεαλιστικό όχι στο απολύτως φευγάτο - μα σε είδος που πλησιάζει στον Ζενέ περισσότερο παρά στο Ζαρρύ - και σε προέκταση μάλλον αναρχικό. Μια υπόθεση που ξεκινάει από την κλοπή μιας καρφίτσας φθάνει σε μια τρομοκρατική ενέργεια, μια βόμβα που σμπαραλιάζει ένα  ενεχυροδανειστήριο και σε δυο φόνους που δίνουν στη συγγραφέα την ευκαιρία να προεκταθεί σε πολιτικούς, ηθικούς και μεταφυσικούς προβληματισμούς. 

Πολλές οι νύξεις για τις κοινωνικές δομές, για τις παραβιάσεις της λογικής συνέπειας, για τις ανατροπές και ανακολουθίες των ορισμών, για τις αντιφάσεις την θεσμών, για τις αντινομίες των νόμων και τις αθετήσεις των κανόνων μιας κοινωνίας που πορεύεται με βηματισμό άτακτο, αντικανονικό και παράλογο. Ένα κριτικό σημείωμα δεν επαρκεί να πιάσει όλες τις άκρες που προτείνει το έργο για σχολιασμό, αναγνώριση και πολύ περισσότερο ανάλυση. Δεν είμαι βέβαιος ωστόσο αν οι προθέσεις της συγγραφέως στοχεύουν σε μια τέτοια επεξεργασία από μέρους της κριτικής και μου φαίνεται εντελώς ουτοπικό να περιμένει από τον θεατή να μπει ψηλαφητά στα δαιδαλώδη κυκλώματα συλλογισμών και αιτιάσεων που προκαλεί ο προβληματισμός του έργου. Οπωσδήποτε είμαι βέβαιος πως η Ζιώγα δεν στήνει τα μονολογάκια της και τα πρόσωπα των ηρώων της απλώς και ως έτυχε. Μόνο που η σφιχτή πυκνότητα των σημάτων που βάζει δεν «πιάνεται» εύκολα. Το έργο είναι δυσπρόσιτο περισσότερο και απ’ τον απλοϊκό χαρακτηρισμό «δυσκολάκι», γιαυτό το καλύτερο για το θεατή να μείνει στην επιφανειακή του θέα.

Οι ρόλοι έχουν επί τη εμφανίσει κωμική όψη. Εύθυμα σατιρικά καρτουνίσματα. Πιασάρικες φιγούρες και ατάκες με επιθεωρησιακή συμπεριφορά κερδίζουν σε πρώτο επίπεδο τον θεατή. Ετερόκλητη και η υποκριτική απόδοση καθεμιάς απ’ τις τρεις γυναίκες ηθοποιούς που ακολουθούν αυτή τη γραμμή. Το αγόρι αντίθετα βαδίζει σε ρεαλιστικά πατρόν και οι υπερβολές του δεν τον δένουν με το όλο θέαμα. Αν αυτό ήταν το ζητούμενο απ’ τον ρόλο, πέτυχε, αλλά γιατί να είναι;  Η Κυρία η καθισμένη στην κυλιόμενη πολυθρόνα, η Καθυστερημένη αφελής άστεγη ζητιάνα και η Υπηρέτρια των καλλιτεχνικών απωθημένων. Με αταίριαστες μανιέρες καθεμιά τους, είχανε ωστόσο κοινό χαρακτηριστικό το στοιχείο του αστείου, του διακωμωδούμενου προσώπου, την υπερβολή και το γκροτέσκο, ο  Τρομοκράτης αθλούμενος νεαρός πολύ λίγο ξέφευγε προς την διακωμώδηση του προσώπου που είχε αναλάβει για να συμπληρώνεται το κουαρτέτο των εξωφρενικών τύπων. Και για να μην συνεχίζουμε να αποφαινόμαστε ανώνυμα να σημειώσουμε πως τον ρόλο της Κυρίας που χάνει την πολύτιμη καρφίτσα τον είχε επωμιστεί η Ελένη Ζιώγα, την Καθυστερημένη αφελή ζητιάνα η Υβόννη Μαλτέζου και την Υπηρέτρια που έκλεψε την καρφίτσα, άνεργη ηθοποιό «του ποιοτικού» η Λουκία Πιστιόλα και τον Τρομοκράτη νεαρό ο Έκτορας Λιάτσος. Πολύ καλοί όλοι τους με τις ιδιαιτερότητες που σημείωσα που αφορούν περισσότερο την γενική αντίληψη της παράστασης παρά την ξεχωριστή επίδοση του κάθε ηθοποιού.

Ναι, σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, στο σύνολο και στην απόδοση του κάθε ρόλου ήταν φανερή η έλλειψη μιας ενιαίας αντίληψης, μιας συντονιστικής μπαγκέτας. Η απουσία του μαέστρου ήταν πολύ αισθητή. Δεν αγνοώ πως το θέαμα πρέπει  να είναι πολυμορφικό, ευπροσάρμοστο, ευλύγιστο για να προσαρμόζεται στις συνθήκες που συναντάει στους τόπους που μεταφέρεται, στις Φυλακές και όπου αλλού παρασταίνεται. Πρόκειται για μια παράσταση μετακινούμενη και μεταφερόμενη. Το γνωρίζω. Αλλά το στήσιμο στο συγκεκριμένο χώρο που το παρακολουθήσαμε πρόσφερε σταθερές συνθήκες, διέθετε χώρο άνετο, φωτισμούς και ηχητικά κι έτσι έπρεπε να ρεγουλαριστεί ένας ρυθμός των σκηνών, των διαδοχών της μιας ενότητας στην άλλη, της εμφάνισης των προσώπων και της απόσυρσης τους, οι έξοδοι και οι είσοδοι δηλαδή. Ζούμε στην εποχή της κυριαρχίας του σκηνοθέτη, του ρυθμιστή, του συντονιστή, του υποστηρικτή του όλου ή έστω και του μέρους. Αυτουνού που θα διευκρινίσει, με ευθύνη απέναντι στον συγγραφέα και τον ηθοποιό, την άποψη και τα νοήματα, θα συναρμολογήσει, θα λειάνει και θα αυξομειώσει τις υποκριτικές. Αυτός ο βασικός συντελεστής έλλειπε και η απουσία του ήταν πολύ αισθητή. Μα το έργο είναι απαιτητικό, ιδιαίτερα απαιτητικό μάλιστα και οι ρόλοι το ίδιο και που να βρεθεί σκηνοθέτης με τέτοια οξυδέρκεια, μόρφωση, ικανότητα να αντιληφθεί τον προβληματισμό του συγγραφέα, να τον κατανοήσει και να τον συμμεριστεί; Δύσκολο, μα όμως η έλλειψη του είναι αισθητή όπως σημείωσα παραπάνω και ιδιαίτερα επειδή το έργο είναι τέτοιας αξίας.

Δεν αγνοώ φυσικά πως ο σκηνοθέτης και ο καταχρηστικός πολλές φορές ρόλος του είναι προϊόν της εποχής. Έγινε ωστόσο απαραίτητος καθώς η θεατρική παράσταση αποτελεί σύνθεση, πολυπλοκότητα και όχι απλό στήσιμο. Τα παλιά χρόνια την ευθύνη του σκηνικού ρεγουλαρίσματος και τους ρυθμούς της παράστασης τους καθόριζε ο θιασάρχης, απ’ όταν όμως τα έργα έγιναν  πολύπλοκα και σύμμεικτα η συμμετοχή ενός διαγουμιστή σε πολλούς τομείς είναι αναγκαία και αυτή την αναγκαιότητα η παράσταση του BIOS την κάνει ιδιαίτερα αισθητή. 

Κοντολογίς ένα έργο που πλουτίζει την νεοελληνική δραματουργία στο επίπεδο των έργων προβληματισμού, καλές και ευχάριστες ερμηνείες από έμπειρους της σκηνής κι ένα δυο έξυπνα και ευρηματικά τεχνάσματα με τα φώτα, όπως το κόλπο της σκιάς και του προσώπου σε μια δυική παρουσία. Έξυπνο και πρωτότυπο !

Γιώργος Χατζηδάκης

Δεξιοτεχνία γραφής, σπουδαίες ερμηνείες

Simon Stephens: Heisenberg                                 

Θέατρο του Νέου Κόσμου

Το έργο

Νομίζω πως πρωτεύουσα αρετή αυτού του ενδιαφέροντος θεατρικού κειμένου του Σίμον Στέφενς, είναι ο γοητευτικός του διάλογος. Αυτό είναι ένα στοιχείο που σε «πιάνει». Είναι διάλογος σύντομος, κοφτός, στακάτος, ελλειπτικός, μερικές φορές μοιάζει ασυνάρτητος, κάποτε φέρνει μια ανεπαίσθητη ποιητική αίσθηση. Δεξιοτεχνία γραφής ιδιαίτερη, μαστοριά, που στήνει απ την αρχή μια συμπάθεια για τα πρόσωπα και νιώθεις πως εκπέμπουν ο ένας για τον άλλο στοργή και τρυφερότητα. Τόσο ο Άλεξ όσο και η Τζώρτζι  έχουν κάτι φευγαλέο, κάτι αόριστο, κάτι πολύ λίγο ρεαλιστικό, δείχνουν πράγματι σαν αποκομμένοι από κάθε πραγματικότητα, σαν αιωρούμενα σωματίδια ενός χαώδους περιβάλλοντος. Ο χαρακτήρας του καθενός είναι αχνός χωρίς σαφή καταγωγή, τάξη, τόπο, χρόνο, βιώματα. Μια ταυτότητα κι ένα παρελθόν αναφέρει ο καθένας που στη συνέχεια αναιρείται και το αντικαθιστά μ ένα άλλο που η αλήθεια του κι αυτουνού αμφισβητείται. Ένα ίχνος παρελθόντος μόλις που διακρίνεται πίσω τους. Δεν ταιριάζουν στην ηλικία, μια ολόκληρη γενιά χωράει ανάμεσα τους, ούτε και κανένα άλλο στοιχείο τους συνδέει, ούτε και σεξουαλική έλξη φαίνεται πως τους τράβηξε αφού η ερωτική πράξη εκτελείται σαν διεκπεραιωτικά, σαν μια τρυφερή μεν αλλά υποχρεωτική συναινετική επικοινωνία. Τα μόνα στοιχεία που τους δικαιώνουν σαν ήρωες ενός θεατρικού είναι η μοναξιά του καθενός και το σημείο του χορού. Ναι, ο χορός είναι ένα στοιχείο που συγκλίνουν, ταυτίζονται και ίσως θα συμβαδίσουν. Ποια έννοια έχει ο χορός σ’ αυτή την συνάντηση, ποιες και πόσες προεκτάσεις, ας ασχοληθούν για λογαριασμό των ενδιαφερομένων, οι σημειολόγοι.

Η Αρχή της Απροσδιοριστίας

Όσον αφορά την σχέση του θεωρήματος της Απροσδιοριστίας, της κοσμολογικής αρχής του Heinenberg, φαίνεται πως σε σχέση με το συγκεκριμένο έργο, δεν αποτελεί παρά ένα πρόσχημα, ένα ρούχο που ο συγγραφέας κατ’ αρχήν και οι ευφάνταστοι αναλυτές στη συνέχεια, προσπάθησαν να το φορέσουν σ’ αυτό το έργο αλλά που δεν του χωράει. Δεν αποκτάει φιλοσοφικό υπόβαθρο με την αφελή ατάκα περί του σύμπαντος και του επίπεδου της γήινης σφαίρας, που λέγεται κάποια στιγμή. Μπορεί ο Στέφενς εντυπωσιασμένος από την έννοια της απροσδιοριστίας ως φιλολογικό ερέθισμα που του ενέπνευσε την αοριστία των προσώπων, του λόγο τους, και του όποιου άλλου προβληματισμού, να κοτσάρησε στον τίτλο το όνομα του Heisenberg. Μια υποκίνηση στην επιλογή της φόρμας ίσως μα ούτε κατά διάνοια ένα έργο εμπνευσμένο από μια ανατρεπτική θεωρία της φυσικής επιστήμης και της ερμηνείας του κόσμου. Ασφαλώς και υπάρχουν διάφορες απόπειρες θεωρητικών να στηριχθούν ποικίλοι συσχετισμοί του δραματουργήματος με το αξίωμα του Heisenberg, πλην όμως το ίδιο το έργο περιορίζεται στις αρετές που του αναγνωρίσαμε πιο πάνω και παραμένει με αξιοπρέπεια ως ένα πρωτότυπα και γοητευτικά γραμμένο αισθηματικό ζατρίκιον, που άλλα παρόμοια λίγο παλαιότερης κοπής, ήταν από θεατρική άποψη πολύ περισσότερο συγκινησιακά.

Η σκηνοθεσία

Η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου κρατήθηκε στην αξιοπρέπεια το ρόλου της. Περιορίστηκε – όπως πρέπει – στην οργάνωση της παράστασης. Διευθέτησε, καθοδήγησε, ασφαλώς απέτρεψε, διόρθωσε και  υπέδειξε με τρόπο διακριτικό ως προς την παρουσία της, προτείνοντας τόσο στους ηθοποιούς όσο και στους θεατές την αντίληψη του για την παράσταση και τις ερμηνείες του έργου. Αυτό που γίνεται αισθητό είναι ένα αίσθημα που απ’ την αρχή περιβάλλει τα δυο πρόσωπα. Ένα θάλπος. Μια ευμενής αποδοχή του ενός προς τον άλλο. Επίτευγμα ασφαλώς όχι τυχαίο. Έχω παρατηρήσει πως η σκηνοθεσίες των διαφόρων παραστάσεων αποκαλύπτουν τον χαρακτήρα, την ψυχολογία, την παιδεία, την ιδεολογία του κάθε σκηνοθέτη. Προτρέπω τον αναγνώστη του παρόντος να το παρατηρήσει. Οι σκηνοθέτες ψυχογραφούνται, αποκαλύπτονται με την προσεκτική παρατήρηση των σκηνοθεσιών τους. Θα μπορούσε να προκύψει ένα ιδιαίτερο πεδίο ψυχαναλυτικών προθέσεων με αντικείμενο μελέτης τις σκηνοθεσίες και τους σκηνοθέτες. Θα ήταν νομίζω ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες οι προσεγγίσεις των χαρακτήρων των σκηνοθετών αναλύοντας τα σκηνοθετικά στοιχεία των παραστάσεων.

Οι ηθοποιοί

Οι δυο ηθοποιοί που ανέλαβαν το κείμενο του έργου που μας παρουσίασε το Θέατρο του Νέου Κόσμου είναι μια πολύ πετυχημένη επιλογή. Εξαιρετικά πετυχημένη.Μια συναρπαστική επίδειξη υποκριτικής δεξιοτεχνίας τόσο εκ μέρους του Περικλή Μουστάκη όσο και απ’ την Κόρα Καρβαούνη. Οι μονοσύλλαβες απαντήσεις και οι παρεμβολές του  Άλεξ έδιναν τις ευκαιρίες στον ηθοποιό να ανοίξει μια φανταχτερή σε πλούτο αποχρώσεων πασιέντσα με τόνους, ημιτόνια, ζωηρότητες, συνδυασμούς, συστροφές, πλουμισμένα άλλοτε με ελαφριά δόση ειρωνείας,  έκπληξης, άμυνας, άρνησης και αποδοχής. Όλα αυτά υποστηριγμένα με κινήσεις είτε μικρές και ανεπαίσθητες, κάποτε μεγαλύτερες, με το σώμα, με το κεφάλι  με τα χέρια. Έδινε την εντύπωση πως ο ήρωας κρατούσε μια στάση αμυντική, ανταποκρινόταν απρόθυμα, υποχρεωτικά. Αλλά όλα αυτά τόσο καλοδιάθετα, τόσο σίγουρα,  χωρίς έκδηλη αντίρρηση η ανησυχία. Αντίθετα η Τζόρτζι της Καρβούνη σαν να εισέβαλε, έδειχνε περισσότερο εξωτερική, μιλούσε με μεγαλύτερη έμφαση, οι ατάκες της ήταν πιο μεγάλες, οι κινήσεις της το ίδιο, οι τόνοι της ελαφρά ψηλότεροι, έδειχνε περισσότερο παρορμητική, λιγότερο ελεγχόμενη, το λεξιλόγιο της τολμηρότερο. Πρόδιδε περισσότερο την απόγνωση που έκρυβαν και οι δυο. Χωρίς έντονες διαφορές σ’ αυτό το εξαιρετικό διαξίφισμα, το απαλό και γεμάτο, οι δυο ήρωες που δυο εξαιρετικοί ηθοποιοί τους ζωντάνευαν θαυμαστά, γράπωναν τον θεατή και δεν τον άφηναν ως το τέλος. Το πιο αξιοθαύμαστο που έχει να υπογραμμίσει η κριτική είναι πως οι δυο ηθοποιοί δεν χρειάστηκε να υποδυθούν, να μεταβληθούν, δηλαδή καμωθούν για να γίνουν οι ρόλοι. Έμειναν όπως είναι και ήταν απολύτως Αυτοί. Ναι, στ’ αλήθεια το έργο ήταν εξαιρετικά γραμμένο, δουλεμένο προσεκτικά σε κάθε λέξη κάθε ατάκας, όπως σημείωσα ήδη, μα με άλλον σκηνοθέτη και το κυριότερο με άλλους ηθοποιούς θα μπορούσε να στραπατσαριστεί, να τσαλαπατηθεί, να σαραβαλιαστεί. Ευτυχώς η οξυδέρκεια των συντελεστών το διέσωσε και ο θεατής φεύγει με μια υπέροχη θεατρική αίσθηση και θαυμασμό για τον σπουδαίο Περικλή Μουστάκη και την πολύ καλή Κόρα Καρβούνη που φάνηκε αντάξια του.

Το σκηνικό

Επιφύλαξη και αντίρρηση για το σκηνικό. Οι σανιδένιες παλέτες υπέβαλαν ένα περιβάλλον αφιλόξενο, αρνητικό, άγαρμπο. Δεν βοηθούσε στην διεξαγωγή της κλιμάκωσης  ούτε και συνέβαλε στην ατμόσφαιρα της σχέσης που αναπτύσσονταν. Ιδιαίτερα στην ερωτική σκηνή του κρεβατιού ο θεατής αισθανόταν δυσάρεστα την σκληρότητα του ξύλου που καθόλου βέβαια δεν  βοηθούσε στη αίσθηση του στρώματος η του μαξιλαριού. Ήταν λάθος γιατί δεν μπορεί για κανένα λόγο να είναι ηθελημένο μιας κι έρχεται σε  φανερή κόντρα με κάθε άλλη πρόθεση. Η εξήγηση πως το ζητάει ο συγγραφέας δεν πείθει τον θεατή που νοιώθει την ενοχλητική, σκληρή, ξύλινη αίσθηση του.

Γιώργος Χατζηδάκης