O ειδήμων, του ειδήμονος, ω, των ειδημόνων

Μια συγκρατημένη ένσταση

Με την ευκαιρία που κάποιος ειδήμονας παρακολούθησε την πρόβα μιας παράστασης που τον ικανοποίησε και διάβασα στη συνέχεια ένα ενθουσιώδες κείμενο του όπου εξέφραζε την απόλυτη συγκατάνευση του με την γραμμή και την άποψη της σκηνοθεσίας. Ουδείς ψόγος. Αυτός είναι ο ρόλος των ειδημόνων και αυτό περιμένει η κοινωνία απ' το είδος τους γι αυτό άλλωστε τους παράγει και τους διατηρεί. Γι αυτό και τους έχει εμπιστευθεί ρόλους καθοδηγητικούς ημών των υπολοίπων ώστε να πορευόμαστε σωστά και προοδευτικά. Αυτό ωστόσο μας παρέχει και το δικαίωμα να εκφράζουμε απορίες η και αντιρρήσεις, όσο φυσικά η θέση μας το επιτρέπει. Τολμώ λοιπόν να ζητήσω διευκρινίσεις για τον όρο "παλιομοδίτικη σκηνοθετική αντίληψη". Ο όρος δεν είναι φυσικά επιστημονικός.

Γράφει συγκεκριμένα ο εν λόγω ειδήμων υπό τον δυσεξήγητο τίτλο «Ο διονυσιακός θάνατος της παράδοσης»





«Από τη δεκαετία του 1930 θεσπίστηκε στην Ελλάδα ένας παλιομοδίτικος τρόπος υποκριτικής της τραγωδίας, ο οποίος είναι δυνατόν να θεωρηθεί κλασικιστικός σε ότι αφορά την αντίληψη του πάθους και τη σωματική επιτέλεση του. Το εθνικό στιλ αυτό καταξιώθηκε και κατέστη διαχρονικό μέσα από επάλληλους σκηνικούς αντικατοπτρισμούς   (Από την Κοτοπούλη στην Παξινού, τη Συνοδινού, την Κονιόρδου κ.ο.κ ) που για κάποιους συνιστούν το υποκριτικό κάλλος της Επιδαύρου, αλλά και επειδή υποτίθεται ότι συγκεκριμενοποιούσε σκηνικά το μέγεθος της τραγωδίας. Η για πολλές δεκαετίες καταξίωση αυτού του υποκριτικού σχήματος είναι όμως προβληματική, επειδή ακριβώς η υποτιθέμενη ορθότητα του εδράζεται σε μια σειρά από ενδο-πολιτισμικές αναγωγές που υποτίθεται ότι θέλουν να διαφυλάξουν μια πολιτισμική καθαρότητα από την παραχάραξη και την ασέβεια, ενώ στην πραγματικότητα το ίδιο σκηνοθετικά με αυτό που καταδικάζουν: ανάγουν και αναλογούν».

(Οι λέξεις με bold από τον ειδήμονα με εμφανείς τους υπαινιγμούς του)

Τι συμπεραίνει από τα ανωτέρω ο ενδιαφερόμενος αναγνώστης; Αφορίζει και καταδικάζει ο ειδήμων τις μέχρι τώρα προτάσεις (τις πολλές και διάφορες) από το 1930 (;), τις ειρωνεύεται και τις χλευάζει και βρήκε τώρα την ευκαιρία παρακολουθώντας μια πρόβα της συγκεκριμένης παράστασης να εκφράσει τις αντιρρήσεις του για την πορεία 80 χρόνων προβληματισμού πολλών και άξιων σκηνοθετών και ηθοποιών. Ώστε λοιπόν λάθος πορευόμαστε τόσα χρόνια κύριε ειδήμονα; Να το συζητήσουμε πριν να την πεθάνουμε την παράδοση. Μην την ξαποστείλουμε διονυσιακώ τω τρόπω τη δύστυχη.

Το κείμενο του ειδήμονος δεν μπορεί να καυχηθεί για την σαφήνεια του. Απ’ όσα καταλαβαίνει ωστόσο ο απλοϊκός αναγνώστης συμπεραίνεται πως οι τέσσερις αναφερόμενες ερμηνεύτριες υπήρξαν οι ολέθριες για την ντεμοντέ πορεία των ερμηνειών του αρχαίου δράματος ερήμην των σκηνοθετών Φώτου Πολίτη, Δημήτρη Ροντήρη, Αλέξη Σολομού, Σπύρου Ευαγγελάτου, Μίνου Βολανάκη, Νίκου Χαραλάμπους αυτών και όσων διαμόρφωσαν την ευρύτατη γκάμα των σκηνοθετικών απόψεων που διατυπώθηκαν σ’ όλο το διάστημα του 20ου αιώνα.




Δεν επιτρέπεται στον ειδήμονα να αγνοεί πως οι απόψεις και οι ερμηνείες αυτών που αναφέρονται είναι προεκτάσεις και εφαρμογές των απόψεων που εκφράστηκαν και από Ευρωπαίους δασκάλους. Δεν μπορείς λοιπόν εσύ κυρ ειδήμονα με μια μονοκοντυλιά να διαγράφεις ως παλιομοδίτικη όλη την πολυκύμαντη περιπέτεια, επίπονη και οργιώδη, την οποία οφείλεις να γνωρίζεις και να σέβεσαι, για να καταλήξεις στο επιπόλαιο συμπέρασμά σου προκειμένου να κολακέψεις μια άποψη που σαν φυσική συνέπεια εμφανίζεται στη ροή του προτσές για την αναβίωση του αρχαίου δράματος. Βαριέμαι αλλά και αποφεύγω να αγανακτήσω για τους βλακώδεις όρους "ενδοπολιτισμικές αναγωγές", "υποκριτικό κάλλος" και "πολιτισμική καθαρότητα".

Κάτι ακόμα διέλαθε της επιστημονικής αντίληψης του ειδήμονα. Η ερμηνεύτρια της οποίας της οποίας την υποκριτική θαύμασε και ο σκηνοθέτης του οποίου την μέθοδο εξαίρει έχουν βγει από τα καμίνια των μαστόρων που προαναφέρονται και, όπως και οι δάσκαλοι τους, άνοιξαν καινούργιους δρόμους και πορεύονται. Ακόμα κι αν έχουμε να κάνουμε με ένα νεοφανές αστέρι, αποτέλεσμα μιας εξελικτικής διαδικασίας είναι καλέ μου ειδήμονα. Ίσως μόνο η δική σου υπεροψία και έπαρση ( συνάμα και η ελαφρότητα ) να μην έχουν εύκολο κληρονομικό προσδιορισμό.

Γιώργος Χατζηδάκης

ΥΓ. Τα σχόλια μου για το κείμενο του εν λόγω ειδήμονα δεν μειώνουν την εκτίμηση μου προς τη δουλειά του Τερζόπουλου, την σπουδαιότητα της παράστασης των Τρωάδων και την ερμηνεία των ηθοποιών. Αυτονόητο.

Αίσθημα αγανάκτησης, βαθιάς λύπης και οργής

Μια φωτογραφία Σύμβολο


Μια φωτογραφία σύμβολο πολυσήμαντο που ο κάθε ένας μας του δίνει και μια ερμηνεία ανάλογα με τον τρόπο που βίωσε τα χρόνια και τα γεγονότα της δικής του διαδρομής.
Για τη δική μου γενιά που βίωσε τον Μίκη να διευθύνει, πανύψηλος δαίμονας και θεός, την ορχήστρα του στις θρυλικές συναυλίες του "Κεντρικόν" και τον παρακολούθησε αργότερα αρχηγό και εμπνευστή στο φορτισμένο κι ελπιδοφόρο κίνημα των Λαμπράκηδων.

Κι ύστερα, νοερά, στους μεγάλους μουσικούς γύρους του στον κόσμο.

Και τώρα που όλοι οι αγώνες και οι ελπίδες φυλλορόησαν και εξαχρειώθηκαν, για όλους εμάς αυτή τη φωτογραφία του Μίκη είναι μια φωτογραφία επαναστατική γιατί δείχνει αυτόν τον δημιουργό πυρφόρο να θρηνεί σαν ένας ηττημένος Προμηθέας.
Κι αυτό είναι μια αβάσταχτη θλίψη και ταυτόχρονα οργή και κατάρα.

Πλεόνασμα δυσφορίας

Η Έλενα Ακρίτα υμνολογεί και παραβλέπει




Στα ουράνια ανάμεσα στους αγγέλους ανέβασε τον Στάθη Λιβαθινό η Έλενα Ακρίτα μ’ ένα άρθρο της στα «Νέα» εκθειάζοντας τα προσόντα του καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου, το σημαντικό και πολυμερές έργο που επιτελεί και την σκηνοθετική του αξιοσύνη και άλλα πολλά εγκωμιαστικά και σπουδαία.
Δεν θα το χαρακτηρίσω θυμίαμα και λιβανωτό, αν και το υμνητικό της ύφος εκεί παραπέμπει, αν δεν έχω και εγώ, όπως και πολλοί άλλοι την ίδια γνώμη για τις προθέσεις και τα αποτελέσματα των στόχων του. Προσωπικά μάλιστα έχω φθάσει υπερθεματίζοντας, ανεπιφύλακτα να τον χαρακτηρίσω τον καλύτερο σκηνοθέτη της γενιάς του.
Η φιλτάτη θυγατέρα του Λουκή και της Σύλβας όμως κορυφώνει την υμνωδία της αναφερόμενη στο π λ ε ό ν α σ μ α που παρουσίασε ο ισολογισμός του θεάτρου. Πλεόνασμα. Πολυσήμαντη λέξη, Έλενα. Και δυστυχώς όχι πρωτάκουστη.
Μέσα στα χρόνια της υπομονής την έχουμε ακούσει πολλές φορές. Πλεόνασμα, Για φαντάσου.Τη λέξη την ακούσαμε και από τον Σημίτη και τον Χριστοδουλάκη, τους εφευρέτες της δημιουργικής λογιστικής και της ισχυρής Ελλάδας. Από τον Γιωργάκη και τον Πακωνσταντίνου. Από τον Καραμανλή, τον Σαμαρά και τον Βενιζέλο και όλα τα άλλα άξια παιδιά της πατρίδας.

Αν ωστόσο το Εθνικό πράγματι παρουσιάζει πλεόνασμα τότε προτείνω να πάρει τα οικονομικά της χώρας ο Λιβαθινός και να μεταφερθεί ο Τσακαλώτος στη διεύθυνση του Εθνικού. Δεν μπορώ να προβλέψω αν θα παρουσιάσει πλεόνασμα η οικονομία της χώρας αλλά είναι βέβαιο πως απαράδεκτες, ακατανόητες και βλακώδεις παραστάσεις όπως την «Οπερέτα» του Γκόμπροβιτς (Καραθάνος)και τους «Δαιμονισμένους» του Ντοστογιέφσκι (Αμπαζής), την «Λέσχη» του Τσίρκα (Παπαθεοδώρου) δεν θα δούμε, όποια κι αν είναι η γνώση του Τσακαλώτου περί θεάτρου.




Σαν υστερόγραφο: Αφού ο πατέρας της αρθρογράφου, ο αξέχαστος Λουκής Ακρίτας υπήρξε διευθυντής Γραμμάτων και Τεχνών του υπουργείου Παιδείας θα πρέπει η θυγάτηρ να γνωρίζει, όχι μόνο τα κουτσομπολιά περί Μινωτή και Ροντήρη αλλά και τι περιλαμβάνει ο ιδρυτικός νόμος ως σκοπούς του Εθνικού Θεάτρου. Θεατρική παιδεία ναι, προβολή της παράδοσης αρχαίας και νεότερης, ενθάρρυνση της νεοελληνικής δραματουργίας, βεβαίως, γνωριμία του κοινού με το παγκόσμιο δραματολόγιο ανυπερθέτως, καλλιτεχνικό έργο ασφαλώς, αλλά κανένα άρθρο του νόμου δεν προβλέπει ως αναγκαίο το πλεόνασμα

Γιώργος Χατζηδάκης

Κατακτήσαμε τα Ιμαλάια αλλά χάσαμε το έργο

Εθνικό Θέατρο – Θέατρο REX

Βίτολντ Γκόμπροβιτς – Οπερέτα.

Ο μαιτρ του εντυπωσιασμού, ο προφέσορας της φαντασμαγορίας, ο πρύτανης της θεαματικότητας κουκούλωσε τον συγγραφέα και το σπουδαίο κείμενο του για να κάνει τα δικά του, σπάταλα και εξοντωτικά. Με την ανευθυνότητα που "έριξε μαύρο" στην Γκόλφω, παραποίησε το εμβληματικό έργο του δραματικού ειδυλλίου και το αφαίμαξε χωρίς λόγο και αιτία, χωρίς ούτε το πρόσχημα μιας ευσταθούς άποψης (που είτε της "Γκόλφως" ήταν το κείμενο, είτε του "Αγαπητικού της βοσκοπούλας", είτε της "Θυμιούλας της Γαλαξειδιώτισσας", ένα και το αυτό) έτσι και τώρα μας τσάκισε με αλλεπάλληλα καμώματα, εντυπωσιακές εμφανίσεις, ομαδικές παρατάξεις και σουρεαλιστικές παρελάσεις, με το μοτέρ του περιστροφικού να φέρνει βόλτα την κορυφή των Ιμαλαΐων, με τους ηθοποιούς να ορειβατούν εξαντλητικά και να τσουλάνε στις τσουλήθρες χαράδρες του υψηλού όρους. Ωστόσο θα είναι μεμψιμοιρία αν αρνηθούμε το εκθαμβωτικό φαίνεσθαι που χαρακτηρίζει τις σκηνές του, τα σύνολα ιδίως, τις θαυμαστές εισόδους και εξόδους, την ποικιλομορφία του στάσιμων και των παρελάσεων, των εμφανίσεων και των αποχωρήσεων που αλλά αυτά όμως είναι που εξουδετερώνουν το κείμενο με τα ανατρεπτικά, μηδενιστικά και αρνητικά του μηνύματα. Θεωρία επισκόπου και καρδία μυλωνά, που λέει κι ο λαός.

Η σκηνοθεσία δεν προβάλλει την καταγγελία του πολυτελούς βίου , του υπερβολικού του ντυσίματος ως την παραμόρφωση, την θεοποίηση του περιττού αντίθετα το επιδεικνύει καμαρωτά. Δεν είδαμε να σαρκάζεται ο παραλογισμός της ενδυματολογίας στη διαδρομή της ιστορίας της ανθρωπότητας, οι ακρότητες που και σήμερα κυριαρχούν και υπολογίζονται σαν αξιολογική διαβάθμιση με τη μόδα να έχει αναδειχθεί σε ουσιώδη παράγοντα σπατάλης και αντιπαραγωγικότητας. Υπήρχε αναμφισβήτητα στις εμφανίσεις των προσώπων του έργου  μια εικαστική απόπειρα να διακωμωδηθούν και να στιγματιστούν αλλά η έγνοια του αισθητικού οράσθαι το υπονόμευε. Οι πιθηκόμορφοι με τα καλοραμμένα κοστούμια, τις μπέρτες και τα άλλα συμπληρώματα έμοιαζαν σαν ευρηματικές κούκλες βιτρίνας ενός φιρμάτου μεγαλομόδιστρου η σαν αριστοκράτες σε χορό μεταμφιεσμένων. Και στις απόπειρες να δειχτεί το στοιχείο της εξαθλίωσης το αποτέλεσμα ήταν να προκύπτει μια καλαίσθητη φιγούρα. Το χειρότερο ωστόσο ήταν η έλλειψη μέτρου, αναλογίας, ισορροπίας τόσο που ασήμαντα ευρήματα, τραγούδια, μουσικές, χοροκινητικά πηγαινέλα να καταλαμβάνουν μεγάλο χώρο και χρόνο στο θέαμα που διέλυε την όποια συνεκτικότητα, έννοια η συμπέρασμα προσπαθούσε να διακρίνει ο θεατής.

Δεν γνωρίζω προσωπικά τον σκηνοθέτη, ούτε έχω κάποια πληροφορία για την παιδεία του συμπεραίνω ωστόσο πως δεν έχει σε μεγάλη εκτίμηση το λογοτεχνικό και ιδεολογικό μέρος των έργων, των κειμένων με τα οποία καταπιάνεται. Δεν τον απασχολεί ούτε το είδος, ούτε η καταγωγή, ούτε η μορφή, ούτε η όποια ιδεολογία υποκίνησε τον συγγραφέα να γράψει το έργο και ποια πρόθεση είχε να τα μεταδώσει. Είναι βέβαιο πως σε κάθε περίπτωση θα υπάρχουν κάποιοι ειδικοί που του προτείνουν μια δραματουργική επιταγή που δεν πρέπει να παραβιαστεί η τουλάχιστον να μην τσαλαπατηθεί. Στο πρόγραμμα της παράστασης δημοσιεύεται ένα πολύ αναλυτικό κείμενο από τον μεταφραστή το έργου, σημείωμα που περιγράφει την ιδεολογική περιπέτεια του έργου, τις φάσεις που πέρασε και όποια γεγονότα αφομοίωσε μέχρι να πάρει την μορφή που ο συγγραφέας θεώρησε τελική. Τίποτα απ’ όλα αυτά δεν ανέκοψαν η επηρέασαν τον Νίκο Καραθάνο από την φόρα να κάνει το πάρτι που είχε στο μυαλό του με το αποτέλεσμα κανένας, μα κανένας θεατής, αν δεν ήξερε το έργο να μην μπορεί να καταλάβει έστω και το παραμικρό. Όπως έγινε εξ άλλου και πολυσυζητημένη Γκόλφω που λεγόταν το κείμενο του Περεσιάδη ενώ γίνονταν άλλα αντ’ άλλων. Κι εδώ χωράει ένα σοβαρό ερώτημα, σοβαρό και επιτακτικό να απαντηθεί. Ποιος ο λόγος και ποια η αξία των επιλογών του ρεπερτορίου από τους εντεταλμένους ειδικούς επιστήμονες, εισηγητές δραματολογίου που διατηρεί το Εθνικό Θέατρο, όταν ο σκηνοθέτης που επιλέγεται από μια επιτροπή για να μεταβάλει σε παράσταση το μελετημένο ρεπερτόριο, για κάποιους «διαστροφικούς» σκηνοθετικά λόγους, καταργεί κυριολεκτικά την επιλογή των ειδικών. Προηγήθηκε το ανάλογο φαινόμενο με τους «Δαιμονισμένους» του Ντοστογιέφσκι.

Ένα σύνολο καλών και κάλλιστων ηθοποιών απασχολήθηκαν με την παράσταση του Καραθάνου που δεν τολμώ να την αναφέρω ως την Οπερέτα του Γκόμπροβιτς. Ο κριτικός  προσπαθεί να ξεχωρίσει μια ερμηνεία, η έστω μια στιγμή, ένα γύρισμα μιας ατάκας, μια υποκριτική αναλαμπή της Λυδίας Φωτοπούλου, του Κώστα Μπερικόπουλου, της Εύης Σαουλίδου, της Ευαγγελίας Καρακατσάνη, του Άγγελου Τριανταφύλλου, του Μιχάλη Σαράντη, της Γαλήνης Χατζημιχάλη, του ίδιου του Καραθάνου, μάταιος κόπος. Παρουσίες σε σύσφιξη, ατακούλες απρόσωπες, μονόλογοι με υστερία και ακύμαντοι. Μοναδικές εξαιρέσεις το ανεξήγητα σπαστικό παίξιμο, με τα παραπληγικά συμπτώματα (με σατυρική θηλυπρέπεια;) του Χάρη Φραγκούλη. Ακόμα και σε τέτοιου είδους έργα, του παραλόγου και της αλληγορίας, του εξωπραγματικού, ο ηθοποιός έχει χρέος, λόγο, αξία και ανάγκη συμμετοχής. Αυτό που έκανε ο σκηνοθέτης ήταν να έχει την τύχη μιας εκλεκτής διανομής και να μην αξιοποιήσει κανέναν ηθοποιό αλλά να καταργήσει στην ουσία καθέναν σ’ ένα καρναβαλίστικο συρφετό και σε μεμονωμένες διαστρεβλώσεις. Παρ’ όλα αυτά οι  αγαπημένοι ξεχωριστοί τόνοι των γνώριμων φωνών, οι διακριτές αναγνωρίσιμες παρουσίες, οι αξιαγάπητες φιγούρες και οι αβρές, όμορφες, χαρακτηριστικές και χαριτωμένες συμμετοχές έστω και φευγαλέα πρόλαβαν να μας προσφερθούν. Η μουσική σε μικρότερες δόσεις έντασης και διάρκειας δεν θα μας ενοχλούσε και θα προλαβαίναμε να την απολαύσουμε, τα τραγούδια ωραία και εντυπωσιακά, σπουδαίος  ο μάγιστρος των πλούσιων φωτιστικών υποβολών, του αξίζει ιδιαίτερη αναφορά, Νίκος Βλασόπουλος ονόματι.

Φυσικά η παράσταση σφραγίζεται και αξιώνεται ως εικαστικό επίτευγμα πάνω απ’ όλα με το καταπληκτικό σκηνικό και τα ευφάνταστα κοστούμια της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου. Για φανταστείτε αυτήν την παράσταση με την παρανόηση και την ανεπάρκεια σκηνοθετικής ευθύνης και κατανόησης που την διακρίνει να μην είχε και την στήριξη ενός ταλαντούχου φωτιστή και μιας χαρισματικής σκηνογράφου;

Αλήθεια η περίφημη εμφάνιση της γυμνής κόρης, σαν η επανάσταση που βγάζει από πάνω της κάθε ενδυματολογική συμβατικότητα, το κάθε ρούχο που έντυσε τις κοινωνίες της και χαρακτήρισε τις τάξεις της, το  χαρακτήρα και τα διακριτικά των εξουσιών που οδήγησαν μέσα στο χρόνο την ανθρωπότητα εδώ που στέκεται σήμερα, τι απέγινε; Παρέμειναν μόνο οι κραυγές, ως συνθήματα χωρίς την αποκαλυπτική σκηνή της απόλυτης απελευθέρωσης από την υποκρισία του ρούχου; Ας μη τα λεπτολογούμε. Δεν έχουν τελειωμό οι παρανοήσεις – γιατί να μην πούμε προδοσίες; - του έργου.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια τάξη εκτός τόπου και χρόνου

Εθνικό Θέατρο                                                                                                                                 

Ταντέους Σλομποτζιάνεκ – Η Τάξη μας

Μια σχολική τάξη η αφετηρία ενός έπους. Μια επική διεξαγωγή ξεκινάει από το ειδυλλιακό στιγμιότυπα μιας ανέμελης ημέρας με την αρμονική συνύπαρξη μιας ομάδας συμμαθητών που δείχνει ομοούσια και ομόφρονη. Σε κάθε κυματισμό της ιστορικής ισορροπίας από κείνη την ώρα και πέρα, σα συνέπεια και με την ευκαιρία κάθε διαταραχής όλα ανατρέπονται, διαφοροποιούνται.  Αποκαλύπτονται όσα ελλόχευαν κουρνιασμένα στα υπόρροια του καθενός. Πυρηνικό το ζήτημα των Εβραίων, που στην Πολωνία που διαδραματίζεται το έργο έχει και διαστάσεις και οξύτητα και ευαισθησία και παρελθόν. Ο αντισημιτισμός στον μεγάλο πόλεμο ωστόσο είναι θέμα εξαντλημένο και η δραματουργία όπως και η σεναριογραφία το έχει κατά κόρον εκμεταλλευθεί. Η προκατάληψη κατά των Εβραίων κλιμακώθηκε σαν μέσα σε κύκλους σπειροειδών ελατηρίων καλύπτοντας όλη την Ευρώπη πολύ νωρίτερα απ’ τους μέσους αιώνες και σ’ όλο αυτό το διάστημα υποκίνησε οξύτητες και εκφάνσεις ακραίων ενεργειών σε διάφορες χώρες θρέφοντας έναν φανατισμό συχνά ανεξέλεγκτο. 

Στην Πολωνία ο αντισημιτισμός ήταν πάντα ένα ηφαίστειο με παροδικές εκρήξεις. Με την εισβολή του ναζισμού στη χώρα οι θερμόαιμοι και φανατικοί ένιωσαν το μίσος τους να αναζωπυρώνεται και οι ευκαιρίες δεν τους έλειψαν να ξεσπάσουν κι όταν οι σοβιετικοί έδιωξαν τους Γερμανούς τα μένεα ξαναπήραν τη θέση τους. Ωστόσο νομίζω πως μικραίνουμε την αξία του έργου αν το κρατήσουμε στα όρια των πολωνικών περιστατικών. Αν αποκλειστούμε στο πρόβλημα των Εβραίων. Αν κεντράρουμε την συμπεριφορά, τη στάση, τα πάθη, τις αγριότητες στα ντοκουμέντα των θηριωδιών που σκεπάζουν οι ομαδικοί τάφοι των πολωνικών περιοχών που μεταπολεμικά αποκαλύφθηκαν. Ο συγγραφέας δεν νομίζω πως περιορίστηκε σε ένα έργο καταγγελία, σ΄ ένα δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ αποκαλύψεων. Ούτε ασφαλώς αρκέστηκε στο να μας περιγράψει τα σκοτεινά πάθη που βρήκαν τις ευκαιρίες να αναδυθούν απ τα υποστρώματα που ελλόχευαν καταπιεσμένα στους ψυχισμούς των συμμαθητών εκείνης της προπολεμικής τάξης.

Το έργο του Ταντέους Σλομποτζιάνεκ έχει ένα εύρος μεγαλύτερο απ’ τα πολωνικά σύνορα, εκτενέστερο από τα γεγονότα και τα φρικώδη που περιγράφει και βαθύτερο από το χρονικό διάστημα  που ξετυλίγεται ο βίος των προσώπων του και βέβαια δεν περιορίζεται στα περιθώρια που 20^ου αιώνα. Ο αντισημιτισμός που βρισκόταν εγκαταστημένος στην Πολωνία δεν υπήρξε το μόνο είδος θρησκευτικού και φυλετικού φανατισμού κι ούτε εκεί ήταν η μοναδική του μονιά. Τα φαινόμενα εθνικισμού, οι εμμονές της φυλετικής υπεροχής, η αντίληψη για την κατωτερότητα της γυναίκας, η θρησκοληψίες και οι οξείς φανατισμοί, οι αντιθέσεις και τα μίση των ταξικών διαφορών και φυσικά οι ανισότητες στις διαφορετικές κουλτούρες και κατ’ επέκταση στις ηθικές αντιλήψεις, δεν χαρακτηρίζουν μόνο μια σχολική τάξη, ενός μόνο σχολείου, μιας μόνο χώρας, μιας συγκεκριμένης εποχής, ενός ορισμένου αιώνα. Αν στρέψουμε τα μάτια μας σε οποιαδήποτε χώρα της Ευρώπης την ίδια αυτή εποχή στην τέταρτη δεκαετία του αυτού αιώνα  θα βρίσκαμε πολλές παρόμοιες τάξεις μαθητών με τα ίδια πάνω κάτω χαρακτηριστικά, όπου τα ίδια η ανάλογα άτομα  θα εκδήλωναν τις ίδιες η και χειρότερες συμπεριφορές. Και για να μην απομακρυνθούμε από το δικό μας χώρο, εδώ την ίδια εποχή, θα συναντήσουμε ίδιες σχολικές τάξεις με αγριότερα φαινόμενα που δεν τα έθρεψε βέβαια ο αντισημιτισμός, ήταν όμως  χειρότερα και θηριωδέστερα σε αποτέλεσμα αφού πυροδοτήθηκε ένας αιματηρός εμφύλιος με αχαλίνωτες κτηνωδίες που ακόμα αιμορραγούν η διχάζουν. 

Τα ίδια θα αντικρίσουμε και σε τάξεις άλλων χωρών και στην ανατολική Ευρώπη και στην κεντρική και ασφαλώς στα Βαλκάνια με ακόμα μεγαλύτερη οξύτητα. Τα ίδια θα αναγνωρίσουμε αν αφήσουμε τη σκέψη μας να περάσει πάνω από πολλούς αιώνες και διασχίσει μήκη και πλάτη του γνωστικού μας πεδίου. Ο Ταντέους λοιπόν δεν έγραψε ένα έργο ανώδυνο και ηθογραφημένο όπως, ας πούμε ο Θόρντον Ουάιλντερ την γραφική «Μικρή μας πόλη». Ούτε μας παρουσιάζει τη ζωή, τις πράξεις και το θάνατο, την επιβίωση και εξέλιξη των συμμαθητών μιας τάξης καθώς διέρχονται μέσα απ’ τα θυελλώδη ρεύματα της ιστορίας, τα γεγονότα και τις επιρροές της, τα πάθη, τους τρόμους και τις μεθοδεύσεις που μετήλθε ο καθένας τους. Και δεν μας χρειάζεται μεγάλη οξυδέρκεια για να τους ταυτίσουμε με πολλαπλές αντιστοιχίες.

Μην ξεγελαστούμε λοιπόν πως το Εθνικό Θέατρο παρουσιάζει στην Κεντρική του Σκηνή ένα θεατρικό χρονικό με ιστορικά περιστατικά, πρόσωπα καλά και κακά, ηθικά και ανήθικα με ενδιαφέρουσα πλοκή και εξέλιξη και ουδέν έτερον. Αν δούμε το έργο έτσι θα έχουμε αδικήσει τον εαυτό μας, τον συγγραφέα, τον σκηνοθέτη και όλους τους ηθοποιούς που  έκαναν ότι καλύτερο μπορούσαν για να αναδείξουν τις διαστάσεις του. Αποστόμωσε ο Ταντέους Σλομποτζιάνεκ αυτούς που ανησυχούσαμε πως η σύγχρονη δραματουργία σιωπά, αδρανεί, αδιαφορεί, κοιμάται.  Ιδού λοιπόν ένα θεατρικό που δεν αρκείται να είναι μόνο ένα θεατρικό έργο, αλλά διεκδικεί την υψηλή διάσταση του έπους. Ένα πόνημα ατέρμονο, χωρίς χρονικό πλαίσιο, αφού δεν διακρίνεται η αρχή του και ως σήμερα εξακολουθούμε να βιώνουμε τη διάρκεια του, με αποκλειστικό επίκεντρο τον άνθρωπο, τα ένστικτα, τις πλάνες και τις ψευδαισθήσεις του, τους φόβους και την συγκρουσιακή του φύση. Είμαι βέβαιος πως ο Τάκης Τζαμαργιάς που το σκηνοθέτησε κατανόησε πως δεν είναι απλώς ένα έργο με καινούργια γραφή, σχεδόν σεναριακή, με εικόνες και επεισόδια,  με έξυπνες μετακινήσεις σε χρόνους και χώρους, με αναδρομές και παλινωδίες. Διέκρινε τα επίπεδα του και το ακολούθησε χωρίς παρεκτροπή. Έπιασε πως ο κατάλογος των ονομάτων που αναφέρονται στο τέλος επισημαίνοντας την διάρκεια στο ακαθόριστο μέλλον,  δεν διαιωνίζει τη εβραϊκή ράτσα αλλά την ανθεκτικότητα του διωκόμενου ανθρώπου.

Ο σκηνοθέτης δεν μπορεί να προσφέρει μεγαλύτερη υπηρεσία σ’ ένα έργο και ιδίως σ’ ένα έργο σαν αυτό, στον ηθοποιό και κυρίως στον θεατή αν κάνει τις κλειδώσεις το θεατρικού κειμένου να λειτουργήσουν με ευκολία, στους σωστούς χρόνους, αν ρεγουλάρει τις αμεσότητες και τις μεταφορές, αν γνοιαστεί για την κίνηση ολόκληρου του θιάσου ώστε να δίνεται η αίσθηση πως το περιβάλλον αναδεύεται, ανασαίνει και συνυπάρχει και αν κοντρολάρει τις εντάσεις στις δυνάμεις που η κάθε σκηνή απαιτεί. Οι ρεαλιστικές σκηνές δεν φιλτραρίστηκαν αλλά βρήκαν τρόπο να δειχτούν με επιδεικτική θεατρικότητα, αυτό που εννοούμε «γκροτέσκο», σε υπερβολή που να υπερβαίνει το ρεαλισμό. Σε όλα αυτά και σε πολλά άλλα, που μια κριτική δεν γίνεται να τα συμπεριλάβει έστω και αν ο κριτικός τα παρατήρησε, ο Τάκης Τζαμαργιάς πέτυχε απόλυτα στήνοντας αποτελεσματικά μια πολύ προχωρημένη ως υποκριτική καθοδήγηση, ως φόρμα και ως θεατρικό ήθος, μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα παράσταση, χωρίς να καταφύγει σε καμιά παρεκτροπή απ αυτές που κάποιοι ατάλαντοι σκηνοθέτες από αμηχανία και στειρότητα φαντασίας καταφεύγουν μήπως και ξεγελάσουν τους μωρόπιστους. Εδώ βρίσκω την ευκαιρία να σημειώσω με προφεσόρικο θάρρος μια παράσταση υποδειγματική για τους σκηνοθέτες, τους κριτικούς, τους θεατρολόγους  και τους θεατές που αναζητώντας νέες σκηνικές γραφές βυθίζονται στη σύγχυση και αποπροσανατόλιστοι αποπροσανατολίζουν. Ευτυχώς ο πολικός αστέρας διακρίνεται σταθερά στον ορίζοντα του θεάτρου και η σωστή πορεία θα βρίσκεται πάντα, όπως συμβαίνει επί τρεις χιλιάδες χρόνια τώρα,

Τι να πεις για τους ηθοποιούς; Για αυτούς τους ηθοποιούς τι να πεις; Μια ομάδα εκλεκτών ανέλαβε να ερμηνεύσει τους ρόλους του πολωνέζικου αυτού ιδιαίτερου έργου. Μια ομάδα με κοινό γνώρισμα την υποκριτική νόηση. Ίσως σε κάποιες λίγες περιπτώσεις η διανομή να μην ήταν πάντα ταιριαστή με τους ρόλους, ίσως η ενέργεια όλων να μην βρισκόταν στα ίδια θερμομετρικά επίπεδα, ίσως τα κρεσέντα να ήταν αλλουνού εντονότερα και και σ’ άλλον να φαίνονταν ηπιότερα, κανένας όμως δεν υστέρησε ούτε σε τεχνική, ούτε σε αίσθημα, ούτε σε ευστροφία και αμεσότητα, ούτε σε κίνηση και στάση. Ούτε στο τραγούδι. Εδώ να τονίσουμε πόσο ευρηματική είναι η προσθήκη των εμβόλιμων τραγουδιών που ανάλογα με το κλίμα της πορείας του έργου, συμφωνούσε και η μουσική σύνθεση. Ερχόταν στην κατάλληλη στιγμή να δώσει μια ανάσα αισιοδοξίας. Όσο για τους σκοπούς και τις μελωδίες απ’ τα καλύτερα, τα πιο ευχάριστα που έχω ακούσει σε θεατρική παράσταση. Δημήτρης Χαραμής ο συνθέτης και Σωτήρης Τριβιζάς ο ποιητής των πολύ καλών στίχων. Η σκηνογραφία με τις μουχλιασμένες φορμάικες τις πλάτες των καθισμάτων συμβολίζοντας οπωσδήποτε μια σήψη και τα θρανία που μετατρέπονταν σε τάφους δεν νομίζω πως πρόσθεσαν, μάλλον αφαίρεσαν κάτι περισσότερο στην αξία της παράστασης. Οι ηθοποιοί με τη σειρά του προγράμματος Βασίλης Μαγουλιώτης, Κωνσταντίνα Τάκαλου, Αλέξανδρος Μαυρόπουλος, Θέμις Πάνου, Γιώργος Πυρπασόπουλος, Καίτη Κωνσταντίνου,  Άλκης Παναγιωτίδης, Γιάννης Νταλιάνης, Ράνια Οικονομίδου, Κώστας Γαλανάκης και ο Γιώργος Σχοινάς, ένας εξαιρετικός ακορντεονίστας.

Γιώργος Χατζηδάκης

Με έμφαση στο ντοκουμέντο

Θέατρο «Τόπος Αλλού»

Νικου Καμτσή : Νίτσε - Βάγκνερ. Ένα έργο για τον φασισμό

Φανερή η αλλαγή πλεύσης που εφαρμόζει τον τελευταίο καιρό ο Νίκος Καμτσής. Στροφή στην ομάδα, στο σύνολο ενός πυρήνα χωρίς διακρίσεις σε κατατάξεις και αξιολογήσεις και όχι με γνώμονες συνήθως την ηχηρότητα των ονομάτων. Μια δοκιμή στην στερεότητα και την αποτελεσματικότητα μιας ομογενοποίησης, μιας δικής του προσωπικής  «φρουράς»,  ενός βασικού θιασικού σχήματος.  Αυτό δεν σημαίνει πως το θέατρο «Τόπος Αλλού», με την πολύχρονη πορεία και με τόσες επιτυχείς  συνεργασίες με ηθοποιούς μεγάλου διαμετρήματος θα παραμείνει στην άποψη της ομάδας. Είναι ανοιχτό το ενδεχόμενο πως θα επιστρέψει στις διανομές με ρεπερτόριο πρωταγωνιστών. Στα τελευταία του έργα ωστόσο φαίνεται να ανιχνεύει την δυνατότητα νέων ηθοποιών σε ρόλους απαιτητικότερους. Στο τελευταίο του έργο εξ άλλου μετράει κι ένας άλλος πολύ σοβαρός παράγοντας. Ο προσωπικός του προβληματισμός για την κυοφορία και τη γέννηση του φασισμού. Με άλλα λόγια στην κυριαρχική παρουσία του ναζισμού σ΄ όλη τη διάρκεια του 20 ου αιώνα, με αποτέλεσμα τους δυο καταστροφικούς πολέμους που προκάλεσε η Γερμανία με την αντίληψη της φυλετικής ανωτερότητας. Και επί πλέον στην πρόσφατη επανεμφάνισή του. Ως πιθανά εκκολαπτήρια των ωών του φιδιού ο Καμτσής υπαινίσσεται τις ιδέες τους ανώτερου όντος, της φυλετικής υπεροχής όπως διατυπώνεται στο «Τάδε έφη Ζαρατούστρας» όπου ο Νίτσε αφηγείται τον θάνατο του θεού και την προσπάθεια των προνομιούχων ανθρώπων να αχθούν στο ύψος του. Είναι φυσικό αυτούς τους προβληματισμούς του ο ιδρυτής του «Τόπος Αλλού» να θέλησε να τους δοκιμάσει απερίσπαστος, να τους ζυγίσει με μια ομάδα σε πιο οριζόντια σχέση που θα του έδινε την δυνατότητα να σχεδιάσει η να αναιρέσει τους φιλοσοφικούς συνδυασμούς του και τις σκηνικές εφαρμογές με άνεση χωρίς να σκοντάφτει στον δυσχερή χειρισμό ενός απρόθυμου για πειραματισμούς καθιερωμένου πρωταγωνιστή.

Παρακολούθησα με πολύ ενδιαφέρον τους προβληματισμούς του συγγραφέα και σκηνοθέτη και είχα την ευκαιρία να εκτιμήσω την έρευνα και θεωρώ πως είναι απαραίτητο να τονιστεί η ιδιαιτερότητα της,  μια αναδίφηση σε βιβλία και αρχεία που δεν μας έχουν συνηθίσει οι άνθρωποι του θεάτρου ακόμα και σε λιγότερο σοβαρά θέματα. Τα γραφτά του Νίτσε και άλλες παραπλήσιες πηγές όπως και κάποιες ερμηνείες του Βάγκνερ που βρίσκουν αντιστοιχίες στον στόχο του θέματος αποτέλεσαν ένα πρώτης τάξεως υλικό για να στηθεί το λιμπρέτο που ο σκηνοθέτης και η ομάδα του επιχείρησαν να θεατροποιήσουν το υλικό της αναζήτησης. Αν στόχος του εγχειρήματος υπήρξε να πληροφορηθεί ο θεατής με θεατρική διάταξη και έμφαση για την διαδικασία της ανάπτυξη της φασιστικής νοοτροπίας νομίζω πως σε μεγάλο βαθμό το πέτυχε. Το θέαμα δηλαδή λειτούργησε πληροφοριακά ως μια παράθεση ντοκουμέντων, έχω όμως την εντύπωση πως αδικήθηκε το δραματουργικό μέρος. Αυτό που είδαμε στη σκηνή του «Τόπος Αλλού» ήταν ένα δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ και ως προς την πληροφόρηση και την καταγγελία, την αποκάλυψη των ιδεών και των μυθοποιήσεων του Νίτσε. Κοντολογίς ως προς τον κύρια και βασική πρόθεση το εγχείρημα πέτυχε εκατό τοις εκατό. Αντίθετα το δραματουργημένο μέρος υπήρξε μονοδιάστατο. Υποπτεύομαι πως αυτή ίσως να ήταν η πρόθεση του συγγραφέα να μην αποσπάσει την προσοχή του θεατή με υποκριτικά καμώματα και αντιδράσεις, σκηνοθετικά τεχνάσματα, ευρήματα και παραπλανητικές πλοκές, δημιουργώντας ίντριγκες και συγκρούσεις τόσο εύκολο άλλωστε να το πετύχει ακόμα και ένας λιγότερο έμπειρος απ’ τον Καμτσή. Μα δυο λόγια αρνήθηκε την ολοκληρωτική δραματοποίηση της έρευνας του που θα μετρίαζαν την αποκαλυπτική αξία των πηγών του.

Σ’ αυτή τη γραμμή και μ ‘αυτή την πρόθεση η ομάδα ανταποκρίθηκε υπάκουα εκτελώντας το σχεδιάγραμμα με συνέπεια, τονίζοντας τον λόγο και δίνοντας έναν καταγγελτικό τόνο στα στοιχεία, σαν έναν καταρράκτη δημηγορίας και με συνεχείς χειρονομίες σαν ο Νίτσε να αποτελούσε ένα πρόπλασμα του Χίτλερ. Ιδίως με το αδιάκοπο υστερικό, μανικό τόνο και το συνεχές του προτεταμένου απειλητικού δακτύλου. Κανένας μας φυσικά δεν γνώρισε τον Νίτσε και μας επιτρέπεται να αμφιβάλουμε για τη μορφή και τον χαρακτήρα που μας περιγράφει ο Γιάλομ.  («Όταν έκλαψε ο Νίτσε»). Έναν αινιγματικό και μυστηριώδη, σχεδόν αυτιστικό, με αδιευκρίνιστα αισθήματα και πάθη, αμίλητο και με μια έκδηλη αλλά βουβή προσωπική βάσανο. Η εκδοχή του Καμτσή υπήρξε διαμετρικά αντίθετη και φαντάζομαι πως ο Νίκος Καραστέργιος που υποδύονταν τον Νίτσε υπερασπίσθηκε την ευθεία και σχεδόν αδιάκοπη ρητορικότητα της άποψης. Στους ίδιους ρυθμούς και με ακύμαντες εκφορές εναρμονίστηκαν και οι υπόλοιποι ηθοποιοί πλησιάζοντας όσο για να γίνεται αισθητό το χιτλερικό πρότυπο των εκφωνήσεων του δικτάτορα όσο  και το ισότονα απειλητικό βάδισμα της χήνας των στρατιωτικών παρελάσεων. Ευφυής συσχετισμός, στο βαθμό που πέτυχε. Στα δυο μυθιστορηματικά γυναικεία πρόσωπα, την δεσποτική αδελφή του Νίτσε (Μαρκέλα Στάμου) και την σχεδόν μεταφυσική και δυσπρόσιτη προσωπικότητα της Λου Σαλομέ , (Ειρήνη Καζάκου) η σκηνοθεσία παραχώρησε μια πιο δραματουργημένη σκιαγράφηση, αφήνοντας τους περιθώρια ανθρώπινων διαστάσεων τόσο στην γκάμα κάποιων συναισθημάτων όσο και  στην γενικότερη σκηνική τους υπόσταση. 

Κατά τα άλλα μια παράσταση με αναμφισβήτητο ενδιαφέρον, διαφορετική και προκλητική για σκέψεις και γενικότερους προβληματισμούς, αλλά και για τις προσωπικές απόψεις του σκηνοθέτη όσον αφορά τις θεωρητικές ευθύνες των φαινομένων του φασισμού – ναζισμού ( και ό,τι εννοούμε με τον συγκεκριμένους όρους,) που όπως είναι γνωστό δεν εγκατέλειψαν ποτέ την ανθρωπότητα σ’ όλο το μήκος της εξέλιξης της, είτε  με μορφές ιμπεριαλιστικών ιδεολογιών, κατακτήσεων και τυραννιών, καταπιέσεων και γενοκτονιών, είτε με τις απόψεις περί φυλετικών διακρίσεων και βιολογικής ανωτερότητας κάποιων λαών. Και για να μην ξεχνιόμαστε, την ημέτερη συμβολή στους καταμερισμούς ευθυνών με το ιστορικό εκείνο «Πας μη Έλλην βάρβαρος», που όπως είναι γνωστό είχε και κείνο τη θεωρητική του, πολλαπλή μάλιστα, υποστήριξη.

Γιώργος Χατζηδάκης

Το περιοδικό ΤΟΠΟΣ ΘΕΑΤΡΟΥ στην πόρτα σας.

                                                                             

  Είναι πολύ ενθαρρυντικό που πολλοί φίλοι τηλεφωνούν η στέλνουν μηνύματα
και ζητούν να τους στείλουμε τα δυο τεύχη του περιοδικού μας (τέσσερα στην πραγματικότητα μαζί με τα ένθετα).
  
Είναι ένας ζήλος που δείχνει το ενδιαφέρον για το θέατρο και τους δημιουργούς του, δείχνει την συμπαράσταση στην προσπάθεια μας, δείχνει την εκτίμηση και την πίστη στις έντυπες εκδόσεις αλλά και στην ποιότητα της ύλης μας που χαρακτηρίζει και τα πρόσωπα των συνεργατών μας.

Να τονίσουμε και έναν ακόμα παράγοντα. Τα περιοδικά διανέμονται από φίλους πτυχιούχους άνεργους που κερδίζουν το ποσοστό τού εμπόρου.
  
Ενδιαφερθείτε για το περιοδικό μας που ενδιαφέρεται για σας και τις δημιουργίες σας                                                                   

Τιμή διπλού τεύχους                                                                                                            200 σελίδων 8 ευρώ.

Τρεις γυναίκες με ανδρικό ανάστημα

Έντουαρντ Άλμπι :

«Τρεις ψηλές γυναίκες»                                                          

Θέατρο οδού Κεφαλληνίας

Αισθητά βιωματικό το έργο του Άλμπι, «Τρεις Ψηλές Γυναίκες»  εξομολογητικό και απολογητικό ανιχνεύει ψηλαφητά  με έμπειρα εργαλεία τη σχέση με την θετή μητέρα του που την σχεδιάζει δεσποτική και ανάλγητη. Αφέντρα αλλά και δούλα των βιολογικών της αδυναμιών, ήτοι του βαθιού της γήρατος. Εφιαλτική προοπτική. Μπορεί ωστόσο  να παρακάμπτεται το μοντέλο  Μητέρας, σε μια πιο ριψοκίνδυνη προσέγγιση. Η σεξουαλική ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου συγγραφέα παραπέμπει αυτόματα στη σχέση του με το μητρικό είδωλο, όποια κι αν είναι τα βιώματα του απ τη σχέση του μαζί της, είτε αρνητικά είτε θετικά. Από τη μητέρα ξεκινάει η καλωδίωση που τροφοδοτεί, υποκινεί και διαμορφώνει το αγόρι, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για ομοφυλόφιλο. Είναι φυσικό λοιπόν  να φανταστούμε πως η υπέργηρη ηρωίδα που σκεπάζει το τριπολικό σχήμα αυτής της ίδιας να παραπέμπει στην θετή του μητέρα που οι βιογραφικές λεπτομέρειες μας την εμφανίζουν σε μια διαρκή συγκρουσιακή σχέση μαζί του. Με αυτό ως δεδομένο και με τις εξηγήσεις που προσφέρει ο ίδιος οι άλλες δυo νεότερες γυναίκες που είναι φαινομενικά αυτόνομες υπάρξεις στη συγγραφική του όμως επεξεργασία τις συμπλέκει άλλοτε μα σαφείς κι άλλοτε με διφορούμενες αναφορές και τις συνδέει τις ταυτίζει  με την κεντρική μητρική θεότητα. Ευρηματική η ιδέα, ολοκληρωμένη και καλοδεμένη η έννοια, θαυμάζει ο θεατής τον τρόπο που ράβονται, συγκολλούνται και αποσχηματίζονται οι τρεις γυναίκες, και πως αφομοιώνονται ξανά στο ξοανικό σκαρί της μιας. 

Μήπως όμως δεν πρόκειται για την μητέρα του αλλά για τον ίδιο. Τον ίδιο τον Έντουαρντ Άλμπι, τον συγγραφέα του έργου; Στις περιπτώσεις των ομοφυλόφιλων έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε πως οι Μητέρες ευθύνονται για τις εξαρτήσεις που είτε με πλοκάμια, λώρους η κυκλώματα αόρατων νευρώνων κρατούν εξαρτημένους η σε άλλες περιπτώσεις απωθούν τους γιους τους. Ευκολότατη λοιπόν η αιωνόβια λευκή θεά ( να θυμηθούμε και τις μελέτες του Γκρέιβς ), κυρίαρχη μητρική μορφή αυτή να είναι ότι ακριβώς μας δίνει να καταπιούμε και ο ίδιος ο συγγραφέας.

Ας το κοιτάξουμε όμως και από μια άλλη γωνία. Όταν γράφεται το έργο ο συγγραφέας είναι 47 χρονών και ο ερωτικός σύντροφος του μόλις 25. Η ηλικία των 47 είναι μια ηλικία κορυφαία που  απ’ την ύψωμα που βρίσκεται διακρίνεται αγωνιακά το μέλλον. Η ερωτική επιλογή του Άλμπη του έχει στερήσει αυτό που θα λέγαμε βιολογική ιστορική προοπτική. Ότι διακρίνει μπροστά του είναι αναπόφευκτο και εφιαλτικό. Μοναξιά και ανημπόρια. Η μεγάλη ηλικία με τις αναπότρεπες φθορές είναι όχι μόνο ορατές αλλά ίσως θα έχει αρχίσει να τις βιώνει κι όλας. Στην ενατένιση του στο μέλλον  σκοντάφτει σε εξέλιξη , δυσάρεστη, αντιαισθητική, αποτρόπαιη, αδιέξοδη, απελπιστική . Τον φαντάζεται  σε μια προσπάθεια να διακρίνει τόσο τις φάσεις των σχέσεων του τους άλλους όσο και με την δική του εικόνα όπως προβάλλει στο βάθος των προοπτικών του. Ασφαλώς και είναι αυθαίρετα όλα αυτά. Τίποτα δεν μπορεί είναι βέβαιο για την πηγή η τις πηγές απ’ όπου οι συγγραφείς αντλούν τα θέματα τους, από ποιες πινακοθήκες μπορεί να επιλέγουν τους ήρωες τους, όσο κι αν οι ίδιοι αφήνουν να πιστεύεται για τα κίνητρα και τα ερεθίσματα που οδηγούν την πέννα τους στη μικρή η την μεγάλη διάρκεια της δημιουργίας ενός έργου. Ένας συγγραφέας είναι μια μυστηριώδης και δυσεξήγητη μηχανή που οι στροφές και οι παλινδρομήσεις γραναζιών και στροφάλων (για να θυμηθούμε και τον Εμπειρίκο) δεν συμπεριφέρονται με μηχανικό τρόπο σε κάποιο σταθερό ρεγουλάρισμα. Θέλω με όλα αυτά να πω πως ακόμα και ο οξυδερκέστερος αναλυτής, φιλόλογος, θεατρολόγος η και ψυχαναλυτής δεν μπορεί να αποφανθεί με κατηγορηματικότητα ποια είναι η αλήθεια που χαρακτηρίζει ένα έργο, ποια στάθηκε η έμπνευση του και ποια είναι τα κρυμμένα του σημεία, σύμβολα, φαντάσματα, σκελετοί σε κρύπτες. Έχω καταλήξει στο συμπέρασμα, σχετικά με τις εξηγήσεις που δίνουν  οι ίδιοι ο συγγραφείς για το έργο και τις προθέσεις του, πως κανένας συγγραφέας, δεν ξεκλειδώνει ποτέ όλα τις στοές του εσωτερικού του κόσμου. Από δειλία, από αιδημοσύνη η από ενοχή.  

Πιστεύω πως η ηρωίδα του συγκεκριμένου έργου του ταιριάζει περισσότερο να είναι μια δική του αξονική τομογραφία παρά της μητέρας του. Όταν επιχειρώ να ανασηκώσω κάποια άκρη ενός ταπέτου για να κατανοήσω την έννοια του, την πλέξη και την σειρά των «κόμπων» του δεν το κάνω για να πετύχω προνόμια οξυδέρκειας με την αποκάλυψης κάποιας μυστικής πτυχής η την αποκρυπτογράφηση των ερμηνειών ενός έργου, ούτε ν’ ανταγωνιστώ τα συμπεράσματα ομοτέχνων, αντίθετα  πιστεύω πως δεν πρέπει να αρκούμαστε στην πρώτη ανάγνωση η στα όσα εμφανίζονται στην «επιφάνεια εργασίας» και πως οι αναγνώσεις είναι δυνατόν να είναι περισσότερες από μια. Πιστεύω λοιπόν πως το έργο «Τρεις ψηλές γυναίκες» είναι ένα σαφές βιογράφημα που με εγκεφαλικό όσο και ποιητικό τρόπο, με εύστροφες σουρεαλιστικές ελλειπτικότητες είναι νυγμοί βιωμάτων, συγκρούσεων, ερώτων, αμφιβολιών, ενοχών και αγωνίας, συνταυτίσεις και απώσεις του ίδιου του εαυτό του με μια σταθερή στα σαρανταεπτά του χρόνια, όταν γνωρίζει και ερωτεύεται τον  εικοσιπεντάχρονο γλύπτη Τόμας Τζόναθαν.  Αυτές είναι οι τρεις ψηλές γυναίκες, φάσεις, σκιές, φιγούρες,  με συνεχείς μεταμορφώσεις μέσα στο συνεχές του χρόνου. Ένα άλμπουμ λογικών και παράλογων, συνεπών και ανακόλουθων απεικονίσεων.  

Το έργο γράφεται το 1991 όταν ο συγγραφέας αγγίζει το γήρας με τα πολλά συμπτώματα της οργανικής φθοράς που διαπιστώνονται. Τα 66 είναι μια ηλικία  που οι ψευδαισθήσεις ελαττώνονται και τα μελλοντικά στάδια προβάλλουν απειλητικά. Τα 52 ( η Βήτα) είναι μια ηλικία που την νοσταλγείς για το σφρίγος της, ανθεκτικό ακόμα και τα 26 ( η Γάμα ) είναι ένα απομακρυσμένο πρωινό σ’ ένα ζωολογικό πάρκο. Οι σαστισμένες επιστροφές σε προγενέστερες φάσεις είναι συνειρμοί αλλά και τεχνικές γραφής. Πολύ πιο κοντά βρισκόμαστε σ’ ένα έργο όπου σκηνές αναπαράγονται, πρόσωπα συνταυτίζονται και μπερδεύονται και μια αναπόφευκτη μορφή ( η Άλφα) διαλύει κάθε ελπίδα και ήδη κλείνει το δράμα. Έχουμε κατά τη γνώμη μου να κάνουμε με μια γνήσια αυτογραφιακή αναδρομή με  αντιστοιχίες τα έργα του Μύλερ «Οι σχέσεις του κυρίου Πήτερς» και του Ιάκωβου Καμπανέλλη «Μια συνάντηση κάπου αλλού». Τρία έργα διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας αλλά και με πολλά κοινά στοιχεία.

Η σκηνοθεσία του  Άρη Τρουπάκη βοήθησε το έργο να ξετυλιχθεί πλούσια χωρίς περιττές επεμβάσεις ωθώντας το να ανέβει και να ενταθεί όπου χαμήλωνε η λειτουργικότητα του, έδωσε κινητικότητα, ζωηράδα και ευρυθμία σ’ όλη την διάρκεια της παράστασης. Η νεαρή Νεφέλη Κουρή στο ρόλο της Γάμα ανταποκρίθηκε με συνέπεια στην γραφειοκρατική φιγούρα που απαιτούσε η αρχική διαγραφή του ρόλου για να εμβαθύνει στη συνέχεια στην πολλαπλότητα του προσώπου της. 

Η Βήτα της Μαρίας Κεχαγιόγλου με τις μεσολαβητικές πραότητες της εμπειρίας αλλά και της συναισθηματικής αποδοχής και κατανόησης στο αναπότρεπτο των κανόνων του παιχνιδιού ανέδειξε τις σταθερές υποκριτικές της δεινότητες. Η Μπέτυ Αρβανίτη ένα τυραννικό μητριαρχικό πρότυπο, με την αν όχι ισοθεϊκή οπωσδήποτε κορυφαία θηλυκή οντότητα που υποδύθηκε μας επιβεβαίωσε την ανθεκτικότητα της στους μεγάλους ρόλους.

Γιώργος Χατζηδάκης

Χαλιναγωγημένος ρεαλισμός

Σύγχρονο Θέατρο                                                                                                     Ομάδα ΝΑΜΑ  


Τολστόι «Η  Δύναμη του Σκότους»

Αν δεν το έστεφε μια τέτοια εγκυρότατη υπογραφή το έργο θα μπορούσε κάλλιστα να περάσει για ντόπιο και μάλιστα γραφτό των πρόσφατων  καιρών. Από κάθε πρόσωπο, κάθε λόγο, κάθε εξέλιξη και γύρισμα, πράξη και ήθος η ιθαγένεια  μας προκύπτει ατόφια, από  τις πρώτες ακόμα ατάκες του  σκληρού έργου του Τολστόι «Το κράτος του ζόφου» , με την σύγχρονη εκδοχή του «Η Δύναμη του σκότους». Δεν υπάρχει τίποτα το ξεχωριστό που να απομονώνει στιγματίζοντας την σκοτεινή ψυχή του Ρώσου χωριάτη, που να μην  έχει την αντιστοιχία του όχι μόνο σε άξεστους ξωμάχους αλλά και  σε πολλές ψυχοσυνθέσεις διαφόρων στρωμάτων άλλων λαών, Κεντροευρωπαίων και Μεσογειακών, Αμερικανών και Λατινοαμερικανών, (να θυμηθούμε τις φαβέλες και τα ήθη τους ) είτε κτηνοτρόφων, ναυτικών, ψαράδων, καμπίσιων όσο και ορεινών. Σήμερα που έχουν έρθει στο φώς τόσο φρικωδέστερα περιστατικά, συνήθως ενδοοικογενειακά , και όχι μόνο σε αποκομμένα χωριά μα και σε μεγάλες πόλεις, μας είναι αδιανόητο γιατί η τσαρική λογοκρισία  με τέτοια ευαισθησία είχε απαγορέψει αυτό το έργο. Ενοχλούσε η αποκάλυψη των εξιδανικευμένων στην αστική τάξη των Μοσχοβιτών των πραγματικών συνθηκών διαβίωσης των μουζίκων; Χάλαγε η ειδυλλιακή εικόνα; Κάπως έτσι διαλύθηκε η ψευδαίσθηση του ρομαντισμού που κυριαρχούσε στις καραμελωμένες σκηνές των θεάτρων ως τα μέσα του 19^ου αιώνα τότε που με τη συντροφιά της ψυχανάλυσης απ’ τη μια και της βιομηχανοποίησης απ’ την άλλη άρχισε η ψευδαίσθηση να λιώνει.

Ο όρος ρεαλισμός στη λογοτεχνία και ιδίως στο θέατρο περιορίζεται σήμερα μόνο ως προς την κατάταξη. Η ουσία είναι καθημερινό συναπάντημα. Η κατηγοριοποίηση  των έργων  δεν δικαιώνεται πλέον από τα αισθήματα  αποτροπιασμού, αποστροφής, συγκλονισμού και εξαθλίωσης που προκαλούσαν άλλοτε, και όχι μόνο δεν λειτουργούν αποδοκιμαστικά, αλλά ο σημερινός θεατής και αναγνώστης τα αντιμετωπίζει σαν πληκτικές επαναλήψεις. Τα ζοφερά δραματουργήματα, τα ακατάλληλα, αυτά με τις καταθλιπτικές σκηνές, τις αναπαραστάσεις βιαιοτήτων δεν τα εξάντλησαν μόνο οι «αδηφάγοι» σεναριογράφοι , μανιώδεις κυνηγοί  τέτοιων θεμάτων, ολοένα και πιο ακραίων, αλλά ήρθε η πληροφορική που και αυτούς ακόμα τους σάρωσε. Η πληροφόρηση για συμφορές, γενοκτονίες, σφαγές και τις κτηνωδέστερες πράξεις δεν αφήνει τον ανθρώπινο εγκέφαλο  ανεπηρέαστο από την συνεχή τροφοδοσία της φρίκης και της εξαθλίωσης. Για να μπορέσει ένας σημερινός άνθρωπος να επιστρέψει στην παρθένα και άμωμη προσληπτικότητα που βρισκόταν πριν από δυό αιώνες θα πρέπει να περάσει κλίβανο εξαγνισμού και αποκάθαρσης της μνήμης ώστε να σβηστούν εντελώς οι εμπειρίες και να εξαλειφτεί η επίστρωση της φρίκης που του επισώρευσαν οι δύο τόσο πλούσιοι σε παρόμοια γεγονότα αιώνες.

Το έργο συνεπώς του Τολστόι, που είτε «Κράτος του ζόφου» μεταφραστεί, είτε  «Δύναμη του σκότους», στην ουσία τίποτα δεν κομίζει στον σύγχρονο κόσμο όπου οι κοινωνίες και όχι μόνο οι άξεστοι χωρικοί αλλά και τα υψηλότερα στρώματα είναι κατά το μεγαλύτερο μέρος τους βουτηγμένες στο βόρβορο και από ηθική άποψη στα ερεβώδη βάθη. Και μετά απ’ αυτή τη διαπίστωση καλείται η σκηνοθεσία να αιτιολογήσει την επιλογή της. Είναι γνωστό στους παροικούντες πως η Ελένη Σκότη, σαν μαθήτρια της αμερικάνικης θεατρικής παιδείας διατηρεί μια έφεση στο ρεαλισμό. Ωστόσο αν με τις βιαιότητες έχουμε εξοικειωθεί σε βαθμό που ο ρεαλισμός με ρεαλισμό να μη μοιάζει, μένει να σταθούμε στην αξία αυτή καθαυτή του δραματουργήματος, την φόρμα, τη δομή, την διαπραγμάτευση, τους χαρακτήρες. Κι εδώ όμως ο μέγας πεζογράφος δεν μας προσφέρει παρά μια τυπική αλληλουχία σκηνών για την εξέλιξη μέχρι και την  κορύφωση του δράματος του. Ωστόσο  κανένα απ’ τα μειονεκτήματα και τα πεπερασμένα θέματος και δραματουργίας δεν φάνηκαν να πτοούν την σκηνοθέτη. Τουναντίον. Εδώ φάνηκε καθαρά ποια είναι η υπεροχή του θεάτρου έναντι της πραγματικότητας. Η σκηνοθεσία δεν παρασύρθηκε να υπερτονίσει τα φρικώδη υπερβαίνοντας την πραγματικότητα, όπως φανταζόμαστε πως επιχείρησαν να κάνουν στο παρελθόν οι Διονύσιος Ταβουλάρης, Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και Τάκης Μουζενίδης, που προηγήθηκαν στη σκηνοθεσία του ίδιου έργου. Η Σκότη καταπιάστηκε να στήσει ρεαλιστικές σκηνές που εξέφραζαν αισθήματα ασφυκτικότητας, αδιεξόδων παθών, φραγμούς αδιαπέραστους από πλέγματα εθιμικών συνθηκών και προλήψεων με μια δόση ποίησης και έγνοιας για την ανθρώπινη μοίρα. Σε μια ιδανική συνεργασία με τα σκηνογραφικά επίπεδα που επινόησε ο Γιώργος Χατζηνικολάου ( τα σκόπιμα πατιναρισμένα, φαγωμένα, με χτυπητή φθορά) και άλλα σχήματα τραπέζια και ορθογώνια, με την λογική των παιδικών Lego, έκλεισε παγιδεύοντας το δράμα με απειλητικά τοιχία, παραδρόμους, ανοίγματα και τάφρους, όπου άλλοτε διοχετεύονταν τα πάθη, τα σύμβολα, οι προσευχές, οι κατάρες και τ’ αναθέματα, το ανεξέλεγκτο γλεντοκόπημα, η μέθη, η κραιπάλη, το ανόσιο. Ευφυέστατο. Μέσα σ’ αυτές τις αλληλοαναιρούμενες ρήμες έσπρωξε το έργο να κυλήσει προσθέτοντας ιντερμέδια τραγουδιστικά, αφαιρώντας κομμάτια και επαναλαμβάνοντας λέξεις, φράσεις, κινήσεις.

Μια άλλη μεγάλη και σπουδαία τύχη ή οξυδέρκεια σφράγισε την παράσταση. Η διανομή. Με τους ηθοποιούς που επέλεξε πέτυχε το ιδεώδες. Όχι μόνο ως προς την υποκριτική αξία και καταλληλότητα του καθενός για τον ρόλο που του ανατέθηκε αλλά και σε μια άλλη διάσταση που  η σκηνοθεσία εμπνεύστηκε. Έναν κανόνα συγκράτησης. Στην πλήρη συμμετοχή στις δραματικές απαιτήσεις του καθενός ρόλου αλλά ιδιαίτερα έμφαση στα ημιτόνια, αυτά που καθόριζαν την τελευταία στιγμή την αποφυγή του μελοδραματικού. Συγκλονιστικές όλες οι ερμηνείες αλλά ως το χείλος προ της υπερβολής. Θέατρο ρεαλιστικό ναι, αλλά θέατρο. Το ρεαλιστικό σε έλεγχο αυξομειούμενο ανάλογο με τη σκηνή. Έντονο μεν συναίσθημα αλλά με φίλτρα, με ηνία στο έξαλλο άλλων παλαιότερων δραματικών ερμηνευτικών αντιλήψεων.

Οι ηθοποιοί. Α, οι ηθοποιοί. Τι εκτάσεις συναισθημάτων, τι ποικιλίες δονήσεων, πόση συγκλονιστική αλήθεια στο μεγαλειώδες πεποιημένο πάθος.  Το δράμα, τα γεγονότα, τα φρικώδη καμώματα έπονται η προηγούνται, οι τεχνικές παρατηρούνται, αναλύονται, ψέγονται η επαινούνται, τον θεατή όμως τον κυριαρχεί το πάσχον άτομο που συνταράζεται, παθιάζεται, συγκινείται, δονείται ολοκληρωτικά. Θα μπορούσε να παρεξηγηθεί ο ενικός μου και να φανταστεί ο αναγνώστης πως αναφέρομαι ξεχωριστά στην Πέγκυ Τρικαλιώτη που κρατάει τον σπαρακτικό και των πυκνών μεταστροφών ρόλο της Ανίσια.  Αλλά, ναι. Αυτήν εννοώ. Με την εντύπωση της φεύγω απ’ την παράσταση. Αλλά και όχι. Δεν κρατάω μόνο την αίσθηση της Τρικαλιώτη αλλά και της Αγορίτσας Οικονόμου στο ρόλο της Ματριόνα, μια πυρετώδης ορμή με ανασχετική σύνεση στις άκριες. Και όχι μόνο αυτές τις δυο μα και τον Νικήτα του Γιώργου Παπαγεωργίου, του συνεπαρμένου γλεντιστή, του παραδομένου στους αλόγιστους διονυσιασμούς του σαν τον δικό  μας Θάνο Βλέκα,  και τον Μιτριτς του Χρήστου Σαπουντζή και τον Ακίμ του Θανάση Χαλκιά και τη μοιραία Μαύρα της Αθηνάς Αλεξοπούλου και τον Πιότρ του Μιχάλη Γιαννικάκη και την Ακουλίνα της Αθανασίας Κουρκάκη, όλο αυτό σύμπλεγμα ενοχών και συνενοχών,  αυτόν τον γύρο δαιμονικού χορού, για μήπως ανθρώπων αδύναμων ν΄ αντισταθούν στα πάθη της λαγνείας και στα εγκληματικά της επίχειρα. Και η αθώα Ανιούτκα της Μαρίας Προΐστάκη, η φωτεινή όψη της νιότης, ανέγγιχτη απ’ τα πάθη, σύμβολο μια άσπιλης αγνότητας που τα ήθη της κοινότητας καραδοκούν κι αυτήν να την σπιλώσουν. Μια παράσταση όπου η τέχνη, αληθινή και υπέροχη, εμπνευσμένη και λεπτολόγα, καίρια και επεμβατική, η τέχνη της σκηνοθεσίας μας άνοιξε τα επιφυλακτικά πορτοπαράθυρα μας και μας έσπρωξε μέσα ένα αληθινό θέατρο με ηθοποιούς και ερμηνείες που εγκαταστάθηκαν εντός μας και θα παραμείνουν για καιρό.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια εξουθενωτική ασυναρτησία

Φ. Ντοστογιέφσκι : «Οι Δαιμονισμένοι»                                                                                                                             

Εθνικό Θέατρο – Θέατρο Κοτοπούλη - REX

Η ορθόδοξη δομή μιας θεατρικής κριτικής, που τηρείται σταθερά και απαρέγκλιτα από παλαιούς και νέους της συντεχνίας, προβλέπει μια περιγραφή του έργου και εν συνεχεία της παράστασης, σχολιασμό και περιγραφή της σκηνοθετικής άποψης και καταληκτικά στέκεται στις ερμηνείες των ρόλων, κριτική του σκηνικού, της μουσικής κλπ κλπ. Εδώ τέτοια δεν γίνονται. Και δεν γίνονται διότι πρακτικά δεν μπορούν να γίνουν. Το έργο δεν υπάρχει η τουλάχιστον δεν  αναγνωρίζεται και παράσταση υπάρχει μεν, αφού κάποιοι παρίστανται και παριστάνουν αλλά ο καλοθελητής – εγώ εν προκειμένω – αδυνατώ να σας μεταδώσω τα όσα διεξάγονται , τελούνται και εκτελούνται στην ιστορική σκηνή του θεάτρου Κοτοπούλη - REX, όπου το Εθνικό μας θέατρο διατείνεται πως παρουσιάζει το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Δαιμονισμένοι». Σκηνοθέτης, ήτοι αυτουργός και υπεύθυνος της  εν θριάμβω ασυναρτησίας ο φέρελπις Θοδωρής Αμπαζής, δεξί χέρι του καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου. Μουσουργός του όλου θεάματος ο ίδιος. Προφανώς ο αυτός και διασκευαστής  (μεταφράστρια η Ελένη Μπακοπούλου)του ρωσικού λογοτεχνικού αριστουργήματος.

Το εξουθενωτικό ανοσιούργημα δεν επιδέχεται καμιάς κριτικής. Κάθε απόπειρα καταλήγει σε απελπιστικό αδιέξοδο. Ακόμα και ένας παλαίμαχος αποκρυπτογράφος – πες τον και αποσημειολόγο -  ασκημένος στις αναζητήσεις ενός κώδικα που θα διευκόλυνε την προσέγγιση  προς την όποια άποψη, ακόμα και την πιο δυσπρόσιτη, εδώ εγκαταλείπει τον αγώνα. Τρέπεται σε φυγή απελπισμένος. Μελετάει το πρώτο ημίωρο προσεκτικά μήπως και  βρεί κάποιο κλειδί ν’ ανοίξει και να μπεί στην απροσπέλαστη άποψη, μήπως και ακούσει και μήπως κατανοήσει το δρόμο που επινόησε ο μάγιστρος  για να οδηγήσει τους αδαείς να ξεδιπλώσουν το νόημα και το αφήγημα ώστε να συναντήσουν τον Ντοστογιέφσκι, έστω και μεταλλαγμένο. Αρχίζει από το αραχνοειδές, την Μαύρη χήρα, την Ταραντούλα που είναι και λυρική τραγουδίστρια. Αυτό το έντομο είναι γνωστό πως κατασπαράζει το αρσενικό μετά την συνουσία. Τι μήνυμα θέλει να μας στείλει ο δημιουργός του θεάματος; Μήπως κάτι απ’ όλα αυτά δίνουν την άκρη ενός νήματος; Όχι. Τίποτα. Μήπως οι κινούμενες καρικατούρες που φαίνεται πως έφθασαν στο θέατρο μετά  από κάποιον σφοδρό τουρτοπόλεμο και δεν πρόλαβαν να πλυθούν η μήπως προηγήθηκε άγριο γιαούρτωμα στα παρασκήνια και βγήκαν πασαλειμμένοι στη σκηνή; Αμυδρή ελπίδα φωτίζει το σκότος του μυστηρίου. Μήπως αυτό το φτιασίδωμα αποτελεί μια άκρη του αινίγματος; Το σκέφτεται ο κριτικός, το μελετάει, δεν βλέπει, δεν διακρίνει, δεν μαντεύει. Ούτε η παραμικρή ακτίδα φωτός. Στο μεταξύ οι άνθρωποι επί σκηνής ομιλούν. Τι λένε; Ο θεός κι η ψυχή του σκηνοθέτη.

Προφανώς λένε το κείμενο το μυθιστορήματος. Ναι, αυτό λένε. Γίνεται πια κατανοητό στην δεύτερη πράξη και σαφέστερα στην Τρίτη. Αλλά έστω και ως αναγνωστικό αναλόγιο γιατί ο προσηλωμένος δεν μπορεί να το παρακολουθήσει; Διότι το κείμενο συνεκφωνείται, το λένε δυο δυο και τρεις τρεις εν χορώ κι άλλοτε ένας η μια εξ όλων φωνάζει μια φράση δυνατά και σε κάποια άλλη φάση ένα σύνολο απ’ τη μια μεριά μπροστά σε συστοιχία μικροφώνων λογοφέρνει με μια άλλη αντίπαλη παρέα απ την άλλη πλευρά της σκηνής εξοπλισμένη κι αυτή με τα μικρόφωνα τους. Κάποτε μέσα σ’ αυτόν τον φασματικόν ορίζοντα, τον πολύχρωμο, τον νεφελώδη, τον μεταφυσικά διαφοροποιούμενο επιχειρείται το δειλό στήσιμο μιας σκηνούλας που πριν συγκεκριμενοποιηθεί αναστέλλεται. Όλα αυτά τα καμώματα, αλλεπάλληλα και απανωτά δεν επιτρέπουν ούτε άκρη να βρεί ο δυστυχής θεατής, ούτε λαβή κατανόησης να εντοπίσει ο ακόμα δυστυχέστερος κριτικός, που αποκαμωμένος εγκαταλείπει κάθε προσπάθεια να κατανοήσει τι ακριβώς είχε κατά νου ο Θοδωρής Αμπαζής και να σας πληροφορήσει και σας αγαπητοί αναγνώστες. Θέατρο πάντως, θέατρο, με οποιαδήποτε αντίληψη, έννοια και περιεχόμενο του όρου, ούτε ο σκηνοθέτης είχε κατά νου, ούτε ο θεατής συνάντησε αυτή τρίωρη προσπάθεια. Και να σημειωθεί πως την παράσταση παρακολουθούσαν και μαθητές κάποιου σχολείου και είναι εύκολο να καταλάβει ο καθένας τι ιδέα σχημάτισαν για τον μέγιστο Ντοστογιέφσκι, τις θεατρικές παραστάσεις γενικώς και το Εθνικό Θέατρο της πατρίδας τους.

Ας σοβαρευτούμε κι ας εγκαταλείψουμε τα φιλοπαίγμωνα σχόλια. Η γνωμάτευση είναι πως παρακολουθήσαμε ένα είδος αναγνωστικού θεάτρου, είδους συνηθέστατου στα αρχοντικά σαλόνια του 17^ου και 18^ου αιώνα, αυτού που στην σύγχρονη πρακτική έχει πάρει την ονομασία θεατρικό αναλόγιο. Απ΄ αυτό το είδος αντλεί την πρακτική του και το ραδιοφωνικό θέατρο. Ο μαέστρος του είδους, ο κόντες Διονυσάκης Ρώμας , χαριτολογώντας το χαρακτήρισε «Θέατρο για τυφλούς». Η σκηνή του θεάτρου ωστόσο  «θεωρείται», που θα πει βλέπεται και ο θεατής δεν πηγαίνει στο θέατρο για να ακούσει αλλά κυρίως για να ιδεί. Η σκηνοθετική αντίληψη, που ήθελε την παράσταση ως ανάγνωση του κειμένου βρέθηκε εκ των πραγμάτων υποχρεωμένη να προσφέρει και εικόνα, δηλαδή θέαμα. Σ’ αυτήν την περίπτωση δημιουργούνταν καινούργιες και μεγάλες απαιτήσεις καθαρά θεατρικές. Δυσκολίες και συνθήκες ανυπέρβλητες για έναν άπειρο, ακόμα και για κάποιον με μερική πείρα. Δηλαδή να μετατραπεί το μυθιστόρημα σε έργο θεατρικό. Να συμπυκνωθούν οι περιγραφές των καταστάσεων και των αισθημάτων σε σκηνές και διαλόγους, να δημιουργηθούν ρόλοι και χαρακτήρες, να στηθούν σκηνές με αίσθημα, συγκίνηση, ατμόσφαιρα και φυσικά να εξάγεται το νόημα, το ύφος, το μήνυμα ή η άποψη του συγγραφέα. Ο καθένας καταλαβαίνει την τεράστια δυσκολία που καλείται να ξεπεράσει ο δημιουργός για να μετατρέψει το ντοστογιεφσκικό λογοτέχνημα σε θεατρικό και στη συνέχεια σε παράσταση. Έτσι, και δεδομένων των άφθονων μέσων του κρατικού θεάτρου, (χρησιμοποίηση σε μορφή καταχρηστική) αποφεύχθηκαν τα δύσκολα με μπαζώματα ιδεών και με ότι βρισκόταν πρόχειρο, ουρανοκατέβατο, αβασάνιστα και επιπόλαια εφαρμοζόταν, συνδυαζόταν, σχηματοποιούνταν, σε αλλεπάλληλες εναλλαγές με αποτέλεσμα ένα απερίγραπτο συνονθύλευμα, ακαλαίσθητο, άτακτο και αξιοθρήνητο. Και σαν ομολογία της χαώδους ασάφειας το «σκονάκι»…Οι ταξιθέτριες μοιράζουν στους θεατές έναν διευκρινιστικό πίνακα με την αποσαφήνιση των συμπλεγμάτων, της πολλαπλότητας ενός εκάστου των ρόλων που συνερμηνεύεται συνεκφωνούμενος από περισσότερους του ενός ηθοποιούς και διπλοτριπλοφωνείται και με ανάλογες πολλαπλότητες αποδίδεται.

Σ’ αυτό το σημείο το κριτικό μου σχόλιο θα μπορούσε να τελειώσει – αν και ίσως δεν θα ‘πρεπε καν να γραφεί – εν τούτοις έχω να προσθέσω πως παρακολουθώντας τα όσα συνέβαιναν επί σκηνής, διασκέδαζα με τη σκέψη πως αν βρισκόταν από μια μεριά η Μαρίκα και έβλεπε στη σκηνή του θεάτρου της να συμβαίνουν όλα αυτά, τέτοια αδίστακτη και αθυρόστομη που ήταν, καθένας καταλαβαίνει τι θα ακολουθούσε

Γιώργος Χατζηδάκης                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

Αμηχανία, πλήξη, ασέβεια και προχειρότητα

Βασίλη  Παπαβασιλείου: RELAX MINOTIS

Θέατρο Τέχνης - Φρυνίχου

Το θέατρο εξ ορισμού προϋποθέτει κάποιους κανόνες, αρχές, δεδομένα. Το ίδιο κι ένα θεατρικό έργο. Δραματικά πρόσωπα, χαρακτήρες, συγκρούσεις, μεταστροφές, μια κάποια υπόθεση, μια δράση και εν τέλει μια λύση. Είναι προαιρετικό αλλά καθιερωμένο να υπάρχει και ένα κάποιο ιδεολογικό υπόβαθρο, κάτι που να δικαιολογεί γιατί το έργο γράφτηκε, γιατί έγινε παράσταση, τι ήθελε μ’ αυτό το έργο να μας πει ο συγγραφέας. Εχω την άποψη πως δεν πρέπει να γράφεται ούτε μια ατάκα αν ο συγγραφέας δεν έχει κάτι να μας πει. Αν μ’ αυτές τις αντιλήψεις επιλέξει κάποιος να δει το έργο του Βασίλη Παπαβασιλείου στο θέατρο της οδού Φρυνίχου, αυτός ο κάποιος ατύχησε. Διότι τίποτα από τα παραπάνω δεν θα συναντήσει αλλά και ούτε κάποια ευρηματική σκηνοθεσία, ούτε καμιά ξεχωριστή ερμηνεία που θα τον αποζημιώσει και κανένα έστω γλαφυρό κείμενο δεν θα τον παρηγορήσει. Τίποτα του τίποτα. Υπάρχει ένα κείμενο χωρίς αμφιβολία. Ένα κείμενο που επιχειρεί να σκιαγραφήσει έναν θρυλικό πρωταγωνιστή του θεάτρου μας, τον Αλέξη Μινωτή. Αυτόν μιμείται επιτυχημένα, ως ένα βαθμό, ο ίδιος ο συγγραφέας και σκηνοθέτης, σ’ αυτόν κεντράρει, σχολιάζοντας την μακροζωία του μεγάλου πρωταγωνιστή, την παροιμιώδη τσιγκουνιά του, το κοντό του ανάστημα, την φιλαυτία του, τις εγωπαθείς σχέσεις του με τον επαγγελματικό του περιβάλλον, τις πολιτικές του παρέες, τον ανταγωνισμό με τους συναδέλφους του, το μαγειρικό ταλέντο της γυναίκας του, του θεωρητικοποιώντας την λοιδορία αφελέστατα με εξηγήσεις και σοφιστείες του ίδιου τάχα του ηθοποιού.  Παραδίδει στους απληροφόρητους έναν άνθρωπο μίζερο που κρύβεται πίσω από ένα φαμφαρόνο, ένα μεγαλεπήβολο ανθρωπάκι. Δεν πρέπει να αγνοήσω τα ευφυολογήματα του κειμένου, «καλαμπούρια» τους ταιριάζει καλύτερα, που αγωνίζονται να στολίσουν το αδρανές αυτό κείμενο, αστειάκια που αδικούν και εκθέτουν περισσότερο τον συγγραφέα.

Και το έργο; Ποιο έργο; Σημείωσα πως έργο δεν υπάρχει, όπως δεν υπάρχει καν παράσταση. Υπάρχει ένα αφελέστατο εύρημα, πως ο Μινωτής, που ζει τάχα ακόμα, σύμφωνα με την μεγαλοφυή σύλληψη, επισκέπτεται τον συμβολαιογράφο να συντάξει τη διαθήκη του και κατά την υπαγόρευση ομιλεί και λέγει τα όσα διαβάσατε παραπάνω. Δηλαδή ένα επιθεωρησιακό ντουέτο με τον ρολίστα κωμικό καρατερίστα και μίμο να σατιρίζει κάποιαν γνωστή στο κοινό προσωπικότητα, γελοιοποιώντας την, προς τέρψιν των θεατών και έναν δεύτερο ηθοποιό, τον κομπέρ, που στην θεατρική ορολογία τον λένε και πασαδώρο, ο οποίος αβαντάρει τον Πρώτο να «ανεβάσει» το νούμερό του. Και ενώ αυτό το στατικό καθιστικό ντουέτο κρατάει αρκετά γίνεται αισθητό  από ένα διάστημα και πέρα, πως έργο και παράσταση, ηθοποιοί και θεατές ζητούν μια διέξοδο, μια εξέλιξη, μια μεταβολή, εκεί ακριβώς μου έρχεται κατά νου η σκηνή από το αστυνομικό θρίλερ όπου ο ντετέκτιβ μπαίνει στο επίφοβο χώρο με το πιστόλι στο χέρι κάνοντας σπασμωδικές κινήσεις, αλλάζοντας γωνίες με το όπλο προτεταμένο για να εντοπίσει τον στόχο του. Αφού δοκίμασε ο Παπαβασιλείου δυο πάμφτωχα  ευρηματάκια, πάμφτωχα σε βαθμό μεγάλης ατροφικής φαντασίας, ένα με τον δήθεν αυτοσχεδιασμό, που επιχειρεί να μυήσει τον νεαρό συμβολαιογράφο πως πίνουν καφέ χωρίς να πίνουν καφέ και το άλλο ένα με το ψεύτικο εγκεφαλικό που αφελής έτερος το πιστεύει και τρομοκρατείται ενώ ο πρωταγωνιστής αποκαλύπτεται και διδάσκει τον αδαή πως αυτό είναι το ταλέντο.

Στόχος λοιπόν αναζητιέται και δεν ευρίσκεται, το έργο και η παράσταση μπατάρουν οπότε ο υποτιθέμενος Μινωτής σηκώνεται από την καρέκλα, γίνεται ένα σχολιάκι για το τακούνι και το μπόι του και μετά ξαπλώνει σ’ ένα παρακείμενο ανάκλιντρο. Και τώρα τι γίνεται; Ας επαναλάβουμε την φάρσα κάνοντας και πάλι τον πεθαμένο. Τρομάζει και πάλι ο φιλότιμος ηθοποιός, βγάζει κραυγή δυνατή, αλλά το εύρημα έχει ξεθυμάνει απ’ την εποχή ακόμα των μπουλουκιών που σταθερή θέση στο ρεπερτόριο τους είχε η νούτικη κωμωδία «ο Λάζαρος» που ο κωμικός νεκρανασταίνεται. Τι να κάνουμε τώρα; Στο αποκορύφωμα της αμηχανίας, λέει ο συγγραφέας, ας μεταβάλουμε ριζικά τη φόρμα και την λογική του έργου. Ας κρύψουμε τον Μινωτή στην κουίντα κι ο συμβολαιογράφος να σταθεί όρθιος μπροστά στο γραφείο του και να αρχίζει σε ένα καταιγιστικό συναξάρισμα, αλλά κραυγαλέο και τρεχαλητό, διαβάζοντας σημειώματα που έχει ανταλλάξει ο Α. με τον Γ,  ενώ ο Μινωτής - Παπαβασιλείου παρεμβαίνει που και που χωρίς να φαίνεται. Κρεσέντο. Τέλος. Υποκλίσεις. Χειροκροτήματα. Δεύτερα χειροκροτήματα, υποκλίσεις. Τρίτα χειροκροτήματα, υποκλίσεις. Φώτα πλατείας.

Αξίζει να σημειώσουμε, σημείωση απαραίτητη για τους νέους περισσότερο, πως ο Αλέξης Μινωτής δεν ήταν ένα φαιδρό ανθρωπάκι με γραφικά ελαττώματα και θεατρικές μικρότητες, όπως άσεβα θέλει να τον «κρεάρει» ο συγγραφέας. Μαζί με τον Βεάκη υπήρξαν οι δυο μεγαλύτεροι ερμηνευτές κλασικών ρόλων σ’ ολόκληρο τον 20^ο αιώνα. Μόνο αυτοί. Αν, όπως ως μομφή αναφέρει ο Παπαβασιλείου, συγκρότησε μόνο μια φορά δικό του θίασο δεν ήταν επειδή ήταν κρατικοδίαιτος αλλά γιατί το Εθνικό Θέατρο τον είχε δεσμεύσει σε μόνιμη σχεδόν βάση για λόγους αυτονόητους. Θα μπορούσε να γίνει μια αναφορά στην ιστορική περιοδεία του 39 στην Ευρώπη και να αναφερθεί πως κανένας Ελληνας ηθοποιός δεν εντυπωσίασε τους Βρετανούς κριτικούς ερμηνεύοντας τον Αμλετ στον τόπο του, παρά μόνο ο Μινωτής. Θα μπορούσε να γίνει μια μνεία στους μεγάλους του ρόλους και στις σκηνοθεσίες του. Είναι αλήθεια πως ο Μινωτής δεν ήταν διανοούμενος, διάβαζε όμως πολύ, είχε την έφεση να μαθαίνει, γι αυτό και είχε θεοποιήσει τον Φώτο Πολίτη και κατ’ επέκταση το πνευματικό θέατρο, διαχωρίζοντας απ’ το ψυχαγωγικό. Θα μπορούσε ο Παπαβασιλείου να εμπνευστεί από το βιβλίο του Μινωτή «Εμπειρική Θεατρική Παιδεία», που οι σελίδες του θα μπορούσαν να τροφοδοτήσουν με πληροφορίες και ευρήματα  και να συνθέσουν ένα δραματικό πορτραίτο και όχι μια γελοιογραφία. Υπάρχουν εξ άλλου πολλά κείμενα του Μινωτή δημοσιευμένα εδώ κι εκεί που κάποιος που ενδιαφέρεται να αντλήσει στοιχεία για συνθέσει έργο για μια προσωπικότητα θα τα είχε αναζητήσει. Έχει γράψει – απ’ όσο μπορώ να θυμηθώ - και για τον Ο Νηλ και για τον Λόρκα και για τον Σαίξπηρ και για τον Μπρεχτ και για τους αρχαίους κυρίως για τον Σοφοκλή. Έχω στα χέρια μου, με την ευκαιρία του αφιερώματος στον «Λοχαγό του Κέπενικ» του Τσουκμάιερ, ένα αναλυτικό σημείωμα του για τον ρόλο που έπαιξε ο ίδιος, για το έργο που το σκηνοθέτησε ο ίδιος και για τον συγγραφέα.

Στους εν αγνοία και απληροφόρητους, στους κακοήθεις και επιπόλαιους υπάρχει η εντύπωση πως οι αντιλήψεις του Μινωτή για το θέατρο ήταν παρωχημένες, βέκιες, συντηρητικές και παλιομοδίτικες. Λάθος. Αντίθετα ο Μινωτής ήταν πολύ πιο μπροστά από κάθε άποψη από όσο ο συγγραφέας του πρόσφατου θεατρικού πονήματος που αυτός ο ίδιος και οι περιξ αυτού θέλουν να πιστεύουν. Ο λοιδορούμενος παρακολουθούσε συστηματικά κάθε καινούργια φόρμα που εμφανιζόταν στον ορίζοντα του πειραματισμού στην Ευρώπη της δεκαετίας του 70 και στο βιβλίο του που προανέφερα εκφράζεται με θαυμασμό για τον Πέτερ Χάντκε και εκφράζει την επιθυμία του να παίξει το πιο πρωτοποριακό από τα έργα του Γερμανού, τον «Κάσπαρ». Υπάρχει ωστόσο και μια άλλη παράμετρος που μου γεννάει ερωτήματα. Με ποια αντίδραση θα αντιμετώπιζε το Θέατρο Τέχνης αν κάποιος συγγραφέας η σκηνοθέτης αποτολμούσε να γράψει ένα ανάλογο θεατρικό κείμενο για τον Κάρολο Κουν που να σχολιάζει τα προσωπικά του, τις σχέσεις του με τους συναδέλφους του και ηθοποιούς του, τις συνήθειες και τις αδυναμίες του; Και μόνο που τολμώ να θίξω μια παρόμοια αντιστοιχία, διαπράττω μια ανίερη ασέβεια. Τον ρόλο του ατακαδώρου συμβολαιογράφου έπαιξε ένα απ’ τα πιο προικισμένα παιδιά του θεάτρου μας. Ο Γιάννος Περλέγκας. Τι αδικία ! Ας όψεται η ανάγκη του βιοπορισμού;

Γιώργος Χατζηδάκης