Το Χάος

Γράφει ο Εωρακώς

Από το περιοδικό «Τόπος Θεάτρου», τεύχος 2-3 (Ιούλιος-Αύγουστος – Σεπτέμβριος – Οκτώβριος – Νοέμβριος – Δεκέμβριος 2016) που κυκλοφορεί την επόμενη εβδομάδα)

Με το περιθώριο μας να διευρύνεται από τον περιορισμό του χρονικού ορίου κυκλοφορίας καθώς το δεύτερο τεύχος του περιοδικού μας συνενώθηκε με το τρίτο, μας παρέχεται η ευρυχωρία να συμπεριλάβουμε και το τελευταίο τρίμηνο του απερχόμενο έτους σχολιάζοντας, κρίνοντας και συμπεραίνοντας. Μας προσφέρεται παράλληλα και μια διορατική ματιά στα όσα διακρίνονται στο άμεσο μέλλον.

Τον τελευταίο καιρό, και όχι μόνο στα πρόσφατα χρόνια, πολλοί παρατηρούν το σώμα του θεάτρου μας να διαστέλλεται ολοένα και περισσότερο, θυμίζοντας την εφιαλτική διόγκωση στον «Ρινόκερω» του Ιονέσκο, μοιάζοντας έτσι μ ένα παράλογο φαινόμενο που με καμιά ρεαλιστική συνθήκη δεν γίνεται να προσεγγισθεί. Απρόσιτο και δυσεξήγητο.

Ναι. Απ’ την τελευταία δεκαετία του προηγούμενου αιώνα, με μια ήπια κλιμάκωση στην αρχή και με επιταχυνόμενο ρυθμό στη συνέχεια η θεατρική ζωή, άρχισε να διαστέλλεται φτάνοντας σήμερα σε ένα τερατώδες μέγεθος. Βλέπουμε συχνά τις ατελέσφορες προσπάθειες δημοσιολογούντων, είτε δημοσιογράφων, είτε θεωρητικών του θεάτρου να δοκιμάζουν διάφορες φόρμες για να δώσουν μια κάποια εξήγηση στο ακατάσχετα επιτεινόμενο ζήτημα. Για να σχηματίσει μια εικόνα ο αναγνώστης σημειώνω ενδεικτικά των αριθμό των θεάτρων, αιθουσών και αυτοσχέδιων χώρων, που στεγάζουν θεατρικές παραστάσεις. Η σελίδα των θεαμάτων της «Καθημερινής» της Κυριακής 11 Δεκεμβρίου αναφέρει 123 χώρους που προσφέρονται για θεατρικές παραστάσεις και στους οποίους αυτούς χώρους φιλοξενούνται μόνιμα η εκ περιτροπής 268 θίασοι με τις παραστάσεις τους.

Σε σχέση με τα περυσινά δεδομένα αλλά και μα την συνδρομή των προπέρσινων τα νούμερα της παραπάνω καταγραφής μεταμορφώνονται αυξητικά με έναν επιτεινόμενο ρυθμό που βρίσκει μια πρώτη σταθεροποίηση μετά την πρωτοχρονιά με μια αύξηση αιθουσών και παραστάσεων στο 20%, μια επόμενη στις αρχές Μαρτίου με μια ανάλογη αύξηση και μετά μια κατακόρυφη άνοδο στον αριθμό των παραστάσεων μ’ ‘ένα σάλτο 40%  από τον Απρίλιο ως τον Ιούνιο για να αρχίσει να παρουσιάζουν τα δεδομένα τους οι καινούργιοι θερινοί πίνακες που σε ένα ενιαίο άθροισμα έδωσαν πέρυσι τον εκπληκτικό αριθμό των 1100 παραστάσεων που επιτρέπει τις φετινές εκτιμήσεις να προβλέπουν πως οι διαστάσεις του τέρατος θα ξεπεράσουν το σύνολο των 1500, ζωή και κουράγιο να ‘χουμε.

Έχω μπροστά μου ένα μικρό συνοπτικό πινακάκι που δημοσιεύθηκε πρόσφατα στο «Αθηνόραμα» που καταγράφει δεδομένα θεάτρων και θεατρικών παραγωγών στα τελευταία οκτώ χρόνια. Αντιγράφω : Θεατρική περίοδος 2008 – 9, θεατρικές σκηνές 250, παραστάσεις 726. Θεατρική περίοδος 2009 – 10, θεατρικές σκηνές 258, παραστάσεις 781. Θεατρική περίοδος 2010 – 11 σκηνές 321, παραστάσεις 988. Θεατρική περίοδος 2011 – 12 σκηνές 292, παραστάσεις 1003. Θεατρική περίοδος 2012 – 2013, σκηνές 330, παραστάσεις 1139. Θεατρική περίοδος 2013 – 14 σκηνές 312, παραστάσεις 1069. Θεατρική περίοδος 2014 – 15 σκηνές 297, παραστάσεις 1092. Θεατρική περίοδος 2015 – 16, σκηνές 308 και παραστάσεις 1166.

Να σημειωθεί πως ούτε καν λογαριάζονται οι τουλάχιστον 100 πολυάνθρωποι ( μιλάμε για μεγάλο και ανυπολόγιστο πληθυσμό ατόμων ) ερασιτεχνοεπαγγελματικοί θίασοι που περιβάλλουν το θεατρικό κέντρο με πλούσιο και κείνοι ρεπερτόριο.

Είναι μάταιο και περιττό να καταγράψουμε τα έργα και να αξιολογήσουμε τις επιλογές των υπεύθυνων των ποικίλων θεατρικών σχημάτων, είναι μάταιο να αναζητήσουμε συσχετισμούς του ρεπερτορίου καθενός απ’ την πληθώρα των θιασικών μορφωμάτων, με τα κοινωνικά παράλληλα, όπως το καθεστώς, την οικονομική κρίση, την ανικανότητα των υπευθύνων και την αποτυχία της όποιας πολιτικής εφαρμογής στα ζητήματα του θεατρικού πολιτισμού. Δεν υπάρχει ιδεολογική συνισταμένη, δεν υπάρχει, θεατρικό φρόνημα, δεν διακρίνεται κανένας προσανατολισμός. Το μόνο που θα μπορούσε να προκαλέσει ερωτήματα και απορίες είναι ο αριθμός των ηθοποιών, των ατόμων που ανεβαίνουν στις σκηνές και στα πατάρια, το ποιόν του καθενός, οι όποιες σπουδές και προελεύσεις και οι απολαβές τους. Για μια παρόμοια απόπειρα, να δοθεί δηλαδή ένα κατά προσέγγιση νούμερο – για οτιδήποτε περισσότερο κάθε προσπάθεια είναι απολύτως ανέφικτη – μόνο αναλογικά και απολύτως ανεύθυνα θα μπορούσε να υπολογιστεί πως οι ασχολούμενοι με την πραγματοποίηση αυτού του πρωτοφανούς φαινομένου θα μπορούσαν να πλησιάζουν, ίσως και να ξεπερνούν τις 100. 000 άτομα

Παρακολούθησα τις απεγνωσμένες προσπάθειες  μιας κριτικού να αντιληφθεί και να εξηγήσει με επιστημονικούς κανόνες, κατά έναν τρόπο, τρόπο το φαινόμενο και μ’ επιχειρήματα άρρητα αθέμιτα κατέληξε πως το πράγμα δεν εξηγείται. Για να δώσω στον αναγνώστη μου μια μικρή συγκριτική δυνατότητα, κλείνοντας το σημείωμα μου προσθέτω την εικόνα της θεατρικής ζωής της πρωτεύουσας όπως εμφανιζόταν πριν από σαράντα επτά χρόνια με βάση την στήλη των θεαμάτων της εφημερίδας «Το Βήμα» την 1^η Ιανουαρίου του 1970.

Αθηνών: θίασος Μυράτ, Ζουμπουλάκη «Απαγορευμένο τετράδιο». Ακάδημος: «Ο Ευκλείδης και το κλειδί του». Ακροπόλ: θίασος Ρένας Βλαχοπούλου, Γ. Πάντζα, Ν. Τζάνετ «Μίνι, μάξι και σι θρού». Αλάμπρα: θίασος Φέρτη- Καλογεροπούλου «Η ηδονή  της τιμιότητας» Άλφα: θίασος Α. Μπάρκουλη, Λ .Παππαγιάννη, Κ. Καρρά «Ο έρωτας των τεσσάρων Συνταγματαρχών». Αμιράλ:  θίασος Σ. Γιούλη - Θ. Βέγγου «Ο τρελός του Λούνα Πάρκ και η ατσίδα». Αυλαία: θίασος Βαλέντη, Αυλωνίτη «Μπουμπούνα αγάπη μου» Δεύτερη σκηνή: «Το πανδοχείο του τρόμου». Καφέ θέατρο - Απολογία: «Άγονη γραμμή» Βέμπο:  θίασος Α. Καλουτά – Τ. Μηλιάδη «Η ώρα επλησίασε» Βασιλικό: «Τρικυμία» Βέργη: θίασος Μ. Κατράκη- Ε. Βεργή «Ο χορός του θανάτου» Βρετάνια: θίασος Ε. Λαμπέτη  «Φράνκυ» Γκλόρια: θίασος Βουτσά - Ρίζου – Κοντού, Γ. Βογιατζή «Αγάπη μου παλιόγρια». Δημοτικό Πειραιώς: «Η Νεκρή βασίλισσα» Διάνα: θίασος Τζένη Καρέζη « Θεοδώρα η Μεγάλη» Διονύσια: θίασος Βουγιουκλάκη - Παπαμιχαήλ «Αυτό που ξέρει κάθε γυναίκα» Κάβα: θίασος Ν. Χαζίσκου, Τ. Νικηφοράκη «Μήδεια», «Εραστής» Κατίνα Παξινού: θίασος Αλέξη Μινωτή-Κατίνας Παξινού «Η Ήρα και το παγώνι» Κοτοπούλη: θίασος Λ. Κωνσταντάρα- Μ. Χρονοπούλου «Ο Μπάμπης και ο Μπαμπίμνος». Κώστα Μουσούρη: «Τσάο» Όρβο: θίασος Αντιγόνη Βαλάκου «Τάνια» Παππά: θίασος Αναλυτή – Ρηγοπούλου «Αγάπη μου Ουάουα». Πειραματικό: θίασος Μαριέτας Ριάλδη «Τα παιδιά». Ποντίων: θίασος Βήματα «Η αυλή των θαυμάτων». Όρβο:  θίασος Α. Γασπάρη «Το δάσος με τις αναπνοές» Τέχνης: «Πάρτυ γενεθλίων»/ «Ο επιστάτης» Φλορίντα: θίασος Π. Λάζου, Γ Κωστή, Γ. Ολύμπιου «Όταν η γυναίκα θέλει» Χατζηχρήστου: θίασος Χατζηχρήστου, Φωτόπουλου, Παπανίκα «Τι κάνει ο άνθρωπος για να ζήσει». Χριστιανικό θέατρο: «Είναι μεσάνυχτα δόκτωρ Σβάιτσερ». Απολογισμός 27 θέατρα, ισάριθμες παραστάσεις και κοντά στους διακόσιους οι ηθοποιοί…

Είναι εκεί παρόντες όλοι οι θεοί, οι ημίθεοι και οι ήρωες του θεατρικού 20^ου αιώνα. Είναι η πύλη που μπαίνουμε στα νεότερα χρόνια. Είναι η αρχή του ορίζοντα που θα αποπειραθούμε να στοιχειοθετήσουμε κομματάκι κομματάκι.

Προκλητικά  υποχρεωνόμαστε να το αναφερθούμε κι ένα ακόμα φαινόμενο που εξ ίσου ορμητικά έχει μπουκάρει σαν τσουνάμι κατακλύζοντας τις ρύμες, τις οδούς και τις λεωφόρους της θεατρικής μας πολιτείας. Φαινόμενο απότοκο του κύριου και μέγιστου της ασυνάρτητης αύξησης των θεάτρων. Πρόκειται για τα ψηφιακά site, θεατρικής ύλης που καταγίνονται με την προβολή και την προώθηση των μυριάδων παραστάσεων και των ανάλογα αυτοφυών, αγνώστου είδους και συνομοταξίας κριτικών και προωθητών, είδος ανάμεικτο σαν τους παραλλαγμένους των ταινιών επιστημονικής φαντασίας, που επιτείνουν το χάος. Αλλά περί αυτών στο άλλο τεύχος.

Ο Εωρακώς

Μόνος θεός ο σκηνοθέτης

Γιασμίνα Ρεζά
«Ο Θεός της σφαγής»


Θέατρο Αθηνών

Τίτλος βαρύγδουπος, αιμοσταγής και αιμοβόρος. Αλλά, όπως λέμε θεωρία επισκόπου και καρδία Μυλωνά. Κάτω απ’ τον τοτεμικό τίτλο υπάγεται παραπλανητικά έργο θεατρικό με θέμα ένα ασήμαντο περιστατικό παιδικού τσακωμού που ωστόσο με μια ενδοσκοπική επιστροφή μερικών εκατοντάδων αιώνων αποκαλύπτεται πως η προέλευση του είδους μας έχει μια θηριώδη καταγωγή. ’Ενας ανελέητος θηριώδης θεός κάθεται στην κορυφή της πυραμίδας. Και εμείς σήμερα, άνθρωποι πολιτισμένοι, αξιοπρεπείς, ειρηνικοί και φιλήσυχοι που μιλάμε που επικοινωνούμε με τα κινητά μας τηλέφωνα δια μέσου των αιθέρων και εμπνεόμαστε γευστικότατες συνταγές ζαχαροπλαστικής σκοντάφτοντας απροσδόκητα πάνω στον τσακωμό δυο σχολιαρόπαιδων βρισκόμαστε εμβρόντητοι μπροστά σε μια μοιραία αποκάλυψη που έρχεται και ορθώνεται μπροστά μας. Δεν είμαστε το ειρηνικό και εξευγενισμένο είδος που φανταζόμαστε αλλά πρόγονός μας είναι ο φοβερός θεός της σφαγής. Μια αποκάλυψη που τάχα δεν μπορούμε να την αντέξουμε και το ευαίσθητο νευρικό μας σύστημα αντιδρά, ξεσπάμε σε διαπληκτισμούς, μας καταβάλει η αφυπνισμένη επιθετικότητα, το καλομαθημένο στομάχι μας συσπάται και ξερνάμε λερώνοντας το επιμελημένο αστραφτερό καθιστικό μας. Και όλα αυτά με το έναυσμα του παιδικού τσακωμού των τέκνων μας.

Και καλά οι αποκεφαλισμοί των ισλαμιστών που έδειχνε, φάτσα φόρα πριν από λίγο η τηλεόραση το ζεύγος των οικοδεσποτών και γονέων του μικρού παθόντος δεν τους είδαν; Για τις άγριες σφαγές και τις γενοκτονίες που σημειώνονται κατά χιλιάδες σε κάθε σημείο του πλανήτη μας σ’ όλη την διαδρομή της ανθρώπινης αγριότητας και στον αιώνα μας ιδιαίτερα, τους αγνοούν τα δυο ζευγάρια του έργου για να μας σερβίρουν την απλοϊκή ατάκα της Ρεζά πως τα παιδιά «ρουφάνε τα παραδείγματα συμπεριφοράς από τους μεγάλους». Ούτε η βία των τηλεοπτικών παρασκευασμάτων δεν επηρεάζει κανέναν; Η καθημερινή πρακτική του βίου μας άλλα καταθέτει. Πως αγνοείται τόσο αδικαιολόγητα η πληροφορική πολυμέρεια του καιρού μας. Κανένας μας δεν αγνοεί πως ο άνθρωπος – εμείς δηλαδή - με τον εγκέφαλο του ερπετού στο βαθύτατο υπόστρωμα του, φέρει το φονικό ένστικτο μέσα του και σκοτώνει, σκοτώνει από φυσική παρόρμηση και μόνο, όταν τα ευπρόσβλητα οχυρωματικά έργα του «πολιτισμού», τα πάσης φύσεως φράγματα που πασχίζουμε να στήσουμε ενάντια στα ισχυρά ρεύματα των ενστίκτων μας, σαρώνονται σε κάθε ευκαιρία διέγερσης ομαδικής η ατομικής. Ζούμε με την ψευδαίσθηση πως απομακρυνθήκαμε και πως βρισκόμαστε σε απόσταση ασφαλείας από τους μελανούς αιώνες που οι γονείς θυσίαζαν τα πρωτότοκα αρσενικά παιδιά τους για την εύνοια του ιερατείου. Αλλά κι αν είμαστε πράγματι πολύ μακριά απ’ τις  εκείνες τις εποχές, επειδή στο μεταξύ εκπολιτιστήκαμε και μάθαμε να καλλιεργούμε τουλίπες, πώς να εξηγηθούν οι εξανδραποδισμοί πληθυσμών σε κάθε σημείο της γης που συμβαίνουν σήμερα. Τα ολοκαυτώματα, οι ομαδικοί αφανισμοί, το ξεκλήρισμα πόλεων και χωριών και λαών ολόκληρων όπως οι Αρμένιοι, οι Πόντιοι, οι Εβραίοι, φυλές ολόκληρες Αφρικανών και λαοί ιθαγενών της αμερικανικής ηπείρου, βόρειας και νότιας.

Αναμφισβήτητη και επιβεβαιωμένη είναι η βαρβαρότητα των Αμερικανών που αναδεικνύεται σε κάθε παράγραφο της πρόσφατης ιστορίας (Κορέα, Βιετνάμ, Ιρακ, Αφγανιστάν ) αλλά και οι άλλοι λαοί, κράτη του βορρά και του νότου, οι γείτονες μας της ανατολής και της δύσης, αλλά και εμείς οι ίδιοι οι Έλληνες από πόσες τέτοιες επαίσχυντες βαρβαρότητες, όσο και αν προσπαθούμε ν’ απαλλαγούμε δύσκολα καταφέρνουμε να κρυφτούμε απ’ τα κιτάπια της ιστορίας. Κι αν θεός της σφαγής δεν υπάρχει ούτε σαν ψήγμα στην φαρσοκομεντί της Ρεζά, πραγματικοί και αγριότατοι θεοί της σφαγής υπήρχαν και εξακολουθούν ναυπάρχουν ίδιοι κι απαράλλακτοι όσο  στις αρχές της ανθρωπότητας. Ναι, ατεκμηρίωτος μένει ο τίτλος του έργου που είδαμε στο Θέατρο Αθηνών, μια εντυπωσιακή επιγραφή χωρίς περιεχόμενο, αλλά και η δήθεν υποκρισία που καλύπτει τάχα την πραγματική σχέση των ζευγαριών, των οικογενειών και των κοινωνιών στο σύνολό τους, - όχι μόνο τις κοινωνίες των αστών και των μικροαστών – δεν είδαμε να καταγγέλλεται σε κανένα σημείο του έργου. Διακρίνεται μια επίφαση καθωσπρεπισμού, κάποιες στιγμιαίες εντάσεις, μικροσυγκρούσεις μεταξύ των ζευγαριών αλλά τίποτα το αποκαλυπτικό. Παραπλανημένοι και παραπλανητικοί οι συσχετισμοί με τον Στρίνμπεργκ, τον Ντύρενματ και τον Άλμπη εκεί όπου τα πάθη κοχλάζουν. Καμία σχέση. Στην ουσία το έργο περί του οποίου ο λόγος είναι ένα αχαμνό, άνευρο, παρατραβηγμένο, σεναριάκι που ούτε ο Πολάνσκι στο σινεμά («Carnage») κατάφερε να του δώσει κάποια βαρύτητα και ουσία. Σε παρόμοιο καμβά, πολλοί σεναριογράφοι πέτυχαν  πιο έξυπνες και πιο ουσιαστικές ταινίες, ίσως πριν η ίσως και μετά το θεατρικό που μας απασχολεί.

Ωστόσο εκεί που απέτυχε η Ρεζά και ο Πολάνσκι θριάμβευσε ο Μαρκουλάκης. Πήρε στα χέρια του το αδρανές εργάκι (μην σας θαμπώνουν οι διεθνείς διακρίσεις, τα βαρυσήμαντα περισπούδαστα επίθετα των κριτικών και οι ανύπαρκτες αρετές που ανακαλύπτουν. Μόνο οι Άγγλοι κατάλαβαν περί τίνος πρόκειται σημειώνοντας «μια ωραία κωμωδία») Ο Μαρκουλάκης λοιπόν, (αφού το έργο είχε αποτύχει σε δυο προηγούμενα ανεβάσματα στην πόλη μας, το 2009 την πρώτη και το 2010 - 2011 με  Βούρο, Δανδουλάκη, Φέρτη, σκην. Φασουλή την δεύτερη), βρήκε την ευκαιρία να στήσει μια δαιμονιώδη παράσταση με συνεχή ευρήματα, προσθέτοντας ατάκες, ασφαλώς και σκηνές, σπιρτάδα, αναφλέξεις και μια σειρά από ποικίλα έξυπνα φαρσικά τεχνάσματα που έκανε την κατάμεστη πλατεία να μην μπορεί να συγκρατήσει την ευθυμία και ξεσπούσε σε απανωτά γέλια. Αλήθεια δεν υπήρχε όπως είπαμε θεός της σφαγής, αποκαλύφθηκε όμως θεός της σκηνοθετικής καπατσοσύνης – με την ευλογία του θεού του θεάτρου - και του αναπάντεχου σκηνικού σκαρφίσματος. Θαύμασα τα πανέξυπνα γυρίσματα των καταστάσεων και τα απολαυστικά φρεναρίσματα της δράσης με τα τηλεφωνήματα και μ’ άλλα καμώματα. Σπουδαίος !

Ο σκηνοθέτης δεν ήταν ωστόσο αβοήθητος. Είχε συμμάχους μια τριάδα απ’ τους πιο ταλαντούχους ηθοποιούς της γενιάς του που και με την δική του συμμετοχή αποτέλεσαν ένα  κουαρτέτο που στριφογύριζαν, διασταυρώνονταν, δρασκαλιόνταν, σέρνονταν, συντηρώντας έναν φρενιτιώδη ρυθμό στην αλληλουχία των αλλεπάλληλων εξελίξεων. Στεφανία Γουλιώτη, Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, Λουκία Μιχαλοπούλου, Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, η χρυσή τετράδα. Να προσθέσω πως με εντυπωσίασε σαν άποψη και κατασκευή το σκηνικό της Αθανασίας Σμαραγδή.

Γιώργος Χατζηδάκης

Τα χέρια του Ξάφη

‘Αντερς Λαουσγκάρντεν
«Λαμπεντούζα»
Θέατρο του Νέου Κόσμου

Είναι διαπιστωμένο πως πολλοί νέοι ηθοποιοί δεν ξέρουν που να βάλουν τα χέρια τους και βολεύονται αφήνοντας τα να κρέμονται στο πλάι. Αν τους ζητήσεις μια κάποια κίνηση των χεριών  για να τονιστεί το νόημα της θεατρικής τους φράσης ακούς συχνότατα την δικαιολογία «Μα εγώ δεν την συνηθίζω αυτή τη χειρονομία» λες και τους ανέβασες στη σκηνή να παίξουν τον εαυτό τους. Όλοι αυτοί θα πρέπει,  να ιδούν την παράσταση της «Λαμπεντούζα» στο θέατρο του Νέου Κόσμου και να παρακολουθήσουν τις κινήσεις των χεριών του Αργύρη Ξάφη. Τι απίστευτη ευγλωττία !

Ο ηθοποιός αφηγείται την φρικτή του εμπειρία του ανθρώπου που ανέσυρε τα σώματα των πνιγμένων από το πρόσφατο τραγικό ναυάγιο του σκάφους με τους μετανάστες. Ο ψαράς αυτός του νησιού της Λαμπεντούζας φέρει με τον λόγο την μαρτυρική του μαρτυρία. Στέρεος, εκφραστικός λόγος, που διαχέει στην αίθουσα την αίσθηση του μοιραίου περιστατικού. Μα η μεγάλη ικανότητα είναι η συμμετοχή των χεριών του.  Με μια διαρκή κίνηση, σε αλλεπάλληλους μετασχηματισμούς ζωντανεύει το απαίσιο επεισόδιο του πνιγμού διακοσίων ανθρώπων που τους κατάπιε η θάλασσα, δίνοντας έμφαση με τα χέρια του. Υπογραμμίζει χειρονομώντας με πολλούς τρόπους την αφήγηση του.  Ανοίγει τα χέρια του σε πλάτη και μήκη, σηκώνει και κατεβάζει τα κύματα που καταπίνουν το πλεούμενο, σχεδιάζει στον αέρα τον απεγνωσμένο τρόπο που η θάλασσα καταπίνει τους δυστυχισμένους και με τα χέρια τους δίνει σχήμα και νόημα  στον τρόμο. Ανεβοκατεβάζοντας κι άλλοτε μαζεύοντας τα δυο του άκρα γυροφέρνει σχηματίζοντας τους ανέμους. Τα βουτάει στο νερό και ανασύρει τα σαπισμένα σώματα, τα σαπρά μέλη που αποσπώνται και κάνει τα ίδια του τα χέρια  να φρικιούν και να ριγούν και πάλι τα κινεί στα συναισθήματα του αποτρόπαιου θεάματος και της δυσώδους εμπειρίας των σαπρών πτωμάτων κι ύστερα τα παραδίδει στην τροχιά της αφήγησης του περιγράφοντας με ζωηρές συνθέσεις των δαχτύλων, της παλάμης των βραχιόνων και μπράτσων ολόκληρη  τη φρικτή του εμπειρία. Είναι μια σπάνια σπουδή να παρατηρείς την εκφραστικότητα των χεριών του Ξάφη που μαζί με τον άριστα ειπωμένο λόγο συμπληρώνουν μια συγκλονιστική διφωνία.

Η ερμηνεία της Χαράς Μάτας Γιαννάτου, στον δεύτερο και ανεξάρτητο μονόλογο που διαδραματίζεται στο Λονδίνο, εξωθημένη από τον σκηνοθέτη αλλά ασφαλώς και από  τους ρυθμούς του συμπαίκτη της, φάνηκε καθαρά να προσπαθεί  να μην υστερήσει, να  δοκιμάζοντας τρόπους και στάσεις, κινήσεις και ζωηρή εκφραστικότητα των μελών και ολόκληρου του σώματος της αλλά ο συνάδελφος της που μοιράζονται τη σκηνή δεν πλησιάζεται. Είναι ένας δυσπρόσιτος ογκόλιθος που η όποια σύγκριση είναι από χέρι χαμένη. Προσωπικά παρακολούθησα το παίξιμο του κοριτσιού (υποδύεται μια μετανάστρια που δουλεύει σε εισπρακτική εταιρία χρεωστών στις τράπεζες) και αναγνωρίζω μια ωραία σκηνική παρουσία, με υποκριτική επάρκεια που δείχνει καθαρά όπως είναι σε θέση να ανταποκριθεί σε δυσκολότερες απαιτήσεις απ όσες χρειάζονταν στο μάλλον θεατρικά άνευρο από δραματουργική άποψη κομμάτι του Αντερς Λουσγκάρντεν.

Το πρόσφατο μεταναστευτικό κύμα που κινώντας απ’ τις αφρικανικές και μικρασιατικές ακτές είναι ασφαλώς ένα πολύ δυσάρεστο φαινόμενο, ωστόσο καθόλου πρωτότυπο και κυρίως δυσεξήγητο. Οι πληθυσμοί των ανθρώπων μετακινούνταν σ’ όλη τη διάρκεια της ανθρώπινης περιπέτειας. Ο κόσμος φτιάχτηκε από μεταναστεύσεις. Απ’ τα χρόνια που η ανθρωπότητα πορευόταν νομαδικά αλλάζοντας συνεχώς τόπους για μια ευνοϊκότερη στάθμευση, φυλές και λαοί ολόκληροι διέσχιζαν στέπες και αμμώδεις ερήμους, θάλασσες και πόντους για να φτάσουν κάπου καλύτερα. « Πλέων επ απείροντα πόντον επ’ αλλοθρόους ανθρώπους» γράφει ο παραλλαγμένος απ’ τον Θέογνη ομηρικός στίχος σημειώνοντας την τάση του ανθρώπου να μετοικήσει σε μέρη άγνωστα μ΄ ανθρώπους διαφορετικούς. Το φαινόμενο δεν διαφεύγει κι απ΄ τον Καβάφη που γράφει «πλέω στο σαπφειρένιο μαβί πέλαγος προς αλλόηχους ανθρώπους». Το σαπφειρένιο μαβι πέλαγος και ο ομηρικός πόντος είναι η Μεσόγειος. Αυτά να νερά σήκωσαν την μεγάλη διαχρονική περιπέτεια της μετανάστευσης,  σ’ αυτές τις αέναες μετακινήσεις ανθρώπων μέσα στους αιώνες, υπολογίζοντας και τα πρωτόγονα μέσα ναυσιπλοΐας, πόσα ναυάγια εξ ίσου τραγικά κι ακόμα τραγικότερα δεν θα πρέπει να συνέβησαν. Η ανησυχία της μετανάστευσης, η αγωνία για ευφορότερο και ασφαλέστερο τόπο, ήταν τα θετικά αίτια της εξάπλωσης των Ελλήνων ως την χώρα των υπερβορείων. Και μόνο τους Κρήτες να υπολογίσει κανείς, απ’ τον 9^ο π.Χ αιώνα μετράμε ως  τον Καύκασο και τις βόρειες ακτές της Ευρώπης δέκα πόλεις με τ’ όνομα Μινώα. Και την Κυρήνη στη Λιβύη Κρήτες την εποίκησαν. (Ηρόδοτος). Φυσικά η ιστορικότητα του φαινομένου δεν μειώνει την φρίκη της πρόσφατης τραγωδίας της Λαμπελούζας, ούτε το πλήρες δεινών δικό μας πρόβλημα απαλύνεται. Να στοχαστούμε μόνο πόσο δυσμενέστερο μπορεί να γίνει το φαινόμενο λογαριάζοντας πως ο ανθρώπινος πληθυσμός έφτανε στα αρχικά χρόνια της αποδημητικής ροπής, το ένα  εκατομμύριο και σήμερα πλησιάζουμε τα εφτά δισεκατομμύρια. Δυσοίωνες οι προοπτικές και προς αυτές υποθέτω πως ήθελε να στρέψη τη σκέψη μας ο συγγραφέας και κατ’ επέκταση ο σκηνοθέτης

Η συμβολή του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου υπήρξε καθοριστική ως προς την λιτότητα και την διαύγεια, σοφά  περιοριζόμενος στις ζωηρές αφηγήσεις και  άλλες απλουστεύσεις αποφεύγοντας αναίτιες παρεμβάσεις  ώστε να τονιστεί με σκηνοθετισμούς η αφηγηματικότητα των κειμένων, που ούτως η άλλως δεν υστερούσαν σε δυνατές εντυπώσεις. Οι λευκές ουδέτερες  επιφάνειες του σκηνικού, ορίζοντας και  θάλασσα με διάσπαρτους σκούρους βράχους να προεξέχουν ακολούθησαν την λιτότητα της σκηνοθεσίας.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ελαφρότητες με ελαφρυντικά

Τένεσση Ουίλιαμς
Λεωφορείο ο πόθος 

Ομάδα Νάμμα –  Σύγχρονο Θέατρο

Οι πιο πολλοί που ασχολούνται με το συγκεκριμένο «άθλημα», είτε το υπηρετούν είτε το παρακολουθούν,  ξέρουν πολύ καλά πόσο δύσκολο είναι να εκφράσεις αρνητικές απόψεις σε μια κριτική για μια θεατρική παράσταση. Δεν μπορείς αβασάνιστα να αγνοήσεις τον μόχθο των ηθοποιών, τον βασανισμό του σκηνοθέτη και φυσικά την δαπάνη μιας παραγωγής. Αυτές είναι ανασχετικές αιτίες που υποχρεώνουν τον κριτικό να απαλύνει τις απόλυτες απόψεις του και να αναζητήσει εύστροφες διατυπώσεις για να εκφράσει τις όποιες αντιρρήσεις του. Ας δοκιμάσουμε λοιπόν αυτές τις ήπιες μεθόδους. Στη συγκεκριμένη περίπτωση του «Λεωφορείου ο πόθος» που οι αρνητικές διαπιστώσεις είναι ευδιάκριτες δια γυμνού οφθαλμού, εξ ίσου φανερές είναι και κάποιες απ’ τις αιτίες που οδήγησαν σ’ έναν  βαθμό άρνησης. Ας δούμε το ζήτημα με τη σειρά του.

Το έργο είναι πολύ γνωστό και αγαπητό και οι ήρωες τους μας έχουν γίνει οικείοι.  Υπάρχουν πολλοί θεατρόφιλοι που γνωρίζουν ολόκληρες ατάκες απ’ τις καίριες σκηνές του και λίγο πολύ αισθάνονται εξοικειωμένοι με του τα πρόσωπα, την ψυχολογία  και τις καταστάσεις που καθορίζουν το έργο και τις ιδιαιτερότητες του. Νομίζω λοιπόν πως οι κάποιοι αυτοί θα αιφνιδιάστηκαν βλέποντας την Μπλανς να καταφθάνει στη απόμερη γειτονιά των Πολωνών μεταναστών με τον αέρα του Μανχάταν, υπέρκομψη και σπαθάτη, με κινήσεις και στάσεις, μετακινήσεις και ανακαθίσματα στον καναπέ, να προσπαθεί να βολέψει τις μακριές γάμπες της στο εμιγκρέδικο καθιστικό που ζει η παντρεμένη αδελφή της Στέλλα. Ένας πλούτος ραφιναρισμένων κινήσεων των χεριών, μια άνεση κοσμικότητας, μια έντεχνη ευγλωττία των δαχτύλων κάνει τον θεατή να ανησυχήσει μήπως κάποια άλλη γυναίκα έφθασε εκεί κάνοντας λάθος στην διεύθυνση. Κι όμως όχι είναι η Μπλανς Ντυμπουά, όχι μια γυναίκα ετοιμόρροπη, με βεβαρυμμένο ψυχισμό, στα κράσπεδα της κατάρρευσης, εξαρτημένη απ το αλκοόλ, με τον τρόμο κρυμμένο αλλά αισθητό και το κυριότερο, σε έσχατο σημείο απόγνωσης, αλλά μια πρωταγωνίστρια ενός σίριαλ χολυγουντιανού στόρυ.

Η Μπλανς κατέβηκε, σύμφωνα με το έργο, στην τελευταία στάσης της διαδρομής του λεωφορείου της. Είναι τέτοια η διαφορά ανάμεσα στις δυο γυναίκες που ούτε καν περνάει απ’ το μυαλό του θεατή πως θα μπορούσε να πρόκειται για σκηνοθετική άποψη.

Κι ενώ στην αλώβητο μόντελ Μπλανς της σκηνοθετικής εκδοχής τίποτα δεν φανερώνει τις μεταπτώσεις που  θα ακολουθήσουν ως την πλήρη εξουθένωση της, στον Στάνλευ Κοβάλσκι αντίθετα όλα είναι δια μιας φανερά. Χοντροκομμένος με αρκουδίσιο βάδισμα, περπατάει ζυγιζόμενος από το ένα πόδι στο άλλο,  με εχθρικές ως επιθετικές διαθέσεις, γκριμάτσες δυσφορίας, συνεχείς και καταφάνερες, η σκηνοθεσία δεν αφήνει στον ηθοποιό κανένα περιθώριο κλιμάκωσης του ρόλου οδηγώντας τον κατευθείαν στο συμπέρασμα για το είδος του χαρακτήρα του. Τα δε συχνότατα γδυσίματα του ογκώδους κορμού του μοιάζουν αφελείς υπομνήσεις της ρωμαλεότητας, της  θηριώδους κατασκευής του που μόνο μια νοσηρή επιδειξιμανία από μέρους του ήρωα θα μπορούσε να το δικαιολογήσει. Ρεαλισμός θα μου πείτε. Ε, όχι. Και ο ρεαλισμός έχει κι αυτός τις αναλογίες του.

Η σκηνοθεσία, εκτός από την διδασκαλία των ρόλων, βρέθηκε προφανώς σε μια μεγάλη αμηχανία κι ίσως σ’ αυτόν τον παράγοντα να αναλογούν πολλές υποκριτικές αστοχίες. Ο Ουίλιαμς είναι ένας συγγραφέας ημιτονίων, ευαισθησιών, μαλακών ρυθμών και αργών τόνων, σκηνοθετείται και παίζεται για μικρές αποστάσεις, οι αντιδράσεις να φθάνουν ως της τέταρτη η πέμπτη σειρά. Ιδιαίτερα στο «Λεωφορείο», δεν επιτρέπεται μεγάλο βεληνεκές. Θεωρώ πως αυτή η αιτία είναι που ανάγκασε την Σκότη να γκροτεσκάρει το παίξιμο των ηθοποιών αλλοιώνοντας την αρχική τους φυσιογνωμία. Παραιτήθηκε από τις δυσδιάκριτες λεπτομέρειες τόσο καλογραμμένες και σαφείς απ΄  τον συγγραφέα, για να «φτάσει» ο ήρωας στις ορεινές σειρές. Μεγάλωσε τις φωνές για  ν΄ ακουστούν στα ψηλά καθίσματα. Στους καταναγκασμούς αυτούς προσαρμόστηκε υποχρεωτικά και η σκηνοθεσία, η ανάπτυξη δηλαδή της παράστασης, με αποτέλεσμα να παρατηρείται ένα άναρχο σκόρπισμα, μια ασάφεια χώρων και διατάξεων ροής.

Αυτές οι αιτίες όλα σαν αφυγραντήρας «στέγνωναν» ρόλους, σκηνές και ευαισθησίες. Κατά τη γνώμη του γράφοντος, το έργο ήταν κακή επιλογή για το συγκεκριμένο θεατρικό χώρο και οι συνέπειες είναι όσα δεινά σημειώσαμε πάρα πάνω. Ωστόσο, αυτά τα δεινά δεν άγγιξαν με τον ίδιο τρόπο και τους άλλους ρόλους. Η Στέλλα της Ηλιάννας Μαυρομάτη και ο Μίτς του Γιώργου Δάμπαση, ανθεκτικότεροι σαν ρόλοι και με σκηνές λιγότερο απαιτητικές σε υποκριτικές απαιτήσεις δεν υπέστησαν μεγάλες αβαρίες. Οι υποκριτικές ικανότητες των ηθοποιών δεν τους άφησαν να διακινδυνεύσουν, όποτε βρέθηκαν στα βαθειά νερά. Μετρημένες ερμηνείες σεμνές, παρουσίες αυτό που λέγανε παλαιότερα «τους θέλει η σκηνή». Μόνο η σκηνή του Μίτς με την Μπλανς, για μένα τουλάχιστον, έχασε κάθε συγκίνηση. Η εξομολόγηση, αποκαλυπτική, ψυχογραφημένη με συγγραφική λεπτολογία και εμπειρία δουλεμένη, με δραματική κορύφωση, πέρασε στην τυπική διεξαγωγή . Γενικά σε κάθε σκηνή που η ευαισθησία απαιτούσε τη συμμετοχή της – ψυχολογικό θέατρο το λένε αυτό – είτε η ανησυχία της σκηνοθέτιδας για την απόσταση, είτε η απόσταση η ίδια είτε και η ανεπάρκεια των ηθοποιών. δεν άφησαν ν αναδυθεί  ίχνος ατμού συγκίνησης.

Οι άλλοι ρόλοι καλοπαιγμένοι, χωρίς καμιά ιδιαιτερότητα, ανταποκρίθηκαν στις απαιτήσεις του έργου κι εδώ αξίζει να σημειωθεί πως ο συγγραφέας δεν θα είχε σε τίποτα να παραπονεθεί απ’ την επάρκεια τους. Σημειώνω τα ονόματά τους με την σειρά που αντιγράφω από τα προγράμματα. Αθηνά Αλεξοπούλου. Γιώργος Γερωνυμάκης, Βαγγέλης Κουντουριώτης, Γιάννης Δαμαλάς, Μιχαήλ Γιαννικάκης, Χριστίνα Δημητριάδη.

Ακατανόητη φαίνεται στον θεατή η έμπνευση να προστεθεί πάνω από το σκηνικό, σαν κορωνίδα μια μπάρα  όπου πάνω προβάλλεται μια στενή ζώνη απ’ το δάπεδο του μπάνιου, όπου εμφανίζονται χωρίς λόγο και αιτία τα πόδια απ’ τον αστράγαλο και κάτω όσων επισκέπτονται, υποτίθεται τον ιδιαίτερο αυτό χώρο του διαμερίσματος. Καμιά δραματουργική αναγκαιότητα δεν επιβάλλει αυτό το ανόητο εύρημα. Ακόμα κι όταν στο τέλος πέφτει στο πάτωμα του μπάνιου η Μπλανς σε μια υποτίθεται κατατονικότητα και προβάλλεται ολόκληρο το πρόσωπό της, μ’ αυτό το σκηνοθετικό τερτίπι φαλτσάρει η δραματουργική συνέπεια. Ο συγγραφέας δεν αναφέρει πως η Μπλανς καταφεύγει στο μπάνιο για να αποφύγει τον εγκλεισμό ούτε πως ο γιατρός την σηκώνει από κει, Η δε τελικά ηλεκτρονική έκβαση να ανοίγει η εν λόγω μπάρα και το πρόσωπο της ηρωίδας να τέμνεται (διπολισμός;) ενώ την ίδια στιγμή θεϊκώ τω τρόπω η πραγματική πρωταγωνίστρια εμφανίζεται αυτοπροσώπως στο χώρισμα. Πρόκειται προφανώς για τις περιπτώσεις που η οξυδέρκεια του κριτικού δεν επαρκεί για να αντιληφθεί τα νοήματα της σκηνοθεσίας. 

Γιώργος Χατζηδάκης