Ο χλωρός φόβος των ήχων

«Το δε τέλος αυτής πικρόν ως αψίνθιον, οξύ ως μάχαιρα δίστομος» στο θέατρο «Αγγέλων βήμα»

Αψίνθιον το πικρόν, το φαρμάκι της Αποκαλύψεως στον τίτλο του τελευταίου έργου της Μαίης Σεβαστοπούλου… Οξύ ως μάχαιρα δίστομος… Δεν υπάρχει πικρότερος και οδυνηρότερος τίτλος για να περιγραφεί η συνάντηση των τεσσάρων γυναικών στο επέκεινα, στον πέρα του θανάτου χώρο, για να αφηγηθούν τον βίαιο θάνατό τους, τα σπαράγματα του βίου τους, τα πάθη τους, το φαρμάκι της ζωής τους…

Τα θέματα της γυναικείας ομοφυλοφιλίας και της διαφυλικότητας, της μετανάστευσης, των ναρκωτικών και της αιμομιξίας που «κατάτρωγαν το μυαλό» της συγγραφέως που η ίδια σκηνοθετεί το έργο, εμφανίζονται ενσαρκωμένα στα πρόσωπα τεσσάρων νέων γυναικών, που εξομολογούνται και αφηγούνται, ως εάν η αφήγηση να συγκροτεί και να θεραπεύει. Μα αυταπάτη όμως αυτό, μια και στο αριστουργηματικό τέλος του έργου, οι τέσσερεις αφηγήσεις επαναλαμβάνονται από την αρχή. Επανάληψη, αναβίωση του μαρτυρίου σημαίνει, ότι ακριβώς και η κόλαση στα πιο φριχτά όνειρά μας.

Το πικρόν αψίνθιον, το πιο πικρό ποτό του κόσμου, το φαρμάκι, ανακαλεί αναπόφευκτα την γεύση των πικρών υδάτων της Αποκαλύψεως και τον ίππον τον χλωρόν με τον Άδη, αφού σκηνές φρίκης και Αποκαλύψεως είναι οι τέσσερεις δραματοποιημένες αφηγήσεις των γυναικών, που απεκδύονται κάθε φορά τις ταυτότητες τους για να εμψυχώσουν τους μοιραίους χαρακτήρες η κάθε μια στη ζωή της άλλης, αριστοτεχνικά μετασχηματίζουν φωνές, ενδύματα, κινήσεις εκφράσεις για να αποδώσουν την οξύτητα και την πικρία που δεν αντέχεται, δεν συγχωρείται, δεν θεραπεύεται…

 Σκέπτομαι ακόμα το χλωρόν δέος, τον χλωμό φόβο που έκανε τον Οδυσσέα να κερώσει στον Άδη, όταν περιστοιχίζεται από τους νεκρούς που βγάζουν άγριον αχό «ηχή θεσπεσίη» γιατί πώς αλλιώς να περιγραφούν οι ήχοι της παράστασης, ροκάνες, ποδοβολητά, άγριες κραυγές, ντιντινίσματα από τα κουδούνια των προβάτων, σαν αυτά που συνοδεύουν το όνειρο – εφιάλτη της Αλίκης στον Κάτω Κόσμο… Εξαιρετικό κείμενο, εξαιρετική η σκηνοθεσία, ο φωτισμός, οι ερμηνείες. Εύγε σε όλους τους συντελεστές της παράστασης και ιδιαιτέρως στη Μαίη Σεβαστοπούλου.

  Πόλυ Χατζημανωλάκη

Πάπισσα Ιωάννα

Η Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη στο θέατρο «Θεμέλιο»

Η επιλογή της «Πάπισσας Ιωάννας» του Ροΐδη για θεατροποίηση, είναι εύστοχη κατά κύριο λόγο για την αιρετικότητα που εκφράζει, τον σαρκασμό προς τα ιερατεία κάθε είδους, θρησκείας και δόγματος, τόσο απαραίτητο μήνυμα για την υποκρισία της εξουσίας και τις πρακτικές συγκάλυψης. Επίκαιρο, επικαιρότατο. Είναι σημαντική η επιλογή επίσης για την φιλολογική της αξία, την γλωσσική της ιδιαιτερότητα και την προβολή ενός απ’ τους πολυγραφότερους λογοτέχνες που υπήρξε ταυτόχρονα και τολμηρός σατιρικός αλλά και οξυδερκής κριτικός. Στο πλαίσιο του ιδεολογήματος «Τι είναι η πατρίδα μας», που έχουμε αναφερθεί ήδη η επιλογή του έργου του Ροΐδη είναι καίρια και πολύτιμη. Είναι σπουδαίο να γνωρίζουν όσοι δεν έτυχε να τον συναντήσουν στην διαδρομή τον Ροΐδη και ως πολέμιο του επιτηδευμένου ρομαντισμού και ως εκ τούτου διαμορφωτή της λογοτεχνίας του καιρού του. Ας μην επεκταθούμε περισσότερο στις λογοτεχνικές αρετές του έργου και του συγγραφέα επειδή οι αρετές της θεατρικής του μετάπλασης είναι απευθείας σχετιζόμενες με το αντικείμενό μας αλλά και επειδή είναι μεγαλύτερες. Η παράσταση που παρακολουθήσαμε στο “Θεμέλιο” έχει τη σφραγίδα μιας προσωπικής δημιουργίας. Αυτή η ιδιαίτερη ποιητικότητα, ο μαγικός σχηματισμός και μετασχηματισμός σκηνών και εικόνων που αισθάνεσαι να γεννιούνται απροσδόκητα και να αλλάζουν, η ευφάνταστη αλληλουχία στη διεξαγωγή, οι μεταμορφώσεις των προσώπων και των χώρων, οι ρέουσες κινήσεις που εξελίσσονται σε αρμονικές διατάξεις σωμάτων και μελών, όλα αυτά μαζί με τους ήχους, τις μουσικές και τις φωνές, με τα ημιτόνια των φώτων και των σκιάσεων, είναι τα χαρακτηριστικά της Ιουλίας Σιάμου. Είναι αυτά που τα πρωτόδαμε στο «Αμάρτημα της μητρός μου» πριν από χρόνια, τα ξανασυνατήσαμε στα «Αργοναυτικά», στο προπέρσινο «Κερένια Κούκλα» για να τα ξαναβρούμε τώρα σε μια ολοκληρωμένη και στέρεη άποψη. Δεν έχει κανένα νόημα να αναφερθούμε στις ενδιάμεσες λαθεμένες περιπλανήσεις της κι ίσως μπορούμε να θεωρήσουμε την παραπλανημένη διαδρομή της εμπειρίες απαραίτητες που οδήγησαν στο τωρινό αποτέλεσμα. Έτσι, με τρόπο που δεν μπορείς να τον πεις ελλειπτικό, ούτε όμως και ρεαλιστικό, ο σαρκασμός του Ροΐδη ξετυλίγει την ιστορία της Ιωάννας (που έμελλε να είναι μια πρώιμη μεταμορφώτρια -τρανσέξουαλ) στα στενά σοκάκια του μεσαιωνικού μυστικισμού και των αλλεπάλληλων δογματικών παλινωδιών και μετατοπίσεων μέχρι που φτάνει να γίνει Πάπας. Τι κορυφαία σάτιρα της υποκρισίας, του ημίφωτος των διαδρόμων της εξουσίας, της σαθρότητας της μεγαλοσχημοσύνης. Τι υπονομευτικός υπαινιγμός για την εκκλησία, τις εκκλησίες και τα ιερατεία εν γένει. Και πόσο ενίσχυε τον καγχασμό και την ειρωνεία η καθαρεύουσα σαν μια συνεχής υπογράμμιση… Χωρίς κανέναν δισταγμό μπορώ να τονίσω πως για όλους τους λόγους που ανεβαίνει μια θεατρική παράσταση, για κάθε αιτία μικρή και μεγάλη, η Πάπισσα Ιωάννα είναι μια εξαιρετική θεατρική προσφορά. Και εδώ χωράνε δυο λόγια για τη σημασία του περιεχομένου ενός θεατρικού κειμένου, η ενός λογοτεχνικού που θεατροποιείται. Το θέατρο ακόμα και κατά την αριστοτελική ρήση είναι η προβολή μιας μεγάλης και σπουδαίας πράξης, ενός γεγονότος, που έχει αξία παιδευτική, υποδειγματική, μια πρόταση κριτικής ερμηνείας του κόσμου. Είναι απαράδεκτο να γίνεται θέατρο χωρίς νόημα και στόχο, θέατρο κενό και ανούσιο, θέατρο για πλάκα. Το θέατρο πρέπει να αποτελεί μαρτυρία και καταγραφή της εποχής του, να είναι ένα χρονικό που θα πληροφορήσει το μέλλον για τους ανθρώπους, τα ήθη και τις συγκρούσεις τους. Πολύτιμα στοιχεία περιέχει και η σάτιρα και το αστείο και το κωμικό κάμωμα. Μέσα απ’ όλα το θέατρο διατηρεί και μεταδίδει τις πληροφορίες για την εποχή του. Αρκεί οι πληροφορίες να είναι γνήσιες και οι ανθρώπινοι χαρακτήρες αυθεντικοί, διότι ειδ’ άλλως μεταδίδουμε στους σύγχρονούς και στους μελλοντικούς πληροφορίες πλαστές, νόθες και παραπλανητικές. ‘Όλα τα επί μέρους στοιχεία που σφιχτοπλέχτηκαν για να προκύψει η καλή παράσταση, αξιοποιήθηκαν άριστα ώστε να μας αφηγηθεί σκηνικά η Ιουλία Σιάμου το λογοτεχνικό αφήγημα του Ροΐδη και μάλιστα με τρόπο συναρπαστικό που να ζωντανεύει σε κάθε σκηνή το ήθος, η σύγκρουση και το σαρκαστικό σχόλιο. Η όποια επεξεργασία του κειμένου από την σκηνοθέτιδα και τη Ζωρζίνα Τζουμάκα, οι μουσικές επιλογές του Γιώργου Τάτση, το σοφό σκηνικό, τα καλαίσθητα πολυμορφικά ρούχα της Έντας Δημοπούλου αξιοποιήθηκαν αριστοτεχνικά από την σκηνοθεσία. Ωστόσο δεν πρέπει να μην τονιστεί ιδιαίτερα η πρωταρχική συμβολή των ερμηνειών των ηθοποιών. Ποιο θα ήταν το αποτέλεσμα αν δεν ήταν εκεί α υ τ ο ί οι ηθοποιοί για να εκτελέσουν τις εμπνεύσεις της σκηνοθεσίας και να εκφέρουν τον λόγο του συγγραφέα. Αρχίζοντας από την κεφαλαιώδη συμμετοχή του Χρυσοβαλάντη Κωστόπουλου που ανέλαβε τον αξονικό ρόλο του αφηγητή και τον μετέδωσε με έμφαση, σαφήνεια και τον απαραίτητο σαρκασμό, περνώντας μας μέσα απ’ τα σπειροειδή περιστατικά του βίου της Ιωάννας, μπαίνοντας κι αυτός στη δράση των αφηγήσεων οσάκις ήταν απαραίτητο. Με τον αφηγηματικό ρόλο και τα υποκριτικά στοιχεία που πλούτισε την εξιστόρηση του Ροΐδη, ο ηθοποιός αυτός αγγίζει υψηλά στάνταρ της τέχνης του. Με ανάλογες εντυπώσεις ενισχύει την παράσταση και η Μαριλού Θεοδωρίδου μετερχόμενη από τον ένα ρόλο στο άλλο, σαρκώνοντας πειστικά τα διάφορα πρόσωπα – διαμετρικά διαφορετικά κάθε φορά – και υπηρετώντας τις μετασχηματιστικές εμπνεύσεις της σκηνοθεσίας. Μια πραγματικά εξαιρετική ηθοποιός με γοητευτική κίνηση. Ο Γιώργος Κυριάκου πολύ καλός επίσης που απέδωσε άριστα κάθε πρόσωπο και κατάσταση που υποδύθηκε και συμμετείχε. Ο Γιώργος Τάτσης επωμίσθηκε μια πλειάδα μεταμορφώσεων υποδυόμενος καμιά δεκαριά ρόλους, τύπους, πορτραίτα και ταμπλώ βιβάν, αλλάζοντας αλλεπάλληλα και στο δευτερόλεπτο από το ένα στο άλλο που ο θεατής τρίβει τα μάτια του. Και το εκπληκτικό είναι πως σε όλα είναι τέλειος. Τελευταία αφήνω τη σκηνοθέτιδα που δεν της έφτασε ο άθλος της διασκευής και της σκηνοθεσίας ανέλαβε και τον ρόλο της κεντρικής ηρωίδας. Με θεατρική ευστροφία, συμμετοχή και δραματική διεξοδικότητα μας έδωσε μια τρισδιάστατη Ιωάννα, πάσχουσα και αισθησιακή. Αν στον τόπο αυτόν η λέξη αξιοκρατία δεν είναι χωρίς νόημα και μόνο κενά γράμματα στη σειρά τότε τους ηθοποιούς αυτής της παράστασης και τη σκηνοθεσία της Ιουλίας Σιάμου θα πρέπει από δω και πέρα να τα ακούμε συνδεδεμένα με πράγματα μεγάλα και σημαντικά. Γιώργος Χατζηδάκης

Απαιτούν συνέπεια οι παρτιτούρες του Τσέχωφ

«Θείος Βάνιας» του Τσέχωφ στο «Άλεκτον»


Δεν υπάρχουν στο θέατρο κώδικες ουρανοκατέβατοι, που να ορίζουν τρόπους που θα σκηνοθετούνται και θα παίζονται τα έργα. Δεν είναι σαν ιεροί κανόνες όπως με τις Δέκα Εντολές του Μωυσή, που αν οι πιστοί τις παραβούν πάνε στη Κόλαση. Υπάρχουν βέβαια κάποιες αρχές για τα έργα του Μαριβώ, το γνωστό δόγμα μαριβοντάζ, και για τα έργα του Μπρεχτ, η πασίγνωστη αποστασιοποίηση, υπάρχουν και οι κανόνες για τα έργα της κομέντια ντελ άρτε. Σαμπανιζέ πρέπει να είναι τα μπουλβάρ και σβέλτοι οι ρυθμοί στις κλασικές κωμωδίες. Τελετουργικού ύφους πρέπει να είναι οι αρχαίες τραγωδίες και εμφαντικά εξωστρεφείς οι ρεβί και οι επιθεωρήσεις. Ας μην εμπλέξω τον αναγνώστη μου με καθιερωμένες αρχές στη μακριά διαδρομή της θεατρικής πορείας και ας σταθούμε στη σταθερή αντίληψη που επικρατεί για τα έργα του Τσέχωφ. Ατμόσφαιρα μελαγχολική, αργόσυρτη διεξαγωγή, εσωτερικός βασανισμός, αίσθηση φθοράς, παρακμή, μια εικόνα απεγνωσμένης κοινωνίας που βυθίζεται, αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά χαρακτηρίζουν την πεντάδα των έργων του Ρώσου δραματουργού. Η εσωστρέφεια και η αίσθηση της ακινησίας και της αναπόφευκτης φθοράς είναι πιο σαφείς στο «Θείο Βάνια».

Δεδομένοι κανόνες είπαμε, δεν δεσμεύουν τη σκηνοθεσία. Ο σκηνοθέτης διατηρεί το δικαίωμα από παράγοντας δευτερεύων να μετακινηθεί στην πρωτεύουσα θέση της θεατρικής δημιουργίας, παρακάμπτοντας τον συγγραφέα που ιεραρχικά θεωρείται πρωτογενής δημιουργός. Έχει το ελεύθερο να προσπεράσει όλα τα δεδομένα, όλα τα θέσφατα και να βαδίσει όπως θέλει και προς οποιαδήποτε κατεύθυνση. Σκηνοθέτης είναι ότι θέλει κάνει και δική του είναι η ευθύνη. Μ’ αυτή την αρχή επιχείρησε ο Βασίλης Πλατάκης να ανεβάσει το «Θειο Βάνια» του Τσέχωφ. Είδε το έργο με την δική ματιά, έστησε τις σκηνές με δική του αντίληψη και πιθανόν υπέδειξε τους ρόλους όπως αυτός, σαν ηθοποιός θα τους ερμήνευε. Δικαίωμα του αναφαίρετο. Με τη διαφορά πως αν καταργήσεις τους ρυθμούς του έργου, προσθέσεις τολμηρές ερωτικές σκηνές, υποβάλλεις στην παράσταση μουσικές υποκρούσεις, κατά τα κινηματογραφικό πρότυπα, ντύσεις τους ηθοποιούς με ότι κοστούμια μπορείς να συνταιριάξεις και αφήσεις τους ιδιαίτερης ευαισθησίας ρόλους στην ευκολία του καθενός ηθοποιού, χωρίς να σταθείς στις αναλογίες, στα ημιτόνια και στις παύσεις που το ίδιο το κείμενο σαν παρτιτούρα απαιτεί, τότε δεν έχεις να κάνεις με έργο του Τσέχωφ.

Πάνω στα έργα του Ρώσου στηρίχθηκε κατά κύριο λόγο όλη η υποκριτική και σκηνοθετική διδασκαλία του Στανισλάβσκι και μ’ αυτά διαμορφώθηκε μια σχολή που σφράγισε το κίνημα του ρεαλισμού και σημάδεψε το παγκόσμιο θέατρο απ’ την αρχή του 20ου αιώνα και εξακολουθεί να το επηρεάζει. Ο σκηνοθέτης που θα επιχειρήσει να διευθύνει τις θρυλικές παρτιτούρες του Τσέχωφ, είναι απαραίτητο να σταθεί με συνέπεια απέναντι στο κείμενο. Μια συνέπεια ανάλογη μ’ αυτήν που έχει ένας μαέστρος όταν αναλαμβάνει να διευθύνει ένα έργο του Μότσαρτ. Εκτός φυσικά αν έχει να προτείνει μια δική του πρόταση, μια άποψη σαφή και ολοκληρωμένη, πράγμα που καθόλου δεν αφορά την περίπτωση της παράστασης που είδαμε στο «Άλεκτον». Όσον αφορά τους ηθοποιούς δεν θα τους αδικήσω κρίνοντας τους σ’ αυτούς τους ρόλους, αφού τους έχω δει σε πολύ καλύτερες στιγμές. Είναι απαραίτητο να τονίσω ότι όλοι διεκπεραίωσαν το δύσκολο εγχείρημα με αυταπάρνηση σε μια προσωπική του προσπάθεια ο καθένας, που είχε όμως αποτέλεσμα μια πολυμερή υποκριτική ποικιλία. Δεν πρέπει ωστόσο να αποσιωπήσω την ερμηνεία της νεαρής Λιάνας Οικονομίδου που έδωσε στη Σόνια την τρυφερότητα και ευαισθησία που απαιτεί ο ρόλος διαχέοντας σ’ όλη την παράσταση δροσιά και χάρη.

Γιώργος Χατζηδάκης

Σκιρτούσε μα δεν ανυψωνόταν

«Ο Βασιλικός» του Αντωνίου Μάτεση στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού.

Έργο αρχετυπικό της ελληνικής δραματουργίας , «ο Βασιλικός» του Αντωνίου Μάτεση, ακρογωνιαίος λίθος του νεοελληνικού θεάτρου, με αναγνωρίσιμες επιρροές από τον Σίλλερ και πιο πολύ από τον Κοτσεμπούε, στέκεται βίβλος που αποτελεί παρηγορία στην κλονισμένη μας αυτοπεποίθηση. Φλάμπουρο σ’ αυτή τη σταυροφορία που κήρυξε το Εθνικό Θεάτρου με το ερώτημα «Τι είν’ η πατρίδα μας», ένα ερώτημα βγαλμένο απ’ τα φυλλοκάρδια της αυτογνωσίας, που έχασε τον σφυγμό της με τα όσα δεινά περνάμε. Να χτυπήσουμε δυο κουβέντες για το έργο αυτό το σημαδιακό που δεν μπορούμε να ξέρουμε πώς βγήκε απ’ το νου και την πέννα του συγγραφέα του, που για την σκηνική του αρτιότητα προκαλεί τα ίδια ερωτήματα που γεννάει και ο «Λεπρέντης» του Χουρμούζη. Είναι σημαδιακό ότι τα δυο έργα γράφονται και τα δυο την ίδια περίοδο. Που είδαν λοιπόν θέατρο οι δυο μπροστάρηδες της δραματουργίας μας; Και πως έφτασαν δια μιας σε τέτοια ωριμότητα ώστε ν’ αποτυπώνουν τα πολιτικά και κοινωνικά φαινόμενα της εποχής τους με τόση μαστοριά και τέτοια σκηνική γνώση; Είχαν διαβάσει , ξέρουμε, θεατρικά έργα. Ο Μάτεσης είχε μεταφράσει και καναδυό κωμωδίες του Τερέντιου και είχε επαφές με τον Αλφιέρι. Αλλά η δεξιότητα της θεατρικής γραφής και η γνώση των δομικών μυστικών ενός δράματος, η διάπλαση των ρόλων, ας πούμε δεν μαθαίνονται παρά μόνο στην πράξη.

Να μην κουραζόμαστε αμφότεροι με την εξιστόρηση και την περίληψη της υπόθεσης. Παρωχημένη ρετσέτα της θεατρικής κριτικής του παρελθόντος. Είναι μια υπόθεση με δυο ερωτευμένους νέους και μ’ έναν πατέρα αυταρχικό που εναντιώνεται. Περιβάλλον είναι η ζακυνθινή κοινωνία με τις διαστρωματώσεις της. Ταξικά εμπόδια και προκαταλήψεις από μπετόν αρμέ ορθώνουν εμπόδια στην ένωση των νέων και μηχανισμοί βίαιων ενεργειών στήνονται από τον πατέρα αφέντη της κοπέλας. Δυο καλές μοίρες ωστόσο μεριμνούν. Η προσφιλής στο ρομαντικό θέατρο αγαθή μοίρα των ερωτευμένων επεμβαίνει και ματαιώνονται τα εγκληματικά σχέδια και η άλλη καλή μοίρα, η πολιτικοποιημένη, εμφανίζεται κι αυτή και σαλπίζει από μακριά τις κοινωνικές αναμοχλεύσεις και το τέλος του αρσενικού αυταρχισμού που επέρχονται. Δεν ξέρω αν σύγχρονοι μελετητές και υποψιασμένοι θεωρητικοί θα οσμίζονταν φροϋδικά σύνδρομα η αν υπαινίσσονταν πως πίσω απ’ την συγκεντρωτική εξουσία του πατέρα, την νοοτροπία και την συμπεριφορά του βρίσκεται μεταμφιεσμένος ο υποσυνείδητος τρόμος του αρσενικού απέναντι στο θηλυκό, όπως έχουν αποφανθεί ψυχοκοινωνιολογικές θεωρίες. Ενδιαφέρουσες, καλοστεκούμενες και συζητήσιμες απόψεις όλες αυτές. Ο συγγραφέας ωστόσο δεν φαίνεται να τις υποπτεύεται έστω κι αν στο έργο είναι αισθητό ένα αεράκι ανανεωτισμού εξ αιτίας των αποπνικτικών κοινωνικών αντιλήψεων.

Η σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου δεν αναλώθηκε σε παρόμοιες αναζητήσεις. Διεξήλθε με άνεση τα χωρικά ύδατα της οικείας επτανησιακής δραματουργίας και έστησε με σιγουριά μια παράσταση που παρά τους επιφανειακούς νεωτερισμούς ήταν γερά δεμένη στην παραδοσιακή αντίληψη. Προσάρμοσε τις κάποιες καινοτομικές ιδέες της σκηνογραφίας και αφομοίωσε εύκολα τις ιδέες. Ωστόσο το αποτέλεσμα δεν θα μπορούσαμε να το σημειώσουμε σαν νέα ματιά στο παραδοσιακό κείμενο, όπως θα περιμέναμε από τον σκηνοθέτη που με τον «Ερωτόκριτο» του ‘73 σήκωσε τον πήχη νέων δεδομένων στο θέατρο μας, μπολιάζοντας την παράδοση με νέες φόρμες. Στο σημαδιακό γύρισμα των καιρών, στα χρόνια της δικτατορίας και τα πρώτα της μεταπολίτευσης, ο Ευαγγελάτος χτύπησε δυνατά το καμτσίκι της ανανέωσης κι ο σταματημένος θεατρικός αραμπάς πήρε να τρεχοβολάει προς το τέλος του αιώνα. «Τάγκο» του Μρόζεκ, «Φτωχέ φονιά» του Κόχουτ, «Γαλιλαίος» του Μπρεχτ, «Πείνα και δίψα» του Ιονέσκο, «Κάσπαρ» του Χάντκε, «Γίγαντες του βουνού» του Πιραντέλο και «Ερωτόκριτος» άνοιξαν τότε έκθαμβες αυλαίες και φανέρωσαν τις παραστάσεις αυτές ( κι άλλες που ακολούθησαν) κι ο κόσμος έτριβε τα μάτια του. Μπορεί και τώρα η δεινότητα των καιρών να απαιτεί εξαναστάσεις στις τέχνες και πιο πολύ στο θέατρο, αλλά είναι υπερβολική απαίτηση να την περιμένουμε και πάλι απ’ τον Ευαγγελάτο. Όχι, ο Βασιλικός του Μάτεση στο Εθνικό ήταν μια παράσταση σχεδόν συμβατική που σκιρτούσε μα δεν ανυψωνόταν.

Το πλείστον των ερμηνειών κρατήθηκε στη γραμμή της μετριότητας. Φανερές προσπάθειες από μέρους κάποιων ηθοποιών να αναζωογονηθεί το σύνολο και να ανέβει η στάθμη του, έμεναν ατελέσφορες. Υπήρχαν στιγμιαίες εντάσεις που δεν συμπαρέσυραν κι έτσι ξανάπεφταν ξέπνοα στο σημείο της ατονίας. Να αναγνωρίσουμε ωστόσο την διάκριση που δικαιούται το κωμικό ζευγάρι Θωμά και Καραπάτη, παιγμένο από τους Μιχάλη Μητρούση και Πάνο Σκουρολιάκο που σε κάθε σκηνή τους έδιναν ωθήσεις γερές στην παράσταση. Να προσθέσω ομοίως και την Οβριά της Μίνας Αδαμάκη, αρκούντως και τον Θοδωρή Κατσαφάδο στο ρόλο του Σέμπρου που σχεδιάστηκαν και χρωματίστηκαν με ευτράπελη ζωηρότητα. Με τα τυπικά γεμίσματα, σαν σχέδια αποχρωματισμένα ο Φιλιππάκης του Γιωργή Τσαμπουράκη και η Γαρουφαλιά της Ευδοκίας Ρουμελιώτη δεν κέρδισαν τη συνηγορία του κοινού, εξαιρετική φιγούρα και χαρακτήρας ο γερο Νικόλας του Γιώργου Βελέντζα, καλοστημένος ο Δραγανίγος του Νικόλα Παπαγιάννη. Η προσπάθεια και η εγκυρότητα του Νικήτα Τσακίρογλου στη διάπλαση του Ρονκάλα ήταν πιο ευδιάκριτη απ’ όσο το αποτέλεσμα. Ήταν περισσότερο ανδρείκελο παρά δεσποτικός πατέρας αφέντης. Σε χαμηλή βαθμολογία προσπάθειας και αποτελέσματος η Ρονκάλαινα της Κατερίνας Χέλμη με απόδοση άλλου τόνου κι άλλου ήθους. Από τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της διανομής κανείς δεν υστέρησε αλλά και κανείς δεν ανασκίρτησε. Το αερόστατο παρέμεινε στο έδαφος. Το ωραίο σκηνικό του Γιώργου Πάτσα δεν επικοινώνησε με τον σκηνοθεσία.

Γιώργος Χατζηδάκης

Η κρυφή κι ανήλιαγη ζωή του, δίπλα στη λάμπα των πόθων του.

Λόγου χάριν
κυριολεκτικά, αλλά με έννοια διαφορετική, αναρτώ εδώ κείμενο κριτικής αξιότατο ως γραφή και ως ανάλυση, ως οξυδέρκεια και ως θεώρηση και το παρουσιάζω στους αναγνωρισμένους ειδήμονες του λειτουργήματος, στις αυθεντίες του ιερατείου των θεατρικών Κριτικών. Το υποδεικνύω επίσης στους πολλούς νέους που καθημερινά προστίθενται στη διεκδίκηση του αξιώματος, σαν ένα παράδειγμα σεβασμού στη θεατρική δημιουργία, γνώσης και ποιότητας στην τέχνη του λόγου. Με συνέπεια στους διακηρυγμένους σκοπούς του παρόντος τόπου αρχίζω από την παρουσίαση του προσώπου της συντάκτριας του εν λόγω γραπτού. Η Σοφία Στρέζου παρακολούθησε την παράσταση «Στο καπνοπωλείο του Φερνάντο Πεσσόα…», έργο της Πόλυς Χατζημανωλάκη και σκηνοθεσία της Μαίης Σεβαστοπούλου, στο χώρο του Cabaret Voltaire και αποτύπωσε τις εντυπώσεις της σ’ ένα σημείωμα που αναρτήθηκε στο blog «Αισθητικές Αναλύσεις Ποιητών» απ’ όπου το αντιγράφω. Προς χάριν όλων των ανωτέρω παρακάμπτω το επιλήψημο να δημοσιοποιώ επαίνους που απευθύνονται σε ομάδα και πρόσωπο που με αφορά προσωπικά και ιδού παρακάτω το κείμενο περί του οποίου πρόκειται

Η κρυφή κι ανήλιαγη ζωή του, δίπλα στη λάμπα των πόθων του.

Σε μια λιτή αλλά καθ’ όλα ατμοσφαιρική σκηνή στο Cabaret Voltaire, η Μαίη Σεβαστοπούλου σκηνοθετεί κείμενα της Πόλυς Χατζημανωλάκη, με τα ποιήματα του Κωνσταντίνου Καβάφη και του Φερνάντο Πεσσόα να εισχωρούν και να διεισδύουν στα υποκριτικά κύτταρα των ηθοποιών, αποδίδοντας την αληθοφανή διάσταση των ρόλων. Ένα ερμηνευτικό παιχνίδι που μοιραία παρασύρει τον θεατή στην αλήθεια της μυθοπλασίας. Οι ηθοποιοί κινούνται ευέλικτα εκεί που τα δυο μεγάλα πνεύματα συναντώνται, σε μετασχηματοποιημένες φανταστικές συναντήσεις. Κυριαρχούν τα ίχνη της ελληνιστικής σκέψης, αλλά κι η ανθρώπινη διάσταση του Καβάφη διαιρεμένη ανάμεσα σε κείνο που δεν έπρεπε να φανερωθεί. Η κρυφή κι ανήλιαγη ζωή του, δίπλα στη λάμπα των πόθων του.
Θα μπορούσαν ίσως… να συναντηθούν στον θεατρικό χωροχρόνο και μ’ αυτή την προοπτική, η συγγραφέας στήνει την αφηγηματική της, εικονογραφώντας δύο ποιητές που έζησαν την ίδια περίπου χρονική περίοδο. Σαγηνεύουν οι παράλληλες διαδρομές, την ώρα που οι θεατές παρακολουθούν την πλατωνική σκέψη των δύο ποιητών. Τούτη η πλατωνική σκέψη είναι το κοινό σημείο εκκίνησης, τόσο της δημιουργού όσο και της σκηνοθέτης, που η σχέση της με την Αλεξάνδρεια, όσο και με την οικογένεια του Καβάφη, είναι γνωστή από παλαιότερη εξιστόρηση της προσωπικής ιστορικής μνήμης της, που είχα την χαρά και την τύχη να γευτώ σε κάποια άλλη συνάντηση, τιμώντας στον ίδιο χώρο τον ποιητή.
Ανάμεσα σε πραγματικά στοιχεία, τοποθετείται υπαινικτικά η μυθοπλασία διατηρώντας το αίνιγμα, αν ήταν στ’ αλήθεια ο υποτιθέμενος Πορτογάλος ναυτικός, ο καπνοπώλης Φερνάντο, ο αληθινός Πεσσόα που παρατηρεί τη ζωή της πόλης και τα μυστικά της. Με τον δημοσιογράφο να προσπαθεί να εξορύξει την αλήθεια που κρύβει.
Ιστορία και μνήμη, αλήθεια και ψέμα, την ώρα που ο νεαρός σύντροφος του Καβάφη θρηνεί την απόσταση που επιβάλλεται από την κοινωνία της εποχής, στη μη συμμετοχή στο θρήνο του χαμού εκείνου που κρυφά και μυστικά αγάπησε. Θρηνητικές ματαιωμένες στιγμές που ανεπιστρεπτί πέρασαν.
Όταν η δραματοποιημένη λογοτεχνία συναντάται επί σκηνής, το θέατρο δεν έχει παρά να επιτελέσει το έργο του και να οπτικοποιήσει το νοητικό απόσταγμα, είτε με τους χαρακτήρες είτε με τις απαγγελίες που δένουν αρμονικά με την μουσική ενός πιάνου στις ακρώρειες της Τέχνης, μετατοπίζοντας το ιστορικό κέντρο, σε κέντρο ανάπλασης των χαρακτήρων για να βαδίζουν οι ηθοποιοί τις απρόσταχτες πορείες της αφηγηματικής. Μεταπλάθουν την αλήθεια της, σε αληθοφάνεια, αναδύοντας προσεχτικά μέσα από τον προσωπικό χαρακτήρα, τον ερμηνευτικό του ρόλου που καλούνται να παίξουν. Και τον παίζουν άριστα, τόσο που οι θεατές φεύγοντας έχουν την γεύση μιας υποθετικά πραγματικής όσο και ιστορικής συνάντησης στο χρόνο.

Σοφία Στρέζου

Ο δάσκαλος παραμέρισε τον σκηνοθέτη

«Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου» - Θέατρο Rex - Παιδική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου

Ο Πέτρος , στον μεγάλο του περίπατο ακολουθεί δρόμο χιλιοπατημένο. Όσοι έχουμε την βιωματική εμπειρία της κήρυξης του ελληνοιταλικού πολέμου, της Κατοχής και των μετακατοχικών χρόνων, (δεν είμαστε πια και τόσοι πολλοί) βρίσκουμε στο έργο της Άλκης Ζέη, κυρίως όμως στη θεατρική του διασκευή, μια αφήγηση χιλιοειπωμένη, θέμα για σενάριο εξαντλημένο, ξεπερασμένο από ανάλογα κείμενα, μυθιστορήματα, ντοκιμαντέρ και θεατρικά. Αλλά κι όσοι δεν μοιράζονται την συγκεκριμένη εμπειρία, όλοι φαντάζομαι οι άνω των εικοσιπέντε, θα παρακολουθούν τα επεισόδια της εκτύλιξης με συγκατάβαση αν όχι με πλήξη. Πρόκειται για ένα τυπικό και κλισαρισμένο ξετύλιγμα της ιστορίας του πολέμου του 40, όπως υποτίθεται πως τη βίωσε ένα δεκάχρονο παιδί. Τα περιστατικά χωρίς καμιά εύρεση και ξεπερασμένη η φόρμα. Ωστόσο, πάνω απ’ όλα το έργο που είδαμε στη σκηνή του θεάτρου είναι δύσληπτο , αν όχι απολύτως ακατάληπτο ακόμα και για τον έφηβο, πολύ περισσότερο για το παιδί των επτά η των δώδεκα χρόνων. Αν ο θεατής δεν ξέρει τα γεγονότα δεν μπορεί να παρακολουθήσει την αλληλουχία, δεν μπορεί να αντιληφθεί στις αποσπασματικές εικόνες, τα πρόσωπα και τα επεισόδια και δεν βγάζει νόημα. Στο πεζογράφημα, τουλάχιστον βοηθούν οι περιγραφές και οι επεξηγηματικές πληροφορίες και παρ’ όλα αυτά το βιβλίο απευθύνεται σε μεγάλα παιδιά.

Είναι πολλά τα σημεία που οι προσλαμβάνουσες του μικρού θεατή σκοντάφτουν. Δεν μπορούν να εξηγήσουν τις συμπεριφορές των προσώπων, τους λείπει ολοκληρωτικά η πληροφόρηση για τα περιστατικά και τα γεγονότα των καιρών εκείνων, δεν έχουν τη γνώση να συμπληρώνουν τα κενά της ελλειπτικότητας των σκηνών. Ο σημερινός εξάχρονος, οκτάχρονος η δωδεκάχρονος δεν αναγνωρίζει τις δομές της προπολεμικής ελληνικής κοινωνίας, τη μορφή της οικογένειας εκείνου του καιρού, τις σχέσεις μέσα στο σπίτι, τις ψυχογραφήσεις των ατόμων, τις αντιλήψεις και τις αναγκαιότητες. Πως μπορεί να κατανοήσει την αναφορά στους σαλταδόρους της Κατοχής, την αγωνιώδη αναζήτηση τροφής, τους ηθικούς κανόνες που παραβιάζει η γειτόνισσα που σχετίζεται με γερμανούς, την κατάθλιψη του πατέρα, τις συνέπειες της κατάρρευσης του μετώπου και τις οπισθοχώρησης η την διαδικασία και την έννοια της Αντίστασης; Κοντολογίς το έργο είναι κακή επιλογή για την παιδική σκηνή του Εθνικού, αφ’ ενός για την ξεπερασμένη και απλοϊκή του αφήγηση, τη φόρμα και τη δομή της θεατροποίησης του και αφ’ ετέρου για λόγους αντικειμενικών δυσκολιών να γίνει κατανοητό από τον σημερινό μικρό θεατή.

Η σκηνοθεσία του Τάκη Τζαμαργιά επιχείρησε να αντιδράσει. Οι δραματουργικές αδυναμίες της διασκευής, ωστόσο, είναι τέτοιες που δεν επιτρέπουν αναδιατάξεις και μετατροπές κι έτσι η σκηνοθεσία περιορίστηκε να δώσει έναν ρυθμό, ταιριαστές ατμόσφαιρες στις σκηνές και να προσθέσει κάποιες ενισχυτικές θεατρικότητες με γραφικά εμβόλιμα όπως η σκηνή στο Γιουσουρούμ, κι άλλα δυο τρία τέτοια παιχνιδίσματα, καλοφτιαγμένα αλλά δεν ξέρω πόσο ευεργετικά για το αποτέλεσμα. Δεν κατόρθωσε ωστόσο να το φέρει κοντά στην κατανόηση του σημερινού παιδιού. Δεν μπόρεσε να το περιχύσει με τη μαγική συνταγή του παραμυθιού εξουδετερώνοντας την διδακτικότητα, την ιστορικότητα και το ρεαλισμό των περιστατικών. Εξ άλλου ο επικός χαρακτήρας της αφήγησης δεν προσφέρθηκε για παραμυθοποιηθοποίηση, όπως το επί τούτου γραμμένο έργο της Δέλτα, περυσινή παραγωγή του Εθνικού, όπου ο σκηνοθέτης είχε την ευχέρεια να προσθέσει ποιητική αίσθηση και φαντασία. Με δυο λόγια η σκηνοθεσία στην πρόσφατη παράσταση θεώρησε πως είχε το χρέος να διδάξει τα ιστορικά περιστατικά, να διαφυλάξει το στοιχείο της μάθησης και δεν συνεπήρα τον ανήλικο θεατή όπως με το «Παραμύθι χωρίς όνομα» τον περασμένο χρόνο. Ο δάσκαλος παραμέρισε τον σκηνοθέτη.

Έχοντας στο νου μου δυο παραστάσεις που παρακολούθησα σχετικά πρόσφατα, κάνω μια σκέψη που την βρίσκω ενδιαφέρουσα. Αναφέρομαι σε δυο παραστάσεις ανάλογης δομής και γραφής. Με εντυπωσιακή αντιστοιχία με το έργο της Ζέη ήταν το έργο του Γιώργου Φραντζεσκάκη «Το αγόρι που μιλούσε με τα πουλιά», διανθισμένο με πολλά ωραία τραγούδια, αφού αφηγούνταν τη ζωή ενός παιδιού που περνούσε μέσα από πρόσωπα και εμπειρίες μιας φτωχογειτονιάς, στις μεταπολεμικές δεκαετίες και που έγινε μεγαλώνοντας ένας πετυχημένος συνθέτης, ο Σταύρος Κουγιουμτζής. Τα άλλο έργο το είδα πέρυσι και ήταν ο «Τρελαντώνης» της Πηνελόπης Δέλτα. Πεζό θεατροποιημένο κι αυτό, με μαεστρία ωστόσο, ζωντάνευε περιστατικά μιας ρομαντικής εποχής, βγαλμένα απ’ τα βιώματα μιας μεγαλοαστικής φαμίλιας στα μεσοπολεμικά χρόνια και είχε ευτυχήσει στα χέρια της ευαίσθητής και ικανής σκηνοθέτιδας Γλυκερίας Καλαϊτζή. Η σκέψη λοιπόν που κάνω είναι πως αυτά τα τρία έργα θα μπορούσαν να αποτελέσουν μια πολύτιμη τριλογία για παιδιά από δέκα χρόνων, που θα τα περνούσε απ’ το 1910 μέχρι το 1960, σε έναν πραγματικά μεγάλο περίπατο γνωριμίας με τα ιστορικά περιστατικά, τις μουσικές και τις ενδυματολογικές ιδιαιτερότητες κάθε εποχής, τις μεταβολές συμπεριφοράς και κοινωνικών ηθών, στον ορίζοντα μιας πεντηκονταετίας. Κάτι τέτοιο θα αποτελούσε ένα πραγματικά μεγαλεπήβολο εγχείρημα και μια μορφωτική προσφορά.

Σε καλό επίπεδο στέκουν οι ερμηνείες των ηθοποιών του «Περίπατου του Πέτρου». Η σκηνοθεσία πρόσθεσε κι εδώ την καλή της συμβολή. Όλοι οι χαρακτήρες , σχεδιάστηκαν και αποδόθηκαν πολύ πειστικά. Ένσταση για την δυσαναλογία του υψηλού Δημήτρη Πασσά που έπρεπε να πείθει πως είναι ο εννιάχρονος Πέτρος. Η θεατρική σύμβαση έχει όρια και στη συγκεκριμένη περίπτωση δυσκολευόταν να συμβιβαστεί με το ύψος του 1.80 του καλού ηθοποιού. Να ξεχωρίσω την ωραία παρουσία του παππού του Γιώργου Μάζη και αφού συνοψίσω πως όλοι οι ηθοποιοί υπηρέτησαν ικανοποιητικά ρόλους και τις σκηνοθετικές υποδείξεις, να αναφερθώ στο μεγάλο ατού της παράστασης. Έχω την πεποίθηση πως χωρίς την ερμηνεία της Αντιγόνης από την ‘Εφη Γούση και την Μητέρας από την Μαρία Τσιμά, η καλλιτεχνική ποιότητα της παράστασης θα ήταν αισθητά χαμηλώτερη.

Γιώργος Χατζηδάκης

Τι είν’ η πατρίδα μας;

Μια καίρια πρωτοβουλία προτείνεται για μιμητές

Είναι παρήγορο που σε τούτο το ξεστέλιωμα που κλιμακώνεται σ’ όλη την έκταση της εθνικής μας ζωής, και προχωράει σε έκταση και βάθος, βρίσκονται κάποιοι που σκέφτονται τους κινδύνους αφελληνισμού που σαν σαράκι μας σκουληκιάζει σιγά σιγά. Η διάβρωση αυτή δεν είναι τωρινή. Έχει αρχίσει εδώ και τριάντα τόσα χρόνια, απ’ όταν ανέβηκε στην επιφάνεια μια πληθυσμιακή μερίδα χωρίς ριζιμιές αξίες, χωρίς παράδοση και με επίπλαστο μορφωτικό επίπεδο. Ό,τι υπήρχε τσαλαπατήθηκε και οι πατροπαράδοτες αρχές αντικαταστάθηκαν από φλάμπουρα με συνθήματα και τσιτάτα. Έτσι χάθηκε κάθε πνευματικότητα και ενδιαφέρον για την τέχνη και κυριάρχησαν οι χοροί της ευζωίας. Τώρα μπήκαμε στο τελευταίο στάδιο, στην πιο κρίσιμη φάση αυτού του θανατερού κινδύνου.

Δυστυχώς οι περισσότεροι απ’ αυτούς που κατέχουν πόστα νευραλγικά, ομφαλοσκοπούν ναρκισσευόμενοι και αμέριμνα εξακολουθούν να κυλιούνται στα παχνιά του ευδαιμονισμού και των απολαύσεων, χωρίς επίγνωση του χρέους που έχουμε όλοι, μικροί μεγάλοι να διασώσουμε την ιστορία και την κουλτούρα και τη γλώσσα των πατεράδων και των παππούδων μας. Πολλοί από δαύτους, διευθυντές ή πρόεδροι τάχα και γραμματείς, στην πραγματικότητα φαρισαίοι, καμώνονται τους αριστερούς και καυχώνται για προοδευτικοί. Τα πνευματικά Σωματεία, Ενώσεις, Σύλλογοι, Εταιρείες, ολιγωρούν κυριευμένα από απάθεια και αμεριμνησία. Παράλληλα επιβλήθηκαν πολλές κατασκευασμένες αξίες, πλαστογραφημένες αυθεντίες, τίτλοι άνευ ουσίας, με αποτέλεσμα να κολακευθούν ματαιοδοξίες και να κυριαρχήσει σύγχυση και αποπροσανατολισμός.

Πολλοί νέοι του θεάτρου διαποτισμένοι ως το μεδούλι, απ’ την ιδεολογία του lifestyle, που προπαγανδίζεται και προωθείται επίμονα και μεθοδικά από τηλεόραση και έντυπα και επηρεάζει πνευματικά και ηθικά και σε όλα τα επίπεδα, είναι στραμμένοι στο κυνήγι μιας στείρας και άδειας επιβεβαίωσης. Βλέπουμε να ανεβαίνουν έργα χωρίς την παραμικρή πνευματικότητα, χωρίς κανενός είδους ουσία, χωρίς την στοιχειώδη έμπνευση και πρωτοτυπία, χωρίς ταλέντο, άδεια από ιδέες και στεγνά από συναίσθημα. Χάνονται νέοι ικανοί, σπαταλιούνται ζωές, για να μην κερδηθεί εν τέλει τίποτα, αντίθετα να χαλαρώσουν τα ήθη και να κατρακυλήσουν οι αξίες. Και ο ομφάλιος λώρος της νέας γενιάς αποκομμένος αιωρείται στο κενό.

Δεν ξέρω αν πιεσμένη απ’ την έντονη ανησυχία για το που οδηγούν όλα αυτά, η διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου και το επιτελείο των ειδημόνων που αποτελεί το περιβάλλον της η επειδή βλέπει τον γκρεμό να χάσκει μπροστά στα πόδια μας, πήρε μια ωραία και ελπιδοφόρα απόφαση που της έδωσε τον ευρηματικό τίτλο «Τι είν’ η πατρίδα μας» και ο Γιάννης Χουβαρδάς είπε λόγια που θα πρέπει να αποτελέσουν πνευματικό και ιδεολογικό εγκόλπιο για κάθε άνθρωπο του θεάτρου, οποιασδήποτε ηλικίας. Ωστόσο, για να προλάβω την αντίδραση του αναγνώστη εκείνου που δυσπιστεί απέναντι στον τίτλο «διευθυντής του Εθνικού», ας αγνοηθεί παρακαλώ τίνος τα χείλη εκφράζουν το παρακάτω κείμενο και ας προσεχθεί το περιεχόμενο και η ουσία του.

«Τα επόμενα δύο χρόνια, στο Εθνικό Θέατρο ανοίγουμε το κεφάλαιο «Ελλάδα». Μέσα σε μια δύσκολη συγκυρία, που τείνει να μας βυθίσει στο τέλμα της σύγχυσης, που γεννά θεμελιώδη ερωτήματα και ενισχύει το σκεπτικισμό γύρω από τον ορισμό, τη συνέπεια και τη συνέχεια της εθνικής μας ταυτότητας, θέλουμε να διερευνήσουμε την ουσία και τη δυναμική της, όπως αυτές αποτυπώνονται στην πολιτιστική παρακαταθήκη μας. Να αντλήσουμε από το ευρύτερο δυνατό φάσμα της ιστορίας, της δραματουργίας και της συνολικής ελληνικής πνευματικής παράδοσης. Να διατρέξουμε πολλούς αιώνες δημιουργίας, συγκρούσεων, ιδεών, ψάχνοντας μια σταθερά, μια όσο το δυνατόν πειστικότερη απάντηση στο μόττο της επόμενης διετίας: «Τι είναι η πατρίδα μας;». Επιδίωξή μας: ένα πανόραμα της εξέλιξης του ελληνικού έθνους, της ελληνικής γλώσσας, μια αναδρομή στην πολιτική, κοινωνική και οικονομική ιστορία μας, ένας καθρέφτης των ηθών μας αλλά και ένας ανεστραμμένος καθρέφτης του τρόπου με τον οποίο μας είδαν και μας βλέπουν οι ξένοι -πώς είδαν και βλέπουν τα πάθη μας, τον πολιτισμό μας, την ιστορία μας, πώς εμπνεύστηκαν από μας. Μια αναβάπτιση στις ρίζες και μια αναδημιουργία της παράδοσης. Γιατί τώρα, περισσότερο από ποτέ, είναι ανάγκη να δούμε τι έχει πια απομείνει από το αρχαίο ελληνικό, το βυζαντινό, το μετεπαναστατικό ελληνικό πνεύμα και πώς αυτά αφομοιώνονται και συνομιλούν με τον σύγχρονο πολιτισμό μας.»

Η «Θεατροκρισία» επικροτεί απολύτως την ιδεολογία που εκφράζει το παραπάνω κείμενο. Μακάρι κι άλλοι παράγοντες του πολιτισμού και της καλλιτεχνικής δημιουργίας να αναλάμβαναν παρόμοιες πρωτοβουλίες. Ας μην κατηγορηθούμε ως εμμονικοί πατριδολάτρες. (Καραδοκούν παρόμοιοι κίνδυνοι). Η τοποθέτηση μας, που συμπίπτει με την διακήρυξη του προγράμματος του Εθνικού Θεάτρου, είναι αποτέλεσμα των διαπιστώσεων που εκτίθενται παραπάνω και το περισκόπιο των κριτικών μας ασφαλώς και δεν θα περιοριστεί στις παραγωγές του κρατικού θεατρικού οργανισμού. Με την ίδια ιδεολογία θα στραφούμε σε κάθε επιλογή που άπτεται γενικών πνευματικών ενδιαφερόντων, αισθητικών προτάσεων και νεωτεριστικών προθέσεων. Θα κυριαρχεί όμως το ελληνικό δραματολόγιο, του μεγάλου θησαυρού των πολλών εποχών και ιστορικών εκφάνσεων της ελληνικής δραματουργικής παραγωγής, με έμφαση ιδιαίτερη στις εμφανίσεις νέων δημιουργών η νέων σκηνοθετικών διαπραγματεύσεων έργων της λόγιας η λαϊκής παράδοσης.

Τρεις είναι οι πρώτες επιλογές μας στα πλαίσια αυτά και τις αποτελούν η παράσταση « Θήλυ Anima Devi», (βλέπε αμέσως από κάτω) που παίζεται στο Θέατρο της Ημέρας, ιδιωτική παραγωγή, σκηνοθετημένη από την Γιώτα Κουνδουράκη, που έχει σαν βάση αποσπάσματα αρχαίων τραγωδιών (παράλληλα με την κεντρική κριτική του υπογραφόμενου, για την ίδια παράσταση φιλοξενείται και δεύτερη της θεατρολόγου Κάτιας Καζάκη) δεύτερη η παράσταση του έργου της Άλκης Ζέη «Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου», παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου, με σκηνοθέτη τον Τάκη Τζαμαριά και Τρίτη η παράσταση του «Βασιλικού» του Μάτεση στο Εθνικό σε σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου. Παράλληλα επανερχόμαστε με το συναφές, νεότερο κριτικό κείμενο της Αλεξάνδρας Ροζοκόκη αναρτημένο στην έγκυρη ιστοσελίδα Critique.gr, αναφερόμενο στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου «Κόκκινος Βράχος», που παρουσιάζεται στο Εθνικό Θέατρο σκηνοθετημένο απ’ την Ρούλα Πατεράκη. Το μεγάλο μήκος του κειμένου της κριτικής αυτής με υποχρεώνει να παραλείψω τα πολύ ενδιαφέροντα πληροφοριακά και αναλυτικά για τον συγγραφέα και το έργο που προτίθενται και να παραθέσω μόνο τις κριτικές απόψεις για την παράσταση. Παραπλεύρως.

Γιώργος Χατζηδάκης