Στα χνάρια της ευριπιδικής ειρωνείας

Ηλέκτρα του Ευριπίδη από την ομάδα «Δρόμος με δέντρα»

Παρακολουθείς με ικανοποίηση τον θεατρικό προβληματισμό να κινείται ζωηρά και προς πολλές κατευθύνσεις, να πολιορκεί και να αλώνει ανώγεια και κατώγια και δοκιμάζει τις γεύσεις από μεγάλη ποικιλία επιλογών. Απογοητεύεσαι όταν τον βλέπεις απροσανατόλιστος να στρέφεται σε ματαιόσπουδες αναζητήσεις και αγαλλιάζεις όταν ασχολείται με σοβαρότητα με θέματα ουσιαστικά και ζέοντα. Στα πατήματα του θεατρικού προβληματισμού λοιπόν και στην παρακολούθησή του κατά πόδας, βρεθήκαμε να ανεβαίνουμε τα στενά και πολλά σκαλιά ενός κτιρίου , στην έξοδο της πόλης. Και εκεί είδαμε τον προβληματισμό να σημαδεύει στην καρδιά την πιο καίρια επιλογή του θεάτρου μας, την αρχαία τραγωδία.
Έχω εκφράσει την άποψη πως είναι αναγκαίο να αφήσουμε για ένα διάστημα τα αρχαία κείμενα να ξαποστάσουν. Πολλά χρόνια τα βανδαλίζουμε προσβάλλοντας τα με την ασέβεια που χαρακτηρίζει την σημερινή μας έκπτωση. Δεν αποτελεί ανακοίνωση πως τα τελευταία πενήντα χρόνια, μετά το 1954 που καθιερώθηκαν τα Επιδαύρια, οι αρχαίες τραγωδίες έγιναν παρανάλωμα καθενός που φιλοδοξούσε να βαπτιστεί στα νάματα της αιώνιας θεατρικής δόξας. Μετά την πρώτη, «μιλιταριστική» φάση Ροντήρη έρχεται η εικονογραφική Μινωτή, Μουζενίδη, Κωστή Μιχαηλίδη και έπεται η συνειδητοποιημένη Σολομού, Ευαγγελάτου, Βολανάκη. Μετά σηκώνεται άνεμος θυελλώδης, καταιγίδα ασυδοσίας και δεν αφήνει όρθιο τίποτα. Ανυπεράσπιστα τα έρημα τα κείμενα γίνονται βορά στις διαθέσεις του κάθε τυχάρπαστου, με λίγες μόνο εξαιρέσεις να ξεχωρίζουν που και που. Το τι είδαν τα μάτια μας όλο αυτό το διάστημα δεν είναι εύκολο να περιγραφεί. Έλληνες και ξένοι επί πολλά χρόνια ρίχνονται σαν πεινασμένα σκυλιά πάνω στα ιερά κειμήλια και τα ξεσκίζουν κυριολεκτικά. Θεωρητικοί, φιλόλογοι και θεατρολόγοι, μεταφραστές , αλλά περισσότερο το πλήθος σκηνοθετών επιχειρούν «προσεγγίσεις». Οι θεωρίες για το είδος πηγαινοέρχονταν, οι μεταφράσεις ανταγωνίζονταν να προλάβουν το συρμό και οι σκηνοθέτες… Α, οι σκηνοθέτες.. Αυτοί μανιωδώς κυνηγούσαν τον εντυπωσιασμό και την πρόκληση, δοκιμάζοντας την πιο πρωτότυπη συνταγή. Πριν προχωρήσω ένα μόνο θα σημειώσω και ας καταλήξει σε συμπέρασμα ο αναγνώστης από μόνος του. Φθάνουν τις χ ί λ ι ε ς οι σκηνοθετικές απόψεις που διατυπώθηκαν επί σκηνών πάσης μορφής σ’ όλο αυτό το διάστημα του νεοελληνικού χρονικού της «αναβίωσης» του αρχαίου δράματος.

Με ανάμικτο συναίσθημα ελπίδας και περιέργειας ανέβαινα τα σκαλιά προς τον χώρο που η Μάρθα Φριντζήλα παρουσίαζε την πρότασή της. Την Φριντζήλα την πρωτοείδα στη «Φόνισσα» κι από τότε αναζητούσα ευκαιρίες και επεδίωκα να παρακολουθώ την διαδρομή της. Με ομολογημένη την προσδοκία μου λοιπόν προσέτρεξα να δω πως αντιμετώπισε την περισσότερο ρεαλιστική εκδοχή της τραγωδίας την Μυκηνών, την Ηλέκτρα του Ευριπίδη. Ρεαλιστική εκδοχή με λίγα νατουραλίστικα και ακόμα λιγότερα ηθογραφικά στοιχεία, διάσπαρτα σ’ όλο το μήκος της τραγωδίας. Ως προς τον διαδεδομένο όρο ειρωνική τραγωδία πιστεύω πως έχει θρέψει μια σειρά πεπλανημένων ερμηνειών. Η μόνη έννοια που μπορεί να περιέχει αυτός ο όρος είναι η έννοια της θεατρικότητας εμπεριέχοντας και την προσποίηση. O Ευριπίδης καταργεί και κατά έναν τρόπο σχολιάζει τη άτεγκτη φόρμα των δυο προγενέστερων ομοτέχνων του. Οι ήρωες του δεν είναι ξοανικοί, έχουν συμπεριφορά εξανθρωπισμένη και εξομολογητική, ψυχογραφούνται κάνοντας αναφορές σε καθημερινά βιώματα και πρακτικές και διαχειρίζονται έναν λόγο με ποικιλία λεκτισμών. Αυτά όλα προσθέτουν στο ευριπίδειο θέατρο υποκριτικές περιεκτικότερες, διεξοδικότερες, γλαφυρότερες και για όλα αυτά σχολιαστικές. Ως εδώ για το έργο, που σίγουρα δεν έχει την ανάγκη μου, ούτε για την περιγραφή του, ούτε πολύ περισσότερο για την ανάλυσή του. Ας αφήσουμε αυτό το εξαντλημένο αλλά ανατροφοδοτούμενο θέμα σ’ αυτούς που αισθάνονται την σχετική ευθύνη απέναντι στο πτυχίο τους.

Την Μάρθα Φριντζήλα φαίνεται πως την απασχόλησε το ζήτημα αυτής της ειρωνικότητας. Παρακολούθησα την παράσταση της προσεκτικά και κατέληξα πως η εφαρμογή της ειρωνείας είναι ο κωδικός των περισσότερων σκηνοθετικών της προβληματισμών. Σε πολλά σημεία βρήκε λύσεις έξυπνες, όμορφες και λειτουργικές, σε άλλα τα ευρήματα αδράνησαν η καλύφθηκαν από άλλες δυναμικές. Ωστόσο, όσο και αν λειτούργησαν τα όσα εμπνεύσθηκε η σκηνοθέτης το σημαντικό είναι πως η παράσταση σηκώθηκε, πέταξε, μετεωρίσθηκε. Απορρίφθηκε κάθε έρμα κλασικισμού, αρτηριοσκληρωτικής αρχαιοτροπίας κι έτσι ,ανάλαφρη, ανυψώθηκε. Ίσως μόνο στη σκηνή της Κλυταιμνήστρας το μετέωρο χαμήλωσε. Μα η καίρια ανατροπή είναι ο Χορός. Εκεί η «ειρωνεία» της σκηνοθεσίας φανέρωσε το περιπαικτικό της χαμόγελο, μεταμφιεσμένη σε αθώα αφέλεια ως την παιδικότητα. Στην παρουσία, στην εκφορά, στην κίνηση, στα καμώματα, στα φωνητικά, σε όλα το ζήτημα του Χορού απαντήθηκε τόσο προσφερτικά, ως την απόλαυση. Το αξιοσημείωτο ήταν η ελευθερία καθενός απ’ τα μέλη που έσπαζαν την πειθαρχία χωρίς ούτε στιγμή να την καταργούν.

Η ερμηνεία της Ηλέκτρας αιφνιδιάζει. Δεν μπορεί απ’ την αρχή ο θεατής να φανταστεί πόσο θα ξεδιπλωθεί αυτό το πολύτιμο πλάσμα που λέγεται Δέσποινα Αναστάσογλου. Δυο βασικά στοιχεία σηματοδότησαν τη συγκρότηση του ρόλου της. Η υστερική φύση σε βαθμό νοσηρότητας της Ηλέκτρας, από τους τυμβωρηχικούς κοπετούς μέχρι τους σπασμούς και με τις αλλεπάλληλες μεταλλαγές στους τόνους και στους ρυθμούς του λόγου της, και δεύτερο το παιγνιώδες, το ανισόρροπο, το «αγαθιάρικο», της πολύφυλλης υποκριτικής της, που παρέπεμπε στην πρόθεση του «ειρωνικού» κατ’ ευθείαν. Όσο πολλές ηθοποιούς κι αν έχει δει ο βετεράνος της θεατρικής κριτικής, να ερμηνεύουν το ρόλο της μητροκτόνας βασιλοκόρης, αρχίζοντας απ’ την Παξινού και προσθέτοντας όλες τις άλλες κατιούσες, δεν μπορεί να θυμηθεί ερμηνεία τόσο ανθρώπινη και γι αυτό έτσι σπαρακτική.

Ο Ορέστης του Χάρη Φραγκούλη ήταν δοσμένος έντονα, ρόλος φτιαγμένος με ισχυρή δυναμική και ρωμαλέα τεχνική. Εδώ η ειρωνεία δεν βρήκε περιθώρια να προβάλλει παίζοντας το κρυφτό της , όσο στο παίξιμο της Ηλέκτρας, γιατί και ο ρόλος δεν το επιτρέπει ( και δεν το χρειάζεται) και η υποκριτική ιδιοσυγκρασία του ηθοποιού δεν «στάθηκε». Συνταιριάστηκαν όμως με την Ηλέκτρα σ’ ένα στροβίλισμα, σ’ ένα κυνηγητό, σε μια μοιραία φιγούρα αναζήτησης, όπου κάθε προσέγγιση παρήγαγε σπινθήρες έντασης με αποκορύφωμα την σκηνή της αναγνώρισης και το εκρηκτικό ξέσπασμα της Ηλέκτρας. Με πόση μαεστρία και πόσο δόσιμο είναι στημένες οι σκηνές των δυο τραγικών αδελφιών και πόσο θαυμάσιες συνθέσεις, εικαστικές και χοροκινητικές δημιουργούνται με τη συμμετοχή των κοριτσιών του Χορού και την φιγούρα του Πρεσβύτη Δημήτρη Αγαρτζίδη. Υποβλητική η παρουσία του προσώπου αυτού και πινελιά υπερρεαλισμού το όλον του, υποκριτικά δε καθάρια και διαυγής η ερμηνεία του. Αν θέλετε, βλέπετε και σ’ αυτό έναν ειρωνικό υπαινιγμό.

Αδύνατη η σκηνή της Κλυταιμνήστρας. Άτονη ερμηνεία, χαμήλωμα του αερόστατου, «κοιλιά» στο θέαμα. Είναι, κατά τη γνώμη μου, σφάλμα της σκηνοθεσίας. Η καθήλωση της ηρωίδας στη γωνιά και σχεδόν εκτός σκηνικού χώρου εξουδετέρωσε το ρόλο. Ουσιαστικά έβγαλε την Κλυταιμνήστρα απ’ το παιχνίδι και υποβάθμισε την κεφαλαιώδη σκηνή της σύγκρουσης μάνας κόρης, μεταφέροντας την έξω απ’ το πεδίο των τραγικών αντιπαραθέσεων. Το εύρημα με το συνεχές παίξιμο του πέπλου εκνευριστικό και θεατρικά αντιδραστικό, ενώ αντίθετα ο ήχος της ασθματικής εκφοράς, εύρημα έξοχο. Μου δόθηκε η εντύπωση πως και η ηθοποιός Μαρία Κεχαγιόγλου δεν στιμάρισε τον μεγάλο αυτό ρόλο του παγκόσμιου θεάτρου, όσο του πρέπει. Ο αποκαλούμενος Αυτουργός του Άθου Δανέλλη και στην εισαγωγή και στην κατοπινή του είσοδο ήταν διεκπεραιωτικός, και χωρίς καμιά θεατρική καταγωγή. Ο ρόλος διεξήχθη χωρίς το οποιοδήποτε ήθος, χωρίς χαρακτηριστικούς τονισμούς στο λόγο του. Δεν είχε καν την ενάργεια του αφηγητή, πολύ περισσότερο δεν πρόβαλλε κάποιον χαρακτήρα συμμετέχοντος προσώπου. Αυτό μοιάζει με άποψη της σκηνοθεσίας.

Η μουσική, τα χορωδιακά, οι φωνητικές και ηχητικές ενορχηστρώσεις , τα σηματικά κρούσματα των κρουστών έθαλπαν γοητευτικά και υποσημείωναν υποβλητικά την παράσταση. Με βάσανο καμωμένη η σύγχρονη μεταφραστική προσέγγιση της Νικολέττας Φριντζήλα και εφαπτικά συντονισμένη η σκηνοθεσία πάνω της. Αυτά! Αλλά πριν κλείσει το τεφτέρι του ο κριτικός θυμάται τη σταθερή και απαράβατη αρχή του πως το θέαμα δεν κρίνεται από τα εγκεφαλικά του επινοήματα, όσο από το αίσθημα που παράγει. Και εδώ ; Τι συνέβη εδώ; Παρήχθη αίσθημα, τραγικό ρίγος, δέος; Απασχολημένος ο θεατής με τα όσα σπουδαία τεχνικά, σκηνοθετικά και υποκριτικά ευρήματα να παρελαύνουν μπροστά του ξέχασε να συγκινηθεί, αποσπάσθηκε η σκέψη του και τη μέθεξη την εγκατέλειψε στην τύχη της. Και κείνη ήρθε δυνατή, συναρπαστική, μαγική όπως είναι η φύση της και τον βρήκε. Το εξαγγελικό του Χάρη Φραγκούλη, ο Άγγελος που έρχεται και περιγράφει τον φόνο του Αίγισθου, ήταν η στιγμή της κορυφαίας δόξας της θεατρικής τέχνης. Όπου ο ηθοποιός συναντάει, επιστρέφει στην αρχετυπική του προέλευση που διοχέτευε έκσταση στους θεατές του. Δεν έχω ξαναδεί αυτόν τον ηθοποιό και παραιτούμε απ’ την απόπειρα να περιγράψω το παίξιμό του. Το μόνο που θέλω εν κατακλείδι να σημειώσω είναι πως αυτή η ερμηνεία του Φραγκούλη είναι ανάγκη – και είμαι σε θέση να ξέρω πόσο μεγάλη είναι η ανάγκη – να μαγνητοσκοπηθεί και να προβάλλεται στις δραματικές σχολές, για σπουδαστές αλλά και για καθηγητές.

Γιώργος Χατζηδάκης

Σαν ποιητικό υδατογράφημα, εικόνες σαν φύλλα στον αέρα

«Από την Κρύπτη στο Φως με Τρεις μπακιρένιες Δεκάρες» του Ε.Χ. Γονατά από την Ομάδα "Στιγμή"

Στέρεη και μόνιμη αρχή και βάση για τη σκηνοθεσία το θεατρικό έργο. Το κείμενο. Ταυτόχρονα πρόκληση και μπούσουλας. Δέσμευση μαζί και ελευθερία. Καθοδηγεί τον σκηνοθέτη στις εμπνεύσεις του, τον συγκρατεί η και τον εξωθεί στις παραβάσεις του. Η δραματουργία, πρωτογενής δημιουργία που χαράζει ένα πλαίσιο φόρμας, ύφους, ιδεολογίας, ρυθμών, ήθους . Υπάρχουν ωστόσο και ταξίδια χωρίς το μπούσουλα του κειμένου. Ταξίδια ελεύθερα, αδέσμευτα, φτερωτά, της φαντασίας όπου ο σκηνοθέτης θέτει επί σκηνής τους δικούς του στοχασμούς, αυτοσχεδιάζοντας. Αυτή τη σκηνοθετική ελευθερία παρακολουθήσαμε να ανελίσσεται σαν περικοκλάδα παραμυθένια, τραγουδιστή, φωτεινή και φευγαλέα στη σκηνή του studio Μαυρομιχάλη.

Αν δεν υπήρχε ωστόσο ένα θεατρικό έργο που να απαιτεί σεβασμό και να δεσμεύει στην παράσταση «Από την Κρύπτη στο φως με τρεις μπακιρένιες δεκάρες», υπήρχε η βάση κάποιων λογοτεχνικών σελίδων που πρόσφεραν το έναυσμα κι αυτό το έναυσμα ήταν φράσεις, εικόνες, πρόσωπα ελλειπτικά, αναφορές και σχεδιάσματα που σαν διακριτικό υδατογράφημα έσπρωχναν το σκηνοθέτη στη μέθη. Όπως ο οιστρηλατημένος ζωγράφος, που βουτάει το πινέλο στα χρώματα του και τ’ απλώνει στην επιφάνεια που ζωγραφίζει έτσι κι ο Γιάννης Αναστασάκης έπιανε τρεις φράσεις από το κείμενο του Γονατά, του έδινε σχήμα, ζωή και κίνηση, πρόσθετε εμβόλιμα με νέα πρόσωπα, άλλες κινήσεις και στάσεις και τραγούδι που τα λόγια, οι σκοποί και τα αισθήματα που παρήγαγε τα ‘δενε με καινούργιες εικόνες, στάσεις, κινήσεις και φράσεις το πεζογραφήματος. Ύστερα πάλι τραγούδι απ’ το σεντούκι της παράδοσης, και ανακάτεμα και ζευγάρωμα και σύμπλεξη σε μια αποθέωση υπερρεαλισμού, ποίησης φευγάτης και φωτοσκιάσεων. Ναι, το φως στην παράσταση είχε την τιμητική του.

Δεν ήταν μόνο το ποιητικό και παραμυθένιο στοιχείο που διέπνεε την προσλαμβάνουσα του θεατή, δεν ήταν μόνο το ήθος της ιθαγένειας που κυριαρχούσε με τα τραγούδια, τις ντοπιολαλιές των στίχων, και τον επικολυρικό χαρακτήρα τους, δεν ήταν μόνο ο έρωτας που κρυφογελούσε πίσω απ’ όλες τις πτυχές του θεάματος, ήταν κυρίως το φως που άλλοτε πρόβαλε απροκάλυπτο η μισοκοιτούσε πίσω από σύννεφα, η λαμποκοπούσε στην επιφάνεια του νερού, είτε στεκόταν πίσω απ’ τις γρίλιες και τα ξύλινα φατνώματα δημιουργώντας σχήματα παραλληλόγραμμα, καφασωτά, υποβάλλοντας στην εξουσία του σκηνοθέτη. Σ’ αυτή τη φωτιστική πολυμέρεια ο Αναστασάκης αποδείχθηκε ικανός μάστορας των φωτισμών.

Των τριών αφηγημάτων του Ε.Χ. Γονατά, που αποτέλεσαν, όπως σημειώσαμε τον τάπητα πάνω στον οποίο η σκηνοθεσία έστρωνε τα πλεξίδια της, δεν σβήστηκε η αίσθηση, ούτε η συνοχή της ιστόρησης, όπου υπάρχει. Αδιόρατα η εξέλιξη του θεάματος διαπεραιωνόταν από κομμάτι σε τραγούδι κι από τραγούδι σε ταμπλό κι από ταμπλό σε κινητικούς σχηματισμούς και πάλι μετά συναντούσε άλλο κομμάτι κι έδενε με τον εξαίσιο παραλογικό τρόπο που ο μέγας αυθεντικός υπερρεαλιστής, ο λαϊκός λόγος ξέρει να ταιριάζει τα παραμύθια και τα ποιήματα του και που με τόση δεξιοσύνη και τρυφερότητα τον ακολούθησε ο συγγραφέας. Έτσι λοιπόν, ενώ νόμιζε ο θεατής πως έχανε τον ειρμό, πως ξέφευγε σαν φύλλο στον αέρα η λέξη, να ξαφνικά αμέσως συναντούσες κι αναγνώριζες την κοίτη της ιστόρησης.

Μέσα στην χαοτική καθημερινότητα με τον οχλαγωγία των φωνών, των κραυγών και των οιμωγών, το να βρεθείς να παρακολουθείς ένα τέτοιο θέαμα όπως αυτό που προσπάθησα να σας μεταδώσω την αίσθηση του, είναι μια στιγμή ευλογίας. Γιαυτό το ευτύχημα πρέπει να συγχαρώ τον Γιάννη Αναστασάκη, σκηνοθέτη και στυλοβάτη της ομάδας «Στιγμή» και τους τέσσερεις θαυμάσιους ηθοποιούς, τον Χριστόδουλο Στυλιανού, την Ζαχαρούλα Οικονόμου, την Ελένη Κούστα, και την Σοφία Δερμιτζάκη που «γεμάτοι», φορτισμένοι με την ανεξερεύνητη εκείνη ενέργεια που από αμηχανία την λέμε ταλέντο, απέδωσαν το σκηνοθετικό τέχνημα, τραγουδώντας, παίζοντας, μετακινούμενοι αποκαλυπτικά στα σκοτάδια και τα ημίφωτα σαν μορφές παραμυθένιες.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια αποκρυφιστική τελετουργία κατακόμβης

“Μάκβεθ” από την ομάδα «Κορύβαντες»

Η κατάδυση υπό την επιφάνεια (εδώ και κυριολεκτικά) αρκετές φορές οδηγεί το θεατρικό χρονικό σε πολύ ενδιαφέρουσες ανακαλύψεις που λείπουν από τα τεκταινόμενα της θεατρικής επιφάνειας, - διάβαζε και επιφανειακότητας. Δεν ξέρω ωστόσο σε πόσες άλλες περιπτώσεις ο υπόγειος χώρος, που πολλά απ’ τα περιφερειακά θεατρικά σχήματα εγκαθιστούν τα επωαστήρια των δημιουργιών τους, βρίσκει τόσο ιδανική αξιοποίηση όσο ο Μάκβεθ του Σαίξπηρ, που η ομάδα Κορύβαντες «ανέβασε», στο υπόγειο κατάλυμα τους, στην οδό Μυλέρου, στο Μεταξουργείο. Μεγάλο προσόν του χώρου, προσόν καθόλου συνηθισμένο στην θεατροτοπογραφία της πρωτεύουσας, η μεγάλη έκταση του υπογείου και η πολύ προσφερόμενη διάταξή του.

Όλα τα σκοτεινά πάθη που ελλοχεύουν στα ερέβη του ανθρώπινου νου, παγανιστικές εμφανίσεις και μοιραίες διασταυρώσεις , προφητείες και οράματα, βρίσκουν ιδανικό περιβάλλον τον θεατρικό χώρο που οι «Κορύβαντες» διεξάγουν το δρώμενο με θέμα τον «Μάκβεθ». Μια αποκρυφιστική τελετουργία κατακόμβης. Με ιδεώδη τρόπο η μεταφυσική αίσθηση, η μαγγανεία είναι πιο σωστό να ονομάσουμε αυτήν την υπνωτιστική ψευδαίσθηση, το φανέρωμα του σαιξπηρικών φασματικών πλασμάτων, συνταυτίστηκαν με τον χώρο. Εγκλειστικό, ανησυχητικό, με την αίσθηση του αλλότροπου να σε κυκλώνει, το περιβάλλον συνυπογράφει την εντύπωση του μαγικού. Είναι αξιοθαύμαστο που ένα έργο τόσου μεγέθους και με ρόλους τέτοιου όγκου, με τερατώδη πάθη να το διαπερνούν σαν φλεβική δικτύωση, έγινε αντικείμενο επιχείρησης και επεξεργασίας τριών νέων, που εξοπλισμένοι με ελαφρό υλικό εξοπλισμό αλλά με τόλμη και φαντασία, αναμετρήθηκαν με τον γιγαντιαίο αντίπαλο. Έκπληκτοι ,υπό το κράτος ισχυρών και αλλεπάλληλων εντυπώσεων, παρακολουθήσαμε την διεξαγωγή της αναμέτρησης. Ο «αντίπαλος» σύρθηκε στον υπόγειο χώρο που στεγάζεται η ομάδα των «Κορύβαντων» και εκεί το μεγάλο σώμα του κατατμήθηκε σε σκηνές και ντύθηκε με ένα σεναριακό πρόσχημα.

Η υποβλητικότητα, η μυσταγωγία, η πνοή του μαγικού κυριάρχησαν στο σκοτεινό περιβάλλον και η προσέλκυση της προσοχής του μύστη τραβιόταν απ’ το ένα σημείο στο άλλο, όπου και όποτε φωτίζονταν διαδοχικά και αλλεπάλληλα , αντικείμενα και ανθρώπινα σχήματα και άλλοτε μόνο πρόσωπα, που αναδύονταν απ’ το σκοτάδι. Εσύ, ο θεατής καθισμένος μπροστά σ’ ένα μακρόστενο τραπέζι , στολισμένο με σκεύη υπαινικτικά της εποχής, με ομοτράπεζους δίπλα σου τους άλλους θεατές, παρακολουθούσες τους ηθοποιούς, έναν, δύο η και τους τρεις, να εμφανίζονται απροσδόκητα κοντά σου, μπροστά σου, δίπλα σου η μακριά, στο βάθος του χώρου, στα δεξιά η μπροστά σου, ζωντανεύοντας τις σκηνές του μοιραίου χρονικού.

Στην ελισαβετιανή εποχή βασίλευε η πίστη στην ύπαρξη του κόσμου των πνευμάτων και η δύναμη του υπερφυσικού ήταν βαθειά ριζωμένη στη λαϊκή αντίληψη που αγγίζοντας κάθε πλευρά της ανθρώπινης ζωής , επηρέαζε σημαντικά την αντίληψη της πραγματικότητας . Ο Σαίξπηρ ενσωματώνει στο έργο του τις αντιλήψεις για τις υπερφυσικές δυνάμεις κι ανακατεύει καταστάσεις και πρόσωπα της πραγματικής ζωής με τον υπερβατικό κόσμο. Στην παράσταση του Μάκβεθ, που παρακολούθησα, τόσο στη σεναριακή διάταξη όσο και στον επιμερισμό των σκηνών της τραγωδίας, η συνύφανση των δυο κόσμων είναι η μεγάλη επιτυχία της σκηνοθεσίας. Ο θεατής βιώνει σ’ όλο το διάστημα της παράστασης το αίσθημα του μεταφυσικού. Σ’ αυτό ο πρώτος λόγος είναι της σκηνοθετικής σύλληψης και της διευθέτησης του όλου θεατρικού οράματος, κύριος όμως είναι και ο ρόλος των ηθοποιών που με φασματική πειστικότητα εμφανίζονται και σβήνουν , ως πρόσωπα διαφορετικά από εικόνα σε εικόνα, αλλάζοντας κοστούμια και τόνους φωνής , συναίσθημα , κίνηση και στάση. Με ευκρινή τον λόγο , από οποιαδήποτε απόσταση κι αν εκφερόταν, με μια αντήχηση που εξυπηρετούσε την ιδιαίτερη αίσθηση, οι ηθοποιοί αναδεικνύονταν οι ιερουργοί αυτής της μαγικής παράστασης.

Είναι αλήθεια πως το στοιχειό του κοσμικού μεγαλείου, της λαμπρότητας, που είναι κυριαρχικά παρόν στο έργο αυτό του Σαίξπηρ, η άποψη το αφήνει στο ημίφως. Το νοσηρό πάθος δεν τεκμηριώνεται αν δεν προβληθεί με τρόπο πειστικό και μεγαλειώδη, η εικόνα του ιδεώδους, αυτού που εμπνέει τον πόθο της εξουσίας. Η λέξεις Εξουσία, Θρόνος, Βασίλειο, Πορφύρα, Ισχύς μένουν σε επίπεδο απλής αναφοράς αν δεν δειχθεί στον θεατή ποια είναι η λάμψη που προκαλεί την μανία και την τρέλα. Η παράσταση που οραματίσθηκε και σκηνοθέτησε ο Ανδρέας Θεοχάρης νοιάστηκε να προβάλλει περισσότερο και κυρίως το μεταφυσικό στοιχείο, που εμπεριέχει την διασάλευση και την φρίκη του αίματος, παρά να καταγγείλει την παραφροσύνη της εξουσίας, εξασφαλίζοντας στην παράσταση του μια ιδιαιτερότητα άποψης. Ο πολιτικός προβληματισμός παραχώρησε πολύ έδαφος στο παγανιστικό, πιο κοντινό στο πνεύμα της εποχής του βάρδου, αφού, όπως είναι γνωστό, πρώτος τίτλος του έργου ήταν οι Τρεις Μάγισσες.

Με ενθουσιασμό πρέπει να αναφερθεί ο θεατής στη σκηνοθεσία και στην υποκριτική καθοδήγηση που διαπιστώνεται στο σύνολο της παράστασης αλλά δεν πρέπει να μειωθεί στο ελάχιστο η καθολική και αξιοθαύμαστη απόδοση των εμφανίσεων και των ρόλων που διεκπεραιώνει η Κλαίρη Γιαννικάκη, είτε ως ηθοποιός της σεναριακής διαπραγμάτευσης, είτε ως μάγισσα , είτε ως λαίδη Μάκβεθ. Το ίδιο ένθερμα σημειώνεται η συμμετοχή του Μαρίνου Μαρούλη για τους ρόλους που διεκπεραίωσε. Αναμφισβήτητα ωστόσο, το μεγάλο μέρος των επαίνων αναλογεί στον Ανδρέα Θεοχάρη και για την συμμετοχή του σαν ηθοποιός στους πολλούς και μεγάλους ρόλους που επωμίσθηκε. Συνολικά εκτιμώντας το αποτέλεσμα ωστόσο, η άοκνη ομάδα «Κορύβαντες» πρέπει να καταχωρισθεί στα μικρά θεατρικά σχήματα που προωθούν τον θεατρικό προβληματισμό και έχουν αποδείξει πως νοιάζονται και αναζητούν, μοχθούν και επιχειρούν φέρνοντας συνεχώς νέες ενδιαφέρουσες προτάσεις.
Γιώργος Χατζηδάκης

Να ένα κείμενο γραμμένο πριν από 18 χρόνια!

Ε, λοιπόν, να ένα κείμενο γραμμένο πριν από 18 χρόνια που σχολιάζοντας την επικαιρότητα της εποχής εκείνης, είναι σαν να αναφέρεται σε γεγονότα σημερινά. Είναι σημαντικό επίσης επειδή τεκμηριώνει την αλληλουχία της εξελικτικής πορείας μιας σειρά κοινωνικών φαινομένων που οδήγησαν στη σημερινή πραγματικότητα. Το αποσπώ από τις κριτικές μου που περιλαμβάνονται στην ιστοσελίδα www.theorisi.gr (που τώρα αναμορφώνεται) και αναδημοσιεύεται από τα «Θεατρικά» Ιανουάριος- Μάρτιος 1993

Κρίσεις για τις κρίσεις και την «κρίση»

Όσα χρόνια αριθμεί ο νεοελληνικός θεατρικός βίος ισάριθμες είναι και οι θρηνωδίες για θεατρική κρίση αλλά κι άλλες τόσες φορές κάποια ψύχραιμη αντίκρουση τις διαψεύδει. Η σελίδα αυτή καυχιέται για την ψυχραιμία της, έτσι λοιπόν είναι για μας η πολλοστή φορά που αισθανόμαστε υποχρεωμένοι να διακηρύξουμε πως και φέτος, παρά τα όσα καταθλιπτικά λέγονται περί του αντιθέτου (το περιοδικό του ΣΕΗ έκανε μάλιστα και σχετικό αφιέρωμα) κρίση στο θέατρο δεν υπάρχει.
Υπάρχει, όμως, αναμφισβήτητα, μια μεγάλη κρίση στη δημόσια ζωή. Η ηθική κρίση, που είναι και η μεγαλύτερη. Σκάνδαλα και ανηθικότητες, καταχρήσεις και σκευωρίες σημειώνονται σ’ όλη την κλίμακα της ελληνικής κοινωνίας. Καθημερινές είναι οι αποκαλύψεις. Η υπόθεση Κοσκωτά – Κουτσόγιωργα ακολουθήθηκε από μια αλυσίδα παρόμοιων περιπτώσεων που οι κρίκοι της περιζώνουν όλο το φάσμα, τους τομείς, τα κόμματα και τους θεσμούς της ελληνικής ζωής. Ο δείκτης της εγκληματικότητας ανεβαίνει κατακόρυφα. Ληστείες, επιθέσεις και φόνοι είναι ύλη καθημερινής ρουτίνας. Μια κοινωνία που βουλιάζει μακάρια σ’ ένα βούρκο ανηθικότητας απ’ τους άρχοντες μέχρι τον πιο παρακατιανό πολίτη.

Υπάρχει και κρίση πνευματικών αξιών. Η πνευματική ζωή έχει συρρικνωθεί έναντι της υλιστικής. Η εξασφάλιση κέρδους, απολαβής, έχει γίνει κύριος σκοπός , αποκλειστικό κίνητρο. Κανένα ιδανικό δεν αντέχει στην πλημμυρίδα του υλικού αγαθού. Οι αξίες μετριούνται με το πόσα έχεις, πόσην ισχύ διαθέτεις, πόση επιρροή ασκείς στα κέντρα εξουσίας. Ο ανταγωνισμός για την επικράτηση έχει γίνει σκληρός και ανενδοίαστος με ακρότητες αδιανόητες σε άλλες εποχές. Πρόσφατο θλιβερότατο παράδειγμα η εκτροπή δυο ανθρώπων της τέχνης ( ο ένας μάλιστα σε ανώτατη κλίμακα εκπαιδευτικός και εκτιμητής της καλλιτεχνικής ζωής) που σαν σκυλιά άρχισαν να καυγαδίζουν όχι για κάποιο πνευματικό ή αισθητικό ζήτημα αλλά για τα γεννητικά τους όργανα, με απροσχημάτιστες αναφορές σ’ αυτά από εφημερίδων και τηλεοπτικών δικτύων. Και όλα αυτά χωρίς καμιά αντίδραση από πουθενά. Κατρακύλισμα ολοσχερές. Ποιος να τολμήσει να καυτηριάσει το γεγονός. Προσοχή ο σκύλος δαγκώνει.
Υπάρχει και κρίση οικονομική. Αναπόφευκτο. Με τέτοια ακραία συμπτώματα υλιστικού βίου φυσικό είναι να δημιουργούνται αδιέξοδα. Εφ’ όσον οι πολίτες οδηγούνται σε μια στάση ζωής που εξιδανικεύει το υλικό αγαθό, την ευζωία και τον καταναλωτισμό, κι όλα αυτά χωρίς μέτρο και φραγμό, επόμενο δεν είναι να φθάσει η οικονομία σε κρίση;

Όταν ο καθένας εξωθείται μεθοδευμένα να καταναλώσει περισσότερα απ’ όσα παράγει είναι φυσικό να μετέρχεται κάθε μέσο για να ισοσκελίσει τις διαφορές. Ποιο είναι το μοιραίο αποτέλεσμα; Ανταγωνισμός, ανηθικότητα, παραοικονομία, φαινόμενα που οδηγούν ασφαλώς στην οικονομική κρίση. Σ’ αυτό το καζάνι παράγονται και οι καταχρήσεις και οι χρηματισμοί και η εξαχρείωση της δημόσιας ζωής.
Πάνω στα ίδια δεδομένα στηρίζεται και η πνευματική κρίση. Όλα αυτά αποπνευματοποιούν την ανθρώπινη ύπαρξη. Όταν το πλαίσιο και οι προϋποθέσεις είναι τόσο επιτακτικά υλιστικές τι περιθώρια απομένουν για στοχασμό η αναζήτηση πνευματικής χαράς. Ετσι η πνευματική δημιουργία στρέφεται στην εξυπηρέτηση των αναγκών ευζωίας, του χαροκοπισμού, του ευτράπελου του βίου, μακριά από κάθε ουσιαστική πνευματική επιδίωξη. Προς τεκμηρίωση των ανωτέρω δείτε τα τηλεοπτικά σίριαλς.....
γ.χ.

Σάτιρα – Ζοφερή πραγματικότητα 1- 0 "Ελίζαντεθ" στις Ράγες

ELIZADETH από την ομάδα backup στις Ράγες

Αυτή η εκρηκτική άνθιση του θεάτρου, η ανεξήγητη , πέπρωται να οδηγηθεί σε λίγα χρόνια σ’ έναν θλιβερό μαρασμό. Το κομμάτι αυτό της κοινωνίας που θάλλει σκανδαλωδώς και μας κάνει να τρίβουμε τα μάτια μας, παρατηρώντας στο ένα εμπορικό μαγαζί που κλείνει δυο θέατρα να ανοίγουν, αυτό το ευφορικό φαινόμενο λοιπόν, δεν θα διατηρηθεί. Το θέατρο θα ακολουθήσει κι αυτό τη μοίρα όλου του ελληνικού κορμού. Θα καταρρεύσει! Αυτό το δυσοίωνο μήνυμα έρχεται όχι από κάποιον κοινωνιολόγο, μελλοντολόγο, οικονομικό αναλυτή, προφήτη η καφετζού αλλά από μια θεατρική παράσταση. Μέρες μεγάλης μιζέριας προβλέπονται για το θέατρό μας και αναδουλειά, φτώχια και πείνα περιμένει τους ηθοποιούς. Τα σίριαλ θα σταματήσουν, το Εθνικό Θέατρο θα πουληθεί στο ΙΚΕΑ, η Λυρική θα γίνει Σουπερμάρκετ και οι πρωταγωνιστές του θεάτρου και της τηλεόρασης θα καταντήσουν σουβλατζήδες, καθαριστές, ντελιβερήδες, παπατζήδες, πλανώδιοι μουσικοί, λουλουδάδες, ομπρελάδες, λαχειοπώλες κι όποιο άλλο παρασιτικό επάγγελμα για να «τη βγάλουν». Και ξαφνικά, ενώ όλα είναι «μαύρα κι άραχλα» σ’ αυτή την απελπιστική κατάσταση «σκάει» η είδηση πως η «Ακατανόμαστη», πρωταγωνίστρια του παλιού καλού καιρού, βαθύτατα απαξιωμένη απ’ όλους, βρήκε χορηγό και ετοιμάζει μια θεατρική παραγωγή.

Δεν σκοπεύω βέβαια να σας αφηγηθώ το έργο. Θα ήταν ενέργεια αθέμιτη αλλά και μάταιη αφού η σάτιρα αλυσιδωτών εκρήξεων και τα πυροτεχνήματα των έξυπνων ευρημάτων που σκάνε επί σκηνής αλλεπάλληλα, σε ρυθμούς καταιγιστικούς δεν περιγράφονται και κάθε απόπειρα θα αδικούσε την εντύπωση που αποκομίζει ο θεατής. Φαίνεται πως εξ αρχής υπήρξε ένας καμβάς από έργο μάλλον ξενόφερτο. Πάνω σ’ αυτό ο Χάρης Ρώμας σχεδίασε μια δική του έμπνευση κι αυτό το παρέλαβε η ομάδα backup και κυρίως ο σκηνοθέτης Δημήτρης Καρατζιάς και σήκωσε έργο και παράσταση όπως θα φούσκωνε ένα μπαλόνι με το αέριο της απογείωσης.

Ετερόκλητα τα πρόσωπα που καλούνται να συγκροτήσουν τον θίασο – στο έργο -- με το κουσούρι του το καθένα, μια ανθολογία από σπαρταριστές καρικατούρες, σαν σκίτσα του μετρ της γελοιογραφίας Αλμπέρ Ντυμπού. Διάφορα σουλούπια, μεγέθη, με σωματικά με ελαττώματα και ποικιλίες που ωστόσο προεξέχουν τα χαρακτηριστικά των θεατρίνων. Μωροφιλοδοξίες, αλαζονείες, βεντετιλίκια, ανταγωνισμοί, αντιζηλίες, έρωτες, μίση και πάθη. Το πιο διασκεδαστικό είναι πως καθένα απ’ τα πρόσωπα αυτά έχει μια αντιστοιχία με την σημερινή πραγματικότητα. Διακριτικά. Αυτό είναι ένα απ’ τα επίπεδα της σάτιρας. Μια ανάγνωση με γεύση επιθεώρησης.

Τα δελτία τύπου της ομάδας δίνουν ένα διάγραμμα της υπόθεσης και μια περιγραφή των προσώπων του «θιάσου των ποικιλιών»: «ένας ματαιόδοξος "εναλλακτικός" (διάβαζε ψώνιο), σκηνοθέτης,(κωμικός μεγάλου διαμετρήματος) ένας νευρωσικός αλκοολικός, εκπεσών πρωταγωνιστής του θεάτρου, μια βουλιμική ιέρεια της τέχνης, μια υπερφιλόδοξη νέα Κυπραία ηθοποιός, μια ετοιμόγεννη υστερικούλα πρώην σταρ σαπουνόπερας, ο σύζυγος της (σαν σωσίας του Τζέρυ Λούις), ένας ατάλαντος τσεβδός μουσικός, μια παντελώς κουνημένη θεατρική συγγραφέας, μια φιλοβασιλικιά παραγωγός "μαιμού" και μια μανιακή λεσβιάζουσα καπνίστρια διευθύντρια σκηνής(εξαιρετική τυπίστα) ». Ακολουθώντας την παράδοση των μπουλουκιών ο θίασος προσάρμοσε τους ρόλους στο physic και στις ιδιαίτερες δεξιότητες κάθε ηθοποιού και μ’ αυτά τα δεδομένα το έργο πήρε την τελική μορφή του και η παράσταση ανοίγει τα φτερά της.

Η βασική υπόθεση του υποτιθέμενου έργου έχει να κάνει με την διένεξη ανάμεσα στη βασίλισσα Ελισάβετ και την Μαρία Στιουάρτ. Η παρώδηση ξεχειλίζει οργιάστικά. Έχουμε λοιπόν και λέμε: Πρώτο επίπεδο οι ηθοποιοί του υποτιθέμενου θιάσου, δεύτερο επίπεδο οι αντιστοιχίες καθενός απ’ αυτούς με τα πρόσωπα- στόχους της σημερινής πραγματικότητας, τρίτο επίπεδο τα πρόσωπα του κλασικού δράματος.

Αν η σκηνοθεσία δεν είχε την σπουδαία ικανότητα να χειρίζεται με δεξιοτεχνία την μπαγκέτα της κι αν οι ηθοποιοί δεν ήταν ο καθένας πολλές γραμμές πάνω απ’ τα τρέχοντα standard, τότε θα υπήρχε κίνδυνος αυτό όλο το πλέξιμο να γινόταν μια σκηνική μουντζούρα. Τα θετικά όμως υπάρχουν και ο τυχερός θεατής απολαμβάνει την εξαιρετική αυτή σάτιρα που κεντράρει μεν μια ζοφερή πραγματικότητα αλλά που σου την σερβίρει σαν μια απολαυστική σπεσιαλιτέ. Δεν υπάρχει λόγος να κρίνω χωριστά τον καθένα απ’ τους ηθοποιούς. Και οι εννιά ήταν υπέροχοι. Πολυξένη (Σάββα), Τριανταφυλλιά (Ταμπαλιάκη), Αναστάση (Κολοβέ), Δήμητρα (Κολλά), Δημήτρη ( Καρατζιά), Μελίνα (Κυριακοπούλου), Τάσο (Τζιβίσκο), Αλκμήνη (Σταθάτου), και Αλέξανδρε ( Παρίσση) σας ευχαριστώ και σας συγχαίρω. Έχετε όλοι το μέγα χάρισμα. Να ‘στε καλά.
Γιώργος Χατζηδάκης

Άστοχη επιλογή, παραπλανημένη σκηνοθεσία

Shopping and fucking από την ομάδα fAbricART στο «Βαφείο»



Η μεσήλιξ κυρία, με την ανθοδέσμη στα χέρια, κατέβηκε απ’ το ταξί, μπροστά στην πόρτα του θεάτρου πίσω απ’ το Εθνικό.. Και εκεί κοκάλωσε. Ένας εξαθλιωμένος , καθισμένος στα σκαλιά του νεοκλασικού, προσπαθούσε να κάνει την ένεση στο πέος του, ενώ ένα ετοιμόρροπο θηλυκό του παραστεκόταν. Οι ασφαλισμένοι που πάνε στα ιατρεία του ΙΚΑ, στην πλατεία θεάτρου πίσω απ’ τη Βαρβάκειο Αγορά, βρίσκονται κυριολεκτικά μπροστά σε μια κόλαση και σε σκηνές που δεν είναι δυνατό να περιγραφούν. Τους δυο τελευταίους μήνες επτά τεμαχισμένα πτώματα έχουν βρεθεί σε χωματερές και οι καθημερινή ειδησεογραφία, εγχώρια και διεθνής μας , μας ενημερώνει για το βάθος της φρίκης στο οποίο βυθίζεται όλο και πιο βαθειά η ανθρωπότητα. Αυτά λοιπόν που μας περιγράφει ο Ρέηβενχιλ στο Shopping and fucking, μόνο σαν ένα ειρωνικό κόμικς θα μπορούσε να ευσταθήσει… Πριν από δέκα χρόνια, που το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο «Αμόρε» προκάλεσε ίσως κάποιο σοκ με την ωμότητα των σκηνών του και με την τόλμη των εξτρεμισμών του. Στη δεκαετία που μεσολάβησε όμως έχει επέλθει απόλυτη εξοικείωση με κάθε είδους διαστροφή κι όσα διαδραματίζονται στην σκηνή του «Βαφείου» μόνο χασμούρημα προκαλούν. Τα φιλόπονα και φιλότιμα παιδιά της ομάδας fAbricART αστόχησαν στην επιλογή τους.

Αφού το διαδίκτυο είναι σήμερα σε θέση να μας ενημερώσει παραστατικότατα για τις πιο ακραίες σεξουαλικές διαστροφές και η καθημερινή πραγματικότητα μας κατεβάζει στα πιο σκοτεινά πηγάδια της ανθρώπινης απελπισίας γιατί να πάμε στο θέατρο να δούμε σκηνές ερτζάτς; Και γιατί κάποιοι καλοί ηθοποιοί κοπιάζουν να μεταμφιέζονται , χτυπιούνται κυριολεκτικά στους τοίχους, στις κολώνες και στα πατώματα για να δείξουν μια φρενίτιδα που δεν έχουν και σκηνοθέτες πασχίζουν μάταια να δώσουν κοφτερές αιχμές πραγματικότητας σε κάτι που κραυγάζει πως είναι φτιαχτό. Έχω την εντύπωση πως υπάρχει μια παρανόηση και μια παραπλάνηση κι έχουμε υποχρέωση να το πούμε. Ο χρόνος με κατέστησε δάσκαλο κι αυτό έχει ευθύνες και υποχρεώσεις που η φιλία και η αγάπη τις μεγαλώνει

Το βασικό λάθος , είπαμε είναι η επιλογή του έργου. Είναι έργο ξεπερασμένο, μπαγιάτικο. Δεν έχει ούτε κόκκο απ’ την δεινή εποχή μας. Δεν αποκαλύπτει τίποτα και δεν προτείνει τίποτα. Η σκηνοθεσία χειροτέρεψε τα πράγματα περιγράφοντας τα πρόσωπα και τα γεγονότα με απλοϊκή εξωτερικότητα. Μα καλά, τα άτομα αυτά, περνάνε από τόσα, έρπουν και συστρέφονται σαν γαιοσκώληκες, βυθίζονται στα ελώδη ερέβη και δεν αισθάνονται τίποτα; Δεν πάσχουν; Μια ανθρώπινη ύπαρξη έχει διαστάσεις, διέρχεται διακυμάνσεις πριν γίνει σύμπτωμα. Οι απροκάλυπτες σεξουαλικές συνευρέσεις, τα αναίτια ξεγυμνώματα, οι εμετοί και οι ποικίλοι παροξυσμοί στέρησαν την παράσταση από κάθε αλήθεια. Βλέπαμε μονοδιάστατες φιγούρες και όχι ανθρώπους. Ο θεατής έχει ανάγκη να πειστεί πως τα πρόσωπα του έργου είναι άνθρωποι , άνθρωποι απελπισμένοι, σε θανατερά αδιέξοδα, σε μια ακραία ράμπα πάνω απ’ το χάος και λυπάμαι που θα το πω, αυτά δεν επιτυγχάνονται με το γυμνό στήθος του κοριτσιού και με το τσιτσίδωμα του αγοριού.

Υπήρχε ωστόσο μια ευκαιρία που χάθηκε μέσα στη ζάλη της παρανόησης. Το έργο είναι ασήμαντο, δραματουργικά ανούσιο. Έχει όμως μια σκηνή που θα μπορούσε να είναι ένα αποκορύφωμα, μια καπιτάλε εκτίναξη που θα έριχνε λίγο απ’ το μαγικό φίλτρο που σταλάζει ο Ζενέ στα εφιαλτικά του τεχνήματα. Η σκηνή της θυσίας. Ο επιδιωκόμενος μαρτυρικός θάνατος για την προσέγγιση της υπέρτατης ηδονής. Μια θέωση . Κάτι απ’ την Αυτοκρατορία των αισθήσεων του Μισίμα. Ούτε το κείμενο υποστήριξε αυτήν την κατεύθυνση, ούτε η σκηνοθεσία, που με την εμμονή της να στήνει συνεχώς σκηνές σεξουαλικών πράξεων αποδυνάμωσε το μεγαλείο ενός τελετουργικού φινάλε. Συγχαρητήρια ωστόσο στα παιδιά Φάνη Κατέχο, Μαριλένα Ράδου, Παύλο Μελικίδη, Νεκτάριο Δημητρακόπουλο, Γιάννη Γιαννακόπουλο, που κουράστηκαν και προσπάθησαν για την παράσταση. Λυπάμαι που έχω αντιρρήσεις αλλά χαίρομαι που δεν τις πνίγω σε συμβατικές επιδαψιλεύσεις. Μόνο με την αλήθεια , μόνο μ’ αυτήν θεμελιώνεται ο γόνιμος διάλογος για την τέχνη κι έτσι πάει προχωρεί ο κόσμος.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ένα αγγελικό τέχνημα που σύζευξε τρεις κόσμους

«Λωξάντρα» από το ΚΘΒΕ

Αδικείται ο αθηναίος θεατής της «Λωξάντρας». Αδικείται και η παράσταση. Αδικούνται σκληρά και οι ηθοποιοί. Η «Λωξάντρα», που κατέβασε το Κρατικό Βορείου Ελλάδος στην Αθήνα, δεν ευτύχησε στον αχανή χώρο του Μείζονος Ελληνισμού. Κάθε σκηνή έδειχνε πως ήταν στημένη για χώρο μισού μεγέθους , για πιο σφιχτή πλέξη. Και η πλατεία κι αυτή γηπεδικών προδιαγραφών. Κερκίδες σταδίου, αποστάσεις ρωμαϊκού αμφιθεάτρου, αρένα ιπποδρομίου. Αγναντεύει ο θεατής και αγνάντεμα στο Μυστήριο γίνεται; Το Μυστήριο απαιτεί συμμετοχή. Μέθεξη. Να γράψω και δυο λόγια στην ίδια ένσταση. Χαώδης και η κοσμοσυρροή. Δυο τεράστιοι χώροι, προαύλιο και φουαγιέ κατάμεστα, όχι από μύστες η προσκυνητές, αλλά από κοσμικούς και χαροκόπους, πλήθος ελαφρών διαθέσεων, με τις κάμερες να στριφογυρίζουν ολούθε σκοπεύοντας και κυνηγώντας τους κι άλλοι να ελίσσονται για ν’ αξιωθούν να βρεθούν στο στόχαστρό τους. Και γέλια και κακαρίσματα και βαβούρα και εναγκαλισμοί και φιλήματα. Άβατοι και απροσπέλαστοι ήταν κάποτε και ιεροί οι τόποι των Μυσταγωγιών κι όσοι προσέρχονταν είχαν εξαγνιστεί πρωτύτερα και είχαν νηστέψει κι είχαν σωπάσει κι είχαν μονωθεί για να αξιωθούν την συμμετοχή. Σημεία των καιρών.

Όχι, φίλε αναγνώστη, δεν τρελάθηκα, δεν έχω καταληφθεί από μισανθρωπία η αγοραφοβία, αντικοινωνικότητα η το σύνδρομο του μοναχισμού. Τα γράφω όλα αυτά γιατί ο Χατζάκης οργάνωσε ένα Μυστήριο, ένα αγγελικό τέχνημα τρισδιάστατο που σύζευξε τρεις κόσμους, τον κόσμο της ζωής, τον κόσμο τον μετά απ΄ αυτήν και τον τρίτο, της προέλευσης. Πήρε ένα ηθογραφικό μυθιστόρημα, γεμάτο από ζωϊκότητα, από μικρά και μεγάλα ανθρώπινα πάθη, αδυναμίες, ανάγκες και προσπάθειες, γεμάτο από μνήμες και ιστορία και παραδόσεις, μια τοιχογραφία ανθρώπινης περιπέτειας - και για μας τους ρωμιούς περιπέτειας συγκινητικής – και σαν να πρόσταξε, άνοιξαν οι κόσμοι οι άλλοι, ο κόσμος του μετά κι ο κόσμος του πριν, οι άγνωστοι, που σαγηνεύουν την μεταφυσική ιδιοσυγκρασία του Χατζάκη και που αυτός ξέρει , σαν άρχοντας μυστικών τελετουργιών , να τους φανερώνει. Έφερε στη σκηνή σκιές και ονειρικά εκτοπλάσματα, «…κι έκαμε θαύμα τ’ άδικο, δίκιο την αμαρτία, να περπατούν οι ζωντανοί με τους αποθαμένους…». Κι όχι μόνο να περπατούν, αλλά και να συνομιλούν, να ανταλλάσσουν, να παραπονούνται και να κακιώνουν μα και ν’ αγαπούν και να φιλιώνουν και να χορεύουν. Μεγαλειώδης η σκηνή του Δημητρού που με δυο κουβέντες, αποχαιρετάει τη γυναίκα του και χορεύοντας ανηφορίζει στην αποθέωση του...Αυτά βιώνονται απ' το κατώφλι μιας προσευχής κι όχι απ' την πλατφόρμα του λιμανιού που το καράβι πάει για τη Μύκονο.

Ήταν λοιπόν η παράσταση που είδα, έστω από μακριά (απ’ την 18η σειρά ), μια σπουδαία παράσταση, με την έννοια ένα σκηνικό δημιούργημα, άξιο σπουδής και μελέτης. Ένας σημειολόγος θα είχε πολλή δουλειά να κάνει. Η όψη ήταν ένα ρωμαίικο ραβαΐσι σ’ ένα αστικό κωνσταντινουπολίτικο πλαίσιο, με όλα τα ιθαγενή στοιχεία, προβεβλημένα, (κουζίνα, προφορά, εθιμοτυπία). Μπροστά απ’ την επιφάνεια , ορθωνόταν ευδιάκριτο το στοιχείο το κυρίαρχο της μητριαρχίας . Άξονας της οικογενειακής κοινωνίας η Μητέρα, μεγάλη ιέρεια . Και όπως στις προϊστορικές κοινωνίες του Αιγαίου και των παραλίων του, απ’ την Κρήτη μέχρι και στη χώρα των Αμαζόνων, έτσι κι εδώ η Πρώτη γυναίκα είναι που επικοινωνεί με τους νεκρούς και συνυπάρχει μαζί τους. Αυτή είναι που βλέπει τα μέλλοντα κι όσα είναι να ’ρθουν. Αυτή ερμηνεύει τους χρησμούς. (Θησαυρός στην καρβουναποθήκη). Αυτή είναι που κατέχει και τελεί μαγικές τελετουργίες. Η μαγειρική έχει την ίδια ρίζα και την ίδια προέλευση με τη μαγεία. Είναι λοιπόν η Λωξάντρα μια επιβίωση , ένα κατάλοιπο, μια μνήμη πανάρχαιας θηλυκής θρησκείας. Της Λευκής Θεάς.

Η φόρμα του λαϊκού θεάτρου είναι ένας σταθερός προσανατολισμός για τον Χατζάκη. Τα «διάβασε» η τα διαισθάνθηκε όλα αυτά τα επίπεδα. Τα μεταφυσικά τα διέγνωσε σίγουρα και τα αξιοποίησε αριστουργηματικά. Έλαβε λοιπόν ένα πλαίσιο από μια άλλη περιοχή του λαϊκής ψυχαγωγίας, το γλέντι, (οικείο στοιχείο σ’ αυτόν αφού στην Κρήτη, απ’ όπου κατάγεται, πρώτη αρετή του άντρα είναι να είναι «γλεντιστής»), και έντυσε μ’ ένα ντύμα πανηγυριώτικο την παράστασή του. Παραπομπή σε αρχετυπικά δρώμενα μπορεί να θεωρηθεί και το απόσπασμα απ’ τον «Λεπρέντη» του Χουρμούζη που «έχωσε» στη σύνθεσή του. Εύρημα αξίας αλλά θα μπορούσε να βάλει απόσπασμα από τον «Οψίπλουτο», που γράφτηκε στην Πόλη και υπάρχουν υπόνοιες πως παραστάθηκε τότε, ενώ για τον «Λεπρέντη» δεν υπάρχει καμιά τέτοια μαρτυρία. Κι εκτός αυτού ο «Οψίπλουτος» είναι σάτιρα του περίγυρου αλλά και με αντιστοιχίες σημερινές και όχι σκέτη κωμωδία. Κι ακόμα κάτι. Κακώς αναφέρεται ο Χουρμούζης ως Χουρμούζιος. Δεν δικαιολογείται τέτοιο λάθος αφού ο αγωνιστής συγγραφέας ήταν τότε ακόμα ζωντανός , ζούσε στην Πόλη και ήταν μια προσωπικότητα της κοινωνίας της.

Δεν νομίζω πως μπορώ να εξαντλήσω το θέμα μιλώντας για τη «Λωξάντρα» του Χατζάκη. Έχω πολλά να πω. Μετά από τη «Φόνισσα», τη «Νύχτα του τράγου» τον «Ιερό γάμο», τους δυο «Οιδίποδες» και του «Νεκρού αδελφού» έχω λάβει τους βασικούς κλειδάριθμους της εκστατικής του γραφής , τους κλειδάριθμους να βλέπω τις παραστάσεις του, έστω κι αν υποχρεούμαι να τις παρακολουθώ αγναντεύοντας τις εκ του μακρόθεν. Μπορεί να μην είμαι σε θέση να μιλήσω με λεπτομέρειες , λόγω μεγάλης απόστασης, για τις καλλιτεχνικές επιδόσεις καθενός απ’ τους ηθοποιούς, (παρά μόνο να πω πως όλοι ήταν η μου φάνηκαν εξαιρετικοί με κορυφαία την Φωτεινή Μπαξεβάνη) για το σύνολο όμως της θεατρικής αυτής δημιουργίας εκφράζω τον θαυμασμό μου και δηλώνω την βαθιά μου εκτίμηση σε όλους αλλά κυρίως στον μυσταγωγό σκηνοθέτη.
Γιώργος Χατζηδάκης

Εμπειρία στις εσχατιές της θεατρικής αναζήτησης

Δεν είναι τωρινή διαπίστωση πως η τέχνη γενικώς απομακρύνθηκε από τα κάδρα της. Είναι τώρα πολλά χρόνια που όλες οι μορφές τέχνης αναζητούν να εκφραστούν και να διαβαστούν με καινούργια αναγνωστική. Πρωταρχικά όμως τους καλλιτέχνες τους συνέχει η αγωνία να βρουν αλφάβητο να διατυπώσουν το μήνυμά τους . Αυτά είναι λίγο πολύ γνωστά και έχουν κοινολογηθεί κατά πολλούς και ποικίλους τρόπους. Οι δημοσιογράφοι με εξομολογητικές συνεντεύξεις δημιουργών, το πλήθος των θεωρητικών με αναλύσεις, όλοι αυτοί έχουν καταγίνει να παρουσιάσουν το φαινόμενο, να το εντάξουν και να το πρακτικοποιήσουν. Μα η ανησυχία των νέων δεν τιθασεύεται. Σε κάθε καμπή και φάση προβάλλει και επιχειρεί να πει τα πράγματα μ’ έναν δικό της τρόπο, πιο απορριπτικό, πιο αφοριστικό και πιο επαναστατικό. Κρατάει χρόνια αυτή η κολόνια. Στο θέατρο ειδικά αυτή η φυγή προς το αλλού, μετρώντας μόνο την μεταδικτατορική περίοδο, συμπληρώνει σαράντα χρόνια.


Στο μεταξύ οι αποδέκτες, αυτοί δηλαδή στους οποίους οι κραυγές και οι φόρμες της αμφισβήτησης των νέων απευθύνονται, αγωνίζονται κι αυτοί να επικοινωνήσουν και να σπάσουν τους κώδικες ώστε να λάβουν τα μηνύματα. Κι έτσι έχουμε ένα κυνηγητό σαράντα χρόνων όπου οι αμφισβητούντες τρέχουν προς νέες κατευθύνσεις και οι αποδέκτες τους ακολουθούν ασθμαίνοντας. Το αστείο μαζί και θλιβερό του φαινομένου είναι οι δυστυχείς θεωρητικοί που με τα επιστημονικά εργαλεία τους επιχειρούν σαστισμένοι να προλάβουν και να καταλάβουν, και προσπαθώντας να συλλάβουν το ασύλληπτο και να περικλείσουν σε νεολογικές ορολογίες με αποτέλεσμα να περιπλέκουν την ασυνεννοησία και να παραπλανούν εξαντλητικά τους αποδέκτες. Η κατάσταση παρουσιάζεται ως χαώδης, αγαπητέ μου απλέ θεατή, που θέλεις να επικοινωνήσεις με τις προκλήσεις των αυτών που δεν κάθονται σε μια θέση αλλά θέλουν να φύγουν μπροστά. Ο μόνος τρόπος είναι πρώτον να αγνοήσεις την δυσλεκτική θεωρητικολογία που σε περιπλέκει σ’ ένα γλωσσικό ιδίωμα, διάλεκτο της «φυλής» τους, που μόνο μεταξύ τους συνεννοούνται άνετα. Κι αφού απαλλαγείς απ’ αυτή τη βάσανο, να συγκεντρωθείς και να παρατηρήσεις προσεκτικά και με σεβασμό, το θέαμα που σου προτείνεται.


Παρακολούθησα προσεκτικά και με σεβασμό, χωρίς καμιά προκατάληψη θετική η αρνητική, το θέαμα που τιτλοφορείται «Repulsion_6» ( αφετηρία η «Αποστροφή» του Πολάνσκι, η γνωστή ελεγεία στον ερμητικό κόσμο της σχιζοφρένειας, με πρωταγωνίστρια την Κατρίν Ντενέβ) και που παρουσίασε η Ομάδα Erasers σ’ ένα παλιό αρχοντικό οίκημα στην οδό Μιλτιάδου, στην καρδιά του ιστορικού κέντρου της Αθήνας. Μια άνετη μαρμάρινη σκάλα οδηγεί σ’ ένα πολύ ευρύχωρο δωμάτιο που συνδέεται στα δεξιά μ’ έναν μακρύ διάδρομο. Αραδιασμένα κατά μήκος του διαδρόμου πέντε δωμάτια μ’ ένα μπάνιο στο απέναντι άκρο. Οι πόρτες των δωματίων είναι άλλοτε ορθάνοιχτες, άλλοτε κλειστές κι άλλοτε μισόκλειστες ασφαλισμένες με αλυσιδάκι. Σε κάθε δωμάτιο , που φωτίζεται διαφορετικά κατά διαστήματα, βρίσκεται κι από ένα κορίτσι και μαζί της ένας νέος με μια κάμερα που παρακολουθεί κάθε κίνηση, από κοντά, από πολύ κοντά η απ’ όσο γίνεται μακρύτερα. Οι κάμερες δίνουν εικόνα σε ένα σύνολο από έξη δέκτες που βρίσκονται στο αρχικό κεντρικό δωμάτιο, στη δεξιά πλευρά του οποίου υπάρχει το έκτο δωμάτιο με ένα ακόμα κορίτσι. Οι θεατές περιδιαβαίνουν στο μεγάλο διάδρομο και παρακολουθούν απ’ τις πόρτες τα διαλαμβανόμενα ή στέκουν στον κεντρικό χώρος βλέποντας τις εικόνες στους δέκτες.

Η επεξηγηματική φράση στο πρόγραμμα που πληροφορεί τον θεατή πως «Η δομή του repulsion_6 βασίζεται πάνω στη διάσπαση της αφήγησης και στις πολλαπλές οπτικές γωνίες, οι οποίες προκύπτουν από τα διαφορετικά σημεία όπου λαμβάνει χώρα η δράση: 6 διαφορετικές μορφές του Repulsion, με 6 οπερατέρ που βιντεοσκοπούν 6 performers σε 6 δωμάτια» επεξήγηση καθοδηγητική που είναι απαραίτητη για τον θεατή, ειδ’ άλλως το κατακερματισμένο θέαμα και η αποσπασματική του παρακολούθηση δεν θα του επέτρεπαν να καταλάβει περί τινος πρόκειται. Αν ο θεατής βλέποντας το ένα κορίτσι να συναρμολογεί σαν παζλ διάφορες φωτογραφίες, ένα άλλο να συστρέφεται σ’ ένα κρεβάτι, ένα τρίτον να αναδύεται και να κρύβεται πίσω από χαρτόκουτα κι ένα τέταρτο να διασχίζει ψαχουλευτά τον διάδρομο με τα μάτια δεμένα δεν διανοείται πως αυτά όλα αποτελούν κλάσματα μιας ενότητας , μιας ενιαίας προβληματικής, ενός συγκεκριμένου θέματος.


Πρέπει να συμπληρωθεί εδώ πως περιερχόμενος ο θεατής συλλέγει διάφορες και διαφορετικές εντυπώσεις από τον άλλο θεατή που θα ακολουθήσει μια διαφορετική διαδρομή στην πορεία του και σε διαφορετικές φάσεις του θεάματος. Αυτό είναι ένα στοιχείο της διαδραστικότητας αλλά δεν συντελεί καθόλου στη συγκρότηση μια ενιαίας εντύπωσης. Ο κριτικός σημειώνει την εξαιρετική και προωθημένη ερευνητική φορά της ομάδας, επαινεί αλλα διαφωνεί στην αποτελεσματικότητα της δήλωσης τους πως τους ενδιαφέρει η αποδόμηση και περιορίζεται να έχει αποκομίσει μια ποικιλία οπτικών εντυπώσεων. Που δεν είναι καθόλου λίγο. Ποια ήταν τα παιδιά της ομάδας δεν θέλουν να γραφτεί, εγώ όμως ξέρω και μαρτυράω πως οργανωτικός μοχλός ήταν η Σεραφίνα Σιδέρη κι απ’ τά άλλα κορίτσια γνώριζα την Νατάσα Ζάγκα. Το πρόγραμμα αναφέρει πως οι erasers είναι οι Γιώργος Κακανάκης, Γιώργος Κωνσταντινίδης, Θάνος Ευγενίου και Σωτήρης Μήτσιος.

Γιώργος Χατζηδάκης

Βουβή τελετουργία της απελπισίας

«Τα αγαπημένα σας τραγούδια» του Κρετζ στο θέατρο «Αγγέλων Βήμα»

Μπορούμε να το δούμε σαν μια βουβή τελετουργία της απόγνωσης. Μια διεξαγωγή ενός τυπικού όπου η ιέρεια- θύμα, υπνωτισμένη από ιερές αναθυμιάσεις, προχωρεί αμίλητη στη κορύφωση της απελπισίας. Μπορούμε να το δούμε και σαν μια ρεαλιστική καταγραφή όπου μια μοναχική γυναίκα εκτελεί άβουλα τις προκαθορισμένες κινήσεις μιας αφυδατωμένης από κάθε αίσθημα ζωής, που επιζεί με υποκατάστατα μέσα σε παρηγορητικές συνθήκες. Η σύλληψη του συγγραφέα επιτρέπει στον θεατή να αντιληφθεί το έργο απ’ την αρχετυπική διάσταση ως την καταγγελία της εξέλιξης ενός απάνθρωπου συστήματος.
Ας προτιμήσουμε τα γυαλιά της πολιτικής ανάγνωσης.

Κατασκευάσαμε έναν πολιτισμό όπου όλα δεν είναι αλλά φαίνονται σαν να είναι. Η συμμετοχή του ανθρώπου μ ο ι ά ζ ε ι με συμμετοχή, η ζωή μ ο ι ά ζ ε ι με ζωή, η απόλαυση δεν είναι αληθινή και των πάντων η αίσθηση είναι αποστειρωμένη και προκατασκευασμένη. Η καταγγελία του Kroetz είναι σκληρή και πλατιά. Ξεκινάει απ’ την αναπαράσταση της ιεροπραξίας του θανάτου και φθάνει στον προγραμματισμένο, κομπιουτεροποιημένο κόσμο, την ρομποτική ακολουθία των κανόνων, την τεκτονική κατανομή του χρόνου σε όλες τις επιβεβλημένες απαιτήσεις της συνταγής, μιας συνταγογράφισης που περικλείνει τις φυσικές λειτουργίες, την ακριβή συμμόρφωση με όλες τις επιταγές, την ακολουθούμενη μεταμφιεστική αντιστοιχία σε κάθε φάση του προγράμματος , μια εις μικρόν αναλογία μιας μεταμφιεσμένης ζωής. Η τροφή τυποποιημένη, για την ψυχαγωγική απαίτηση η τηλεόραση και η τυποποιημένη μουσική απ’ το ραδιόφωνο, για την πνευματική ανησυχία λίγο διάβασμα πριν τον ύπνο, για την ανάγκη δημιουργίας ένα εργόχειρο με καθοδηγητικό πρότυπο. Όλη η ζωή δεδομένη με πρόβλεψη ακόμα και για το χάπι της αϋπνίας. Ένα χάπι; Η μήπως δύο; Η μήπως καλύτερα τρία; Η μήπως όλα; Κι αφού η αυστηρή τήρηση της δοσολογίας μας στέρησε κάθε αλήθεια απ’ τη ζωή αποτρέποντας μας από κάθε ενστικτώδη παρόρμηση , μήπως παραβιάζοντας την επιζητήσουμε την αλήθεια στο θάνατο; Μια έκβαση απελπιστική που προχωρεί πιο πέρα απ’ τον «Θαυμαστό καινούργιο κόσμο» του Χάξλεϋ.

Για την παράσταση του έργου «Τα αγαπημένα σας τραγούδια» που παρακολουθήσαμε στο θέατρο «Αγγέλων Βήμα» μας ανακοινώθηκε απ’ τη Χαρά Μπακονικόλα που το σκηνοθέτησε πως ήταν αποτέλεσμα ενός μικρού αριθμού προβών. Τα ίδια αναφέρονται και στο πρόγραμμα. Μ’ αυτές τις επεξηγήσεις ζητιέται προφανώς η κατανόησή των θεατών σε σκηνοθετικές, υποκριτικές οι άλλες αδυναμίες, ανεπάρκειες η πλημμελή ετοιμασία. Πρέπει να ομολογήσω απ’ αρχής πως όσο σχολαστικά και ευσυνείδητα κι αν είχα προετοιμαστεί για να συγχωρήσω ελλείψεις, ανεπάρκειες και άλλα ατοπήματα δεν μπόρεσα να εντοπίσω κανένα . Ίσως να έχει αμβλυνθεί η παρατηρητικότητα μου. Ίσως να με συνεπήρε το έργο, το στήσιμο της παράστασης, η ακριβής και γεμάτη ερμηνεία της ηθοποιού.
Μπορεί να επηρεάστηκα – άνθρωπος είμαι - και απ’ τον συναισθηματικό παράγοντα. Ίσως δεν μπορούσα να αγνοήσω πως παρακολουθούσα την σκηνοθεσία της κορυφαίας καθηγήτριας της θεατρικής θεωρητικής επιστήμης , της Χαράς Μπακονικόλα, και γινόμουν μάρτυρας να καταπιάνεται με την πρακτική του αντικειμένου της. Ίσως πάλι η συμπάθεια, η αγάπη και η εκτίμηση στο πρόσωπό της και η συναίσθηση πως μέσω της παράστασης και των προβληματισμών που εξέθετε επικοινωνούσα με τη σκέψη της. Μπορεί όλοι αυτοί οι παράγοντες να με επηρέασαν και να μην πρόσεξα τα σφάλματα και τις ανεπάρκειες, δηλώνω όμως πως βρήκα την παράσταση άριστα δομημένη, εξαιρετικά παιγμένη, με συνεχή συμμετοχή της γυναίκας που ξετύλιγε λίγο λίγο το έπος της υπαρξιακής της απελπισίας. Είχα ξεχάσει πως αυτή η ηθοποιός ήταν η φίλη μου Κέλλυ Σταμουλάκη, που εκεί μπροστά μου πετύχαινε έναν υποκριτικό άθλο ασυνήθιστης πληρότητας.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια επιλογή που δεν αποκάλυψε τις προθέσεις της

«Σύλβια» από την εταιρεία «Όψεις» στο θέατρο «Όλβιο»

Με πολλές και σημαντικές παραστάσεις έχει κοσμήσει τον θεατρικό μας ορίζοντα την τελευταία εικοσιπενταετία η σκηνοθέτης Άσπα Τομπούλη. Υπήρξα μάρτυρας όλης σχεδόν της αξιοσημείωτης πορείας της, μιας πορείας που δοκίμασε με τρόπο περιστροφικό πολλά θεατρικά είδη, διάφορες εποχές και ποικίλες δραματουργικές φόρμες και προβληματισμούς. Επιλογές εύστοχες, συγκερασμένες με την τρέχουσα πραγματικότητα κι άλλοτε υποκειμενικές με το δικαίωμα που έχει ο δημιουργός να μην αφουγκράζεται παρά μόνο τις δικές του προκλήσεις. Σαν σταθερός παρακολουθητής των ανησυχιών της είχα την ευκαιρία να συμφωνήσω επικροτώντας αλλά και να διαφωνήσω επικρίνοντας άλλοτε τις επιλογές της κι άλλοτε τα επιμέρους των σκηνικών της εγχειρημάτων. Δεν ξέρω πόσο ευτυχές για ένα δημιουργό του θεάτρου μπορεί να είναι η ύπαρξη ενός σταθερού αυτόπτη της διαδρομής του αλλά για έναν κριτικό είναι σίγουρα καλή τύχη να είναι μάρτυρας μιας πλούσιας πορείας καταγράφοντας όλη την τροχιά βήμα βήμα και παράσταση παράσταση. Κρατώ αυτή την ακριβή διαδικασία στην περιουσία των εμπειριών μου.

Και με όλα αυτά στον πρόλογο φτάνουμε στην πρόσφατη δουλειά της σκηνοθέτιδας που είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω. Μια παράσταση με τη σχέση της Σύλβια Πλαθ και του Τεντ Χιούζ, που είχε την γνωστή τραγική κατάληξη, την αυτοκτονία της αμερικανίδας ποιήτριας. Ο περιπετειώδης αυτός έρωτας είναι γνωστός στο ελληνικό κοινό και από την πολυσυζητημένη ταινία της Κριστίν Τζεφς, με την Γκουίνεθ Πάλτροου και τον Ντάνιελ Κρεγκ στους κύριους ρόλους. Είδαμε τότε ένα αριστοτεχνικά δομημένο σενάριο, σε μια άρτια σκηνοθετημένη ταινία με ιδανική διανομή και εξαιρετικές ερμηνείες και ο κινηματογράφος ήρθε και κάλυψε επαρκέστατα το δράμα, την ψυχολογική διαδρομή της ηρωίδας, τα σκαμπανεβάσματα της θυελλώδους ερωτικής σχέσης της. Δεν έμεινε συνεπώς κανένα κενό στην ενημέρωση του Έλληνα θεατή.
Εύλογη λοιπόν η απορία τι φιλοδόξησε να κομίσει η τελευταία επιλογή της Τομπούλη. Είναι όμως στις υποχρεώσεις του καλλιτέχνη να συμμορφώνεται με τις απαιτήσεις του περίγυρου; Δεν έχουν προτεραιότητα οι υποκειμενικές επιλογές, η εξωτερίκευση των δικών του εκφραστικών αναγκών, η προσωπική του κατάθεση; Κι αν η εποχή κριθεί απ’ τις επιλογές του καθενός, το συγκεκριμένο θέμα δεν αποτελεί κι αυτό μια μαρτυρία; Εκτός αυτών των σκέψεων και αμέτρητων άλλων που μπορούμε να αραδιάσουμε, η σύνοψη του πολυσέλιδου και πολυσήμαντου σκηνοθετικού έργου της Τομπούλη συμπληρώνεται με την τωρινή παράσταση και μπορεί να κριθεί αθροιστικά.

Ευνόητο είναι πως κριτήριο αποτελεί όχι μόνο το θέμα μα και η διαπραγμάτευση. Η δραματουργία, ίδιον πόνημα και εκτός αυτής και η σκηνοθεσία. Δραματουργικά λοιπόν κινήθηκε στον τύπο του σκηνικού ντοκιμαντέρ με απόπειρες ελλειπτικότητας και σκηνοθετικά επιχειρήθηκε να καταδειχθεί η ιδιαιτερότητα της ψυχολογίας της ηρωίδας, η συναισθηματική της αστάθεια και η εξάρτηση της απ’ τον δεσμό της. Με την βοήθεια δυο ικανών ηθοποιών, της Μαρίας Ζορμπά και του πολλά υποσχόμενου Νέστορα Κοψιδά, που ανέλαβαν να υποδυθούν τα πρόσωπα των δυο εραστών, η πρόθεση επιτεύχθηκε. Αμήχανος ωστόσο παραμένει ο θεατής με την παράθεση κι άλλων ειδώλων που προσιδίαζαν στα πρότυπα,( όπως σκηνές με την Ίγκριντ Μπέργκμαν και τον Κάρυ Γκραντ, απ’ το κινηματογραφικό του Χίτσκοκ Notorious) παράλληλα με τους ηθοποιούς της διανομής σε βιντεοσκοπημένη εκδοχή κι ακόμα με το στιγμιαίο πέρασμα των αυθεντικών φυσιογνωμιών των ίδιων, των πραγματικών προσώπων στα τζάμια ενός τρένου που φεύγει, η σκηνοθεσία επιδίωξε προφανώς να παίξει με τον θεατή καλώντας τον να ανακαλύψει τον συμβολισμό. Αυτές οι σημειωτικές καταφυγές δεν είναι συνηθισμένες στην πρακτική της σκηνοθέτιδας και ίσως να πέφτει έξω η προσέγγιση μας οπωσδήποτε όμως η τετραπλότητα των απεικονίσεων δεν είναι αθέλητη. Επαρκέστατα διεκπεραιωτική η ερμηνεία των ηθοποιών που δεν υστέρησαν χωρίς όμως και να υποστηρίξουν την ποιητικότητα που υποθέτουμε πως επιδίωξε η σκηνοθεσία. Δεν θεωρώ αναγκαίο να αναφερθώ στην σκηνογραφία με κάποια ιδιαίτερη αναφορά. Το αυτό ισχύει και για την μουσική, ενώ το βίντεο που προβαλλόταν σε παράλληλη ροή δεν επιτρέπει από τεχνικής πλευράς κανένα ψόγο.

Γιώργος Χατζηδάκης

Για ποιόν γράφεται μια θεατρική κριτική;

ΤΣΕΧΩΦ - ΚΝΙΠΕΡ, Η αλληλογραφία

Σε ποιόν απευθύνεται; Αν αποδέκτης είναι το κοινό και ο κριτικός έχει τον ρόλο να το πληροφορήσει για την αξία μιας παράστασης και να το προετοιμάσει με κάποιες χρήσιμες πληροφορίες είμαι έτοιμος και ενθουσιώδης να εκφράσω τη γνώμη μου για το έργο που παίζεται στο θέατρο «104», στα ορεινά της Θεμιστοκλέους. Ναι! Ανεπιφύλακτα και με ενθουσιασμό, σου συστήνω αγαπητό κοινό να σπεύσεις να δεις την παράσταση «Τσέχωφ-Κνίπερ: Η αλληλογραφία».

Μέσα στον κυκεώνα των προτάσεων που έχουν πλημμυρίσει την θεατρική πιάτσα και ξεχύνονται απ’ έξω, στην οχλοβοή της θεατρικής πανηγύρεως, όπου λέγονται, γράφονται και παίζονται τα μύρια όσα, άρηττα αθέμιτα , φαινόμενο μιας πολτώδους παραγωγής πρωτοφανούς πανσπερμίας ο ευεργετικός οδοδείκτης σε καθοδηγεί σε χώρο που το θέατρο λειτουργείται ευλαβικά, με αίσθηση, σοβαρότητα και γνώση. Περιπλανημένος και συχνότατα παραπλανημένος θεατής βρίσκει χώρο παρηγορητικό τέχνης, ποίησης και αισθητικής χαράς στο ισόγειο του Καστανιώτη όπου ο Τσέχωφ και η Όλγα Κνίπερ ανταλλάσουν επιστολές και φυλλομετρούν τη σχέση τους. Ένα περιβάλλον ονείρου, σαν μια νύξη υπερβατικού χώρου, σαν με το τράβηγμα των ημιδιάφανων κουρτινών να ανοίγει ένα κουτί στο χρόνο, με τα νωπά και τα ξερά πλατανόφυλλα να είναι στρωμένα και άλλα να αιωρούνται, ενώ τα δυο πρόσωπα μετακινούνται προσερχόμενα, διασταυρούμενα και αφιστάμενα, ελκόμενα και απωθούμενα, σε ένα υποθετικό διάγραμμα όπως είναι οι ζωές των ανθρώπων. Να μιλούν με τα λόγια των σελίδων, να ψιθυρίζουν η να φωνάζουν, να σταματούν και να επαναλαμβάνουν, να ψιθυρίζουν, να τείνουν ο ένας προς τον άλλο, να απευθύνονται , να μεταστρέφονται και πάλι να σταματούν και να σωπαίνουν. Το όνειρο έχει και σκεύη. Κουτιά. Καπελιέρες, ταξιδιωτικά βαλιτσάκια, αποσκευές ομοιόσχημες που μεταφέρονται, μετασχηματίζονται σε σύνολα, πυργώνονται, διαμοιράζονται και ανοίγουν. Ανοίγουν αποκαλύπτοντας μπουκέτα από χρυσάνθεμα, κι άλλοτε γίνονται η τουαλέτα του καμαρινιού της Κνίπερ. Με όση ευσυνειδησία, σχολαστικότητα η περιγραφική δεινότητα κι αν καταγίνει ο κριτικός αυτοί οι ευφάνταστοι συνδυασμοί, οι συνευρέσεις της σκηνοθεσίας με τη σκηνογραφία , δεν είναι εύκολο να περιγραφούν παρά με την διατύπωση πως αλληλοσυμπληρώθηκαν σε μια κατάσταση ονείρου.

Μιλώντας για τους δυο ηθοποιούς είναι απαραίτητο να διευρύνω τον ορίζοντα των αποδεκτών της κριτικής μου. Εδώ τώρα προσθέτω τους ηθοποιούς, τους σκηνοθέτες, τους θεατρολογούντες κι αυτούς προτρέπω να ιδούν, να κοινωνήσουν των θεατρικών μυστηρίων, να πληρο-φορηθούν. Διδάχθηκε και εφαρμόσθηκε μια υποκριτική πλούσια σε ημιτόνια, σε παύσεις αλλά και σιωπές, σε εναλλαγές , όπου το σώμα συμμετείχε, συμπλήρωνε και επικύρωνε στίξεις και τόνους. Όλα όσα έπρεπε για να υφανθεί η κοινωνία της μετάδοσης και της μεταλαβής. Μια υποκριτική πέρα, πολύ μακριά απ’ την πεπατημένη της τρέχουσας πρακτικής. Οι δυο ηθοποιοί, ο Κωνσταντής Μιζάρας και η Αιμιλία Βάλβη, ο Τσέχωφ και η Κνίπερ, εκτελεστές μιας εμπνευσμένης σκηνοθετικής παρτιτούρας, βασισμένης στα γράμματα που αντάλλαξαν ο συγγραφέας και η πρωταγωνίστρια, μεταφρασμένα εξαιρετικά από την Χριστίνα Μπάμπου- Παγκουρέλη, μας τύλιξαν απαλά στα επεισόδια μιας θεατρικά γοητευτικής εποχής και ενός δυνατού έρωτα επιτρέποντας μας να υποθέτουμε τα οδυνηρά του σημεία.

Ναι, η Ελένη Γεωργοπούλου, σκηνοθέτης με αίσθημα, οξυδέρκεια, αντίληψη και με το ένστικτο της συμμετοχής προικοδοτημένη, έστησε, δημιούργησε, είναι πιο σωστό να πούμε, αυτήν την εξαίσια ψευδαίσθηση , καθοδηγώντας και αφομοιώνοντας την κίνηση της Νικολέττας Ξεναρίου, τη μουσική του Απόστολου Λεβεντόπουλου, τους ιδιαίτερους φωτισμούς του Βασίλη Κλωτσοτήρα, κυρίως όμως τις σκηνογραφικές πρωτοβουλίες της Κλαιρ Μπρέισγουελ. Αν χωράει στην ενθουσιώδη εντύπωση που με διακατέχει και ειλικρινά επιχειρώ να σας μεταδώσω, σημειώστε παρακαλώ μια διστακτική παρατήρηση. Μήπως η μανιέρα της ονειρικής ενατένισης θα ‘πρεπε σε κάποια σημεία να επιτρέπει στους ήρωες να φαίνονται περισσότερο πάσχοντες και πιο ανθρώπινοι;

Γιώργος Χατζηδάκης

Μαρία

Η Κάρμεν του Λιβαθινού

Δεν ξέρω ποια είναι η εντύπωση των θεατών της τωρινής παράστασης της «Κάρμεν» του Λιβαθινού στο θέατρο «Κάππα», όσων δεν είχαν δει το καλοκαιρινό της πρωτότυπο. Για τον υπογραφόμενο όμως, η εντύπωση της καλοκαιρινής εκείνης εσπέρας, στην απροσδόκητα θεατροποιημένη αυλή του Μεταξουργείου, πρέπει να ομολογήσω πως δέκα μήνες τώρα δεν με έχει εγκαταλείψει ούτε στιγμή. Κι όμως δεν μπορώ να πω πολλά για το σύνολο της παράστασης. Λίγα σημεία της είμαι σε θέση να θυμηθώ και για ελάχιστα επί μέρους μπορώ να μιλήσω και δεν είναι καθόλου υπεύθυνη η μνήμη μου γι αυτό. Φταίει που μου απορρόφησε κάθε ικμάδα ενδιαφέροντος η ερμηνεία της πρωταγωνίστριας. Παλαίμαχος εγώ της θεατρικής κριτικής και ασκημένος στη διαδικασία παρακολούθησης μιας παράστασης κι όμως μου συνέβη αυτό που δύσκολα μπορώ να το χαρακτηρίσω σαν επαγγελματικό περιστατικό.
Με συνεπήρε, τι λέω με καθήλωσε η Μαρία Ναυπλιώτου. Δεν ήμουν σε θέση να παρατηρήσω τίποτα άλλο παρά αυτό το φυσικό φαινόμενο που συνέβαινε εκεί μπροστά στα μάτια μου. Υπάρχουν κάποιοι που έχουν αναγάγει μια ηθοποιό η μια τραγουδίστρια ίνδαλμα και λατρεία τους. Δεν είμαι ένας απ’ αυτούς. Τη συγκεκριμένη ηθοποιό μετά βίας την αποδεχόμουν σε κάποιους ρόλους της και σε κάποιους άλλους την έβρισκα απαράδεκτη. Στο ρόλο της στο τηλεοπτικό «10» άλλαζα κανάλι όταν εμφανιζόταν. Και στο χώρο του Μεταξουργείου που πήγα να δω την Κάρμεν , από ενδιαφέρον για τη δουλειά του σκηνοθέτη οδηγήθηκα και μάλλον συρόμενος.
Εκεί όμως βρέθηκα μπροστά σε μια αποκαλυπτική ερμηνεία (τι τετριμμένη λέξη!) που ήταν ένας ερωτικός εναγκαλισμός ζωικότητας και ποίησης. Σ’ όλο το διάστημα που βρισκόταν στο χώρο της σκηνής διαχεόταν μια εκσταση και μια σαγήνη. Προσφερόταν η ηθοποιός μ ‘έναν τρόπο ανεπιφύλακτο όχι στο ρόλο αλλά απευθείας στο θεατή. Δεν απασχολούσε κανέναν νομίζω η ηρωίδα του Μεριμέ αλλά αυτό το θηλυκό στοιχειό, που εκεί στις πλάκες της αυλής, πότε σερνόταν, συστρεφόταν, ορθωνόταν, κρυβόταν και φανερωνόταν, με σχήματα εναλλασσόμενα και μορφές, θαρρείς καμωμένο με μαγεία ηλεκτρονική, και πότε κυμαινόταν απ’ την αίσθηση του βαθιού ενστίκτου ως μια ιστορημένη γυναικεία φιγούρα. Μια φιγούρα συναρπαστική που ανέδιδε μια αίσθηση τραγικού και μοιραίου. Σαν κάποια απ’ τις Σειρήνες του Οδυσσέα… Αν κάτι τέτοιο είχε στο μυαλό του ο Μεριμέ, η ο Λιβαθινός, εμείς το βιώσαμε στην πλήρη ενσάρκωσή του.
Δεν θέλω να συμπληρώσω τίποτ’ άλλο. Ούτε για την ομορφιά της να σημειώσω τίποτα το υμνητικό, την ομορφιά της που εκείνο το βράδυ μου αποκαλύφθηκε (Ούτε και στην Ναστάσια Φιλίπποβνα δεν την είχα διακρίνει), ούτε για τις τεχνικές ικανότητες κινήσεων, πλαστικότητας και χάρης χορευτικής. Αυτό που συγκρατώ απ’ το βράδυ εκείνο και που προσπάθησα με τη φτώχια των λέξεων και των λεκτικών εκφράσεων να μεταδώσω , ήταν η αίσθηση μιας βαθιάς, βαθύτατης συγκίνησης. Σας εύχομαι κάποτε να σας συμβεί κάτι παρόμοιο.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ρ ό σ μ ε ρ σ χ ο λ μ στο ΑΛΕΚΤΟΝ

Με δυσκολία αναγνωρίζονται πλέον οι αντιστοιχίες

Ερρίκος Ίψεν, ο μοιραίος άνθρωπος του σύγχρονου θεάτρου. Αυτός που μπόλιασε τη θεατρική πράξη με κοινωνική συνειδητοποίηση, που διοχέτευσε την παρατήρηση των ψυχολογικών διεργασιών - που αποτέλεσε μεγάλο ρεύμα στην εποχή του - στους θεατρικούς ήρωες, αυτός που έστησε στη σκηνή ανθρώπους αληθινούς, τρισδιάστατους, πάσχοντες, έρμαια των τραυμάτων και των επιλογών τους, ο αρχιτέκτονας του πολιτικού προβληματισμού, της μεταφυσικής υπόνοιας στο φαινόμενο, της ευθύνης του αυτεξούσιου, αυτός ο μέγας Νορβηγός που με χίλιους τρόπους επηρέασε βαθειά όλο το θέατρο του δυτικού κόσμου από την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα μέχρι το τέλος του 20ου. Με κλώνους άμεσης και αναμφισβήτητης επιρροής αρχίζοντας απ’ την Αγγλία με τον Μπέρναρ Σο και τον Τζον Γκαλσγουόρθυ και περνώντας στην αμερικανική ήπειρο με την αγία τριάδα του αμερικάνικου θεάτρου, Ο’Νηλ, Μίλλερ, Τέννεση Γουίλιαμς, και με το κλείσιμο του σύντομου γύρου στη δική μας περίπτωση με αυθεντικότερες επιδράσεις στον Ξενόπουλο, στον Μελά και κυρίως στον Καμπανέλλη.

Ρόσμερσχολμ : έργο ιδεολογικών και ψυχολογικών συγκρούσεων με προτάσεις πολλαπλών επισημάνσεων και με ενδιαφέρουσες αναγωγές και αναλογίες. Το Σύστημα, η προκατάληψη, οι νεωτεριστικές τάσεις, οι ανατροπές, οι άνθρωποι, οι αξίες, τα αισθήματα, τα πάθη, οι συντριβές. Ηθικές δοκιμασίες που αναπτύσσονται μάλλον αδιάφορα στο πεδίο προσληπτικότητας του σημερινού θεατή και που ο σχολαστικός αναλυτής θα ανακαλύψει πολλά ηχηρά και θα επινοήσει περισσότερα. Ωστόσο, ότι και να γνωματεύσει ο θεωρητικός δεν θα κάνει τίποτα άλλο από το να επιβεβαιώσει πως ο κόσμος άλλαξε σε βαθμούς οξύτητας και σε ρυθμούς, άλλαξε σε πολυπλοκότητα και σε μεταλλάξεις, τόσο που με δυσκολία αναγνωρίζονται πλέον οι αντιστοιχίες. Ακριβώς εκεί, στην επικέντρωση του παρωχημένου των ιδεών εμφανίζεται και η ετέρα αδυναμία του έργου, ο πλεονασμός του λόγου, το μάκρος των σκηνικών καταστάσεων, η αντίθεση με την σημερινή πυκνότητα. Από τον Ίψεν μάθαμε την συμπύκνωση και την περιεκτικότητα. Εξορίζοντας αυτός τα φληναφήματα του ρομαντισμού που κυριαρχούσαν στις σκηνές του 18ου και του 19ου αιώνων, τις κενές ωραιολογίες, μας δίδαξε την περικοπή του περιττού κι εμείς προσαρμόζοντας τις μορφές των σύγχρονων δραμάτων στις νεώτερες αναγκαιότητες «σφίξαμε» τις διεξαγωγές τους και συνοψίσαμε τις έννοιες, στα χρονικά περιθώρια και στους ρυθμούς ζωής του σημερινού ανθρώπου. Μ’ αυτή την αντίληψη λοιπόν το «Ροσμερσχόλμ» που παρακολουθήσαμε στο «Άλεκτον» από τον εταιρικό θίασο του ΣΕΗ «Συνθήκη», το βρήκαμε να εκτείνεται και να αναλώνεται πέραν της ουσίας. Σήμερα τα πράγματα είναι κάπως έτσι αλλά τελείως διαφορετικά αφού οι κοινωνίες, οι εξουσίες, οι ιδεολογικοί συσχετισμοί, οι άνθρωποι που λειτουργούν με πολύ μεγαλύτερη σύμπλεξη απ’ ότι στο Ρόσμεσχολμ και τα δεινά που επικρέμονται είναι ορατά, δεν προαναγγέλλονται με τα ποιητικά άσπρα του άλογα (κάτι σαν τους Δροσουλίτες , τον θρύλο του Φραγκοκάστελου στην Κρήτη ) αλλά επέρχονται αλλεπάλληλα με τρόπους πολύ πιο άμεσους, βίαιους και αιματηρούς. Ο σκηνοθέτης ευσυνείδητα μας υπογραμμίζει την μουσειακότητα του έργου με την ανάρτηση των προσώπων στην πινακοθήκη του πύργου. Ευφυές. Η αρχιτεκτονική κάτοψη της σκηνοθεσίας του Κωστή Καπελώνη είναι ευδιάκριτη όπως και το σχεδίασμα των ρόλων. Ο θίασος των καλών και έμπειρων ηθοποιών ωστόσο δεν ανταποκρίθηκε ούτε στο ένα ούτε στα άλλα. Κάτι στους ρυθμούς της, κάτι στις εντάσεις, κάτι στις «κλειδώσεις» και η παράσταση δεν είχε ούτε ιψενικό, ούτε οιοδήποτε άλλο ήθος. Έφταιγαν σίγουρα και οι ερμηνείες. Αν εξαιρέσεις τον Βασίλη Βλάχο, με το γερό ταλέντο, την σοφή γνώση της εκφοράς, που πλησίασε σε μικρή απόσταση τον Κρολ και σε κάποιες περιπτώσεις την Δέσποινα Πόγκα που ιχνογράφησε ευκρινώς τη Ρεβέκκα και τους κάπως αδιευκρίνιστους δαίδαλους που παραπαίει η ηρωίδα, τα άλλα πρόσωπα του δράματος παρέμειναν σκιώδη. Ειδικά ο Σπύρος Μπιμπίλας ευφυώς τοποθετήθηκε από τον σκηνοθέτη πάνω σ’ ένα πατρόν ενός εκδηλωτικού και εξωστρεφούς χαρακτήρα για να αντιδιαστείλει το συγκρατημένο των υπόλοιπων, υπερεκχείλισε όμως ο ηθοποιός, ξεχύθηκε έξω απ’ τα περιθώρια κι έφτιαξε τον πυρετώδη Μπρέντελ με υπερβολές πληθωρικές, έναν ασύμμετρο καρατερίστα που μοιάζει να δραπέτευσε από κωμική ηθογραφία. Να σημειώσω για την Μαρία Μακρή πως αδικήθηκε απ’ τη διανομή και τι κάνει μ’ έναν ρόλο διεκπεραιωτικό; Μήπως είναι υπερβολή να καταστήσω τα αντιθεατρικά κοστούμια του Σαραντόπουλου συνυπεύθυνα εν μέρει για την μάλλον αρνητική εντύπωση που αφήνει στον θεατή η παράσταση;

Γιώργος Χατζηδάκης

Κρίσεις και αποφθέγματα Βρετανού κριτικού

Θετικές, θετικότατες ήταν οι κρίσεις του Άγγλου θεατρικού κριτικού Μάικλ Μπίλιγκτον που επισκέφτηκε την πρωτεύουσα μας με πρωτοβουλία της «Καθημερινής» και παρακολούθησε τέσσερις παραστάσεις αθηναϊκών θιάσων με σκηνοθέτες απ’ τους επιφανέστερους της σύγχρονης περιόδου. Επαίνεσε θερμά και με συνεχή θαυμασμό τον Θόδωρο Τερζόπουλο («Άτις») και την παράσταση του «Alarm», ανάλογα και τον Γιάννη Χουβαρδά (Εθνικό Θέατρο) για την «Αιμιλία Γκαλότι», τον Στάθη Λιβαθηνό («Θέατρο οδού Κεφαλληνίας») για «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» και τον Διαγόρα Χρονόπουλο («Θέατρο Τέχνης») για το «Δείπνο». Να αναφέρω πως ξεχώρισε απ’ τη δουλειά του Τερζόπουλου την Σοφία Χιλλ στο ρόλο της Ελισάβετ, απ’ το Εθνικό την Στεφανία Γουλιώτη, τον Μηνά Χατζησάββα και τον Ακύλα Καραζήση, την Κόρα Καρβούνη απ’ το θίασο της οδού Κεφαλληνίας και την Δήμητρα Χατούπη με τον Κωστή Καπελώνη απ’ το θέατρο Τέχνης. Δεν φαντάζομαι πως χαρίστηκε σε κανέναν δεσμευόμενος απ’ την πρόσκληση που του έκανε η «Καθημερινή», όχι μόνο επειδή, απ’ όσο γνωρίζω οι γνώμες του συμπίπτουν με των Ελλήνων ομοτέχνων του και του κοινού, αλλά και διότι έχει να υπερασπιστεί την φήμη που τον συνόδεψε ως εδώ, φήμη που λέει πως είναι ο αξιότερος και εγκυρότερος θεατρικός κριτικός της Βρετανίας. Για τους τίτλους του αυτούς θεωρώ σημαντικό να αντιγράψω απ’ το ένθετο «Κ» της «Καθημερινής» (αποκλειστική συνέντευξη Ιωάννας Μπλάτσου) το ιδανικό πορτραίτο του καλού θεατρικού κριτικού, όπως το φιλοτεχνεί ο εκλεκτός ξένος μας. Λοιπόν, ένας σωστός θεατρικός κριτικός πρέπει : «Να διαθέτει παθιασμένη αγάπη για το θέατρο, ικανότητα να γράφει με τέτοιο τρόπο που να ξεσηκώνει και να παρακινεί ακόμη και ανθρώπους που δεν παρακολουθούν θεατρικές παραστάσεις, μια συνολική εικόνα του τι είναι θέατρο και που αυτό οδηγείται την εποχή που γράφει γι αυτό, ικανότητα να συγκεντρώνεται σ’ αυτό που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του και να μην επηρεάζεται από τις αντιδράσεις του η της συνοδού του ή του κοινού, να είναι έτοιμος να θυσιάσεις τις θεατρικές του φιλίες για να πει ξεκάθαρα την αλήθεια. Περιττό να πω» προσθέτει ο μίστερ Μπίλιγκτον «ότι κανείς μας δεν πληρεί όλα τα παραπάνω κριτήρια…». Πόσα απ’ όλα αυτά τα εφόδια διαθέτουν οι ντόπιοι θεατρικοί κριτικοί και πόσα άλλα, θετικά και αρνητικά αγνόησε ο διαπρεπής συνάδελφος, που θα μπορούσαμε να προσθέσουμε εμείς που βιώνουμε την παρουσία, τον βίο και την πολιτεία καθενός απ΄ τους κριτικούς μας;
Α.Γ.

Ιχνευτές

Ιχνηλατώντας νέες απόψεις και νέα ήθη

Μετά από είκοσι χρόνια οι Σάτυροι Ιχνευτές ξαναέρχονται στο προσκήνιο με την παράσταση του Αβδελιώδη στο θέατρο Λύδρα και εγώ πρέπει να περάσω μια δοκιμασία αντικειμενικότητας και ανεξικρισίας για να σημειώσω λίγες αράδες προσθήκη στο νεοελληνικό χρονικό του έργου. Είδα μια παράσταση θορυβώδη ως ενοχλητική με ουρλιαχτά και υπερβολική κίνηση που σε κάποια σημεία ήταν αξιοπρόσεκτη και σε άλλα απαράδεκτη. Ας ξεκινήσω ωστόσο από τους ρόλους πριν στραφώ στο χορό των Σατύρων για να ξεκαθαρίσω πως οι ερμηνείες των προσώπων δεν αντέχουν καμιά, μα απολύτως καμιά συζήτηση.

Ο Απόλλωνας (Ανδρέας Καρακότας), η Κυλλήνη (Αγγελική Σεΐδου) και ο Ερμής (Άρτεμις Μπαταφιά) συναγωνίστηκαν ποιος να υπερτερήσει σε αποτρεπτικότητα. Δεν είναι μόνο πως τους υποδείχθηκε μια ιδιότυπη εκφορά, κάτι μεταξύ μουεζίνη και Βεληγκέκα, που άλλοτε την τηρούσαν και άλλοτε την ξεχνούσαν, δεν είναι πως βρίσκονταν σε μια λαθεμένη αντίληψη ως προς το ρόλο, είναι και πως δεν επέδειξαν κανένα μα κανένα υποκριτικό προσόν η την παραμικρή θεατρική συναίσθηση. Λίγα περισσότερα επ’ αυτών. Στο σατυρικό δράμα του Σοφοκλή ο Απόλλωνας δεν είναι τίποτα παραπάνω από ένας νεαρός βουκόλος, ορεσίβιος αφελής έφηβος που του κλέψανε τα βόδια του. Αν ήταν ο θεός της μαντικής, όπως τον θέλει η επίσημη θεολογία του Δωδεκάθεου, γιατί να καταφύγει , με… διάγγελμα ( τι λέξη , βρε υψίπνευστε μεταφραστή;) στο ιχνηλατικό δαιμόνιο των Σατύρων και να μην πάει ο ίδιος στη σπηλιά της Κυλλήνης να αρπάξει τον κλέφτη; Ο Ερμής, - α, ο Ερμής κατά Αβδελιώδη, η μάλλον η κλαίουσα σπαραξικάρδια μετανοούσα κόρη που αμάρτησε, - δεν έχει καμιά σχέση με τον πανούργο και θρασύ Ερμή, τον θεομπαίχτη αλλά και θεόβουλο πιτσιρίκο που κλέβει τα βόδια, σφάζει δώδεκα, επινοεί τη φωτιά, βάζει ανάποδα τις οπλές των ζωντανών για να μπερδεύει τους διώκτες του, τα οδηγεί στην Κυλλήνη, αφού έχει κατασκευάσει τη λύρα και παίζει με τον ήχο της «για να μην είναι λυπημένος».

Ο Ερμής ο π α μ μ έ γ ι σ τ ο ς, θεός του εμπορίου και της συναλλαγής, θεός των γραμμάτων και της διανόησης, θεός της μετάβασης των ψυχών στον Άδη και θεός της μεταφοράς των μηνυμάτων, δηλαδή της επικοινωνίας, επινοεί τη φωτιά (το λέει καθαρά ο ομηρικός ύμνος και περιγράφει και πως το ‘κανε), καθιερώνει τη θυσία στους θεούς, δηλαδή τη λατρεία, φτιάχνει τη λύρα «για να ξεχνάει τη λύπη του», δημιουργώντας εκείνη τη στιγμή τη γέννηση της μουσικής, της ενόργανης τέχνης και κατ’ επέκταση κάθε καλλιτεχνική επινόηση. Κι αυτή τη θεότητα την βάζεις Αβδελιώδη να κάνει τη Γενοβέφα κλαίουσα σε παράσταση μπουλουκιού; Τεράστια συνεπώς η παρανόηση ( και η ευτέλιση, για να μην πω εξευτελισμός) του κειμένου και των ρόλων. Αν πεις και για τις αφελείς προσθήκες, αφελείς ως παιδαριώδεις και βλάσφημες για το κειμήλιο («ΑΠΟΛΛΩΝΑΣ: Δώσε μου τα βόδια και θα πω στο Δία πατέρα να σου βρεί δουλειά στον Όλυμπο ΕΡΜΗΣ: Τι δουλειά; ΑΠΟΛΛΩΝΑΣ; Να σε διορίσει θεό της κλεψιάς και της ψευτιάς ΕΡΜΗΣ: Με υβρίζεις…») είναι για γέλια. Και για κλάματα. Ντροπή να αποδίδονται αυτές οι επιθεωρησιακές αρλούμπες στο Σοφοκλή.

Η ηθοποιός που ανέλαβε την νύμφη Κυλλήνη στέκεται σε καλύτερη μοίρα. Το έρμα της κακοτεχνίας δεν την σέρνει ως το βυθό. Παρακολουθούσα όμως τον Σειληνό του Βασίλη Σπυρόπουλου με ενδιαφέρον και ξεχώρισα σ’ αυτόν θεατρικές αναλαμπές. Του αξίζει να αναφερθεί ως εξαίρεση Και τώρα ο χορός των Σατύρων. Αν και διαφωνώ με την τόσο γκροτέσκα άποψη, τη βίαιη και τη μεγάλη δόση του κλοουνίστικου στοιχείου , διαφωνώ δηλαδή με την άποψη και την ανάγνωση του έργου, οι αντιρρήσεις μου ωστόσο δεν είναι σοβαρές. Έχει ευρηματική κίνηση ο χορός, είναι καλοδιδαγμένος και η εκτέλεση του είναι αξιοθαύμαστη. Το μόνο ελάττωμα η υπερβολή, η έλλειψη μέτρου και αναλογίας, οι συνεχείς εντάσεις και οι φωνασκίες, και όλα όσα εμπόδισαν το σύνολο του θεάματος να αποκτήσει ατμόσφαιρα, κλίμα, να καταλάβει ο θεατής ποια είναι ολοκληρωμένη και καθαρή η άποψη του σκηνοθέτη για το έργο, ποια είναι η ιδέα του για το σατυρικό δράμα. Ωστόσο ο χορός και η άψογη εκτέλεσή του δικαιώνουν και τεκμηριώνουν την συγκεκριμένη προσέγγιση.

Είναι άξιο απορίας πως παρανοήθηκε ένα τόσο ξεκάθαρο έργο, πως αγνοήθηκε ο βουνίσιος του ειρηνικός χαρακτήρας, πως πρόκειται για ένα βουκολικό θεατρικό παίγνιο μέσα στο δάσος, στις κορφές, στις σπηλιές, στα λιβάδια, με τα παιχνίδια των ατίθασων, κατσικόμορφων σατύρων και των νυμφών, με τα κοπάδια των βοδιών, τις χελώνες και τα άλλα ζωντανά, μ’ έναν γεροσάτυρο, τεμπέλη, μπεκρή, κουφό, καυχησιάρη, θρασύδειλο, το κορυφαίο δείγμα μπούφου κωμικού καρατερίστα σ’ όλο το παγκόσμιο θέατρο και με δυο νεαρούς θεούς , έναν όμορφο μα λίγο βραδύνοα, ιδιοκτήτη κι όλας κοπαδιού, γελαδάρη αγέλαστο που ανησυχεί για την περιουσία του κι έναν άλλο πολύ νεαρότερο, νεογέννητο, πονηρό από κούνια, καπάτσο που έρχεται να σαρκάσει και να γελάσει , να παίξει, να απομυθοποιήσει τη σοβαρότητα του βίου και να υποδυθεί τον αθώο (ιδού το θέατρο, ο Ερμής εδώ είναι και ο πρώτος ηθοποιός) και στο τέλος να κομίσει σαν αντιστάθμισμα το πρώτο έγχορδο όργανο, δηλαδή τη μουσική, δηλαδή την τέχνη. Δεν είδε τίποτα απ’ όλα αυτά ο Αβδελιώδης και μ’ ένα κείμενο (εννοώ τη μετάφραση του Ανδρεάδη * και την εξ αυτής διασκευή ) έφτιαξε ένα σκληρό, παραπειστικό (τι δουλειά έχει εδώ ο Μαρσύας; Άλλος μύθος, άλλο ύφος, άλλο ήθος) ενοχλητικό, βίαιο αχαρακτήριστο θέαμα. Η διεξαγωγή του όλου χορογραφήματος ωστόσο είχε δυο πολύ καλές στιγμές , καθαρές και κωμικές, που επιβάλλεται να εξαρθούν. Η σκηνή με το αίνιγμα γύρω απ΄ την ταυτότητα του ζώου κι η άλλη που ο Σειληνός το σκάει πονηρά απ’ την ομήγυρη των Σατύρων.

Αυτά είδα κι έτσι τα κρίνω κι όποιος θέλει ας πιστέψει πως κρίνω ανεπηρέαστα. Ας πιστέψει πως δεν σημειώνω τα ανωτέρω από ανταγωνισμό, αλλά ούτε και επειδή στις αναγγελίες της τωρινής παράστασης προβλήθηκε πως ανεβαίνει τάχα το έργο αυτό για πρώτη φορά και τέτοιες επικοινωνιακές αηδίες, ενώ όλοι ξέρουν πως το μισερό αυτό σατυρικό δράμα του Σοφοκλή μεταφρασμένο, συμπληρωμένο και σκηνοθετημένο από μένα το ανέβασα για πρώτη φορά το 1991 και παίχτηκε περιοδεύοντας δυο χρόνια σ’ όλη την Ελλάδα. Ξέρω ωστόσο πως πολύ λίγους θα πείσει η αντικειμενικότητά μου. Δεν πειράζει. Καλά να’ μαστε!

Γιώργος Χατζηδάκης

* Ποια μετάφραση δηλαδή; Το ανδρεάδειο πόνημα το χαρακτηρίζει τέτοια ασυδοσία και όργιο σαχλαμάρας , και με το όνομα του Σοφοκλή στην προμετωπίδα και με πανεπιστημιακή κάλυψη, που, λοιπόν πράγματι δικαιούται το προνόμιο της… διακόρευσης το οποίο διεκδίκησε. Αυτή είναι μια πρωτιά που δικαίως του ανήκει. Για το γελοίον του πράγματος θα επανέλθω πιο αναλυτικά σε άλλον τόπο.

Μπουρδέλο «Η Ελλάς»

«Η Επιστροφή της μαντάμ Αννιές» της Μαίης Σεβαστοπούλου από την «ΘΕΩΡΗΣΗ» στο Cabaret Voltaire.

Ένα έργο και μια παράσταση με απαιτήσεις ξεχωριστής θεατρικής κατάταξης. Το έργο ως κείμενο, σε πρώτη ανάγνωση, δεν προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση . Ο μύθος του, που είναι προέκταση ενός προηγούμενου πρώτου μέρους («Περμαγκανάτ»), με την εντωμεταξύ εξέλιξη των περιπετειών των ίδιων ηρωίδων, είναι ισχνός, μάλλον συνηθισμένος και προβλεπόμενος. Αμέσως ωστόσο ακόμα και ο δύσκολος σχολιαστής αναγνωρίζει πως το έργο διαθέτει τρία πολύ σπουδαία στοιχεία στη διεξαγωγή του. Το ένα είναι η Αναγνώριση, αυτό το πρωταρχικό κύτταρο κάθε δραματουργήματος απ’ αρχής της θεατρικής ζωής. Με σταθερά βήματα η συγγραφέας οδηγεί το τέχνημά της στη καπιτάλε σκηνή της αναγνώρισης. Αν και ο αιφνιδιασμός μισοφανερώνεται και δεν παραμένει το απρόοπτο που θα ακολουθήσει, όταν δηλαδή η Αννιές αναγνωρίζεται με τον Μενέλαο και απανωτά γίνεται η αναγνώριση της πατρότητας του Κουκούλη, η σκηνή αυτή έχει τη γνήσια συγκίνηση της κλασικής αναγνώρισης κι αυτό είναι το ένα πολύ δυνατό σημείο.

Το άλλο βασικό συστατικό είναι ο Αγώνας. Η σύγκρουση του καλού (Αννιές) με το κακό (Μαρούλα) Η υπερίσχυση του καλού και τη στιγμή του θριάμβου η μεταμέλεια και η συχώρεση. Ο κακός που ανανήφει, το μέγα σεναριακό δόγμα του αμερικάνικου κινηματογράφου. Ιδού λοιπόν η Αναγνώριση και η Ανάνηψη. Και εκτός αυτών τρίτο, το μέγα εύρημα της κήρυξης του πολέμου και η είσοδος των Γερμανών στην Αθήνα. Ευφυής συνύφανση που παράγει σκηνές με ένταση και συγκίνηση άξιες έμπειρου δραματουργού. Τι χρειάζεται να αναζητηθούν άλλα; Κι όμως υπάρχουν φανερότατα και κραυγάζουν να επισημανθούν. Γυναίκες της διασποράς είναι τα πρόσωπα του έργου, γυναίκες που έρχονται από μια ελληνική γωνιά του κόσμου, εγκαθίστανται και ξαναφεύγουν για μια άλλη για να ξαναφύγουν στη συνέχεια. Η Σύρα, η Αλεξάνδρεια, η Αθήνα, η Μασσαλία και πάλι η Αθήνα και μετά πάλι η Αλεξάνδρεια, μια τροχιά που διασταυρώνεται, συνυφαίνεται και τέμνεται με μια άλλη, που ξεκινάει απ’ την Κιουτάχεια της Μικρασίας, έρχεται με την προσφυγιά στην Αθήνα, φεύγει για την Μασσαλία, ξανάρχεται στην Αθήνα και θα ξαναφύγει για την Αλεξάνδρεια. Και μια άλλη ξεκομμένη αυτή απ’ την Πόλη βρίσκεται στη Αθήνα στο ίδιο σημείο. Κι ανάμεσα οι πόλεμοι και οι εθνικές συμφορές. Είναι ένα γαϊτανάκι, ένα αναγκαστικό στροβίλισμα, δαιμόνιο και μοίρα του ελληνισμού. Και στη μέση ένας οίκος ανοχής, φαντασιακά ξεχωριστός, με τους ποιητές και τα μεγαλόστομα ποιήματα τους να πλανώνται κάτω απ’ τα ταβάνια του. Τι άλλο χρειάζεται για να αναγνωρίσουμε την πινακίδα «Μπουρδέλο η Ελλάς».

Να σταματήσουμε γιατί ο «κατήφορος» των αποκωδικοποιήσεων δεν έχει όρια. Η παράσταση έχει το ευτύχημα να είναι σκηνοθετημένη απ’ τη συγγραφέα που πρωταρχικά είναι ηθοποιός, μια ηθοποιός που γνωρίζει καλά την… «τσαγκαρική». Όπως ενστικτωδώς πορεύτηκε με τις αράδες του έργου και στα σκοτεινά βρήκε τις βρυσομάνες, με το ίδιο αλάθητο αισθητήριο κούρντισε την παράσταση. Οι ρυθμοί, οι δυνάμεις, τα σταματήματα, τα γυρίσματα, οι κορυφώσεις, τα ευρήματα όλα έχουν τη σφραγίδα της σκηνικής επίγνωσης. Σε κάποια σημεία αστοχεί, η ισορροπία παραβιάζεται, ξεφεύγει η σειρά και η τάξη μα η δύναμη της φοράς είναι τέτοια που οι αντιρρήσεις παρασέρνονται.
Οι ερμηνείες αποκαλύπτουν μια διαφορετικότητα υποκριτικών σχολών και ιδιοσυγκρασιών καμιά όμως δεν υπολείπεται. Όλες είναι από επαρκείς ως άριστες. Όλοι οι ηθοποιοί επιδεικνύουν ολόθερμη συμμετοχή που εξασφαλίζει στην παράσταση μια νευρώδη αίσθηση. Ο θεατής δεν χαλαρώνει , δεν διασπάται ούτε δευτερόλεπτο. Η Μαίη Σεβαστοπούλου, μαέστρος και μαζί πρώτο βιολί, οδηγεί αυτή την δυναμική ενορχήστρωση σε καταιγιστικούς ρυθμούς, τόσο σαρωτικούς που μερικές φορές κάποιες ατάκες «πνίγονται», καταπατιούνται απ’ την σβελτάδα της επέλασης. Μικρό το κακό. Κορυφαία ερμηνεία λοιπόν η μαντάμ Αννιές της Σεβαστοπούλου. Έπονται δυο πολύ τεχνικές, με κύριο γνώρισμα τις εναλλαγές και την ποικιλία, ας τις πούμε ερμηνείες διεξοδικές, είναι αυτές της Μαρούλας απ’ την Ειρήνη Στρατηγοπούλου και της Περσεφόνης απ’ τη Μαρία Δαβίλλα. Έξοχες!

Με αδρά χαρακτηριστικά και σταθερές γραμμές η Ζενεβιέβ της Πελαγίας Φυτοπούλου διατήρησε την πιο ιδιαίτερη προσωπικότητα χωρίς να αφίσταται από το σύνολο. Την αδικούν οι υπερβολές στα καμώματα με την πλερέζα που είναι εντελώς εκτός κλίματος και το νυφικό στο τέλος που σαχλοποιεί την ερμηνεία της και εισάγει στην παράσταση καρναβαλίστικες ελαφρότητες. Ο Ευριπίδης- Μενέλαος του Κώστα Παίδαρου είχε σκηνική εγκυρότητα και με δεξιότητα ανταποκρίθηκε στις… συνωμοτικές απαιτήσεις του ρόλου και ακολουθώντας με συνέπεια τα βήματα προς το σαρκαστικό γκροτεσκάρισμα του φινάλε. Στα επίπεδα του επαρκούς και του συμμετέχοντος ο Κουκούλης του Βαγγέλη Δουκουτσέλη. Και το μεγάλο ταλέντο του θιάσου, η εμπρηστική και εσαεί εκρηκτική Χριστίνα Παπαβασιλείου; Καλή, εντυπωσιακή, φαεινή σαν πάντα αλλά σε κάποια σημεία παραδόθηκε αμαχητί στις ευκολίες της. Συνέβη αυτό που απλά λέμε «έκανε τα δικά της». Δεν ήταν ο ρόλος, ήταν η Χριστίνα και μάλιστα όχι η καλή εκδοχή της. Κάποια αντιαισθητικά τουρλώματα, (χωρίς λόγο) ανάλογες μούτες, γέλια ξαφνικά και αναίτια, σπασμωδικότητες, που αφαιρέσανε πολύ από την αξία της ερμηνείας της. Γιατί;
Αυτά, χωρίς φόβο και πάθος, για ένα έργο και μια παράσταση που ο χώρος του Cabaret Voltaire το αδικεί καταφάνερα, το διασπά, το ξεχειλώνει και το κυριότερο το κρατάει μακριά απ’ το φυσικό, το αυθεντικό θεατρικό κοινό, αυτούς που θα το αξιώσουν και θα το αναδείξουν όπως του αξίζει.
Και για να μην παραλείψουμε κάτι σημαντικό: Μ’ αυτή την παράσταση η «Θεώρηση» μπαίνει στον 21ο χρόνο της και συμπληρώνει 46 θεατρικές παραγωγές

Αδριανός Γεωργίου

2x4 Στο C a b a r e t V o l t a i r e

Σκέπτομαι πόσο σπουδαίο είναι να βλέπεις μια καλή παράσταση, καλλιτεχνική με ψαγμένα κείμενα, ουσιαστικά, αποστάγματα παρατήρησης της ζωής και των ανθρώπων, κείμενα βιωματικά ... Σκέπτομαι πόσο αισιόδοξο είναι να βλέπεις δυο νέους ηθοποιούς ( Παναγιώτη Μπρατάκο και Ειρήνη Σταματίου) που να δίνουν ζωή στα κείμενα, να πλάθουν ανθρώπους αληθινούς και πάσχοντες, να φωτίζουν λεπτομερειακά τις εσωτερικές τους διαδικασίες, σε μια αλληλουχία μεταβολών και εξελίξεων. Πλούσια και διεξοδική υποκριτική. Αναφέρομαι στην παράσταση ''2 X 4''... 2 φωνές, 4 ιστορίες, 8 πρόσωπα..» .που την είδα στο Cabaret Voltaire,στον γνωστό εξελισσόμενο χώρο του Μεταξουργείου, μια παράσταση με κείμενα του Παναγιώτη Μπρατάκου και του Δημήτρη Μαλισσόβα, σκηνοθετημένη με προσήλωση και οίστρο από τον δεύτερο.

Ο χώρος υποχρεώνει η αναφορά στους ερμηνευτές να είναι σύντομη αν και τους αξίζουν έπαινοι και επίθετα πολλά και ενθουσιώδη. Δεν μπορώ να στερήσω ωστόσο την Ειρήνη Σταματίου από ένα υπογραμμισμένο θαυμαστικό για τις πολύφυλλες ερμηνείες της και την εξαιρετική Άρτεμη Μπρατάκου για τα τραγούδια της που γεμίζουν το χώρο με αισθαντισμό. Μια αποκρυσταλλωμένη ποιοτική παρένθεση στο κομφούζιο των χαωδών αναζητήσεων της θεατρικής μας πραγματικότητας.

Γιώργος Χατζηδάκης