Τρεις γυναίκες με ανδρικό ανάστημα

Έντουαρντ Άλμπι :

«Τρεις ψηλές γυναίκες»                                                          

Θέατρο οδού Κεφαλληνίας

Αισθητά βιωματικό το έργο του Άλμπι, «Τρεις Ψηλές Γυναίκες»  εξομολογητικό και απολογητικό ανιχνεύει ψηλαφητά  με έμπειρα εργαλεία τη σχέση με την θετή μητέρα του που την σχεδιάζει δεσποτική και ανάλγητη. Αφέντρα αλλά και δούλα των βιολογικών της αδυναμιών, ήτοι του βαθιού της γήρατος. Εφιαλτική προοπτική. Μπορεί ωστόσο  να παρακάμπτεται το μοντέλο  Μητέρας, σε μια πιο ριψοκίνδυνη προσέγγιση. Η σεξουαλική ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου συγγραφέα παραπέμπει αυτόματα στη σχέση του με το μητρικό είδωλο, όποια κι αν είναι τα βιώματα του απ τη σχέση του μαζί της, είτε αρνητικά είτε θετικά. Από τη μητέρα ξεκινάει η καλωδίωση που τροφοδοτεί, υποκινεί και διαμορφώνει το αγόρι, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για ομοφυλόφιλο. Είναι φυσικό λοιπόν  να φανταστούμε πως η υπέργηρη ηρωίδα που σκεπάζει το τριπολικό σχήμα αυτής της ίδιας να παραπέμπει στην θετή του μητέρα που οι βιογραφικές λεπτομέρειες μας την εμφανίζουν σε μια διαρκή συγκρουσιακή σχέση μαζί του. Με αυτό ως δεδομένο και με τις εξηγήσεις που προσφέρει ο ίδιος οι άλλες δυo νεότερες γυναίκες που είναι φαινομενικά αυτόνομες υπάρξεις στη συγγραφική του όμως επεξεργασία τις συμπλέκει άλλοτε μα σαφείς κι άλλοτε με διφορούμενες αναφορές και τις συνδέει τις ταυτίζει  με την κεντρική μητρική θεότητα. Ευρηματική η ιδέα, ολοκληρωμένη και καλοδεμένη η έννοια, θαυμάζει ο θεατής τον τρόπο που ράβονται, συγκολλούνται και αποσχηματίζονται οι τρεις γυναίκες, και πως αφομοιώνονται ξανά στο ξοανικό σκαρί της μιας. 

Μήπως όμως δεν πρόκειται για την μητέρα του αλλά για τον ίδιο. Τον ίδιο τον Έντουαρντ Άλμπι, τον συγγραφέα του έργου; Στις περιπτώσεις των ομοφυλόφιλων έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε πως οι Μητέρες ευθύνονται για τις εξαρτήσεις που είτε με πλοκάμια, λώρους η κυκλώματα αόρατων νευρώνων κρατούν εξαρτημένους η σε άλλες περιπτώσεις απωθούν τους γιους τους. Ευκολότατη λοιπόν η αιωνόβια λευκή θεά ( να θυμηθούμε και τις μελέτες του Γκρέιβς ), κυρίαρχη μητρική μορφή αυτή να είναι ότι ακριβώς μας δίνει να καταπιούμε και ο ίδιος ο συγγραφέας.

Ας το κοιτάξουμε όμως και από μια άλλη γωνία. Όταν γράφεται το έργο ο συγγραφέας είναι 47 χρονών και ο ερωτικός σύντροφος του μόλις 25. Η ηλικία των 47 είναι μια ηλικία κορυφαία που  απ’ την ύψωμα που βρίσκεται διακρίνεται αγωνιακά το μέλλον. Η ερωτική επιλογή του Άλμπη του έχει στερήσει αυτό που θα λέγαμε βιολογική ιστορική προοπτική. Ότι διακρίνει μπροστά του είναι αναπόφευκτο και εφιαλτικό. Μοναξιά και ανημπόρια. Η μεγάλη ηλικία με τις αναπότρεπες φθορές είναι όχι μόνο ορατές αλλά ίσως θα έχει αρχίσει να τις βιώνει κι όλας. Στην ενατένιση του στο μέλλον  σκοντάφτει σε εξέλιξη , δυσάρεστη, αντιαισθητική, αποτρόπαιη, αδιέξοδη, απελπιστική . Τον φαντάζεται  σε μια προσπάθεια να διακρίνει τόσο τις φάσεις των σχέσεων του τους άλλους όσο και με την δική του εικόνα όπως προβάλλει στο βάθος των προοπτικών του. Ασφαλώς και είναι αυθαίρετα όλα αυτά. Τίποτα δεν μπορεί είναι βέβαιο για την πηγή η τις πηγές απ’ όπου οι συγγραφείς αντλούν τα θέματα τους, από ποιες πινακοθήκες μπορεί να επιλέγουν τους ήρωες τους, όσο κι αν οι ίδιοι αφήνουν να πιστεύεται για τα κίνητρα και τα ερεθίσματα που οδηγούν την πέννα τους στη μικρή η την μεγάλη διάρκεια της δημιουργίας ενός έργου. Ένας συγγραφέας είναι μια μυστηριώδης και δυσεξήγητη μηχανή που οι στροφές και οι παλινδρομήσεις γραναζιών και στροφάλων (για να θυμηθούμε και τον Εμπειρίκο) δεν συμπεριφέρονται με μηχανικό τρόπο σε κάποιο σταθερό ρεγουλάρισμα. Θέλω με όλα αυτά να πω πως ακόμα και ο οξυδερκέστερος αναλυτής, φιλόλογος, θεατρολόγος η και ψυχαναλυτής δεν μπορεί να αποφανθεί με κατηγορηματικότητα ποια είναι η αλήθεια που χαρακτηρίζει ένα έργο, ποια στάθηκε η έμπνευση του και ποια είναι τα κρυμμένα του σημεία, σύμβολα, φαντάσματα, σκελετοί σε κρύπτες. Έχω καταλήξει στο συμπέρασμα, σχετικά με τις εξηγήσεις που δίνουν  οι ίδιοι ο συγγραφείς για το έργο και τις προθέσεις του, πως κανένας συγγραφέας, δεν ξεκλειδώνει ποτέ όλα τις στοές του εσωτερικού του κόσμου. Από δειλία, από αιδημοσύνη η από ενοχή.  

Πιστεύω πως η ηρωίδα του συγκεκριμένου έργου του ταιριάζει περισσότερο να είναι μια δική του αξονική τομογραφία παρά της μητέρας του. Όταν επιχειρώ να ανασηκώσω κάποια άκρη ενός ταπέτου για να κατανοήσω την έννοια του, την πλέξη και την σειρά των «κόμπων» του δεν το κάνω για να πετύχω προνόμια οξυδέρκειας με την αποκάλυψης κάποιας μυστικής πτυχής η την αποκρυπτογράφηση των ερμηνειών ενός έργου, ούτε ν’ ανταγωνιστώ τα συμπεράσματα ομοτέχνων, αντίθετα  πιστεύω πως δεν πρέπει να αρκούμαστε στην πρώτη ανάγνωση η στα όσα εμφανίζονται στην «επιφάνεια εργασίας» και πως οι αναγνώσεις είναι δυνατόν να είναι περισσότερες από μια. Πιστεύω λοιπόν πως το έργο «Τρεις ψηλές γυναίκες» είναι ένα σαφές βιογράφημα που με εγκεφαλικό όσο και ποιητικό τρόπο, με εύστροφες σουρεαλιστικές ελλειπτικότητες είναι νυγμοί βιωμάτων, συγκρούσεων, ερώτων, αμφιβολιών, ενοχών και αγωνίας, συνταυτίσεις και απώσεις του ίδιου του εαυτό του με μια σταθερή στα σαρανταεπτά του χρόνια, όταν γνωρίζει και ερωτεύεται τον  εικοσιπεντάχρονο γλύπτη Τόμας Τζόναθαν.  Αυτές είναι οι τρεις ψηλές γυναίκες, φάσεις, σκιές, φιγούρες,  με συνεχείς μεταμορφώσεις μέσα στο συνεχές του χρόνου. Ένα άλμπουμ λογικών και παράλογων, συνεπών και ανακόλουθων απεικονίσεων.  

Το έργο γράφεται το 1991 όταν ο συγγραφέας αγγίζει το γήρας με τα πολλά συμπτώματα της οργανικής φθοράς που διαπιστώνονται. Τα 66 είναι μια ηλικία  που οι ψευδαισθήσεις ελαττώνονται και τα μελλοντικά στάδια προβάλλουν απειλητικά. Τα 52 ( η Βήτα) είναι μια ηλικία που την νοσταλγείς για το σφρίγος της, ανθεκτικό ακόμα και τα 26 ( η Γάμα ) είναι ένα απομακρυσμένο πρωινό σ’ ένα ζωολογικό πάρκο. Οι σαστισμένες επιστροφές σε προγενέστερες φάσεις είναι συνειρμοί αλλά και τεχνικές γραφής. Πολύ πιο κοντά βρισκόμαστε σ’ ένα έργο όπου σκηνές αναπαράγονται, πρόσωπα συνταυτίζονται και μπερδεύονται και μια αναπόφευκτη μορφή ( η Άλφα) διαλύει κάθε ελπίδα και ήδη κλείνει το δράμα. Έχουμε κατά τη γνώμη μου να κάνουμε με μια γνήσια αυτογραφιακή αναδρομή με  αντιστοιχίες τα έργα του Μύλερ «Οι σχέσεις του κυρίου Πήτερς» και του Ιάκωβου Καμπανέλλη «Μια συνάντηση κάπου αλλού». Τρία έργα διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας αλλά και με πολλά κοινά στοιχεία.

Η σκηνοθεσία του  Άρη Τρουπάκη βοήθησε το έργο να ξετυλιχθεί πλούσια χωρίς περιττές επεμβάσεις ωθώντας το να ανέβει και να ενταθεί όπου χαμήλωνε η λειτουργικότητα του, έδωσε κινητικότητα, ζωηράδα και ευρυθμία σ’ όλη την διάρκεια της παράστασης. Η νεαρή Νεφέλη Κουρή στο ρόλο της Γάμα ανταποκρίθηκε με συνέπεια στην γραφειοκρατική φιγούρα που απαιτούσε η αρχική διαγραφή του ρόλου για να εμβαθύνει στη συνέχεια στην πολλαπλότητα του προσώπου της. 

Η Βήτα της Μαρίας Κεχαγιόγλου με τις μεσολαβητικές πραότητες της εμπειρίας αλλά και της συναισθηματικής αποδοχής και κατανόησης στο αναπότρεπτο των κανόνων του παιχνιδιού ανέδειξε τις σταθερές υποκριτικές της δεινότητες. Η Μπέτυ Αρβανίτη ένα τυραννικό μητριαρχικό πρότυπο, με την αν όχι ισοθεϊκή οπωσδήποτε κορυφαία θηλυκή οντότητα που υποδύθηκε μας επιβεβαίωσε την ανθεκτικότητα της στους μεγάλους ρόλους.

Γιώργος Χατζηδάκης

Χαλιναγωγημένος ρεαλισμός

Σύγχρονο Θέατρο                                                                                                     Ομάδα ΝΑΜΑ  


Τολστόι «Η  Δύναμη του Σκότους»

Αν δεν το έστεφε μια τέτοια εγκυρότατη υπογραφή το έργο θα μπορούσε κάλλιστα να περάσει για ντόπιο και μάλιστα γραφτό των πρόσφατων  καιρών. Από κάθε πρόσωπο, κάθε λόγο, κάθε εξέλιξη και γύρισμα, πράξη και ήθος η ιθαγένεια  μας προκύπτει ατόφια, από  τις πρώτες ακόμα ατάκες του  σκληρού έργου του Τολστόι «Το κράτος του ζόφου» , με την σύγχρονη εκδοχή του «Η Δύναμη του σκότους». Δεν υπάρχει τίποτα το ξεχωριστό που να απομονώνει στιγματίζοντας την σκοτεινή ψυχή του Ρώσου χωριάτη, που να μην  έχει την αντιστοιχία του όχι μόνο σε άξεστους ξωμάχους αλλά και  σε πολλές ψυχοσυνθέσεις διαφόρων στρωμάτων άλλων λαών, Κεντροευρωπαίων και Μεσογειακών, Αμερικανών και Λατινοαμερικανών, (να θυμηθούμε τις φαβέλες και τα ήθη τους ) είτε κτηνοτρόφων, ναυτικών, ψαράδων, καμπίσιων όσο και ορεινών. Σήμερα που έχουν έρθει στο φώς τόσο φρικωδέστερα περιστατικά, συνήθως ενδοοικογενειακά , και όχι μόνο σε αποκομμένα χωριά μα και σε μεγάλες πόλεις, μας είναι αδιανόητο γιατί η τσαρική λογοκρισία  με τέτοια ευαισθησία είχε απαγορέψει αυτό το έργο. Ενοχλούσε η αποκάλυψη των εξιδανικευμένων στην αστική τάξη των Μοσχοβιτών των πραγματικών συνθηκών διαβίωσης των μουζίκων; Χάλαγε η ειδυλλιακή εικόνα; Κάπως έτσι διαλύθηκε η ψευδαίσθηση του ρομαντισμού που κυριαρχούσε στις καραμελωμένες σκηνές των θεάτρων ως τα μέσα του 19^ου αιώνα τότε που με τη συντροφιά της ψυχανάλυσης απ’ τη μια και της βιομηχανοποίησης απ’ την άλλη άρχισε η ψευδαίσθηση να λιώνει.

Ο όρος ρεαλισμός στη λογοτεχνία και ιδίως στο θέατρο περιορίζεται σήμερα μόνο ως προς την κατάταξη. Η ουσία είναι καθημερινό συναπάντημα. Η κατηγοριοποίηση  των έργων  δεν δικαιώνεται πλέον από τα αισθήματα  αποτροπιασμού, αποστροφής, συγκλονισμού και εξαθλίωσης που προκαλούσαν άλλοτε, και όχι μόνο δεν λειτουργούν αποδοκιμαστικά, αλλά ο σημερινός θεατής και αναγνώστης τα αντιμετωπίζει σαν πληκτικές επαναλήψεις. Τα ζοφερά δραματουργήματα, τα ακατάλληλα, αυτά με τις καταθλιπτικές σκηνές, τις αναπαραστάσεις βιαιοτήτων δεν τα εξάντλησαν μόνο οι «αδηφάγοι» σεναριογράφοι , μανιώδεις κυνηγοί  τέτοιων θεμάτων, ολοένα και πιο ακραίων, αλλά ήρθε η πληροφορική που και αυτούς ακόμα τους σάρωσε. Η πληροφόρηση για συμφορές, γενοκτονίες, σφαγές και τις κτηνωδέστερες πράξεις δεν αφήνει τον ανθρώπινο εγκέφαλο  ανεπηρέαστο από την συνεχή τροφοδοσία της φρίκης και της εξαθλίωσης. Για να μπορέσει ένας σημερινός άνθρωπος να επιστρέψει στην παρθένα και άμωμη προσληπτικότητα που βρισκόταν πριν από δυό αιώνες θα πρέπει να περάσει κλίβανο εξαγνισμού και αποκάθαρσης της μνήμης ώστε να σβηστούν εντελώς οι εμπειρίες και να εξαλειφτεί η επίστρωση της φρίκης που του επισώρευσαν οι δύο τόσο πλούσιοι σε παρόμοια γεγονότα αιώνες.

Το έργο συνεπώς του Τολστόι, που είτε «Κράτος του ζόφου» μεταφραστεί, είτε  «Δύναμη του σκότους», στην ουσία τίποτα δεν κομίζει στον σύγχρονο κόσμο όπου οι κοινωνίες και όχι μόνο οι άξεστοι χωρικοί αλλά και τα υψηλότερα στρώματα είναι κατά το μεγαλύτερο μέρος τους βουτηγμένες στο βόρβορο και από ηθική άποψη στα ερεβώδη βάθη. Και μετά απ’ αυτή τη διαπίστωση καλείται η σκηνοθεσία να αιτιολογήσει την επιλογή της. Είναι γνωστό στους παροικούντες πως η Ελένη Σκότη, σαν μαθήτρια της αμερικάνικης θεατρικής παιδείας διατηρεί μια έφεση στο ρεαλισμό. Ωστόσο αν με τις βιαιότητες έχουμε εξοικειωθεί σε βαθμό που ο ρεαλισμός με ρεαλισμό να μη μοιάζει, μένει να σταθούμε στην αξία αυτή καθαυτή του δραματουργήματος, την φόρμα, τη δομή, την διαπραγμάτευση, τους χαρακτήρες. Κι εδώ όμως ο μέγας πεζογράφος δεν μας προσφέρει παρά μια τυπική αλληλουχία σκηνών για την εξέλιξη μέχρι και την  κορύφωση του δράματος του. Ωστόσο  κανένα απ’ τα μειονεκτήματα και τα πεπερασμένα θέματος και δραματουργίας δεν φάνηκαν να πτοούν την σκηνοθέτη. Τουναντίον. Εδώ φάνηκε καθαρά ποια είναι η υπεροχή του θεάτρου έναντι της πραγματικότητας. Η σκηνοθεσία δεν παρασύρθηκε να υπερτονίσει τα φρικώδη υπερβαίνοντας την πραγματικότητα, όπως φανταζόμαστε πως επιχείρησαν να κάνουν στο παρελθόν οι Διονύσιος Ταβουλάρης, Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και Τάκης Μουζενίδης, που προηγήθηκαν στη σκηνοθεσία του ίδιου έργου. Η Σκότη καταπιάστηκε να στήσει ρεαλιστικές σκηνές που εξέφραζαν αισθήματα ασφυκτικότητας, αδιεξόδων παθών, φραγμούς αδιαπέραστους από πλέγματα εθιμικών συνθηκών και προλήψεων με μια δόση ποίησης και έγνοιας για την ανθρώπινη μοίρα. Σε μια ιδανική συνεργασία με τα σκηνογραφικά επίπεδα που επινόησε ο Γιώργος Χατζηνικολάου ( τα σκόπιμα πατιναρισμένα, φαγωμένα, με χτυπητή φθορά) και άλλα σχήματα τραπέζια και ορθογώνια, με την λογική των παιδικών Lego, έκλεισε παγιδεύοντας το δράμα με απειλητικά τοιχία, παραδρόμους, ανοίγματα και τάφρους, όπου άλλοτε διοχετεύονταν τα πάθη, τα σύμβολα, οι προσευχές, οι κατάρες και τ’ αναθέματα, το ανεξέλεγκτο γλεντοκόπημα, η μέθη, η κραιπάλη, το ανόσιο. Ευφυέστατο. Μέσα σ’ αυτές τις αλληλοαναιρούμενες ρήμες έσπρωξε το έργο να κυλήσει προσθέτοντας ιντερμέδια τραγουδιστικά, αφαιρώντας κομμάτια και επαναλαμβάνοντας λέξεις, φράσεις, κινήσεις.

Μια άλλη μεγάλη και σπουδαία τύχη ή οξυδέρκεια σφράγισε την παράσταση. Η διανομή. Με τους ηθοποιούς που επέλεξε πέτυχε το ιδεώδες. Όχι μόνο ως προς την υποκριτική αξία και καταλληλότητα του καθενός για τον ρόλο που του ανατέθηκε αλλά και σε μια άλλη διάσταση που  η σκηνοθεσία εμπνεύστηκε. Έναν κανόνα συγκράτησης. Στην πλήρη συμμετοχή στις δραματικές απαιτήσεις του καθενός ρόλου αλλά ιδιαίτερα έμφαση στα ημιτόνια, αυτά που καθόριζαν την τελευταία στιγμή την αποφυγή του μελοδραματικού. Συγκλονιστικές όλες οι ερμηνείες αλλά ως το χείλος προ της υπερβολής. Θέατρο ρεαλιστικό ναι, αλλά θέατρο. Το ρεαλιστικό σε έλεγχο αυξομειούμενο ανάλογο με τη σκηνή. Έντονο μεν συναίσθημα αλλά με φίλτρα, με ηνία στο έξαλλο άλλων παλαιότερων δραματικών ερμηνευτικών αντιλήψεων.

Οι ηθοποιοί. Α, οι ηθοποιοί. Τι εκτάσεις συναισθημάτων, τι ποικιλίες δονήσεων, πόση συγκλονιστική αλήθεια στο μεγαλειώδες πεποιημένο πάθος.  Το δράμα, τα γεγονότα, τα φρικώδη καμώματα έπονται η προηγούνται, οι τεχνικές παρατηρούνται, αναλύονται, ψέγονται η επαινούνται, τον θεατή όμως τον κυριαρχεί το πάσχον άτομο που συνταράζεται, παθιάζεται, συγκινείται, δονείται ολοκληρωτικά. Θα μπορούσε να παρεξηγηθεί ο ενικός μου και να φανταστεί ο αναγνώστης πως αναφέρομαι ξεχωριστά στην Πέγκυ Τρικαλιώτη που κρατάει τον σπαρακτικό και των πυκνών μεταστροφών ρόλο της Ανίσια.  Αλλά, ναι. Αυτήν εννοώ. Με την εντύπωση της φεύγω απ’ την παράσταση. Αλλά και όχι. Δεν κρατάω μόνο την αίσθηση της Τρικαλιώτη αλλά και της Αγορίτσας Οικονόμου στο ρόλο της Ματριόνα, μια πυρετώδης ορμή με ανασχετική σύνεση στις άκριες. Και όχι μόνο αυτές τις δυο μα και τον Νικήτα του Γιώργου Παπαγεωργίου, του συνεπαρμένου γλεντιστή, του παραδομένου στους αλόγιστους διονυσιασμούς του σαν τον δικό  μας Θάνο Βλέκα,  και τον Μιτριτς του Χρήστου Σαπουντζή και τον Ακίμ του Θανάση Χαλκιά και τη μοιραία Μαύρα της Αθηνάς Αλεξοπούλου και τον Πιότρ του Μιχάλη Γιαννικάκη και την Ακουλίνα της Αθανασίας Κουρκάκη, όλο αυτό σύμπλεγμα ενοχών και συνενοχών,  αυτόν τον γύρο δαιμονικού χορού, για μήπως ανθρώπων αδύναμων ν΄ αντισταθούν στα πάθη της λαγνείας και στα εγκληματικά της επίχειρα. Και η αθώα Ανιούτκα της Μαρίας Προΐστάκη, η φωτεινή όψη της νιότης, ανέγγιχτη απ’ τα πάθη, σύμβολο μια άσπιλης αγνότητας που τα ήθη της κοινότητας καραδοκούν κι αυτήν να την σπιλώσουν. Μια παράσταση όπου η τέχνη, αληθινή και υπέροχη, εμπνευσμένη και λεπτολόγα, καίρια και επεμβατική, η τέχνη της σκηνοθεσίας μας άνοιξε τα επιφυλακτικά πορτοπαράθυρα μας και μας έσπρωξε μέσα ένα αληθινό θέατρο με ηθοποιούς και ερμηνείες που εγκαταστάθηκαν εντός μας και θα παραμείνουν για καιρό.

Γιώργος Χατζηδάκης

Μια εξουθενωτική ασυναρτησία

Φ. Ντοστογιέφσκι : «Οι Δαιμονισμένοι»                                                                                                                             

Εθνικό Θέατρο – Θέατρο Κοτοπούλη - REX

Η ορθόδοξη δομή μιας θεατρικής κριτικής, που τηρείται σταθερά και απαρέγκλιτα από παλαιούς και νέους της συντεχνίας, προβλέπει μια περιγραφή του έργου και εν συνεχεία της παράστασης, σχολιασμό και περιγραφή της σκηνοθετικής άποψης και καταληκτικά στέκεται στις ερμηνείες των ρόλων, κριτική του σκηνικού, της μουσικής κλπ κλπ. Εδώ τέτοια δεν γίνονται. Και δεν γίνονται διότι πρακτικά δεν μπορούν να γίνουν. Το έργο δεν υπάρχει η τουλάχιστον δεν  αναγνωρίζεται και παράσταση υπάρχει μεν, αφού κάποιοι παρίστανται και παριστάνουν αλλά ο καλοθελητής – εγώ εν προκειμένω – αδυνατώ να σας μεταδώσω τα όσα διεξάγονται , τελούνται και εκτελούνται στην ιστορική σκηνή του θεάτρου Κοτοπούλη - REX, όπου το Εθνικό μας θέατρο διατείνεται πως παρουσιάζει το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Δαιμονισμένοι». Σκηνοθέτης, ήτοι αυτουργός και υπεύθυνος της  εν θριάμβω ασυναρτησίας ο φέρελπις Θοδωρής Αμπαζής, δεξί χέρι του καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου. Μουσουργός του όλου θεάματος ο ίδιος. Προφανώς ο αυτός και διασκευαστής  (μεταφράστρια η Ελένη Μπακοπούλου)του ρωσικού λογοτεχνικού αριστουργήματος.

Το εξουθενωτικό ανοσιούργημα δεν επιδέχεται καμιάς κριτικής. Κάθε απόπειρα καταλήγει σε απελπιστικό αδιέξοδο. Ακόμα και ένας παλαίμαχος αποκρυπτογράφος – πες τον και αποσημειολόγο -  ασκημένος στις αναζητήσεις ενός κώδικα που θα διευκόλυνε την προσέγγιση  προς την όποια άποψη, ακόμα και την πιο δυσπρόσιτη, εδώ εγκαταλείπει τον αγώνα. Τρέπεται σε φυγή απελπισμένος. Μελετάει το πρώτο ημίωρο προσεκτικά μήπως και  βρεί κάποιο κλειδί ν’ ανοίξει και να μπεί στην απροσπέλαστη άποψη, μήπως και ακούσει και μήπως κατανοήσει το δρόμο που επινόησε ο μάγιστρος  για να οδηγήσει τους αδαείς να ξεδιπλώσουν το νόημα και το αφήγημα ώστε να συναντήσουν τον Ντοστογιέφσκι, έστω και μεταλλαγμένο. Αρχίζει από το αραχνοειδές, την Μαύρη χήρα, την Ταραντούλα που είναι και λυρική τραγουδίστρια. Αυτό το έντομο είναι γνωστό πως κατασπαράζει το αρσενικό μετά την συνουσία. Τι μήνυμα θέλει να μας στείλει ο δημιουργός του θεάματος; Μήπως κάτι απ’ όλα αυτά δίνουν την άκρη ενός νήματος; Όχι. Τίποτα. Μήπως οι κινούμενες καρικατούρες που φαίνεται πως έφθασαν στο θέατρο μετά  από κάποιον σφοδρό τουρτοπόλεμο και δεν πρόλαβαν να πλυθούν η μήπως προηγήθηκε άγριο γιαούρτωμα στα παρασκήνια και βγήκαν πασαλειμμένοι στη σκηνή; Αμυδρή ελπίδα φωτίζει το σκότος του μυστηρίου. Μήπως αυτό το φτιασίδωμα αποτελεί μια άκρη του αινίγματος; Το σκέφτεται ο κριτικός, το μελετάει, δεν βλέπει, δεν διακρίνει, δεν μαντεύει. Ούτε η παραμικρή ακτίδα φωτός. Στο μεταξύ οι άνθρωποι επί σκηνής ομιλούν. Τι λένε; Ο θεός κι η ψυχή του σκηνοθέτη.

Προφανώς λένε το κείμενο το μυθιστορήματος. Ναι, αυτό λένε. Γίνεται πια κατανοητό στην δεύτερη πράξη και σαφέστερα στην Τρίτη. Αλλά έστω και ως αναγνωστικό αναλόγιο γιατί ο προσηλωμένος δεν μπορεί να το παρακολουθήσει; Διότι το κείμενο συνεκφωνείται, το λένε δυο δυο και τρεις τρεις εν χορώ κι άλλοτε ένας η μια εξ όλων φωνάζει μια φράση δυνατά και σε κάποια άλλη φάση ένα σύνολο απ’ τη μια μεριά μπροστά σε συστοιχία μικροφώνων λογοφέρνει με μια άλλη αντίπαλη παρέα απ την άλλη πλευρά της σκηνής εξοπλισμένη κι αυτή με τα μικρόφωνα τους. Κάποτε μέσα σ’ αυτόν τον φασματικόν ορίζοντα, τον πολύχρωμο, τον νεφελώδη, τον μεταφυσικά διαφοροποιούμενο επιχειρείται το δειλό στήσιμο μιας σκηνούλας που πριν συγκεκριμενοποιηθεί αναστέλλεται. Όλα αυτά τα καμώματα, αλλεπάλληλα και απανωτά δεν επιτρέπουν ούτε άκρη να βρεί ο δυστυχής θεατής, ούτε λαβή κατανόησης να εντοπίσει ο ακόμα δυστυχέστερος κριτικός, που αποκαμωμένος εγκαταλείπει κάθε προσπάθεια να κατανοήσει τι ακριβώς είχε κατά νου ο Θοδωρής Αμπαζής και να σας πληροφορήσει και σας αγαπητοί αναγνώστες. Θέατρο πάντως, θέατρο, με οποιαδήποτε αντίληψη, έννοια και περιεχόμενο του όρου, ούτε ο σκηνοθέτης είχε κατά νου, ούτε ο θεατής συνάντησε αυτή τρίωρη προσπάθεια. Και να σημειωθεί πως την παράσταση παρακολουθούσαν και μαθητές κάποιου σχολείου και είναι εύκολο να καταλάβει ο καθένας τι ιδέα σχημάτισαν για τον μέγιστο Ντοστογιέφσκι, τις θεατρικές παραστάσεις γενικώς και το Εθνικό Θέατρο της πατρίδας τους.

Ας σοβαρευτούμε κι ας εγκαταλείψουμε τα φιλοπαίγμωνα σχόλια. Η γνωμάτευση είναι πως παρακολουθήσαμε ένα είδος αναγνωστικού θεάτρου, είδους συνηθέστατου στα αρχοντικά σαλόνια του 17^ου και 18^ου αιώνα, αυτού που στην σύγχρονη πρακτική έχει πάρει την ονομασία θεατρικό αναλόγιο. Απ΄ αυτό το είδος αντλεί την πρακτική του και το ραδιοφωνικό θέατρο. Ο μαέστρος του είδους, ο κόντες Διονυσάκης Ρώμας , χαριτολογώντας το χαρακτήρισε «Θέατρο για τυφλούς». Η σκηνή του θεάτρου ωστόσο  «θεωρείται», που θα πει βλέπεται και ο θεατής δεν πηγαίνει στο θέατρο για να ακούσει αλλά κυρίως για να ιδεί. Η σκηνοθετική αντίληψη, που ήθελε την παράσταση ως ανάγνωση του κειμένου βρέθηκε εκ των πραγμάτων υποχρεωμένη να προσφέρει και εικόνα, δηλαδή θέαμα. Σ’ αυτήν την περίπτωση δημιουργούνταν καινούργιες και μεγάλες απαιτήσεις καθαρά θεατρικές. Δυσκολίες και συνθήκες ανυπέρβλητες για έναν άπειρο, ακόμα και για κάποιον με μερική πείρα. Δηλαδή να μετατραπεί το μυθιστόρημα σε έργο θεατρικό. Να συμπυκνωθούν οι περιγραφές των καταστάσεων και των αισθημάτων σε σκηνές και διαλόγους, να δημιουργηθούν ρόλοι και χαρακτήρες, να στηθούν σκηνές με αίσθημα, συγκίνηση, ατμόσφαιρα και φυσικά να εξάγεται το νόημα, το ύφος, το μήνυμα ή η άποψη του συγγραφέα. Ο καθένας καταλαβαίνει την τεράστια δυσκολία που καλείται να ξεπεράσει ο δημιουργός για να μετατρέψει το ντοστογιεφσκικό λογοτέχνημα σε θεατρικό και στη συνέχεια σε παράσταση. Έτσι, και δεδομένων των άφθονων μέσων του κρατικού θεάτρου, (χρησιμοποίηση σε μορφή καταχρηστική) αποφεύχθηκαν τα δύσκολα με μπαζώματα ιδεών και με ότι βρισκόταν πρόχειρο, ουρανοκατέβατο, αβασάνιστα και επιπόλαια εφαρμοζόταν, συνδυαζόταν, σχηματοποιούνταν, σε αλλεπάλληλες εναλλαγές με αποτέλεσμα ένα απερίγραπτο συνονθύλευμα, ακαλαίσθητο, άτακτο και αξιοθρήνητο. Και σαν ομολογία της χαώδους ασάφειας το «σκονάκι»…Οι ταξιθέτριες μοιράζουν στους θεατές έναν διευκρινιστικό πίνακα με την αποσαφήνιση των συμπλεγμάτων, της πολλαπλότητας ενός εκάστου των ρόλων που συνερμηνεύεται συνεκφωνούμενος από περισσότερους του ενός ηθοποιούς και διπλοτριπλοφωνείται και με ανάλογες πολλαπλότητες αποδίδεται.

Σ’ αυτό το σημείο το κριτικό μου σχόλιο θα μπορούσε να τελειώσει – αν και ίσως δεν θα ‘πρεπε καν να γραφεί – εν τούτοις έχω να προσθέσω πως παρακολουθώντας τα όσα συνέβαιναν επί σκηνής, διασκέδαζα με τη σκέψη πως αν βρισκόταν από μια μεριά η Μαρίκα και έβλεπε στη σκηνή του θεάτρου της να συμβαίνουν όλα αυτά, τέτοια αδίστακτη και αθυρόστομη που ήταν, καθένας καταλαβαίνει τι θα ακολουθούσε

Γιώργος Χατζηδάκης                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

Αμηχανία, πλήξη, ασέβεια και προχειρότητα

Βασίλη  Παπαβασιλείου: RELAX MINOTIS

Θέατρο Τέχνης - Φρυνίχου

Το θέατρο εξ ορισμού προϋποθέτει κάποιους κανόνες, αρχές, δεδομένα. Το ίδιο κι ένα θεατρικό έργο. Δραματικά πρόσωπα, χαρακτήρες, συγκρούσεις, μεταστροφές, μια κάποια υπόθεση, μια δράση και εν τέλει μια λύση. Είναι προαιρετικό αλλά καθιερωμένο να υπάρχει και ένα κάποιο ιδεολογικό υπόβαθρο, κάτι που να δικαιολογεί γιατί το έργο γράφτηκε, γιατί έγινε παράσταση, τι ήθελε μ’ αυτό το έργο να μας πει ο συγγραφέας. Εχω την άποψη πως δεν πρέπει να γράφεται ούτε μια ατάκα αν ο συγγραφέας δεν έχει κάτι να μας πει. Αν μ’ αυτές τις αντιλήψεις επιλέξει κάποιος να δει το έργο του Βασίλη Παπαβασιλείου στο θέατρο της οδού Φρυνίχου, αυτός ο κάποιος ατύχησε. Διότι τίποτα από τα παραπάνω δεν θα συναντήσει αλλά και ούτε κάποια ευρηματική σκηνοθεσία, ούτε καμιά ξεχωριστή ερμηνεία που θα τον αποζημιώσει και κανένα έστω γλαφυρό κείμενο δεν θα τον παρηγορήσει. Τίποτα του τίποτα. Υπάρχει ένα κείμενο χωρίς αμφιβολία. Ένα κείμενο που επιχειρεί να σκιαγραφήσει έναν θρυλικό πρωταγωνιστή του θεάτρου μας, τον Αλέξη Μινωτή. Αυτόν μιμείται επιτυχημένα, ως ένα βαθμό, ο ίδιος ο συγγραφέας και σκηνοθέτης, σ’ αυτόν κεντράρει, σχολιάζοντας την μακροζωία του μεγάλου πρωταγωνιστή, την παροιμιώδη τσιγκουνιά του, το κοντό του ανάστημα, την φιλαυτία του, τις εγωπαθείς σχέσεις του με τον επαγγελματικό του περιβάλλον, τις πολιτικές του παρέες, τον ανταγωνισμό με τους συναδέλφους του, το μαγειρικό ταλέντο της γυναίκας του, του θεωρητικοποιώντας την λοιδορία αφελέστατα με εξηγήσεις και σοφιστείες του ίδιου τάχα του ηθοποιού.  Παραδίδει στους απληροφόρητους έναν άνθρωπο μίζερο που κρύβεται πίσω από ένα φαμφαρόνο, ένα μεγαλεπήβολο ανθρωπάκι. Δεν πρέπει να αγνοήσω τα ευφυολογήματα του κειμένου, «καλαμπούρια» τους ταιριάζει καλύτερα, που αγωνίζονται να στολίσουν το αδρανές αυτό κείμενο, αστειάκια που αδικούν και εκθέτουν περισσότερο τον συγγραφέα.

Και το έργο; Ποιο έργο; Σημείωσα πως έργο δεν υπάρχει, όπως δεν υπάρχει καν παράσταση. Υπάρχει ένα αφελέστατο εύρημα, πως ο Μινωτής, που ζει τάχα ακόμα, σύμφωνα με την μεγαλοφυή σύλληψη, επισκέπτεται τον συμβολαιογράφο να συντάξει τη διαθήκη του και κατά την υπαγόρευση ομιλεί και λέγει τα όσα διαβάσατε παραπάνω. Δηλαδή ένα επιθεωρησιακό ντουέτο με τον ρολίστα κωμικό καρατερίστα και μίμο να σατιρίζει κάποιαν γνωστή στο κοινό προσωπικότητα, γελοιοποιώντας την, προς τέρψιν των θεατών και έναν δεύτερο ηθοποιό, τον κομπέρ, που στην θεατρική ορολογία τον λένε και πασαδώρο, ο οποίος αβαντάρει τον Πρώτο να «ανεβάσει» το νούμερό του. Και ενώ αυτό το στατικό καθιστικό ντουέτο κρατάει αρκετά γίνεται αισθητό  από ένα διάστημα και πέρα, πως έργο και παράσταση, ηθοποιοί και θεατές ζητούν μια διέξοδο, μια εξέλιξη, μια μεταβολή, εκεί ακριβώς μου έρχεται κατά νου η σκηνή από το αστυνομικό θρίλερ όπου ο ντετέκτιβ μπαίνει στο επίφοβο χώρο με το πιστόλι στο χέρι κάνοντας σπασμωδικές κινήσεις, αλλάζοντας γωνίες με το όπλο προτεταμένο για να εντοπίσει τον στόχο του. Αφού δοκίμασε ο Παπαβασιλείου δυο πάμφτωχα  ευρηματάκια, πάμφτωχα σε βαθμό μεγάλης ατροφικής φαντασίας, ένα με τον δήθεν αυτοσχεδιασμό, που επιχειρεί να μυήσει τον νεαρό συμβολαιογράφο πως πίνουν καφέ χωρίς να πίνουν καφέ και το άλλο ένα με το ψεύτικο εγκεφαλικό που αφελής έτερος το πιστεύει και τρομοκρατείται ενώ ο πρωταγωνιστής αποκαλύπτεται και διδάσκει τον αδαή πως αυτό είναι το ταλέντο.

Στόχος λοιπόν αναζητιέται και δεν ευρίσκεται, το έργο και η παράσταση μπατάρουν οπότε ο υποτιθέμενος Μινωτής σηκώνεται από την καρέκλα, γίνεται ένα σχολιάκι για το τακούνι και το μπόι του και μετά ξαπλώνει σ’ ένα παρακείμενο ανάκλιντρο. Και τώρα τι γίνεται; Ας επαναλάβουμε την φάρσα κάνοντας και πάλι τον πεθαμένο. Τρομάζει και πάλι ο φιλότιμος ηθοποιός, βγάζει κραυγή δυνατή, αλλά το εύρημα έχει ξεθυμάνει απ’ την εποχή ακόμα των μπουλουκιών που σταθερή θέση στο ρεπερτόριο τους είχε η νούτικη κωμωδία «ο Λάζαρος» που ο κωμικός νεκρανασταίνεται. Τι να κάνουμε τώρα; Στο αποκορύφωμα της αμηχανίας, λέει ο συγγραφέας, ας μεταβάλουμε ριζικά τη φόρμα και την λογική του έργου. Ας κρύψουμε τον Μινωτή στην κουίντα κι ο συμβολαιογράφος να σταθεί όρθιος μπροστά στο γραφείο του και να αρχίζει σε ένα καταιγιστικό συναξάρισμα, αλλά κραυγαλέο και τρεχαλητό, διαβάζοντας σημειώματα που έχει ανταλλάξει ο Α. με τον Γ,  ενώ ο Μινωτής - Παπαβασιλείου παρεμβαίνει που και που χωρίς να φαίνεται. Κρεσέντο. Τέλος. Υποκλίσεις. Χειροκροτήματα. Δεύτερα χειροκροτήματα, υποκλίσεις. Τρίτα χειροκροτήματα, υποκλίσεις. Φώτα πλατείας.

Αξίζει να σημειώσουμε, σημείωση απαραίτητη για τους νέους περισσότερο, πως ο Αλέξης Μινωτής δεν ήταν ένα φαιδρό ανθρωπάκι με γραφικά ελαττώματα και θεατρικές μικρότητες, όπως άσεβα θέλει να τον «κρεάρει» ο συγγραφέας. Μαζί με τον Βεάκη υπήρξαν οι δυο μεγαλύτεροι ερμηνευτές κλασικών ρόλων σ’ ολόκληρο τον 20^ο αιώνα. Μόνο αυτοί. Αν, όπως ως μομφή αναφέρει ο Παπαβασιλείου, συγκρότησε μόνο μια φορά δικό του θίασο δεν ήταν επειδή ήταν κρατικοδίαιτος αλλά γιατί το Εθνικό Θέατρο τον είχε δεσμεύσει σε μόνιμη σχεδόν βάση για λόγους αυτονόητους. Θα μπορούσε να γίνει μια αναφορά στην ιστορική περιοδεία του 39 στην Ευρώπη και να αναφερθεί πως κανένας Ελληνας ηθοποιός δεν εντυπωσίασε τους Βρετανούς κριτικούς ερμηνεύοντας τον Αμλετ στον τόπο του, παρά μόνο ο Μινωτής. Θα μπορούσε να γίνει μια μνεία στους μεγάλους του ρόλους και στις σκηνοθεσίες του. Είναι αλήθεια πως ο Μινωτής δεν ήταν διανοούμενος, διάβαζε όμως πολύ, είχε την έφεση να μαθαίνει, γι αυτό και είχε θεοποιήσει τον Φώτο Πολίτη και κατ’ επέκταση το πνευματικό θέατρο, διαχωρίζοντας απ’ το ψυχαγωγικό. Θα μπορούσε ο Παπαβασιλείου να εμπνευστεί από το βιβλίο του Μινωτή «Εμπειρική Θεατρική Παιδεία», που οι σελίδες του θα μπορούσαν να τροφοδοτήσουν με πληροφορίες και ευρήματα  και να συνθέσουν ένα δραματικό πορτραίτο και όχι μια γελοιογραφία. Υπάρχουν εξ άλλου πολλά κείμενα του Μινωτή δημοσιευμένα εδώ κι εκεί που κάποιος που ενδιαφέρεται να αντλήσει στοιχεία για συνθέσει έργο για μια προσωπικότητα θα τα είχε αναζητήσει. Έχει γράψει – απ’ όσο μπορώ να θυμηθώ - και για τον Ο Νηλ και για τον Λόρκα και για τον Σαίξπηρ και για τον Μπρεχτ και για τους αρχαίους κυρίως για τον Σοφοκλή. Έχω στα χέρια μου, με την ευκαιρία του αφιερώματος στον «Λοχαγό του Κέπενικ» του Τσουκμάιερ, ένα αναλυτικό σημείωμα του για τον ρόλο που έπαιξε ο ίδιος, για το έργο που το σκηνοθέτησε ο ίδιος και για τον συγγραφέα.

Στους εν αγνοία και απληροφόρητους, στους κακοήθεις και επιπόλαιους υπάρχει η εντύπωση πως οι αντιλήψεις του Μινωτή για το θέατρο ήταν παρωχημένες, βέκιες, συντηρητικές και παλιομοδίτικες. Λάθος. Αντίθετα ο Μινωτής ήταν πολύ πιο μπροστά από κάθε άποψη από όσο ο συγγραφέας του πρόσφατου θεατρικού πονήματος που αυτός ο ίδιος και οι περιξ αυτού θέλουν να πιστεύουν. Ο λοιδορούμενος παρακολουθούσε συστηματικά κάθε καινούργια φόρμα που εμφανιζόταν στον ορίζοντα του πειραματισμού στην Ευρώπη της δεκαετίας του 70 και στο βιβλίο του που προανέφερα εκφράζεται με θαυμασμό για τον Πέτερ Χάντκε και εκφράζει την επιθυμία του να παίξει το πιο πρωτοποριακό από τα έργα του Γερμανού, τον «Κάσπαρ». Υπάρχει ωστόσο και μια άλλη παράμετρος που μου γεννάει ερωτήματα. Με ποια αντίδραση θα αντιμετώπιζε το Θέατρο Τέχνης αν κάποιος συγγραφέας η σκηνοθέτης αποτολμούσε να γράψει ένα ανάλογο θεατρικό κείμενο για τον Κάρολο Κουν που να σχολιάζει τα προσωπικά του, τις σχέσεις του με τους συναδέλφους του και ηθοποιούς του, τις συνήθειες και τις αδυναμίες του; Και μόνο που τολμώ να θίξω μια παρόμοια αντιστοιχία, διαπράττω μια ανίερη ασέβεια. Τον ρόλο του ατακαδώρου συμβολαιογράφου έπαιξε ένα απ’ τα πιο προικισμένα παιδιά του θεάτρου μας. Ο Γιάννος Περλέγκας. Τι αδικία ! Ας όψεται η ανάγκη του βιοπορισμού;

Γιώργος Χατζηδάκης

Οδύνες και ωδίνες και ζωές χαρισάμενες

Κώστα Τσιάνου «ΖΩΗ… χαρισάμενη»

Θέατρο Προσκήνιο

Τα τελευταία είκοσι χρόνια, δηλαδή ουσιαστικά στον παρόντα αιώνα, γεννήθηκε και θριάμβευσε το είδος των γυναικείων μονολόγων. Ένα δραματουργικό είδος με το οποίο  αναδείχθηκαν ( και αντίστοιχα το ανέδειξαν )  πολλές ηθοποιοί που διέθεταν τις δυνάμεις και τις δυνατότητες να καταπιαστούν με το μέγεθος και τις υποκριτικές απαιτήσεις ενός μονολόγου που σε μήκος καλύπτει τη διάρκεια μιας παράστασης. Οι προσωπικές μου μνήμες αλλά ούτε ιστορικές μου γνώσεις με οδηγούν σε κάποιο σημαντικό μονόλογο ως πριν απ’ τα τελευταία χρόνια του προηγούμενου αιώνα. Εκτός από τα ποιητικά μονοπρόσωπα του Ρίτσου και κάποια άλλα λογοτεχνικά ούτε και η δραματουργία δεν είχε ενδιαφερθεί ουσιαστικά. Οι πρώτες απόπειρες λοιπόν περιορίστηκαν στη κλασική “Σονάτα του σεληνόφωτος” και σε τραγικoποιητικές ηρωίδες του Ρίτσου για να ακολουθήσουν προσεγγίσεις και προς άλλους πεζογράφους. Σε παρένθεση : Η μνήμη μου αιφνιδίως μου έφερε μια βραδιά με το «Ντουέντε» του Λόρκα από την μεταφράστρια του, ηθοποιό και ποιήτρια Ολυμπία Καράγιωργα σε μια ειδική βραδιά που είχε τη μορφή αναλογίου λίγο πριν απ’ το 1970.

Επανέρχομαι λοιπόν στα παρόντα για να επαναλάβω πως οι γυναικείοι μονόλογοι χωρίς να έχουν ξεφύγει από τα λογοτεχνικά κείμενα τείνουν πρόσφατα να αποκτήσουν μια δραματουργική αυτοτέλεια βασιζόμενοι σε θεατρικά κείμενα που γράφονται ειδικά για την σκηνή και από ερμηνεύτριες ειδικής επιλογής, ικανότητας υποκριτικής, αντοχής και πολυμέρειας. Το σημείωμα τούτο δεν έχει την πρόθεση να αναφερθεί σε τίτλους έργων και σε ονόματα συγγραφέων και ηθοποιών και να επιχειρήσει καταγραφή και κατηγοριοποίηση  στο ξεχωριστό είδος των θεατρικών μονολόγων, κειμένων γραμμένων ειδικά για τη σκηνή αν και δυσκολεύομαι να τιθασεύσω το χρονογραφικό μου δαιμόνιο, το έθισμα του ιστορικού που προκαλείται αλλά η πρόσφατη εντύπωση από ένα έργο, μια παράσταση και μια ερμηνεία με κυριαρχεί και επείγομαι να μεταδώσω στον αναγνώστη μου όσα με συνεπήραν παρακολουθώντας το έργο και την παράσταση «Ζωή χαρισάμενη» γραμμένο και σκηνοθετημένο από τον Κώστα Τσιάνο και ερμηνευμένο από την Αγγελική Λεμονή.
Το έργο μοιάζει σαν ένα αριστουργηματικά βελονιασμένο περιδέραιο, περασμένο χάντρα τη χάντρα, με μοναδική μαστοριά και τέχνη συνθεμένο, περνώντας από ένα πλήθος εντυπώσεις και μνήμες ενός βιωμένου πλούτου έργων, δραματικών ηρωίδων, χορών, συγκινήσεων, προσωπικών εμπειριών και ξεσηκώνοντας την αίσθηση τους σαν αποτύπωμα για να συναρμολογήσει ο συγγραφέας αυτό το πρόσφατο έργο του. Αν προσέξεις μπορείς να διακρίνεις αχνάρια απ’ την Αυλή των θαυμάτων και το Φυντανάκι, από τον Πειρασμό και τα Ναυάγια της Ζωής, από την Αγγέλα, από τους Άθλιους των Αθηνών, από το Προξενιό της Άννας, αντανακλάσεις επιθεωρησιακών νούμερων, στάξεις από έργα του μεταπολιτευτικού ρεπερτορίου του Ποντίκα, του Σκούρτη, του Καμπανέλλη, του Μουρσελά, από αφές σεναρίων του ελληνικού κινηματογράφου, από τα λαϊκά τραγούδια, τα ρεμπέτικα και τα δημοτικά και φυσικά από δικές του, ατομικές παρατηρήσεις, περιπέτειες και εμπειρίες μιας ζωής πιο κοντά στο λαϊκό βίωμα παρά στο αστικό. Το έργο «Ζωή χαρισάμενη» είναι μια χαρτογράφηση, μια τοπογραφία, ένα αφήγημα παθών και παθημάτων, μια δέσμη αισθήσεων, χαρών και λύπεων που συμπυκνώνονται σ’ ένα πρόσωπο, σε μια ζωή, σε μια γυναίκα που την λένε Ζωή και γι αυτό είναι χαρισάμενη. Ναι, το έργο είναι ο ίδιος ο συγγραφέας του ο Κώστας Τσιάνος, όσα είδε, όσα έπαθε, όσα κυοφόρησε και εμπνεύστηκε, όσα δημιούργησε, όσα τον ξεγέλασαν κι όσα τον πρόδωσαν μα αυτός γράφει και ανεβάζει ένα έργο για να μας πει : Ε, και τι έγινε; Η ζωή είναι χαρισάμενη.   

Διαβάστε το και πολιτικά άμα θέλετε. Μην διακρίνετε τον συγγραφέα και τα βιώματα του στο πρόσωπο της ηρωίδας αλλά τη χώρα, τον λαό, τα δεινά και τα παλαιότερα και τα τωρινά. Πέφτει, καταβάλλεται, αιμορραγεί μα εκεί θα πεταχτεί απάνω. Ένας ποιητής , ένας χορευτής, ένας τραγουδιστής η ένας μουσικός θα βρεθεί στην κρίσιμη ώρα και θα τον ανασηκώσει τραγουδώντας «τα παιδιά κάτω στο κάμπο, δεν μιλάν με τον καιρό…». Αυτή η αυθεντική ψηφίδα, κατάθεση του ίδιου του Χατζιδάκι, που με τόση προσοχή και μαστοριά μπολιάστηκε στο κορμί του έργου. Αν λοιπόν κοιτάξεις το έργο σ΄ένα πλατύ κάδρο ιστορικό, αν το δεις ν’ αντιστοιχεί τα σκαμπανεβάσματα της ιστορίας του τόπου, αν δεις τους εραστές τους φευγαλέους, τους νταβατζήδες εκμεταλλευτές της ευπιστίας και της ανάγκης, αν αναγνωρίσεις τα βήματα της προσφυγιάς και της μετανάστευσης, αν ψηλαφίσεις στο κορμί της Ζωής τα νύγματα και τις πληγές, τις ωδίνες των τοκετών και τις οδύνες των πληγμάτων τότε θα ανακαλύψεις πως το έργο σε πάει πολύ μακρύτερα και πολύ βαθύτερα. Δεν έχουμε να κάνουμε με έναν απλοϊκό μονόλογο ηθογραφικής αξίωσης αλλά με μια σύνοψη που τα υλικά της είναι «όστρακα» που αφηγούνται τη δική μας ιστορία.

Ναι, σπουδαίο το έργο, πολυσήμαντο, διαμαντικό στα τιμαλφή του δύστηνου καιρού μας, μα ποια θα παίξει αυτόν τον πυκνό, βαρύ κι εξ ίσου αεροδυναμικό ρόλο; Μια γυναίκα που θα φυλλάρει τα χαρτιά στην τράπουλα της ιστορίας, θα ξετυλίξει τα πάθη, θα ελιχθεί, θα κλάψει, θα γελάσει, θα χορέψει, θα γεννήσει, θα εγκαταλειφτεί, θα πέσει, θα σηκωθεί. Ποια είναι σε θέση να παίξει αυτό τον γιγάντιο ρόλο, να σηκώσει στους ώμους τον συγγραφικό άτλαντα ; Είναι κάμποσες θα πούμε με επιφύλαξη για να μην αδικήσουμε το θέατρο μας. Ωστόσο, νομίζω πως δεν αδικούμε κανένα αν πούμε την αλήθεια όπως την είδαμε τη βραδιά που παρακολουθήσαμε την παράσταση. Καμιά δεν θα μπορούσε. Καμιά άλλη εκτός απ’ αυτήν που ζωντανεύει την Ζωή στη σκηνή του «Προσκήνιου». Καμιά άλλη εκτός απ’ την Αγγελική Λεμονή. Μα καλά ποια είναι αυτή; Από πού ξεφύτρωσε; Που κρυβότανε; Πως ξαφνικά σελάγισε στον θεατρικό μας ορίζοντα, που δόξα τω θεώ δεν στερείται από αστέρια κι αστεράκια, από παλιές και νέες ταλαντούχες ερμηνεύτριες, ποσταρισμένες σε μεγάλους ρόλους, σε αναμετρήσεις με κλασικές διαστάσεις, σε επιτεύξεις αριστουργηματικές; Γυναίκες ασκημένες, με σχολές και τίτλους, με τιμές, διακρίσεις, βραβεία και θριαμβικούς επαίνους των σοφιστών; Δεν είναι πολλοί αυτοί που ήξεραν το όνομα της Αγγελικής κι ακόμα πιο λίγοι αυτοί που την είχαν δει στη σκηνή. Είμαι απ’ αυτούς τους λιγότερους. Είχα την τύχη να την δω πριν από λίγα χρόνια σε μια καλοστημένη και καλοπαιγμένη παράσταση, στο έργο «Χορός του Θανάτου» του Στρίντμπεργκ στο Στούντιο της οδού Μαυρομιχάλη σκηνοθετημένη απ’ τον Γιώργο Γιανναράκο. Ήταν καλή. Ίσως κάτι περισσότερο. Κάτι όμως τελείως διαφορετικό από τη Ζωή του Τσιάνου. Δεν θέλω να πω τίποτα παραπάνω για την μοναδική αυτή ηθοποιό παρά μόνο πως ζυμωμένη με το κείμενο, προζύμι και ζυμάρι φτιάχνουν ένα αγιασμένο θεατρικό άρτυμα. Σας προτρέπω να την κοινωνήσετε αυτή την μετάληψη και να μην χανόμαστε στα φληναφήματα του αγκουσεμένου πλήθους. Τίποτα δεν αξίζει όσο η εμπειρία.

Γιώργος Χατζηδάκης

Αλίμονο στους νέους

Σαίξπηρ: Ριχάρδος Γ’


Σύγχρονο Θέατρο

Πρόφθασα και ανταποκρίθηκα στην πρόκληση την τελευταία βραδιά που παιζόταν η παράσταση. Η πρόκληση χρονολογείται απ’ την πρώτη φορά που άκουσα πως ο Τζαμαριάς θα καταπιανόταν με το πιο δυσφόρητο έργο του Σαίξπηρ, δίνοντας  τον ακόμη βαρύτερο ρόλο σε μια γυναίκα ηθοποιό, που το βιογραφικό της δεν εγγυόταν προδιαγραφές για τέτοια φορτία. Ανταποκρίθηκα λοιπόν και το συμπέρασμα μου βγαίνοντας απ’ το θέατρο είναι να διαγράψω απ’ τη μνήμη μου  τις περισσότερες στιγμές της παράστασης που παρακολούθησα ως ξένες απολύτως απ όσα γνωρίζω για τις σκηνοθετικές αρετές, συνήθειες και απόψεις του σκηνοθέτη, αναγνωρίζοντας ωστόσο πως μερικοί απ’ τους ηθοποιούς στήριξαν το οικοδόμημα.

Δεν είδα τίποτα απ’ όσα τον χαρακτηρίζουν τον σκηνοθέτη. Ο Τζαμαριάς είναι γνωστός για την ευρυθμία με την οποία κουρντίζει τις παραστάσεις του ρυθμίζοντας τις ανάλογα με την εξέλιξη και την πλοκή. Τις βραδύνει και όταν πρέπει και άλλοτε τις  επιταχύνει  αποφεύγοντας σχολαστικά τα πηγαινέλα αν κάποιος οργανικός λόγος δεν τα επιβάλει. Είναι επίσης χαρακτηριστικό του οι ψυχολογημένες και οι αιτιολογικά σχεδιασμένες είσοδοι και έξοδοι των προσώπων ενός έργου κι όχι το μπάσιμο κάποιου προσώπου  να προκύπτει σαν τυχαίο η άστοχο. Όσοι έχουν παρακολουθήσει επίσης τον συγκεκριμένο σκηνοθέτη από τα πρώτα του ακόμα βήματα στο θεατρικό εργαστήρι του Κερατσινίου κι ύστερα σ’ όλες τους τις μετέπειτα παραστάσεις του στο Εθνικό και παντού αλλού, ως καθιερωμένου πια δημιουργού, θα έχουν παρατηρήσει πως κύριο μέλημα του είναι η εκφορά του θεατρικού λόγου. Μανιακός με την καθαρή άρθρωση, με την μετάδοση νοήματος και συναισθήματος και προπαντός με την εναρμόνιση όλων των υποκριτών μεταξύ τους. Στην παράσταση του  Ριχάρδου οι γνωστές του αρχές φαλτσάρησαν.

Το ανακάτεμα τονισμών και η αμφίβολης καθαρότητας εκφορά δεν χαρακτηρίζουν ποτέ τις σκηνοθεσίες του συγκεκριμένου σκηνοθέτη. Αν εξαιρέσουμε  τους λίγους ικανούς το υποκριτικό μέρος παρουσίαζε την εικόνα μιας αφροντισιάς. Η πλήρης αδράνεια της σκηνοθεσίας διαπιστώνεται ωστόσο από την αντιμετώπιση του βασικού ρόλου. Στις τόσες παραστάσεις του ποτέ δεν έχει αστοχήσει στον στήσιμο ενός θεατρικού ήρωα στη γραμμή βέβαια της άποψης του, ιδιαίτερα αν είναι ρόλος πρωταγωνιστικός. Εδώ άρχισε με κλασικό σχεδιασμό και αμέσως μετά τον  άφησε να γλιστράει  από την κωμική ηθογραφία στην φαρσοκωμωδία καταλήγοντας σε  πλήρεις εκπτώσεις τηλεοπτικών εντυπώσεων  προς τέρψιν των αρεσκομένων. Κάτι  ωστόσο που αποτελεί ένα απ’ τα πολύ θετικά γνωρίσματα των άλλων  παραστάσεων του ήταν η  προσεκτική επιλογή των ηθοποιών και στην προκειμένη περίπτωση δεν απουσίαζε, μόνον όμως όσον αφορά μερικές ερμηνείες που άρκεσαν ωστόσο για να συγκρατήσουν ως ένα βαθμό την παράσταση.  Είναι δίκαιο να ξεχωρίσουμε από την ολική αρνητική εντύπωση τις ερμηνείες της Βαγγελιώς Ανδρεαδάκη, του Αλέξανδρου Μαυρόπουλου και της Πηνελόπης Τσιλίκα.

Ποτέ άλλοτε στο παρελθόν δεν είδαμε απ’ τον σκηνοθέτη να «σφηνώνει» στο σώμα της παράστασης του άσχετα εμβόλιμα, χωρίς νόημα και σημασία με άλλοθι την καινοτομία και τον εντυπωσιασμό, όπως το πλύσιμο των δοντιών, το ρούφηγμα της κοκαΐνης, το ραδιόφωνο η το ξεγύμνωμα των οπισθίων του νεανία κλπ κλπ. Τι να αποσημειολογήσουμε απ’ όλα αυτά τα «σήματα»; Αποτελεί πλέον θεατρικό ήθος να πηγαίνουμε στο θέατρο με «σκονάκια» αποκωδικοποιήσεων; Πρωτοφανής ήταν επίσης η αδιαφορία για το ενδυματολογικό και το σκηνογραφικό επιτρέποντας μια ακατανόητη  ασυδοσία φορεμάτων και σκηνικών αντικειμένων σε μια σωριωδώς πυργωμένη επικέντρωση άνευ ουσίας και νοήματος. Η και πάλι καλούμαστε να αποσημειολογήσουμε τους συμβολισμούς; Οπότε πλέον το θέατρο παραχωρεί τη θέση του στο κουίζ. Όπως επίσης άσχετες με τη δράση υπήρξαν και οι αλλοπρόσαλλες μουσικές παρεμβάσεις. 

Αναγνωρίζω φυσικά  πως κάθε δημιουργός έχει δικαίωμα συνάμα και υποχρέωση σε τολμήματα και ρίσκα που άλλοτε πετυχαίνουν και άλλοτε όχι. Ο «Ριχάρδος Γ’» που επιχείρησε ο Τάκης Τζαμαριάς με την Κωνσταντίνου στον κεντρικό ρόλο, ήταν ένα τολμηρό σάλτο χωρίς δίχτυ ασφαλείας που αρχικά πέτυχε στο να προκαλέσει την κοινή γνώμη.  Όταν ωστόσο άρχισαν να συνειδητοποιούνται οι αδυναμίες της ερμηνείας του συντριπτικού κεντρικού ρόλου και έγινε αισθητό  το ριψοκίνδυνο  του εγχειρήματος, ο σκηνοθέτης προσπάθησε να πιαστεί από σαθρά στηρίγματα και  επιπόλαια ευρήματα επιδιώκοντας να στρέψει  αλλού το κέντρο βάρους. Το επιχείρημα που κυκλοφορεί μουρμουριστά ως άποψη, ενισχυμένο από κρίσεις εμπορικών ιστότοπων που μιλούν περί gothik απόψεις , heavy metal και pank αισθητικές και αφήνουν υπαινιγμούς πως τάχα αυτά «αρέσουν στους νέους», (και ασφαλώς όχι στους μεγάλους) το μόνο που μπορεί ένας ηλικιωμένος εραστής του «απείραχτου» θεάτρου αλλά και πολέμιος της μπλόφας, είναι να ψελλίσει αναστενάζοντας «αλίμονο στους νέους».

Γιώργος Χατζηδάκης