Μια μπουγάδα

«Οι γυναίκες του Παπαδιαμάντη»                                                                      

στο θέατρο "Χώρα"

Κοινή αντίληψη θέλει τα έργα τέχνης ως πρόταση για διάλογο και ο υπογραφόμενος συμφωνώ απόλυτα. Στην πρόσφατη περίπτωση όμως ο συγγραφέας Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, κοινά αποδεκτός ως ο πατριάρχης της πεζογραφίας μας, - ακόμα και δάσκαλο του Γένους θα μπορούσα να τον χαρακτηρίσω χωρίς να υπερβάλλω - στην παράσταση που παρακολούθησα  στο θέατρο "Xώρα", ο Παπαδιαμάντης απουσίαζε παντάπασι. Ο τίτλος βέβαια του έργο έγραφε πως αυτός ήταν ο συγγραφέας και μ’ αυτή την πρόθεση ξεκίνησα να δω την παράσταση. Πλην όμως κανένα ίχνος του κυρ Αλέξανδρου δεν βρισκόταν εκεί. Ούτε καμιά απ’ τις γυναίκες του, όπως ανέφερε η αφίσα του θεάτρου,  τις ηρωίδες του δηλαδή τις μυθοποιημένες, τις γνώριμες μας από τα πολλά κατανυκτικά διαβάσματα, - τα προσκυνήματα μήπως πρέπει να πω; - καμιά δεν συναντήσαμε.

Σκηνή απ' τη θρυλική Φόνισσα του Χατζάκη

Μα το πιο σπουδαίο, το κύριο γνώρισμα του Παπαδιαμάντη, η γλώσσα του, αυτό το εργαλείο που το χειρίστηκε με τέτοια σοφία και τέχνη, ένσημο της φυλής και της ποίησης, απουσίαζε κι αυτή. Ε, είπα συγκαταβατικά λείπουν οι γυναίκες του, λείπει η γλώσσα του θα συναντήσουμε τουλάχιστον τον σκηνοθέτη και κάτι θα μας πει με την παράσταση του, θα μας αιτιολογήσει τις απουσίες αυτές τις μεγάλες τις θεμελιακές, είτε ρίχνοντας την ευθύνη σε κάποιο διασκευαστή είτε επικαλούμενος κάποιο άλλο σοβαρό λόγο. Κάποια άποψη, ένα επιχείρημα τέλος πάντων, μια σκηνοθετική πρόταση που θα εξηγούσε τα χειρουργήματα  ως αναπόφευκτα. Λίγα τέτοια βλέπουμε και ακούμε τον τελευταίο καιρό στο θέατρο μας; Αλλά άφαντος και ο σκηνοθέτης, Πέτρος Ζούλιας. Με προσοχή τεταμένη αναζητούσαμε κάποιο σήμα του, ένα κρυφό νεύμα, μια νύξη πως η μεταγλώττιση ήταν σκόπιμη, η μετατροπή των βασανισμένων τρισδιάστατων γυναικών των διηγημάτων του σε φιγούρες επίπεδες και φευγαλέες αναφορές είχαν κάποιο λόγο, κάτι θέλανε να πουν και κάπως να σημάνουν. Μάταια η ελπίδα. Σε κάθε γωνιά και άκρη του θεάτρου, σε κάθε σκηνή, σε κάθε κίνηση, σε κάθε παρουσία ηθοποιού, έστω και η παραμικρή σκηνοθετική φροντίδα σ’ όλο το μήκος της παράστασης η απουσία ήταν κραυγαλέα. Έψαχνες να βρείς μια αιτία, ένα σκοπό, έναν στόχο που γίνονταν όλα αυτά τα αυθαίρετα, τα βάναυσα, τα υβριστικά σε βάρος του σπουδαίου έργου, τίποτα. Αντίθετα διαπίστωνες μια εγκατάλειψη στους ρυθμούς, στους τόνους, στις εντάσεις, στην κίνηση, σε υποκριτικές αυξομειώσεις, στις εισόδους και στις εξόδους. Τίποτα και πουθενά. Όσα πάνε κι όσα έρθουν. Σκηνοθέτης και διασκευαστής απόντες. Μια παράσταση αφημένη στην τύχη της. Οπότε κι άλλη μια ελπίδα διαλόγου αποκλείστηκε.

  Διάλογο με τους ηθοποιούς δεν θέλω να κάνω. Το αποφεύγω. Ο λόγος είναι πως είμαι δηλωμένος φίλος τους. Τους αγαπώ. Τους απαλλάσσω από κάθε ευθύνη. Σαν θεατής, σαν κριτικός, σαν δάσκαλος και σαν σκηνοθέτης είμαι με το μέρος των ηθοποιών. Δεν ήταν βέβαια θέατρο αυτό που μας παρουσίαζαν οι ηθοποιοί της συγκεκριμένης παράστασης, αυτό το έξαλλο παίξιμο, οι κωμικές στιγμούλες για να βγάλουμνε λίγο γέλιο, ( Που; Στον Παπαδιαμάντη;) αυτή η διεξαγωγή στη διαπασών συνεχώς, οι ασταμάτητες χειρονομίες σαν σήματα δια βραχιόνων στο Ναυτικό, το αδιάκοπο σούρτα φέρτα, καμιά στιγμή εσωτερικότητας, σιωπηλής περισυλλογής, που να υποδηλώνεται μια ψυχολογία σκοτεινή, σιωπηλή, νοσηρή, εγκληματική ως τις παιδοκτονίες. Άτεχνες απόπειρες στιγμών μυστικισμού, τάχα κατανυκτικότητας, δήθεν τελετουργίας του πάθους παιδαριώδης, με τραγουδάκια παραδοσιακά αταίριαστα, κακοτραγουδισμένα. Όχι. Τίποτα. Τίποτα. Καμιά υποβλητικότητα. Ένα υστερικό ξεχείλισμα, φωναχτό με ξαφνικές και απρόσμενες εκρήξεις που εξακόντιζαν τα ντεσιμπέλ στα ύψη. Δεν τα καταλογίζω αυτά στους ηθοποιούς. Για το γραδάρισμα, το ρεγουλάρισμα τέτοιων υπερβολών καθιερώθηκε ο σκηνοθέτης σαν ο μέγας μάγιστρος του καιρού μας. Μα που είναι τον όμως ο σκηνοθέτης για να του τα πούμε και να δούμε τι θα μας έλεγε; Απών.

Οπότε για τον διάλογο μας έμεινε μόνο το κοινό. Αυτό το ενθουσιώδες «νοήμον» κοινό που πανηγύριζε αδιάντροπα το τσαλαπάτημα του Παπαδιαμάντη και το στραπατσάρισμα της έννοιας του θεάτρου. Τι να ξέρουν όλοι αυτοί για τον Παπαδιαμάντη, για το έργο του, για την πεμπτουσία της γλώσσας του, επιβίωση ιθαγένειας αιώνων, ψηφία απ’ τα χρόνια των μεγάλων επών, έτυμα των κλασικών, ρίζες των ελληνιστικών, των βυζαντινών και των μεταβυζαντινών, τεκμήρια του διαφωτισμού, ακρακούμπισμα στους σύγχρονους καιρούς; Τι να ξέρουν για τα πρόσωπα του μεγάλου Σκιαθίτη, για τις γυναίκες του που τις πόθησε, της ύμνησε, τις λαχτάρησε, τις κατανόησε και πόσο τις πόνεσε; 

Κι έρχεσαι εσύ λοιπόν χαζοχαρούμενε, ανίδεε, άθλιε, ελεεινέ,  σημερινέ θεατή και πάνω από το κατασφαγμένο σκήνωμα του άγιου Παπαδιαμάντη κραυγάζεις «Μπράβο» και «Ζήτω» και χειροκροτείς σαν παλαβός. Εσύ ο διαπαιδαγωγημένος από την ευτέλεια της τηλεόρασης, ο χαλασμένος, αναζητώντας και στο θεατρικό εκκλησίασμα αντί τη μέθεξη και την πνευματική επικοινωνία και αίσθημα, των φτηνών σου αναγκών, την τσαπατσουλιά. Εσύ λοιπόν ανθρωποειδές κοινό της συγκεκριμένης παράστασης μου απομένεις να σου εκφράσω την απογοήτευση μου. Αφού ο Παπαδιαμάντης απροστάτευτος κατακρεουργήθηκε και δεν βρισκόταν εκεί και ο σκηνοθέτης και διασκευαστής προφανώς έστησε την μπουγάδα του και αποχώρησε μη αφήνοντας ούτε ίχνος, εσύ χύδειν όχλε μου απέμεινες να σου εκφράσω την ντροπή μου και τη λύπη μου.

Γιώργος Χατζηδάκης

Υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα;

Αναστασίας Παπαστάθη : Φαινόμενο Ρασομόν    Θέατρο Radar

Οι αντιφατικές μαρτυρίες γύρω από ένα περιστατικό, όσο κι αν είναι έντιμες και ειλικρινείς αποτελούν συχνό φαινόμενο και κοινό τόπο. Οι υποκειμενικές περιγραφές ενός γεγονότος είναι συνηθισμένο σύμπτωμα όχι μόνο στα σενάρια αστυνομικών υποθέσεων αλλά και στην τρέχουσα καθημερινή εμπειρία. Οι αφηγήσεις αυτοπτών είναι φυσικό να διαφέρουν ανάλογα με τη θέση απ’ την οποία παρακολούθησε το περιστατικό καθένας αλλά και από την ψυχολογία, την κουλτούρα, την εμπειρία με τις οποίες αντιλαμβάνονται τα συμβαίνοντα. Το ίδιο ισχύει και για την αντίληψη με την οποία βλέπουμε τους άλλους. Δεν είναι λίγα αυτά που συντελούν ώστε η αντικειμενικότητα και η αλήθεια να διαφοροποιούνται και να διασαλεύονται. Καθένας μας είναι προκατειλημμένος λίγο η πολύ, όχι μόνο από αίτια επίκτητα αλλά και από ιδιαιτερότητες οργανικές, όπως διαφορετικότητες των λειτουργιών της φυσιολογίας μας. Κάθε εξωτερικό γεγονός το προσλαμβάνουμε με τα επί τούτου κέντρα του εγκεφάλου μας.



Οι εικόνες, οι παραστάσεις, τα ακούσματα φιλτράρονται και αποτυπώνονται, επεξεργάζονται και εντυπώνονται στην συνείδηση μας με τρόπο που είναι απίθανο να ταυτίζεται με αυτόν κάποιου άλλου. Ιδού λοιπόν τρεις παράγοντες που συντελούν στη διαφορά των περιγραφών και που μπορούν να κάνουν τις μαρτυρίες να διαφέρουν. Σ' αυτούς μπορούμε να προσθέσουμε κι έναν τέταρτο, το φύλλο. Η προσλαμβάνουσα δυνατότητα διαφέρει από άνδρα σε γυναίκα εξ αιτίας βιολογικών παραγόντων. Σημείο οράσεως, ψυχολογία και κουλτούρα, που θα πει προκατάληψη και διαφορές του προσληπτικού μας μηχανισμού είναι αιτίες της διαφορετικότητας των μαρτυριών, Σ’ αυτές τις τέσσερις ασυνείδητες αιτίες πρέπει να προσθέσουμε και τις επιρροές των συμφερόντων που δρουν σχεδόν μηχανικά. Μπαίνει αυτοματικά σε λειτουργία ένα σύστημα αυτοσυντήρησης και άμυνας που μας εμποδίζει, μας δυσκολεύει να παραδεχθούμε μια πραγματικότητα όταν αυτή έρχεται σε σύγκρουση με την αυτοσυντήρηση μας και πιο συγκεκριμένα με το συμφέρον μας.

Από άποψη ορθολογιστική μ’ αυτές τις προϋποθέσεις εικόνα της πραγματικότητας καθαρή και νεταρισμένη θεωρητικά δεν μπορεί να υπάρχει. Πάντα μια μικρή η μεγάλη απόκλιση θα νοθεύει την καθαρότητα της. Η αλήθεια που «καταναλώνουμε», δεδομένο πως θα είναι λίγο φ λ ο υ. Πολλοί δραματουργοί έχουν ασχοληθεί με το πολυδιάστατο φαινόμενο της ποικιλοπρισματικότητας, με την υποκειμενικότητα των προσλαμβανουσών εντυπώσεων, από κάποιο περιστατικό που έτυχε να βιώνουν κάποια άτομα από κοινού. Ένα πολύ χαρακτηριστικό που μου ‘ρχεται στο μυαλό πρόχειρα είναι το μονόπρακτο του Πίντερ «Η Νύχτα», όπου ένα ζευγάρι, ένας άνδρας και μια γυναίκα, αναθυμούνται την κοινή τους ζωή και ο καθένας περιγράφει με τελείως διαφορετικό τρόπο τα όσα συνθέτουν το χρονικό του βίου τους. Οι σεναριογράφοι εξ άλλου πήραν το θέμα και το ‘καναν φύλλο φτερό. Παρακολουθήσαμε το φαινόμενο αυτό στον κινηματογράφο σε μυριάδες παραλλαγές, φορεμένο σε ταινίες κάθε κατηγορίας και είδους. 



 Την ταινία του Κουροσάβα, αυτήν που με αναφορά σε γιαπωνέζικες ιστορίες και αφηγήματα έγινε γνωστή με τον τίτλο «Φαινόμενο Ρασομόν» δεν την έχω δει. Ξέρω μόνο το απόσταγμα του προβληματισμού του . «Οι άνθρωποι ερμηνεύουν μια πράξη και κάθε ερμηνεία είναι διαφορετική. Γιατί με το να την αναλύουν ξανά και ξανά, οι άνθρωποι δεν αποκαλύπτουν την πράξη αλλά τον εαυτό τους». 
Εκτός από το συνοπτικό αυτό τσιτάτο το θέμα της ταινίας του Γιαπωνέζου σκηνοθέτη το ξέρω από την θεατρική προσέγγιση που έκανε στις ίδιες πηγές η Αναστασία Παπαστάθη κι έγραψε ένα θεατρικό με τον ίδιο τίτλο που το ανέβασε στο θέατρο Radar. Κέντρο του θέματος είναι ένας φόνος κι ένας βιασμός που προηγήθηκε. Ένας ληστής επιτίθεται σ’ ένα ζευγάρι, δένει τον άντρα και παρουσία του βιάζει τη γυναίκα. Το έργο αρχίζει με τρία πρόσωπα που συζητούν για το έγκλημα αφού έχει γίνει και ανταλλάσσουν πληροφορίες και γνώμες για τις αλληλοσυγκρουόμενες καταθέσεις. Παράλληλα το έγκλημα αναπαρασταίνεται από τρεις άλλους ηθοποιούς βουβά και λίγο χορογραφικά, ας πούμε στυλιζαρισμένα. Παρακολουθούμε τις τρεις διαφορετικές εκδοχές που τεκμηριώνουν το πρόβλημα του υποκειμενισμού και ταυτόχρονα τα σχόλια που ανταλλάσσουν οι τρεις βασικοί ήρωες του έργου, ένας Καλόγερος, κάτι σαν αφηγητής εισηγητής και δυο ρόλοι, ένας Ξυλοκόπος και μια Περουκιέρισα, σαν εκπρόσωποι της κοινής γνώμης.



Μέσα στην πληθώρα των έργων που παίζονται αυτή τη στιγμή στα αθηναϊκά θέατρα ιδού και μια επιλογή που σε σπρώχνει υποχρεωτικά σ’ έναν προβληματισμό, έναι προβληματισμό που ο θεατής τον ακολουθεί όσο του βαστάει. Χωρίς πολύ σκέψη ωστόσο φτάνουμε να συλλογιζόμαστε πόσο δυσανάλογη είναι η σημερινή υπερπληροφόρηση με την ανάδειξη ενός αληθινού συμπεράσματος. Πέρα απ’ το μήκος των προβληματισμών που έχει να κάνει με το βεληνεκές κάθε θεατή, το έργο είναι καλοφτιαγμένο, ισορροπημένοι οι συσχετισμοί, ζωηρός ο λόγος και κανένα κενό δεν μένει στο θεατή με το όλο το πόνημα αρχικά να μοιάζει με ελκυστικό δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ. Μέχρι που οι προβληματισμοί περί αντικειμενικότητας αναποδογυρίζονται με μια αιφνίδια ανατροπή.



Οι σχολιαστές, άσχετοι αρχικά, αθώοι και αμέτοχοι φαινομενικά, απροσδόκητα προκύπτει πως έχουν συμμετοχή στο έγκλημα. Η Περουκιέρισα βρέθηκε στον τόπο του εγκλήματος και έχει τις ευθύνες της στο θάνατο του θύματος και στη συνέχεια αποκαλύπτεται πως ο ξυλοκόπος είναι αυτός ο ουσιαστικός αυτουργός του θανάτου του συζύγου. Το ντοκιμαντέρ γυρίζει σε θρίλερ. Υποδειγματικός δραματουργικός χειρισμός της ανατροπής. Του θεμελιακού αυτού ευρήματος κάθε έργου, της απρόσμενης αποκάλυψης. Εκεί που αθώοι και αμέτοχοι πολίτες συζητάνε και σχολιάζουν το ανέφικτο της αντικειμενικότητας, σκάει σαν βόμβα η δική τους ευθύνη στο γεγονός. Σαφής καταγγελία - υπαινιγμός πως εμείς οι αποδέκτες των πληροφοριών είμαστε στην ουσία οι υπεύθυνοι για την τέλεση του εγκλήματος αλλά και για τη συσκότιση στη διακρίβωση της αλήθειας. Πραγματικότητα με αμφιβολίες, αμφισβητήσεις, ενστάσεις αλλά και σκόπιμες παραπλανήσεις και αποκρύψεις ήτοι σε μια προέκταση αλήθεια δεν υπάρχει, επειδή οι μαρτυρίες είναι όλες  αμφισβητούμενες, υπονομευμένες και συχνότατα χαλκευμένες. Δεν κατάλαβα, στον πολυπρισματικό προβληματισμό του έργου ποια σημασία είχε η εμφάνιση στο τέλος ενός έκθετου μωρού. Η αποτελούσε ξένο σώμα στο όλο αφήγημα η η σκηνοθεσία το άφησε αναφομοίωτο. 

Κατά τα άλλα η σκηνοθεσία έκανε το χρέος της παρουσιάζοντας μας μια παράσταση καθαρή και σαφή με τα ευρήματα της εύληπτα. Σχεδίασε ρεαλιστικά τους χαρακτήρες, μοίρασε με σιγουριά τις καταστάσεις, διασαφήνισε το πραγματικό με το αναπαραστατικό, καθοδήγησε υποκριτικά τις διαφοροποιήσεις. Η ίδια η σκηνοθέτης κράτησε αποστασιοποιημένο παίξιμο, το πρόσωπο του Μοναχού, σαν επίτηδες χωρίς μεγάλη συμμετοχή, σαν ο ρόλος να ήταν έξω απ’ τη συμμετοχή. Στα δυο άλλα πρόσωπα  άφησε τους ηθοποιούς να φτιάξουν καθένας το ρόλο του με την τέχνη και τα μέσα που διαθέτουν, γιαυτό και εμπιστεύθηκε δυο πολύπειρους και πρωτεύοντες τεχνίτες στον ορίζοντα του σκηνικής τέχνης. Ο Νίκος Μπουσδούκος, που έπαιζε την Ξυλοκόπο αποκάλυπτε με την ερμηνεία του τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε στη θεατρική του πορεία. Η αφαιρετικότητα του ήταν ένα πολύ φανερό χαρακτηριστικό, οι τόνοι του ελεγχόμενοι, τα γυρίσματα του απ’ τη μια κατάσταση στην άλλη ηπιότερα, οι «μετακινήσεις» του πιο «αμπάσες». Η Μαρία Σκούντζου στο ρόλο της Περουκιέρισας μας έδειξε την υψηλή τεχνική της μεγάλης «σχολής». Τον πλούτο των στοιχείων στο πλάσιμο ενός ρόλο, τη μαστοριά του περάσματος απ’ την μια κατάσταση στην άλλη, - αυτή την θαυμαστή ποικιλία των καταστάσεων - μια τεχνική "βαριά" που εμπεριέχει το ελιξίριο να δείχνει πανάλαφρη και τόσο αληθινή που αναρωτιέσαι ποια άλλη μπορεί να γίνεται αληθινότερη. Η Σκούντζου, χωρίς δισταγμό, είναι η μόνη γνήσια επιβίωση του μεγάλου θεάτρου που βλέποντας την αναρωτιέσαι γιατί είναι ανάγκη αυτό το μέγεθος να μειωθεί σε πιο βολικές διαστάσεις; Κοντά στην αξία του έργου, στην σημασία της φιλοσοφίας των προβληματισμών που υποκινεί, στον ενδιαφέροντα τρόπο που στήθηκε η παράσταση μεγάλο κέρδος για τον θεατή είναι η παρακολούθηση των δυο αυτών ρόλων από δυο κορυφαίους ερμηνευτές.



Οι τρεις ηθοποιοί των αναπαραστατικών ρόλων, του Ληστή, του Συζύγου - θύματος και της Γυναίκας του, Δημήτρης Τσολάκης, Γιώργος Λαμπρινός και Βίκυ Κυριακοπούλου κατά την ίδια σειρά, ανταποκρίθηκαν με ακρίβεια στις πλαστικές και στυλιζαριστές, βουβές αναπαραστάσεις, στις σκηνές της πάλης και των μονομαχιών, με μια υπεροχή στην υποκριτική του Γιώργου Λαμπρινού και σε αισθητική στάσεων, κινήσεων και σωματικών αντιδράσεων η Βίκυ Κυριακοπούλου. Σπουδαία η συμβολή του υποβλητικού, μαγευτικού σκηνικού και των ωραίων κοστουμιών της Κυριακής Πανούτσου. Δεν υπερβάλω καθόλου αν χαρακτηρίσω την παράσταση του Radar μια απ’ τις ιδιαίτερες, τις ξεχωριστές του φετινού χειμώνα.


Γιώργος Χατζηδάκης

Θεατρικό Μουσείο: Ώρα μηδέν

                                                             

Κατσαρίδες, ποντίκια κι αράχνες  μου κρατούν συντροφιά !

 Κυρίαρχο αίσθημα, προσδοκία, στόχος και σκοπός για κάθε άνθρωπο που διαθέτει θεατρική συνείδηση είναι η επαναλειτουργία του Θεατρικού Μουσείου. Ας αποτελέσει αυτό γνώρισμα και ταυτότητα όλων όσων ανήκουν στη θεατρική συνομοταξία, όσων θεωρούν τον εαυτό τους μονάδα του θεατρικού κόσμου. Κι αυτό όχι για λόγους ιδεολογικούς, ψυχολογικούς η εθνικούς αλλά λόγους για απολύτως πρακτικούς.

Καθένας από μας, με όποια ιδιότητα κι αν βρίσκεται στο χώρο της θεατρικής δημιουργίας, όποια ηλικία κι αν έχει, όποια θέση και αν κατέχει, όποια αναγνώριση κι αν έχει κατακτήσει, το θεατρικό Μουσείο, το αρχείο και η βιβλιοθήκη του, είναι ο ταμιευτήρας που θα καταγράψει και θα διαφυλάξει την δημιουργία του είτε σπουδαίος είναι, είτε ασήμαντος. την μαρτυρία της παρουσίας του, το χνάρι του περάσματος του, την αναφορά της ανάμειξης του σε κάποιο έργο η κίνηση η νύξη, το θεατρικό Μουσείο θα την καταγράψει και θα την διαφυλάξει. Προγράμματα παραστάσεων, φωτογραφίες, επιστολές, κριτικές, βίντεο, φωνές και λόγια, στο Αρχείο του θεάτρου θα περαστούν. Πιστοποίηση της θεατρικής ιθαγένειας και υποθηκοφυλακείο της περιουσίας του καθενός μας και του ελληνικού θεάτρου συνολικά. 

Αυτό ήταν κι αυτό πρέπει να είναι το θεατρικό Μουσείο για τον καθένα μας και για τη χώρα.

Όλοι όσοι ενδιαφερθούν για σένα και για μένα και για τον άλλο και για όλους, είτε Έλληνας είναι ο ενδιαφερόμενος, είτε ξένος, αύριο η σε μια γενιά σε δυο σε πέντε η σε δέκα απ΄ το περιεχόμενο του Μουσείου θα πάρουν τις πληροφορίες. Κοντά σ’ αυτό το αρχείο και η θεατρική βιβλιοθήκη. Τόμοι ιστορίας, έργων θεατρικών, ελληνικών και ξένων, μελετημάτων, σχολιασμών και κριτικών, χρονικών και απομνημονευμάτων, τωρινών, παλαιών και παλαιότερων, δέκα, είκοσι, εκατό η και διακοσίων χρόνων, χειρόγραφα σπάνια, θησαυροί κειμηλίων, ταξινομημένα όλα, καταλογογραφημένα, απερίγραπτης αξίας υλικό είναι η θεατρική μας περιουσία που αποτελεί το θησαυροφυλάκιο καθενός από μας.

Συνεπώς το Θεατρικό Μουσείο δεν είναι μόνο η ταυτότητα μας αλλά και η περιουσία μας. Γι αυτό Θεατρικό Μουσείο πρέπει να υπάρχει και να λειτουργεί και το κλειστό και καταργημένο μουσείο να ανοίξει και να λειτουργήσει άμεσα και η περιουσία που βρίσκεται σε πραγματικά μεγάλο κίνδυνο καταστροφής να διασωθεί με όσο το δυνατόν μικρότερες φθορές και απώλειες. Η περιουσία αυτή έχει δημιουργηθεί από τις καταθέσεις, τις δωρεές, τις χορηγίες, τις πάσης φύσεως συνεισφορές όλων μας και δεν αποτελεί ιδιοκτησία κανενός, ούτε του δημοσίου, ούτε άλλου φορέα. Είναι περιουσία δική μας και όσοι την κατακρατούν κι όσοι την διαφεντεύουν είναι καταπατητές.

Οι αιτίες που το θεατρικό Μουσείο είναι κλειστό δεν είναι οικονομικοί, είναι μόνο νομικοί. Ναι, το θεατρικό Μουσείο χρωστάει. Ναι, φαινομενικά το κράτος έχει υποχρέωση να το χρηματοδοτήσει για να ξεχρεώσει αλλά αυτό δεν μπορεί να γίνει ακόμα κι αν υπήρχαν τα χρήματα που απαιτούνται. Κι αυτό για τον απλούστατο λόγο πως το Μουσείο είναι ιδιωτικός φορέας. Είναι ένα θυγατρικό μόρφωμα της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, ένα μόρφωμα που αυτοδιοικείται με βάση ένα καταστατικό που η σύνταξη και η εφαρμογή του δεν ελέγχθηκε ποτέ και από κανένα κρατικό όργανο. Και πώς το κράτος θα δώσει 2.000.000 ευρώ για να ξεχρεώσει το Μουσείο, που ούτε το χρέος είναι δυνατόν να ελέγξει, ούτε την διοίκηση και την διαχείριση του είναι δυνατόν να παρακολουθήσει στο μέλλον.

Πολλοί ισχυρίζονται πως υπήρξε κακοδιοίκηση και κακοδιαχείρηση, μεροληπτικές προσλήψεις και ανεξέλεγκτες δαπάνες. Ανεπιβεβαίωτες αυτές ο κατηγορίες, ίσως αστήρικτες και άδικες, επιβαρύνουν ωστόσο αρνητικά το κλίμα και κάνουν τις προϋποθέσεις για μια λύση δυσχερέστατες. Εδώ πρέπει να προστεθεί πως τα εκθέματα, αρχεία, βιβλία, κοστούμια, φωτογραφίες, πίνακες, χειρόγραφα και ότι άλλο αποτελεί την περιουσία του Μουσείου στην πραγματικότητα δεν είναι ιδιοκτησία του και συζητείται αν οι δωρητές έχουν το δικαίωμα και την πρόθεση, για να τα διαφυλάξουν από τον αφανισμό, την κλοπή, την εκποίηση η την υπεξαίρεση, να ζητήσουν την επιστροφή τους.

Δεν είναι συνεπώς δυνατή η κρατική οικονομική ενίσχυση όχι μόνο επειδή δεν υπάρχει πρόβλεψη και δυνατότητα για τέτοια δαπάνη αλλά επειδή το νομικό καθεστώς υπό το οποίο ιδρύθηκε και λειτουργούσε το Θεατρικό Μουσείο την αποκλείουν. Οι ίδιοι λόγοι εμποδίζουν ιδιώτες δωρητές να διαθέσουν το απαιτούμενο ποσό ως χορηγία για την απεμπλοκή του όπως και οι ίδιοι λόγοι αποκλείουν το δανεισμό από κάποιο πιστωτικό ίδρυμα. Συνεπώς η θλιβερή κατάσταση διαιωνίζεται, το Διοικητικό Συμβούλιο εξακολουθεί να υπάρχει ( χωρίς να υπάρχει ) και δίκαια δεν παραιτείται αφού έχει όλη την ευθύνη της κατάστασης για κάποια λύση, αλλά και επειδή βρίσκεται υπό κατηγορία και διώκεται νομικά για ολόκληρο το χρέος προς τους εργαζόμενους, τα ασφαλιστικά ταμεία, τις διεκδικήσεις τρίτων ενώ οι δικάσιμες προσδιορίζονται και αλλεπάλληλα αναβάλλονται.  

             

Σ’ αυτό το διάστημα το χρέος διογκώνεται, η περιουσία του Μουσείου καταστρέφεται, η θεατρική ζωή εξελίσσεται χωρίς να τεκμηριώνεται και οι ερευνητές, σπουδαστές, κλπ αγωνίζονται να προσανατολιστούν σε άλλες πηγές, αν υπάρχουν. Χωρίς να υπολογίσουμε τους απλούς επισκέπτες και τους τουρίστες που στερούνται τη γνωριμία με την μεγάλη παράδοση του ελληνικού θεάτρου.

Υπάρχει λύση; Και βέβαια υπάρχει. Λύση ριζική, στέρεη, νομικά ακλόνητη, άμεση και αποτελεσματική. Προς αυτήν πρέπει όλοι φορείς, όργανα και ιδιώτες, θεατρικοί δημιουργοί και θεατρόφιλοι, να συμβάλουμε. Να σκεφθούμε, να προτείνουμε,  να υποστηρίξουμε, να αγωνιστούμε. Είναι ένα δικό μας ζήτημα. Ευθύνη συλλογική και ατομική ενός τόπου και ενός λαού που γέννησε το θέατρο.

Θα επανέλθω.                                                                                                            

Γιώργος Χατζηδάκης

Η ποίηση ως κάμωμα η το κάμωμα ως ποίηση

Σάκη Σερέφα : Έξω χιονίζει                                                            

Θέατρο Επί Κολωνώ -

Θα μπορούσε να πει κανείς πως σ’ αυτή την παράσταση τηρείται αυστηρά η εξελικτική πρόοδος θεατρικής εποποιίας. Το χρονικό του θεατρίνου απ’ τις αρχικές καταβολές του είδους. Όρχηση ανάμικτη με μίμηση, κινήσεις ποδιών, χεριών και κορμών και μούτες, εκφράσεις, λυγίσματα, τερτίπια υποκριτικά, όλα λίγο συγκρατημένα στην αρχή, γοργότερα στην εξέλιξη, πλουσιότερα σε ποικιλία όσο που τελειώνει το πρελούδιο και το τρίο αποσχηματίζεται και σκορπίζει. Ετερόκλητοι, ανόμοιοι, ανισοϋψείς, δυο αρσενικά και ένα θηλυκό, ο ένας μεγαλύτερος σε ηλικία οι δυο άλλοι, αγόρι και κορίτσι μικρότεροι, ντυμένοι ομοιόμορφα, με ρούχα λερά, πατιναρισμένα σαν υλικά δανικά απ’ το βεστιάριο  ενός τσίρκου. Μια τόσο αταίριαστα ταιριαστή τριάδα που αγγίζει το ιδεωδώς δυσαρμονικό του εξαίσιου. Μην φανταστείτε πως όταν σ’ αυτήν την αρχετυπική τριάδα των αυτοσχεδιαστών φθάνοντας η στιγμή του λόγου, όταν δηλαδή προχωρεί το σκέτο σκηνικό τέχνασμα και μπαίνει στην υπηρεσία του δραματογραφήματος, κάτι θα αλλάξει; Όχι. Αντίθετα το σκέρτσο πλουταίνει, απογειώνεται, ξεπερνάει το πραγματικό, αιωρείται με έναν καταιγισμό ευρημάτων, εξαφανίσεων, φανερωμάτων απροσδόκητων, το πατάρι με τα σκαλοπάτια μετασχηματίζεται σαν να υπακούει σε κάποιες ανείπωτες προσταγές. Έτσι μπαίνουμε στο χώρο της φαντασιώδους εκεί δηλαδή όπου επιδιώκει να μας μεταφέρει το μέντιουμ Νίνα, σύμφωνα με το λιμπρέτο του θεάματος.

Το έργο του Σάκη Σερέφα στηρίζεται σ’ αυτό το αξονικό εύρημα. Ένα «διάμεσο», ένα μέντιουμ, η Νίνα που καλεί πνεύματα από τους νεκρούς πολεμιστές των βαλκανικών πολέμων και όπου το καθένα απ’ αυτά αφηγείται εμπειρίες και περιστατικά των μαχών. Μια ιδέα που μου θύμισε έντονα το εύρημα του παλαιού Σοφοκλή Καρύδη, (1830 – 1893) σατιρικού ποιητή και θεατρικού συγγραφέα όπου ο κ. Αριστοφάνης  μια νεκρανάσταση-μεταγραφή του αρχαίου κωμωδιογράφου επανακάμπτει στην εποχή του Καρύδη, «μαγνητίζει» μια κοπέλα - με την έννοια υπνωτίζει- και της ζητάει να επισκεφθεί διάφορα μέρη και να του μεταφέρει τι βλέπει, ποιους και τι ακούει να λέγεται εκεί όπου την έστειλε. Αποτέλεσμα έντυπο σατιρικό. «Ο Αριστοφάνης και η Μαγνητιζομένη» (1859 -1860) και μια σειρά από θεατρογραφήματα. Ευφυές δραματουργικό εύρημα που προσφέρεται για πολλές χρήσεις και εφαρμογές. Νάτο λοιπόν πάλι σε μια νέα εφαρμογή με άλλη διαπραγμάτευση και άλλη διεξαγωγή. Στην περίπτωση μας το «διάμεσο», η «μαγνητιζομένη», το μέντιουμ Νίνα δηλαδή, πάντα μέσα στο πλαίσιο μιας κλοουνίστικης αντίληψης, ανακαλεί σκηνές και μαρτυρίες από τα πολεμικά γεγονότα που έλαβαν χώρα στα μέτωπα πέριξ της Θεσσαλονίκης. Περιγραφές με χιούμορ, σατιρικά και ανεκδοτολογικά στα κράσπεδα της ευθυμογραφίας και στα πρανή του γκροτέσκου αλλά και φρικώδη και αποτροπιαστικά.

Επανέρχομαι στο τριο των θεατρίνων που χωρίς να  εγκαταλείψει την τεχνοτροπία και την αισθητική των παντόμιμων μπαίνει τώρα στην εξυπηρέτηση μιας δραματουργίας, χαρακτήρων, πασχόντων προσώπων, περιστατικών και καταστάσεων. Δύσκολη σύζευξη. Τα νοήματα του αφηγήματος, η προσποίηση των παθών και η μετάδοση στον θεατή των όσων φρικωδών και οδυνηρών  που οι στρατιώτες βιώνουν, όλα αυτά δεν επιδίδονται γαλβανισμένα στον αποδέκτη με το ευτράπελο των  μιμήσεων, σε στυλ ενορχηστρωμένου μπαλέ κομικ. Διασκεδάζονται, προκαλούν ιλαρότητα, χαμόγελο και γέλιο, σκεπάζονται με τα αλλεπάλληλα σκέρτσα και τις τσιριμόνιες της χυμώδους τέχνης των μίμων αλλά εκτονώνουν την εντύπωση που επιδιώκει το κείμενο. το θέμα του πολέμου. Ακόμα κι αν ο συγγραφέας ήθελε να μειώσει την αίσθηση του αποτροπιαστικού που δημιουργεί ο πόλεμος, ως έννοια και ως λέξη και μόνο, οι εμπειρίες που ανακαλεί στο καθένα, δεν συνάδονται με το εύθυμο, το σχεδόν σκωπτικό της τεχνικής του κωμικού. Εμπόδισε λοιπόν την πρόσληψη του θεατρικού κειμένου η γραμμή που επέλεξε να εφαρμόσει η σκηνοθέτης Μαρία Αιγινίτου αξιοποιώντας τις ευκολίες των ηθοποιών στο δύσκολο είδος του κωμικού αυτοσχεδιασμού πολύ περισσότερο που το συνδύασε με  κίνηση, χορογραφία, κορδακισμούς και τραγούδι μαζί με αλλεπάλληλα και απανωτά σκαρφίσματα. Εκτός αν αυτό που είδαμε ήταν όχι μια αποτυχημένη εφαρμογή αλλά μια ηθελημένη επιδίωξη, μια πρόθεση να προσεγγισθούν τα πολεμικά απομνημονεύματα με μια αλλιώτικη διάθεση. Οπότε γίναμε μάρτυρες ενός τολμηρού εγχειρήματος αλλά με περιορισμένη γνωριμία με το κείμενο του Σερέφα. Αυτή η σκηνοθετική ιδιοτροπία πέτυχε; Νομίζω πως ο θεατής μένει απόλυτα ικανοποιημένος έστω και μόνο με το θαύμα της ποιητικής αίσθησης και τον δυσεύρετο  θησαυρό των σκηνικών και υποκριτικών καμωμάτων.

Μέσα απ’ τις περιγραφές, τους επαίνους και τις επιφυλάξεις, τις αντιρρήσεις, τις αμφιβολίες και τις ενστάσεις κινδυνεύουμε να παραμελήσουμε τους πρώτους και κύριους συντελεστές αυτού του σπάνιου απολαυστικού θεάματος. Ο κριτικός που φτάνει σ’ αυτό τον σχεδόν μυστικό χώρο, το παράμερο δωμάτιο που δίνει την αίσθηση μιας κρύπτης και εκεί εμφανίζονται μπροστά του, σαν αλλοτινές παρουσίες μίμων, σαν πρόσωπα απ’ τα πατάρια του Πλαύτου η του Ρίνθωνα, θεατρίνοι με μάσκες ευλύγιστες, χαρακτηριστικά αεικίνητα, εκφράσεις σε διαρκείς μεταβολές, άλλοτε παγωμένες κι άλλοτε τρυφερές η κωμικές η μελαγχολικές σε μεταπλάσεις χαριτωμένες, σώματα εύκαμπτα, άκρα εκφραστικά, παρουσίες σχεδόν εκτοπλασματικές που εμφανίζονται, χάνονται, κρύβονται και απρόοπτα επαναπροκύπτουν. Όλα αυτά δημιουργούν τον μυστικιστικό δέος μιας τελετουργικής συνάντησης όπου ανακαλούνται και προσέρχονται οι μάγοι δικηλιστές της μεγαρικής φάρσας του 8^ου π.Χ αιώνα με τους ομότεχνους παντόμιμους της ατελλανής φάρσας του 2^ου π.Χ  και τους μίμους της Κομμέντια ντελ άρτε του 8^ου ως και του 16^ου. Τρεις σύγχρονοι ηθοποιοί του δικού μας κόσμου πέτυχαν αυτή τη μεταφορά. Κι όπως σημείωσα στην αρχή, έστησαν μπροστά μας τους μακρινούς τους προπάτορες. Άξιοι. Αξιότατοι. Με κορυφαίο τον βιρτουόζο και αυτονόητα δάσκαλο των δυο νεότερων και οπωσδήποτε υποδειγματικό πρότυπο για την σκηνοθέτη, τον σπουδαίο Νίκο Καρδώνη και πλαισιωμένο και ενισχυμένο από την Ειρήνη Ιωάννου – πόσο όμορφη και γοητευτική φιγούρα – και τον Στάθη Κόικα – πολύ καλός και άριστα προσαρμοσμένος- μας χάρισαν μια εντελώς δυσεύρετη θεατρική εμπειρία.

Γιώργος Χατζηδάκης