Τρεις μήνες μετά τη δικτατορία

Σκέψεις και συμπεράσματα                                                                    
από έναν διχοτομημένο χρόνο

                                                                                 

Σκηνικό του Γιώργου Πάτσα για την Άλκηστη και τον Κύκλωπα που ανέβασε στη Επίδαυρο ο Σπύρος Ευαγγελάτος και φωτογραφία από την Άλκηστη


Μια Δικτατορία που γκρεμίζεται συμπαρασύροντας πρόσωπα και καταστάσεις και μια Δημοκρατία που εγκαθιδρύεται με το δικό της επιτελείο προσώπων, επαγγελιών, αναθεωρήσεων και ελπίδων, προκαλούν πολλές σκέψεις και συμπεράσματα για τον θεατρικό χρόνο που συμπληρώνεται καθώς τα χειμωνιάτικα θέατρα σηκώνουν ένα ένα τις αυλαίες τους. Αλλά και η στάση και συμπεριφορά κάποιων ανθρώπων του θεάτρου στους καιρούς της δικτατορίας και τώρα της δημοκρατίας, μας σπρώχνουν σε σκέψεις επί το πλείστον μελαγχολικές. Έτσι λοιπόν πολλά ενδιαφέροντα έχει να παρουσιάσει ένα σύντομο ξανακοίταγμα πίσω στο περυσινό θεατρικό φθινόπωρο και στον χειμώνα, παρ΄ όλο που τα δραματικά  γεγονότα του Πολυτεχνείου έριξαν και εκεί την βαριά σκιά τους όπως παντού, σ’ όλους τους χώρους και σ’ ολόκληρη την ελληνική ζωή. Οι αλλαγές κι οι ανακατατάξεις που ακολούθησαν την ιουλιανή απελευθέρωση προσθέτουν σ’ ολόκληρο το φάσμα στοιχεία που φορτώνουν με  ειδικό βάρος αυτόν το χρόνο.

Μια πρώτη διαπίστωση που μπορεί να κάνει κανείς, χωρίς να εμβαθύνει ιδιαίτερα, είναι ότι οι αλλαγές που πραγματοποιήθηκαν  στο τετράμηνο που πέρασε από τη μέρα της παράδοσης της εξουσίας και της μεταπολιτευτικής μεταβολής, και όσες αλλαγές αναγγέλθηκαν η ψιθυρίζονται πως θα ακολουθήσουν, είναι όλες στην επιφάνεια και όχι στη δομή, όπως θα περιμέναμε. Αλλαγές στη στάση, στις θέσεις, στις απόψεις και στις αντιλήψεις δεν έγιναν. Ποια είναι η αλλαγή όταν τα πρόσωπα άλλαξαν στα θεατρικά πόστα αλλά η στάση τους απέναντι στο θέατρο και στον σύγχρονο προβληματισμό είναι η ίδια; Μέσα στην τελευταία δεκαετία σημειώθηκαν σ’ όλο τον κόσμο (και στην Ελλάδα ιδιαίτερα με βασική αιτία το αυταρχικό καθεστώς) κοσμογονικές ανακατατάξεις σε όλους τους τομείς. Σε κάθε τομέα της δημόσιας ζωής οι μεταβολές είναι φανερές οι ακόμα και στον πιο απρόσεκτο. Οι ιδεολογίες και οι φιλοσοφικές προτάσεις διαφοροποιήθηκαν, στο κοινωνικό και οικονομικό πεδίο επίσης, στο επικοινωνιακό, στο τεχνολογικό, στο διαπροσωπικό, στο ψυχολογικό έχουν σημειωθεί εξελίξεις και ανατροπές. Πως είναι δυνατόν οι καινούργιες ανάγκες που προκύπτουν να αντιμετωπιστούν με τρόπους, μέσα, νοοτροπίες και πρόσωπα παρωχημένων εποχών;

"Φτωχέ φονιά" του Κόχουτ από τον θίασο Φέρτη - Καλλογεροπούλου και σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου

Ένα ακόμη φαινόμενο που επιβεβαιώνει πως η δικτατορία στο ελληνικό θέατρο συνεχίζεται – και εννοούμε τη δικτατορία της σκοπιμότητας, του καιροσκοπισμού, του εγωκεντρισμού, της μισαλλοδοξίας, του παραγοντισμού., όλων αυτών των δεινών που αποτελούν την χούντα του θεάτρου – είναι το ρεπερτόριο των θεάτρων μας φέτος το χειμώνα. Χωρίς το εμπόδιο της λογοκρισίας οι θιασάρχες έπεσαν στο σωρό των αντιστασιακών και πολιτικών έργων εκμεταλλευόμενοι το επικαιρικό στοιχείο και το αίσθημα του συρμού, αδιαφορώντας για ουσιαστικότερες ποιοτικές ανάγκες. Η πυξίδα του καιροσκοπισμού έδειξε προς αυτή την κατεύθυνση και η σκοπιμότητα με το μάτι στο ταμείο, το ‘ριξε στην «πορνογραφία» του θεάτρου των συνθημάτων, που αφού άκμασε στην εφταετία, πλουτίστηκε τώρα με νέα «ηρωικά» ονόματα και στοιχεία και συνθήματα, παρμένα ακόμα κι απ’ τα τραγικότερα γεγονότα του τόπου.  Πολλές φιλολογικές καλύψεις επιχειρήθηκαν αλλά ο αντικειμενικός σκοπός να οδηγηθεί το κοινό στο ταμείο παρέμεινε ξεσκέπαστος. Κανένα έργο απ’ όσα ανέβηκαν ή πρόκειται να ανέβουν δεν είναι προοδευτικό στην ίδια του τη δομή και κανένα απ’ τα πρωτοποριακά κινήματα δεν αντιπροσωπεύεται. Η σκηνική διάπλαση στις περισσότερες περιπτώσεις βαδίζει σχολαστικά στα χνάρια της τυπικής «ρεζί» και γίνεται με την ληγμένη συνταγή της «μιζ αν πλας», χωρίς ούτε έναν κόκκο ευρηματικότητας, φαντασίας, ανατροπής, για να μην μιλήσουμε για σταγόνα ιδιοφυΐας. Έτσι λοιπόν τα ίδια πρόσωπα, τα ίδια έργα, οι ίδιοι συγγραφείς, οι ίδιοι σκηνοθέτες, η ίδια θεώρηση των πραγμάτων. Στην περιοχή του θεάτρου δεν έχει διαλυθεί ακόμα η καταχνιά της δικτατορίας.

                                        ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ ΚΑΤΕΣΤΗΜΕΝΟ

Για να αναφερθούμε στις προθέσεις της θεατρικής μας πρωτοπορίας να μετακινήσει το σταματημένο θεατρικό μας βαγόνι, θα πρέπει να ευρύνουμε τον χρονικό ορίζοντα περισσότερο από τον ένα χρόνο, όσο είναι δηλαδή το εμβαδόν που ερευνούμε. Έτσι θα μπορέσουμε πιο άνετα, σε μια χρονική έκταση βαθύτερη, να αναζητήσουμε λύση στο πρόβλημα «Πρωτοπορία». Και αφού μεγαλώσουμε το φάσμα τρία ή και πέντε χρόνια προς τα πίσω μπορούμε ευκολότερα να θέσουμε τα κάποια ερωτήματα

Ποια είναι η προσφορά της θεατρικής πρωτοπορίας; Αν πρόθεσή της ήταν ν’ ανοίξει ένα ρήγμα στο φράγμα του κατεστημένου, βλέπουμε ως αποτέλεσμα αυτό το κατεστημένο συμπαγέστερο, να κρατάει στην κορυφή του τις σημαίες του, ενώ παρατηρούμε να έχει εκμαυλίσει πολλά απ’ τα πρόσωπα της πρωτοπορίας. Φτάνει μάλιστα το ίδιο το κατεστημένο να παριστάνει και την πρωτοπορία όταν του κάνει κέφι. Αν στόχοι της πρωτοπορίας ήταν να παίξει έναν  μορφωτικό και διαφωτιστικό ρόλο από άποψη πολιτικής αφύπνισης η αισθητικής καλλιέργειας, κανένα τέτοιο αποτέλεσμα δεν έχει επιτευχθεί.  Οι μεμονωμένες εστίες που αυτοτοποθετούνται στην πρωτοπορία δεν κατόρθωσαν να προσελκύσουν κανένα ποσοστό θεατών που θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε λαϊκό - αν αυτό αποτελεί τον στόχο των πρωτοπόρων. Καμιά  προοπτική για βαθύτερες μεταβολές δεν εγγυάται προς το παρόν η πρωτοπορία και οι σχετικές ομάδες αυτής της κατάταξης περιορίζονται σε ένα μικρό κοινό που τους ενθαρρύνει την ματαιοδοξία του δήθεν πρωτοπόρου.

Πραγματοποίησε η λεγόμενη πρωτοπορία καμιά παράσταση που να διακρίνεται από καινοτομική η ανατρεπτική άποψη;  Καμιά! Όλες οι παραστάσεις της πρωτοπορίας βρίσκονται στη θερμοκοιτίδα της καλής προσπάθειας και από κει μέσα τυχαίνουν μιας θωπευτικής μεταχείρισης από μέρους κάποιων καλοπροαίρετων κριτικών και δημοσιογράφων. 

Μέσα στην πενταετία που ερευνούμε καμιά παράσταση δεν ξεπέρασε τη νήμα της μετριότητας.  Αξεπέραστες παραστάσεις καινοτομικές της δεκαετίας παραμένουν οι «Όρνιθες» του Κουν, ο «Πύργος» του Κάφκα και το «Σαν περάσουν πέντε χρόνια» του Λόρκα, και οι δύο του Σολομού, το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Βολανάκη και αρκετές άλλες που καμιά τους δεν πολιτογραφήθηκε ως «πρωτοπορία». Μήπως ξεπεράστηκαν οι επιθεωρήσεις «Οδός Ονείρων» του Σολομού και του Χατζιδάκι και «Μαγική πόλη» του Θεοδωράκη; Είναι γενικά παραδεδεγμένο πως οι δυο αυτές επιθεωρήσεις αποτέλεσαν τομή στο είδος και στον τομέα αυτόν λοιπόν τα πράγματα σταμάτησαν εκεί.

"Το μονοπάτι που πάει βαθιά στο βορρά" του Εντουαρντ Μπόντ από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Γιώργου Λαζάνη. Γίωργος Αρμένης. Νικος Μπουσδούκος

Μας έφερε η πρωτοπορία σε επαφή με την σύγχρονη προβληματισμένη δραματουργία; Μήπως κάποιο απ’ τα πρωτοποριακά σχήματα ανέβασε  έργο με ανατρεπτική γραφή ή φόρμα, ή  με περιεχόμενο και θέμα έξω απ’ τα τετριμμένα; Όχι, βέβαια. Αν γνωρίσαμε τον Βαν Ίταλυ και τον Γκόμπροβιτς το χρωστάμε στον Κούν, τον Μρόζεκ στον Κούρκουλο και τον Ευαγγελάτο, τον Κόχουτ στον Φέρτη και στον Ποταμίτη, τον Στόπαρντ και τον Χάντκε στο Εθνικό, τον Χάβελ στον Αποστόλου.

Μήπως όμως η πρωτοπορία μας πλούτισε με καινούργιες καλλιτεχνικές και πνευματικές δυνάμεις; Και σ’ αυτό η απάντηση είναι αρνητική. Η πενταετία που πέρασε δεν ανέδειξε κανέναν καινούργιο δημιουργό ή στοχαστή προερχόμενο απ’ τις τάξεις της πρωτοπορίας. 

"Βικτόρ η τα παιδιά στην εξουσία" του Βιτράκ". Θέατρο Τέχνης, σκηνοθεσία Κάρολου Κουν

Μπορεί να δοκιμάστηκαν η να εξαγγέλθηκαν νέοι τρόποι ομαδικής δουλειάς και τρόποι σχέσεων εντός των θιάσων. Αλλά και εκεί η πρωτοπορία ως εφαρμογή απέτυχε. Είναι αλήθεια κάποια μοντέλα επιχειρήθηκε να εφαρμοστούν, αλλά η εξέλιξή τους αποκάλυψε πως απλώς οι προσωπικές φιλοδοξίες εμφανίσθηκαν μεταμφιεσμένες. Οι καταλήξεις αυτών των αποπειρών ήταν οικτρές αποτυχίες. Οι «οριζόντιες σχέσεις» αποδείχτηκαν ανεφάρμοστες δυστυχώς και αποτέλεσαν πρόσχημα το σκοπό είχε να καλυφθούν φιλοδοξίες και προθέσεις εκμετάλλευσης και ατομικής επιβολής.

Δυο σκηνές από τον "Πύργο" του Κάφκα σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού με τον Νίκο Κούρκουλο και την Αννα Φόνσου

Ανεξάρτητα από τα αποτελέσματα έγινε πράγματι μια πειραματική αναζήτηση για νέες σκηνικές φόρμες, για την διατύπωση νέων σκηνικών απόψεων. Αυτό δικαιώνει τις προσπάθειες δυο μόνο πρωτοποριακών κινήσεων. Του «Πειραματικού Θεάτρου» της Μαριέττας Ριάλδη και του Σπύρου Σιουμάλα και του «Ελεύθερου Θεάτρου». Ειδικεύοντας το ζήτημα στην καθαρά πειραματική του μορφή και ανεξάρτητα απ’ το όποιο αποτέλεσμα των πειραματικών της αποπειρών, η  Μαριέττα Ριάλδη είναι η μόνη που κάνει πειραματική δουλειά στην Ελλάδα εδώ και δέκα χρόνια. Με την «Γκόλφω» - άσχετα πάντα απ’ το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα – προστίθεται στο χώρο της πειραματικής αναζήτησης και το «Ελεύθερο Θέατρο». Έτσι το μόνο θετικό που απομένει απ’ την προσφορά της πρωτοπορίας είναι το αρνητικό συμπέρασμα ότι τίποτα δεν πέτυχε. Τίποτα σταθερό δεν προσκόμισε. Μήπως όμως το ότι προσπάθησε, αναζήτησε, αποπειράθηκε και «συνομίλησε» μέσα απ’ αυτές τις αναζητήσεις μ’ ένα κοινό ενδιαφερόμενο αυτό δεν είναι στην πραγματικότητα το ζητούμενο;

                                                             Η  ΚΡΙΤΙΚΗ

Η αντίθεση -  αλλά και η εξάρτηση - θεάτρου και κριτικής χρονολογείται από την αρχή του αιώνα στον τόπο μας κι ακόμα παλαιότερα. Ο χρόνος που κλείνει σε τίποτα δεν μετέβαλε τις σχέσεις τους. Αν γράφονται αυτές οι γραμμές δεν γράφονται για να επιβεβαιώσουν το αμετάβλητο των δεσμών θεάτρου και κριτικής, αλλά για να αναφερθούμε εγκωμιαστικά στον ρόλο της κριτικής στην επταετία. Είναι αλήθεια πως οι θεατρικοί κριτικοί κράτησαν στο σύνολό τους μια στάση αγέρωχη και παλικαρίσια, ακόμα κι εκείνοι που έγραφαν σε εφημερίδες χουντικές. Πολλές φορές υπήρξαν σκληροί και άδικοι κι άλλες φορές παραπλάνησαν, μερολήπτησαν και αδίκησαν μα το αποτέλεσμα ότι γενικά στάθηκαν στο ύψος των περιστάσεων. Επισήμαναν τα έργα με ουσιαστικούς προβληματισμούς, αποκάλυψαν τις κάλπικες προφάσεις και απ’ όποια όχθη και βρισκόταν ο καθένας, φρόντισαν το θεατρικό μας ποτάμι να κυλάει στην σωστή του κοίτη. Μέσα στη επταετία ο χώρος της κριτικής είχε την τύχη να πλουτιστεί  με δυο σημαντικές φωνές. (Θόδωρο Κρητικό, Κώστα Γεωργουσόπουλο) και την ατυχία να χάσει για πάντα μια άλλη. (Βάσο Βαρίκα). Επίσης τρεις άλλοι υπολογίσιμοι κριτικοί σιώπησαν σ’ όλο αυτό το διάστημα (Αλέξης Διαμαντόπουλος, Στάθης Δρομάζος και Ηρώ Λάμπρου) για λόγους ευνόητους.

"Μεμοράντουμ" του Χάβελ σε σκηνοθεσία Κανέλλου Αποστόλου

                                                
ΤΟ ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Μετά την απομάκρυνση της διορισμένης απ’ τη χούντα  διεύθυνσης του Εθνικού Θεάτρου και τη διάλυση του Οργανισμού Κρατικών Θεάτρων, μια νέα δημοκρατική ηγεσία έχει εγκατασταθεί στο θέατρο της Αγίου Κωνσταντίνου. Ο Μινωτής και πάλι. Αυτή είναι η κατάσταση όπως μπορεί να περιγραφεί με τρεις αράδες. Εμείς – όπως έχουμε δηλώσει και στο παρελθόν – νοιαζόμαστε ιδιαίτερα για το Εθνικό Θέατρο, επειδή θεωρούμε πως μας αφορά περισσότερο από κάθε άλλο. Η κρατική σκηνή επιχορηγείται με δημόσιο χρήμα, δηλαδή με χρήμα δικό μας κι αφού τώρα η Δημοκρατία μας το επιτρέπει, μπορούμε ν’ αφιερώσουμε περισσότερες από τρεις αράδες και περισσότερο από ένα απλό βλέμμα σε ότι γίνεται ή έγινε, γύρω η μέσα στο νεοκλασικό του Τσίλερ.

Δυο σκηνές από την παράσταση του έργου του Χάβελ "Κάσπαρ" με τον Νικήτα Τσακίρογλου στη Νέα Σκηνή του Εθνικού με τον Νικήτα Τσακίρογλου σε σκηνοθεσία Ευαγγελάτου

Είναι δίκαιο και ασφαλώς χρήσιμο να καταπιαστούμε να εξετάσουμε ποια είναι τα υπέρ και τα κατά του διευθυντή που αποχώρησε. Είναι δίκαιο και ασφαλώς χρήσιμο να μετρήσουμε τις διαστάσεις του έργου που επιτέλεσε στα τέσσερα χρόνια που κρατήθηκε στη διεύθυνση του Εθνικού. Το γεγονός ότι ήταν διορισμένος από μια τυραννική κυβέρνηση, ότι ήταν υπόλογος σ’ έναν στρατηγό διοικητή, ότι πιεζόταν απ’ τις ίντριγκες των διαδρόμων του θεάτρου και του υπουργείου, ότι ήταν έρμαιο των διαθέσεων και των φιλοδοξιών μιας «αφανούς αρχής», κι ακόμα ότι έκανε δηλώσεις στις εφημερίδες χαιρετίζοντας τη «δημοκρατία» του Παπαδόπουλου και δημοσίευε υμνητικά άρθρα στην «Νέα Πολιτεία», όλα αυτά θα ‘πρεπε να σταθμιστούν και να λογαριαστούν στη μερίδα του Βασίλη Φράγκου, άλλα στην πίστωση κι άλλα στη χρέωση. Αλλά οι καιροί δεν ευνοούν μια αντικειμενική ανασκόπηση.

Θα μπορούσαμε να κρίνουμε όμως τις συνθήκες και τις προϋποθέσεις του διορισμού του Βασίλη Φράγκου στη θέση του διευθυντή, που είναι ένα θέμα που δεν αφορά μόνο εκείνη την εποχή. Ο διευθυντής ενός κρατικού θεάτρου πρέπει φυσικά να είναι κάποιος με ιδιαίτερη πνευματική καλλιέργεια και σχετική παιδεία, κυρίως όμως με γνώση του προορισμού ενός τέτοιου πολιτιστικού οργανισμού. Να έχει επίγνωση των ουσιαστικών προβλημάτων που απασχολούν το θέατρο σαν κοινωνικός θεσμός με ιστορική έκφραση. Ο υποψήφιος για την θέση του διευθυντή πρέπει να διαθέτει την οξυδέρκεια και την ευαισθησία ώστε να αντιλαμβάνεται πως ακουμπάει το θέατρο στο κοινό και ποιες είναι οι ανάγκες, πνευματικές και αισθητικές του σύγχρονου ανθρώπου. Να μπορεί παράλληλα να οραματιστεί ένα θεατρικό μέλλον και να μπορεί να εμπνεύσει και να καθοδηγήσει προς αυτό. Αυτά είναι μερικά απ’ όσα απαιτούνται να διαθέτει ένας γενικός διευθυντής ενός κρατικού θεάτρου. Πόσα απ΄ αυτά υπολογίζονται όταν επιλέγεται κάποιος για την συγκεκριμένη θέση; Η σύντομη ανασκόπηση στα παρελθόντα, πρόσφατα και παλαιότερα, δεν αφήνει για πολύ το ερώτημά μας μετέωρο και σπεύδει την απάντηση: κανένα.

Πρωταρχικό προσόν του υποψήφιου είναι ναι είναι «υμέτερος» του εκάστοτε κυβερνήτη. Η εκλογή λοιπόν του Βασίλη Φράγκου δεν αποτέλεσε καμιά κατάπτυστη εξαίρεση. Ακολούθησε απλώς τον κανόνα..

"Μια ζωή Γκόλφω" από το Ελεύθερο Θέατρο"

Αφού ο Φράγκος ήταν διορισμένος απ’ τους στρατιωτικούς δεν μπορούσε φυσικά να αντιταχθεί στις αποφάσεις του διοικητή κι αφού δεν ήταν άνθρωπος του θεάτρου δεν μπορούσε να επιβληθεί και να ελέγξει τους παντοτινούς καιροσκόπους και επιτήδειους που βρήκαν την ευκαιρία να θρέψουν την καριέρα τους με την ίντριγκα. Με την επίγνωση αυτών των δεδομένων μπορούμε να προχωρήσουμε  και να κρίνουμε την τετραετή θητεία του Φράγκου που η άμπωτις της εθνικής περιπέτειας τον έστησε στη διεύθυνση του Εθνικού.

ΝΕΑ ΣΚΗΝΗ

Το όνειρο του Αιμίλιου Χουρμούζιου έγινε πραγματικότητα μέσα στην τελευταία τετραετία. Έργο πολύ θετικό και αξιέπαινο. Αυτό κατ’ αρχήν φαίνεται σαν μια σοβαρή επίτευξη και είναι κατά το μέτρο που η «Νέα Σκηνή» εκπλήρωσε τον προορισμό της. Μια δεύτερη σκηνή που να λειτουργεί παράλληλα με την κεντρική έχει νόημα ύπαρξης μόνο όταν γίνεται χώρος που θα προβληθούν και θα αναδειχθούν νέες θεατρικές δυνάμεις του τόπου, δραματουργικές, σκηνοθετικές σκηνογραφικές και υποκριτικές. Για να γίνει κατανοητό τι θέλουμε να πούμε αρκεί να θυμίσουμε ότι εναρκτήριο της «Νέας Σκηνής» ήταν μια ιρλανδέζικη ηθογραφία του περασμένου αιώνα.. Όμως από την «Νέα Σκηνή» παρουσιάστηκαν κατά διαστήματα και νέοι Έλληνες συγγραφείς όπως οι Φώφη Τρέζου, Νίκος Ζακόπουλος, Κώστας Μουρσελάς, Μαρία Λαμπαδαρίδου, Στρατής Καρράς, Παύλος Μάτεσης. Χρησιμοποιήθηκαν εξ άλλου και νέοι σκηνοθέτες,  οι Αλκουλής και Μπάκας και οι νέοι σκηνογράφοι Διονύσης Φωτόπουλος, Παύλος Μαντούδης, Γιώργος Πάτσας και Νίκος Πετρόπουλος. Δεν μπορούμε να είμαστε, ωστόσο, βέβαιοι αν οι επιλογές των έργων που επιλέχθηκαν να ανέβουν ήταν στο σύνολό τους, αυτό που έπρεπε και αν έμειναν απ’ έξω άλλα, σημαντικότερα, με ουσιαστικότερο περιεχόμενο. Μπορούμε πάντως να σημειώσουμε πως τα έργα της Τρέζου, του Μουρσελά και του Καρρά ήταν ξαναπαιγμένα και απ’ αυτή την άποψη η προσφορά ήταν ασθενική.

Η γενική εντύπωση για την «Νέα Σκηνή» ήταν παραπάνω από θετική. Μια καταπληκτικά όμορφη αίθουσα και ευφυής, χωροθετημένη με τρόπο να εξυπηρετεί πολλούς τρόπους λειτουργίας. Ο θαυμασμός που προκάλεσε συνοδεύεται από δυσμενή σχόλια πως σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιήθηκε για να μαζεύει τις φιλοδοξίες που ξεχείλιζαν από την κεντρική σκηνή.

Αν οι στόχοι της «Νέας Σκηνής» πραγματοποιήθηκαν σε περιορισμένο βαθμό στην Κεντρική Σκηνή πραγματοποιήθηκαν ακόμα λιγότερο. Μπορούμε να πούμε πως με τους Έλληνες συγγραφείς που ανέβηκαν, με τους νέους σκηνοθέτες και σκηνογράφους που χρησιμοποιήθηκαν, με τα έργα «Ρόζενγκρατς και Γκίλντεστερν» του Στόπαρντ και «Κάσπαρ» από άποψη παγκόσμιας πρωτοπορίας, η «Νέα Σκηνή» δεν βρέθηκε πολύ μακριά απ’ τον προορισμό της, παρά τους Βέντεκιτ, τους Έλιοτ, τους ανούσιους Σαίξπηρ και τους Συγκ. Αντίθετα με την Κεντρική Σκηνή που απομακρύνθηκε απ’ την κατεύθυνση που είναι υποχρεωμένη να ακολουθεί. Αλλά η πορεία του θεάτρου εγκαταλείφθηκε έρμαιο στις βουλήσεις της «αφανούς αρχής». Η επιλογή των έργων γινόταν απ’ τους σκηνοθέτες που τα διάλεγαν με γνώμονα τη φιλοδοξία τους. Αν σημειώθηκε κάποια εύστοχη εκλογή αυτό συνέβαινε γιατί η φιλοδοξία του σκηνοθέτη εμπνέονταν απ’ το πνεύμα της εποχής. Απόδειξη ο «Γαλιλαίος» που αποτελεί εύσημο και άλλοθι της τετραετίας, γιατί είναι ο πρώτος Μπρεχτ που ανέβηκε στο Εθνικό. Είμαστε όμως σε θέση να γνωρίζουμε το έργο το επέβαλε ο σκηνοθέτης του και πως αγωνίστηκε για να το επιβάλλει κι ακόμα πως αντιστάθηκε σθεναρά για να μην γίνουν περικοπές στο κείμενο.

Γενική άποψη στην τελευταία τετραετία, αναφορικά με την καλλιτεχνική στάθμη των παραστάσεων του θεάτρου, είναι ότι ποτέ άλλοτε η στάθμη αυτή δεν βρέθηκε χαμηλότερα.  Αν κάποιες παραστάσεις κρατήθηκαν σε σχετικό ύψος αυτό έγινε με προσωπική ευθύνη των σκηνοθετών.  Η ευθύνη για ότι κακό έγινε στο Εθνικό ανήκει ολόκληρη στην καλλιτεχνική Επιτροπή. Το ψάρι βρωμάει απ’ το κεφάλι. Και εγκέφαλος σ’ έναν καλλιτεχνικό οργανισμό είναι η καλλιτεχνική επιτροπή. Όταν ο εγκέφαλος αδρανήσει τότε ο Οργανισμός είναι ένας ζωντανός νεκρός. Η Καλλιτεχνική Επιτροπή υπάρχει για να κατευθύνει καλλιτεχνικά την πορεία του θεάτρου. Είναι όργανο με μεγάλη δύναμη και ευθύνη. Όταν ένα μέλος της επιτροπής διαφωνήσει με την χρήση που της γίνεται  (η που δεν της γίνεται ) οφείλει να παραιτηθεί ακαριαία. (Γι αυτό και η πρόσφατη παραίτηση του Αλέξη Σολομού μας βάζει σε σκέψεις). Και εδώ χωράει να αναρωτηθούμε: Δεν έβλεπαν τα μέλη της Καλλιτεχνικής Επιτροπής τις παραστάσεις του Εθνικού; Δεν γνώριζαν τις παράλογες συμβάσεις με κριτήρια που κραύγαζαν πως κάθε άλλο παρά καλλιτεχνικά ήταν; Δεν διαπίστωναν πως το ρεπερτόριο το καθόριζαν οι σκηνοθέτες κατά την επιθυμία του ο καθένας και ότι ο προγραμματισμός του θεάτρου εξουδετερωνόταν; Σίγουρα τα ήξεραν όλα αυτά και δεν επενέβαιναν μα και αν δεν τα ήξεραν η ευθύνη τους είναι μεγαλύτερη και οπωσδήποτε ολοκληρωτική.

Η συμμετοχή σε μια επιτροπή δεν είναι μόνο μια τιμητική διάκριση αλλά πρωτίστως μια ιδιαίτερα υπεύθυνη θέση κι αυτή είναι μια αλήθεια που πρέπει να την τονίσουμε τώρα και για πάντα.

                                    ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ  ΕΛΛΑΔΟΣ

«Έχω πληροφορίες ότι στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος τα πράγματα πάνε καλά» μας είπε ο Δημήτρης Μυράτ σε εκείνες τις εντυπωσιακές (χάριν εντυπώσεων) συνεντεύξεις του όταν είχε ανακοινωθεί πως θα ήταν ο αντικαταστάτης του στρατηγού Παξινού στη διοίκηση του ΟΚΘΕ. Δεν είχε όμως καλές πληροφορίες ο διαλεκτός σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής γιατί τα «πράγματα» στο ΚΘΒΕ δεν πήγαιναν καθόλου καλά, αντίθετα πήγαιναν πολύ άσχημα. Θα το διαπίστωνε και ο ίδιος αν τελικά ανέβαινε στον 6^ο όροφο του κτιρίου της οδού Μενάνδρου σαν διοικητής. Το εκλεκτό ζεύγος όμως Ιωαννίδη – Ανδρουτσόπουλου αντιτάχθηκε στην απόφαση του υπουργού πολιτισμού και – μ’ ένα ηχηρότατο ράπισμα στον υπουργό και κυρίως στον ηθοποιό – ο στρατηγός διοικητής παρέμεινε στο γραφείο του με την θέα της στέγης του βασιλικού θεάτρου. Αυτά όμως είναι περασμένα ξεχασμένα, τόσο οι συνεντεύξεις του κυρίου Μυράτ, που ήταν ο αρχιτέκτονας του Οργανισμού Κρατικών Θεάτρων, όσο και η απόφαση του υπουργού πολιτισμού να τοποθετήσει τον εμπνευστή ως διοικητή. Ας ξαναγυρίσουμε στα του ΚΘΒΕ. Δεν πήγαινε λοιπόν τίποτα καλά στο θέατρο της Θεσσαλονίκης. Αλλοπρόσαλλο ρεπερτόριο, χαμηλότατης ποιότητας παραστάσεις, έλλειψη ικανών σκηνοθετών και ηθοποιών. Αν εξαιρέσουμε κάποιες μεμονωμένες περιπτώσεις μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η διεύθυνση της Θεσσαλονίκης διάλεγε από τα αζήτητα των θεάτρων της Αθήνας. 

                                 

                                       ΤΑ  ΕΡΓΑ  ΤΟΥ  ΠΕΡΑΣΜΕΝΟΥ  ΧΕΙΜΩΝΑ

Αρκετά απ’ όσα σκηνικά συνέβησαν μέσα στον χρόνο που συμπληρώνεται θα μπορούσαν να ανακινήσουν τα τελματωμένα νερά του θεατρικού μας έλους και ίσως αρκετά να το κατάφεραν. Η Άννα Συνοδινού εγκαινιάζει μέσα σ’ έναν ταραγμένο Νοέμβρη – την ίδια τη νύχτα της «μεγάλης σφαγής» - την καινούργια συνεργασία της με το Εθνικό Θέατρο. Τέσσερα δραστικά στοιχεία επιχειρούν να αναστήσουν μια παλιά επιτυχία. Σαίξπηρ, Εθνικό Θέατρο, Αλέξης Σολομός, Άννα Συνοδινού. Μα η συνταγή δεν πετυχαίνει και το «’Οπως σας αρέσει» παραμένει μια παλιά επιτυχία που δεν ζωντάνεψε. Θυμίζουμε στον αναγνώστη ότι το ίδιο έργο, ήταν το πρώτο έργο που σκηνοθέτησε ο Σολομός στο Εθνικό το 1953, με την Βάσω Μανωλίδου στο ρόλο της Ροζαλίντας και με τον Θάνο Κωτσόπουλο. Το δεύτερο έργο της συνεργασίας Σολομού – Συνοδινού, πάντα στο Δημοτικό Πειραιώς, το «Καμίνο Ρεάλ» του Τέννεση Ουίλιαμς, έγινε μια σημαντική παράσταση με πολλές αρετές. Το ίδιο σημαντική πρέπει να θεωρηθεί και η επιλογή του έργου που ήταν τελείως άγνωστο στην Ελλάδα..

"Αντιγόνη" Σοφοκλή. Επιδαύρια 1974. Σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού

Τα δυο τελευταία χρόνια ο Σπύρος Ευαγγελάτος μας πρόσφερε τρεις ξεχωριστές παραστάσεις. Πέρυσι με το «Τάγκο» του Μρόζεκ και φέτος με το «Φτωχέ φονιά» του Κόχουτ και τον «Κάσπαρ» του Χάντκε. Οι τρεις αυτοί συγγραφείς κρατάνε αυτή τη στιγμή (μαζί με τον Μπέρνχαρτ) την πιο προωθημένη θέση στην ευρωπαϊκή δραματουργία. Οι κοινωνικές, πολιτικές, φιλοσοφικές προεκτάσεις του Μρόζεκ, η απλοϊκότητα,η αφέλεια και η θεαματικότητα με τις οποίες ο Κόχουτ βάζουν το δάχτυλο στις ανοιχτές κοινωνικές πληγές ( και όχι με το «Φτωχέ Φονιά» που είναι μια σκέτη σκηνική δεξιοτεχνία και τίποτα άλλο και μάταια η κριτική αναζήτησε προεκτάσεις) και η καταγγελία των πολλαπλών μέσων αλλοτρίωσης του Χάντκε, είναι καίριες αρετές. Ο Ευαγγελάτος με τους θιασάρχες, με επαινετή οξυδέρκεια ξεχώρισαν τα έργα, διάλεξαν το κατάλληλο έμψυχο υλικό και ο πρώτος σκηνοθέτησε πραγματοποιώντας υποδειγματικές παραστάσεις. Στην περίοδο που αναφερόμαστε υπάγονται δυο απ’ αυτές: «Φτωχέ φονιά» και «Κάσπαρ». Οδηγημένος σωστά από τον σκηνοθέτη ο Γιάννης Φέρτης πετυχαίνει μια απίστευτη ερμηνεία καθώς και η Ξένια Καλλογεροπούλου και ο Χρήστος Τσάγκας. Η παράσταση αυτή είναι χωρίς αμφιβολία το μεγάλο καλλιτεχνικό γεγονός που μας έχουν στερήσει τα τελευταία χρόνια οι καθιερωμένοι σκηνοθέτες μας. Και είχαμε να δούμε στην Αθήνα τέτοια παράσταση απ’ τον καιρό του «Πύργου» του Κάφκα (Σολομός) και του «Μπαλκονιού» του Ζενέ (Βολανάκης). Ο «Κάσπαρ» του Χάντκε είναι η δεύτερη φετινή επιτυχία του Ευαγγελάτου στη Νέα Σκηνή του Εθνικού. Το έργο είναι έξω απ’ την δεκτικότητα του μέσου Έλληνα θεατή, μας έδωσε όμως μια ιδέα για τους υπαρξιακούς και οντολογικούς προβληματισμούς του Αυστριακού συγγραφέα. Έξοχη η ερμηνεία του Τσακίρογλου στον ρόλο του πλάσματος που έρχεται σε επαφή με τον εξανθρωπισμό, εξελισσόμενο και αλλοτριούμενο.

   "Πλαίη Στρινμπεργκ" του Ντύρενματ. Θάλεια Καλλιγά. Λυκούργος Καλλέργης και Νίκος Απέργης. Σκηνοθεσία Λυκούργου Καλλέργη.

Μια ευχάριστη έκπληξη υπήρξε το έργο που ανέβασε η Θάλεια Καλλιγά στο θέατρο «Κάβα» με προσωπική της ευθύνη. Ο Ντύρενματ κέντησε πάνω στον δριμύτατο καμβά του «Χορού του θανάτου» του Στρίντμπεργκ, με ανελέητες βελονιές ένα πικρότατο έργο. Το «Πλαίη Στρίντμπεργκ», σκηνοθετημένο αριστοτεχνικά απ’ τον Λυκούργο Καλλέργη (που έπαιξε και τον ρόλο του συνταγματάρχη) είναι η δεύτερη πιο σημαντική παράσταση μετά το «Φτωχέ φονιά». Και στην παράσταση του θεάτρου «Κάβα» τα ονόματα των τριών ηθοποιών (Λ. Καλλέργης, Θάλεια Καλλιγά, Ν. Απέργης) εγγράφονται στην λίστα με τις πολύ λίγες δυστυχώς καλές ερμηνείες της χρονιάς.

Οι δυο Σαίξπηρ της σαιζόν, («Οθέλος» στο Εθνικό και «Κοριολανός», στο Βορείου Ελλάδος) δεν μετακίνησαν τον δείκτη, ούτε από άποψη σκηνοθεσίας ούτε από άποψη ερμηνειών. Η παράσταση του «Οθέλου» έδειξε,  για ακόμα μια φορά, αδικαιολόγητη την σύμβαση του Εθνικού με τον Μάνου Κατράκη, γιατί ούτε ο ρόλος ούτε και η απόδοση του πρωταγωνιστή είναι έξω απ’ τις δυνατότητες μόνιμων στελεχών της Κρατικής Σκηνής. Ακριβώς το αντίθετο θα υποστηρίζαμε, έχοντας κατά νου τον Στέλιο Βόκοβιτς.

"Βασιλιάς Ληρ" Μικρό Θεάτρο. Χαρα Κανδρεβιώτου, Γιάννης Νικολαΐδης. Σκηνοθεσία Γιάννη Νικολαΐδη

Ένα ακόμα έργο του Σαίξπηρ ανέβηκε μέσα στον περασμένο χειμώνα. Ο «Βασιλιάς Ληρ» στο «Μικρό Θέατρο». Η Χαρά Κανδρεβιώτου και ο Γιάννης Νικολαϊδης πέτυχαν ύστερα από πολλές προσπάθειες να αποκτήσουν ένα θεατράκι στην Κυψέλη. Το να αποκτήσεις όμως ένα θέατρο,- και μάλιστα τόσο δύσκολα όσο αυτοί οι δυο - και να βάλεις την ταμπέλα σου απ’ έξω, δεν αρκεί για να κάνεις σαφή τον προβληματισμό και τις προθέσεις σου. Με το εναρκτήριο έργο της Χαράς Κανδρεβιώτου «Ο Μπωντλαίρ και ο Μπαλαντέρ», έργο αξιόλογο, υποθέσαμε ότι οι δυο ικανοί καλλιτέχνες είχαν κάποιο προσανατολισμό. Ο «Βασιλιάς Ληρ» όμως μας δημιούργησε ερωτηματικά. Τα έργο αυτό χρειάζεται χώρο. Δεν είχαν. Χρειάζεται ηθοποιούς. Δεν είχαν. Χρειάζεται μέσα. Δεν είχαν. Εφ’ όσον δεν έχεις τίποτα απ’ όλα αυτά σημαίνει πως αποτολμάς το δύσκολο αυτό ανέβασμα γιατί έχεις άποψη. Και όταν λέμε άποψη εννοούμε σαν αυτή που είχε ο Εντουαρντ Μποντ όταν έγραψε τον δικό του Ληρ, η σαν αυτή που είχε ο Στρέλερ όταν πέρυσι παρουσίασε τον Ληρ στην Ευρώπη. Η Χαρά Κανδρεβιώτου και ο Γιάννης Νικολαϊδης είναι δυό πολύ καλοί ηθοποιοί, εργατικοί, και δημιουργικοί πρέπει να τιθασεύσουν τις φιλοδοξίες τους στα πλαίσια του εφικτού. Πρέπει να βρουν τον τρόπο να προσφέρουν στο θέατρο που τόση ανάγκη έχει από καλά στελέχη.

Ένα άλλο θεατρικό γεγονός που δεν πρέπει να μείνει αμνημόνευτο  είναι το ανέβασμα από το Θέατρο Τέχνης το πρώτο έργο του Έντουαρντ Μπόντ. Καθιερωμένος στην Ευρώπη παρέμενε άγνωστος τελείως στην Ελλάδα – το θεατρικό μας ρολόϊ πάει απελπιστικά πίσω. Το Θέατρο Τέχνης ωστόσο συνεχίζει να μας φέρνει σε επαφή με την σύγχρονη δραματουργία και ιδιαίτερα με συγγραφείς τόσου πυκνούς σε ουσιαστικές νύξεις όπως ο Μποντ που η κριτική της πατρίδας του τον χαρακτήρισε προφήτη. «Το μονοπάτι που πάει βαθιά στο βορρά» ανέβηκε στο θέατρο Βεάκη και σκηνοθετήθηκε από τον Γιώργο Λαζάνη. Η κριτική στάθηκε πολύ αυστηρή και πολλές φορές σκληρή με την παράσταση. Ο σκηνοθέτης κρατήθηκε έντιμα απέναντι στο έργο αλλά δεν κατανόησε σ’ όλη την έκταση τις σημάνσεις του συγγραφέα. Η φιλοσοφία του και ο προβληματισμός του σκηνοθέτη συλλαμβάνουν σε άλλη συχνότητα απ’ αυτήν που εκπέμπει ο συγγραφέας. Δημιουργικές οι ερμηνείες του Γιώργου Αρμένη και του Νίκου Μπουσδούκου.

Αντίθετα απ’ το έργο του Μποντ, ένα ελληνικό έργο που ανέβασε το Θέατρο Τέχνης είχε μια προσέλευση  που το «Μονοπάτι» δεν  εξασφάλισε. Πρόκειται για την προπέρσινη παράσταση με το έργο του Σκούρτη «Ο Καραγκιόζης παρ΄ολίγο Βεζύρης». Πενιχρές είναι οι εντυπώσεις μας απ’ το έργο και την παράσταση. Έργο φτωχό, ισχνό, αναιμικό που προσπαθεί να πλασάρει κάποια καταγωγή απ’ τη λαϊκή παράδοση και κάποιο πολιτικό μήνυμα και που αποτυγχάνει και στα δυο. Καταπληκτική η ερμηνεία του Λαζάνη στο ρόλο του Καραγκιόζη. Το έργο του Βιτράκ «Βικτώρ η τα παιδιά στην εξουσία», σκηνοθετημένο απ’ τον Κάρολο Κουν εύστοχα και παιγμένο ταιριαστά απ΄ τα βασικά στελέχη του Θεάτρου Τέχνης, δεν έχει τίποτα ξεχωριστό να σημειωθεί με ιδιαίτερη αναφορά εκτός από την δημιουργική μετάφραση του Παύλου Μάτεση.

Ο Στρατής Καρράς παρουσίασε το καινούργιο έργο του «Οι  Μπουλουκτσήδες» που ανέβηκε στο «Ανοιχτό Θέατρο» του Γιώργου Μιχαηλίδη. Δεν είδαμε την παράσταση κι έτσι στηριζόμαστε σε συμπεράσματα απ’ τις κριτικές που γράφτηκαν και στις εντυπώσεις που κυκλοφόρησαν. Το έργο κατηγορήθηκε για προσπάθεια εύκολου εντυπωσιασμού χωρίς να του αρνούνται αρετές. Δεν ήταν όμως ανάλογο, καθώς φάνηκε, με τις προσδοκίες. Η παράσταση αντίθετα βρέθηκε ψηλότερα τοποθετημένη στην εκτίμηση των θεατών της κι αυτό βρέθηκε σύμφωνο με τις προσδοκίες. Όσοι είδαν το έργο μιλούν με ενθουσιασμό για τη Μαρίκα Τζιραλίδου.

Σίγουρα τίποτα δεν συνέβη και στη «Στοά» του Ζωγράφου. Άσχετα απ’ την αξία των δυο ελληνικών έργων που ανέβηκαν τον χειμώνα και άσχετα απ’ την στοργική σκηνική μεταχείριση που τους επιφυλάχθηκε, τίποτα το ιδιαίτερο δεν σημειώθηκε και στην περιοχή του Ζωγράφου.

Η «Νέα Πορεία» μετά την απομυθοποίηση της «ομαδικής δουλειάς» και την εγκατάλειψη του δημιουργού  και κεντρικού προσώπου της όλης φάσης (και τελικά ιδιοκτήτη της) απ’ όλα τα στελέχη της, αναζήτησε μια νέα φόρμουλα για να υπάρξει. Ο Γιώργος Χαραλαμπίδης όταν έβαζε τον θεμέλιο λίθο της «Νέας Πορείας» πίστευε στην έννοια της ομάδας, φαίνεται όμως πως οι προσωπικές του φιλοδοξίες τον φέρανε σε αντίθεση με τα «πιστεύω» του κι έτσι η μεγαλύτερη αρετή απ’ αυτήν την απόπειρα ήταν η μαρτυρία  του ομαδικού ενθουσιασμού που κατέκλυσε τα μέλη του σχήματος, ενθουσιασμός που διέγειρε πολλά συναισθήματα, πολιτικά και καλλιτεχνικά και όχι μόνο στα πλαίσια της ομάδας. Οι σκηνοθεσίες της και τα έργα  ήταν ισχνά και με πάμπολλες ατέλειες, τα κάλυπτε όμως η ζωντάνια και η θέρμη που αναδίδονταν απ’ την συνολική δουλειά κι έτσι ο θεατής έφευγε χορτάτος από εντύπωση και ανθρώπινη επαφή και δεν ψιλοκοσκίνιζε τα επί μέρους. Παραμένει λοιπόν  προσφορά του Γιώργου Χαραλαμπίδη και της «Νέας Πορείας»,- για όσο χρόνο έζησε ως ομάδα -, το κλίμα της διέγερσης και μιας αγωνιστικότητας που ξεκίνησε με τους «Τριακόσιους της Πηνελόπης» και σκόρπισε μια αισιοδοξία μέσα στο ασφυκτικό κλίμα της εποχής. Το περυσινό έργο του δημιουργού και ηγέτη της ομάδας αποφεύγουμε να το κρίνουμε, όπως και τα συνθήματα που έδωσε για διαφήμιση στον Τύπο. Αποφεύγοντας όμως να μιλήσουμε για το έργο και την παράσταση δεν πρέπει να αποσιωπήσουμε την τόσο σημαντική δουλειά της Λαλούλας Χρυσικοπούλου στο σκηνικό της «Στάσης Λυσιατρείου».

Στην λίστα των καλών παραστάσεων του περασμένου χειμώνα, σε πρωτεύουσα σειρά μπαίνει η συνεισφορά του Δημήτρη Ποταμίτη με την δημιουργία του «Θεάτρου Έρευνας» και το ανέβασμα το εναρκτήριου έργου του νέου σχήματος. Σε αντίθεση με το έργο Πάβελ Κόχουτ που ανέβασε ο Φέρτης, που είναι αδρανές πολιτικά, το «Αύγουστε, Αύγουστε» του ίδιου συγγραφέα είναι γεμάτο από πολιτικό περιεχόμενο. Καταγγελία της διαδικασίας που εφαρμόζει το σύστημα  για να αλλοτριώσει τον άνθρωπο και από φυσική οντότητα να τον μεταβάλλει σε πολιτικό ανδρείκελο, καταπιεζοντάς το μέχρι την τελική του εξουθένωση.

                                               ΤΟ  ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ ΤΟΥ ‘74

Το φετινό θεατρικό καλοκαίρι διχοτομήθηκε από τα γεγονότα του Ιουλίου. Αριθμητικά υπερίσχυσαν οι επιθεωρήσεις που μετά την κατάρρευση της δικτατορίας άλλαξαν τίτλο εν μια νυκτί, προστέθηκε ένα νούμερο σχετικό με την επικαιρότητα και οι παραστάσεις από καταπιεσμένες έγιναν ελεύθερες. Συνεντεύξεις, δηλώσεις, ρεπορτάζ στις εφημερίδες από τους αντιστασιακούς της σκηνής και της πλατείας, τόσες που ο λαός πείσθηκε ήδη πως το θέατρο ήταν αυτό που μας απελευθέρωσε απ’ τη χούντα. Παρά την αριθμητική υπεροχή των αντιστασιακών επιθεωρήσεων και όλων των άλλων συνεπακόλουθων που δημιούργησαν μια θολωμένη ατμόσφαιρα περί τα θεατρικά, η ποιότητα διακρίθηκε και οι δυο αρχιμαστόροι του θεάτρου μας – ο Κουν και ο Σολομός – μας πρόσφεραν αυτό το καλοκαίρι, στην Αθήνα και στην Επίδαυρο, δυο δουλειές τους που ανανέωσαν τις ελπίδες μας για το θέατρό μας.

Η «Τύχη της Μαρούλας» έγινε μια θαυμάσια παράσταση παιγμένη με κέφι και δεξιοτεχνία από τα βασικά στελέχη του «Θεάτρου Τέχνης». Μας προσφέρθηκε, στο θέατρο της Ιουλιανού εκείνη η αίσθηση της ευεξίας που είναι αλάθητος κριτής για την επιτυχία μιας παράστασης.

Τα «Επιδαύρια ‘74» κόπηκαν στη μέση φέτος απ’ τα γεγονότα της Κύπρου και την Επιστράτευση. Διακόπηκαν τον Ιούλιο και επαναλήφθηκαν με την μεσολάβηση της ματαίωσης μιας παράστασης, της «Λυσιστράτης», που ούτως η άλλως ήταν επανάληψη. Στο πρώτο μέρος, σε καθεστώς στρατοκρατικό, παρουσιάστηκαν ο «Προμηθέας» με σκηνοθεσία Μουζενίδη και με τον Κατράκη στον κύριο ρόλο και η «Άλκηστη» με τον «Κύκλωπα» του Ευριπίδη σε κοινή παράσταση, με σκηνοθέτη τον Ευαγγελάτο. Καλή παράσταση με πολλούς νεωτερισμούς και ηχηρή έξωθεν μαρτυρία. Περιοριζόμαστε στα  εξ ακοής, γιατί δεν είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσαμε την ευαγγελάτειο πρόταση κι έτσι αποφεύγουμε να εκφράσουμε οποιαδήποτε κρίση. Αντίθετα τον μουζενίδειο «Προμηθέα» τον παρακολουθήσαμε κι αυτός είναι ο λόγος που επίσης θα αποφύγουμε την κριτική του.

Στο δεύτερο μέρος της διοργάνωσης, το δημοκρατικό, ο Σολομός έφερε την ερμηνεία της τραγωδίας ένα βήμα προς τις κερκίδες. Με την «Αντιγόνη» που είδαμε φέτος στην Επίδαυρο αισθανθήκαμε την απόσταση, ανάμεσα σε μας, τους θεατές του 1974 και στο κείμενο που γράφτηκε πριν από εικοσιτέσσερις αιώνες, να μικραίνει. Αισθανθήκαμε όλες τις συγκρούσεις των προσώπων στην ορχήστρα να καταγράφονται μέσα μας.  Νοιώσαμε εμείς και ο τραγικός λόγος. Δυο λειτουργίες σε ταύτιση. Δεν είμαστε ούτε θεατρολόγοι, ούτε φιλόλογοι, τίποτα απ’ όλα αυτά που εγγυώνται, κατά τα καθιερωμένα, μια αυθεντία στην έκφραση γνώμης, για να αποφανθούμε επίσημα κατά πόσο η συγκίνηση και η εντύπωση που κουβαλούσαμε για αρκετό διάστημα μετά την παράσταση ήταν αποτέλεσμα του σκηνοθέτη, του μουσικού, του σκηνογράφου ή της πρωταγωνίστριας και των άλλων ηθοποιών.

Γιώργος Χατζηδάκης

«ΘΕΑΤΡΙΚΑ»  Νοέμβριος  1974

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ 1821

ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

ΣΤΑ  ΧΡΟΝΙΑ  ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

     Ο ιχνευτής των θεατρικών βημάτων μέσα στο μισοσκότεινο και ακατάστατο τοπίο της πρώτης τριακονταετίας του 19^ου αιώνα, δεν μένει ανικανοποίητος. Θεατρικές εστίες που ανάβουν για λίγο και μετά σβήνουν, συναντιούνται ακόμα και μέσα στα ταραγμένα χρόνια του ξεσηκωμού.

   Μέσα στην περίοδο της Επανάστασης σε διάφορα χρονικά η στον τύπο της εποχής σημειώνονται κάποιες θεατρικές παραστάσεις, όπως και κάποια άλλα θεατρικά γεγονότα. Θα μπορούσαμε όλα αυτά να τα χαρακτηρίσουμε περιστασιακά φαινόμενα, συμβάντα αποκομμένα από κάθε προηγούμενο, δηλαδή γεγονότα χωρίς ιστορική συνέχεια. Και μοιάζουν για τέτοια. Ωστόσο κάτι υπάρχει που συνδέει όλες τις παραστάσεις που γίνανε παράλληλα με τις μάχες, τις ναυμαχίες, τις πολιορκίες ή τις εμφύλιες συγκρούσεις. Τίποτα φανερό δεν ενώνει τις δακρύβρεχτες πατριωτικές παραστάσεις του Βουκουρεστίου και της Οδησσού με τα θεατρικά παιχνίδια στις ζακυνθινές ρούγες κι όμως στο Βουκουρέστι ανεβαίνει ο «Τιμολέων» του Λευκαδίτη Ιωάννη Ζαμπέλιου και στην Οδησσό πρωταγωνιστεί ο Ιθακήσιος Σπυρίδων Δρακούλης. Κι ακόμα τα πρώτα έργα που ανεβαίνουν στην Οδησσό στα 1814 είναι ιταλικές κωμωδίες μεταφρασμένες στα ελληνικά που πολύ πιθανό είναι να έκαναν σκάλα στα Επτάνησα για το πέρασμά τους στο βάθος της Κασπίας.

     Η πρώτη παράσταση που γίνεται στα χρόνια της Επανάστασης γίνεται στην Τήνο και καταγράφεται στο χρονικό ενός ξένου μαζί με την ατμόσφαιρα που την περιέβαλε αλλά και με το πνεύμα που ήταν διαποτισμένη.

     Ο Γάλλος αξιωματικός Μάξιμος Ρεημπώ που ήρθε στην Ελλάδα να πολεμήσει και έγραψε αργότερα απομνημονεύματα μας διασώζει στις σελίδες του μια παράσταση που ανέβηκε στους πρώτους μήνες του ξεσηκωμού, τον Φεβρουάριο του 1822. Η Τήνος, όπως και όλα τα νησιά του Αιγαίου που έχει αποκτήσει βάση ο καθολικισμός, πολύ λίγο συμμετέχουν στον κοινό αγώνα για την αποτίναξη του ζυγού. Οι άνθρωποι διασκεδάζουν, είναι ανέμελοι και έχουν βρει την ευκαιρία να πραγματοποιήσουν επικερδές εμπόριο στα λιμάνια τους με Τούρκους και Έλληνες. Μεγάλη άνθιση γνωρίζουν στα χρόνια της Επανάστασης η Σύρος και η Τήνος. 

Οι πιο γνωστοί εμπορικοί οίκοι έχουν μεταφέρει την δραστηριότητά τους στο Αιγαίο και οι καθολικοί Έλληνες των νησιών ρίχνονται με τα μούτρα στην κερδοσκοπία και την διασκέδαση, αποστασιοποιούμενοι με τον δυτικό τους προσανατολισμό, από των αγώνα στον οποίο έχουν ριχτεί οι ομοεθνείς τους. Ωστόσο, μέσα στις ευχάριστες ασχολίες τους αντιστέκονται κι αυτοί με τον τρόπο τους. Να μερικές γραμμές απ’ το χρονικό του Ρεημπώ, σημαντικές για τους ερευνητές των θεατρόμορφων εκδηλώσεων αλλά και για εκείνους που αναζητούν κάθε σκώμμα, κάθε κοροϊδευτική μίμηση, κάθε διακωμώδηση της εξουσίας.

   «Σου προκαλεί εντύπωση η ομορφιά τους (των γυναικών του νησιού) η χάρη τους και κυρίως η καθαριότητά τους. Αυτό το τελευταίο γίνεται αμέσως αισθητό όταν έρχεσαι απ’ το Μωριά. Έχουν μανία με το χορό. Ζύγωναν οι απόκριες και οι Τηνιακοί χόρευαν την νύχτα κι ένα μεγάλο μέρος της ημέρας. Άνθρωποι του λαού μασκαρεμένοι τριγύριζαν στους δρόμους. Χονδροειδείς απομιμήσεις των μουσουλμανικών θρησκευτικών τελετών και της τουρκικής αστυνομίας. Αυτοσχέδιοι καδήδες, ιμάμηδες και δερβισάδες σκόρπιζαν ευθυμία στο πλήθος που τους ακολουθούσε.»

   Ο θεατρικός σπόρος που φυτρώνει μέσα στο βενετσιάνικο παραλήρημα είναι βενετσιάνικος συνδυασμός αλλά και ο διονυσιακός του χαρακτήρας είναι κατάδηλος. Να τώρα και η περικοπή για μια θεατρική παράσταση σε μορφή κατακάθαρη.

   « Είχαν στήσει ένα θέατρο όπου έδωσαν παράσταση του ‘Φιλοκτήτη’ μεταφρασμένου σε νεοελληνική γλώσσα. Η καινοτομία του θεάματος συγκέντρωνε κάθε μέρα απίστευτο πλήθος.»  Ώστε λοιπόν παιζόταν κάθε μέρα ο «Φιλοκτήτης» του Σοφοκλή μεταφρασμένος στο νεοελληνικά! Για πόσες παραστάσεις; Ποιοί ήταν οι ηθοποιοί; Τι φορούσανε; Για την μετάφραση το μόνο που μπορούμε να υποθέσουμε είναι ότι πρόκειται για την ίδια του Νικόλαου Πίκολου που  πρωτανέβηκε τον Φεβρουάριο του 1818 στην Οδησσό. Να εδώ μια σχέση της μιας κίνησης με την άλλη που μας επιτρέπει να υποθέσουμε πως στην Τήνο βρισκόταν κάποιος απ’ τους πατριώτες του οδησσινού κύκλου. Καμιά εκτενέστερη πληροφόρηση ή επιβεβαίωση δεν μας παρέχει δυστυχώς ο Γάλλος στρατιωτικός. Κι αυτή η λειψή αναφορά ωστόσο είναι πολύτιμη γιατί μας επιτρέπει να καταγράψουμε την πρώτη παράσταση αρχαιοελληνικού έργου στα προγονικά χώματα.

    

Μια απροσδόκητη θεατρική νύξη γίνεται τον Νοέμβριο του 1823 σ’ ένα υπόμνημα του Νικηταρά, πολιτάρχη τότε του Ναυπλίου, προς τον υπουργό των Εσωτερικών Παπαφλέσσα, για την παραχώρηση του τζαμιού του Αγά Πασά με σκοπό να χρησιμοποιηθεί ως θέατρο.

    «Επειδή και εις την ανθρωπότητα το πρώτον αγαθόν πράγμα είναι η παιδεία (…) ζητώ δια του παρόντος μου μέσον του υπουργείου τούτου παρά της υπερτάτης Διοικήσεως, ίνα δοθώσιν εις την εξουσίαν μου, πρώτον το τζαμί του Αγάπασα μεθ’ όλα τα περιεχόμενα εργαστήρια, ίνα χρησιμεύσει δια θέατρον…»

   Πως γεννήθηκε η σκέψη του θεάτρου στον Νικήτα Σταματελόπουλο, που δεν είχε καμία μόρφωση;  Η Ιστορία του αναγνωρίζει παλικαριά, πατριωτισμό και ήθος, δεν αναφέρεται όμως πουθενά για την ευφυΐα του. Μάλλον πρόκειται για εισήγηση κάποιου φιλέλληνα και επ’ αυτού έχουμε τις σκέψεις κάποιου Άγγλου περιηγητή που διατυπώνονται σε μια επιστολή του γραμμένη στο Ναύπλιο τον Μάρτιο του ίδιου χρόνου με το έγγραφο του Νικηταρά. Ο επιστολογράφος είναι ο Γεώργιος Βάδιγκτων και η επιστολή μας αποκαλύπτει τις πατερναλιστικές διαθέσεις των δυτικών διανοουμένων, ευεργετικές ασφαλώς για την Ελλάδα, μας προτείνει παράλληλα και μια εξήγηση για το πώς φυτεύτηκε η ιδέα για ίδρυση θεάτρου στο μυαλό του Νικηταρά.

  

« Οι Έλληνες φρονώ ότι πρέπει να εξευρωπαϊσθώσι πριν ή δυνηθώσιν να εκπολιτισθώσι- πρέπει να εισαγάγωσι τους τρόπους μας πριν η μιμηθώσι τας συνήθειάς μας. Πρέπει να ενδυθώσι, να εποχώνται, να κάθηνται, να τρώγωσι, να παίζωσιν όπως και ημείς πριν η σπουδαίως επιληφθώσι των σπουδών και της εκπαιδεύσεως ημών. Εμπνεύσατε αυτοίς κλίσιν προς τας ημετέρας τέρψεις και άλλαι κλίσεις βαθμηδόν θα επακολουθήσωσι, δόσατε αυτοίς προς ανάγνωσιν τον Τηλέμαχον, και κατόπιν αυτοί μόνοι των θα μελετήσωσι τον Νεύτωνα. Οικοδομήσατε αυτοίς θέατρον νυν και εντός πεντήκοντα ετών αυτοί θα εγείρωσι νοσοκομεία…»

  Ύστερα από 175 χρόνια απ’ την επιστολή του Βάδιγκτων μπορεί ο καθένας μας σήμερα να κάνει κάποιες σκέψεις πάνω στις αράδες του. Είναι βέβαια έξω απ’ το θέμα μας κάθε πολιτικός σχολιασμό, δεν είναι όμως σοβαρή παρέκκλιση αν πούμε πως μέσα απ’ τους δρόμους που ανοίγουν η μόδα, η γλώσσα , προβολή ενός τρόπου ζωής και συμπεριφοράς, η λογοτεχνία και το θέατρο- ο κινηματογράφος αργότερα και η τηλεόραση πρόσφατα- προελαύνουν άνετα οι μεραρχίες των κατακτητικών επιδιώξεων του όποιου ιμπεριαλισμού και όλων των οικονομικών και στρατιωτικών εξαρτήσεων. Το ίδιο το κείμενο άλλωστε τα ομολογεί όλα αυτά.

   Πρέπει να σημειώσουμε πως απ’ το χρονικό του Άγγλου παίρνουμε την πληροφορία ότι γνωρίζονταν με τον Νικηταρά και ο Βάδιγκτων περιέβαλε με εκτίμηση τον Έλληνα καπετάνιο. Γράφει γιαυτόν πως ήταν «ο πιο άξιος και δραστήριος κι ο πιο καθαρός απ’ όλους τους καπεταναίους». Ύστερα απ’ αυτό μας φαίνεται φυσικό να είναι ο Βάδιγκτων ο υποκινητής της ιδέας για θέατρο που εισηγείται ο Νικηταράς στο έγγραφό του.

   

Ψάχνοντας  μέσα στις ιστορικές μαρτυρίες για θεατρικά γεγονότα, μέσα στην επαναστατική αντάρα των χρόνων εκείνων ξαναβρισκόμαστε μπροστά σε δυο παραστάσεις που δίνονται πάλι στην Τήνο και πάλι σε περίοδο Αποκρηάς. Η εφημερίδα της Ύδρας «Φίλος του Νόμου» στις 6 Μαρτίου 1825 γράφει πως «εις την  Τήνον, νήσον μη σπαρασσομένην από τον σάλον του πολέμου» δόθηκε στις 25 Φεβρουαρίου του ίδιου χρόνου με την τραγωδία Μάρκος Μπότσαρης και σε λίγες μέρες κι άλλη παράσταση με την τραγωδία «Μεγακλής». Η εφημερίδα σημειώνει ότι «οι υποκριταί ήρεσαν καθ’ υπερβολήν εις το κοινόν και αι παραστάσεις έγιναν προσφυέσταται και παθητικόταται.» Η είδηση μας διασώζει επίσης και τα ονόματα των ερασιτεχνών ηθοποιών. Διαβάζουμε λοιπόν ότι «οι λαβόντες μέρος εις τας παραστάσεις ήσαν οι Αντώνιος Πόμερ, Ιάκωβος Παξιμάδης, Αικατερίνη Πόμερ, Ειρήνη Βαρλαάμ και Βιολέτα Πόμερ.» Πρώτη διαπίστωση ότι πήραν μέρος και γυναίκες, τόλμημα ασυνήθιστο για την εποχή και διαπίστωση δεύτερη πως τα ονόματα δείχνουν πως οι ερασιτέχνες ήταν καθολικοί. Η δεύτερη διαπίστωση βοηθάει στην κατανόηση της πρώτης.

   Σε μια μεταγενέστερη μελέτη του Λ. Βελέλη γίνεται μνεία για τις τραγωδίες που δόθηκαν στην Τήνο. Από κει μαθαίνουμε πως ο «Μάρκος Μπότσαρης» ήταν τραγωδία ηρωϊκή – τίποτα άλλο γι αυτήν,  ασφαλώς όμως θα πρόκειται για την τραγωδία του Ζαμπέλιου – ο δε «Μεγακλής» «διαπλαστική του πολιτικού ήθους, σκοπόν έχουσα να διδάξει τον λαόν ότι υπόσχεσις διδομένη έστω και εις εχθρόν πρέπει να φυλάσσεται αντί πάσης θυσίας».

   

Στον πιο δύσκολο χρόνο της επανάστασης, που οι εμφύλιες αντιθέσεις είχαν διχάσει τους Έλληνες, που ο Ιμπραήμ κατάκαιγε και κατάσφαζε όλη την Πελοπόννησο, που τα λεφτά των δανείων είχαν εξανεμιστεί, που πέφτει το Μεσολόγγι, στα 1826, τυπώνεται στο Ναύπλιο η τραγωδία «Νικήρατος», άγνωστου, στην αρχή, συγγραφέα. Δεν αργεί ωστόσο να αποκαλυφθεί πως έχει γραφτεί από την Ευανθία Καϊρη, την αδελφή του Θεόφιλου Καΐρη, ιερωμένου, δάσκαλου και διανοητή που ήρθε σε αντίθεση με την Εκκλησία για δογματικές διαφορές και καταδικάστηκε ως αιρετικός και πέθανε στην φυλακή.

   Η Ευανθία Καϊρη ήταν μια κοπέλα που διέθετε μόρφωση σπάνια για την εποχή της. Διάβαζε αρχαίους συγγραφείς στο πρωτότυπο και μετέφραζε με άνεση απ’ τα γαλλικά και τα αγγλικά. Η νεαρή Ευανθία είχε ξεκινήσει αλληλογραφία με τον Κοραή και ο γερο-σοφός της είχε συστήσει να αγωνιστεί για να μεταδώσει στους απαίδευτους Έλληνες την έφεση για την μελέτη των κλασικών συγγραφέων και ποιητών. Της έστειλε και μετέφρασε επίσης και κάποια μορφωτικά και ηθοπλαστικά βιβλία απ’ τα γαλλικά.

    Όταν πέφτει το Μεσολόγγι η Ευανθία Καΐρη βρίσκεται στο Ναύπλιο κι εκεί ακούει τις αφηγήσεις όσων κατόρθωσαν να διασωθούν απ’ την Έξοδο, για τις συνθήκες της πολιορκίας. Λεπτομέρειες υπέρτατης αυτοθυσίας, ηρωισμών και εγκαρτέρησης. Όπως επίσης και διαπιστώσεις και συμπεράσματα για τα αίτια και την απόδοση των ευθυνών. Απ’ όλ’ αυτά γεννιέται το πρώτο μεγάλο δράμα του αιώνα. Ο «Νικήρατος» που είναι κι όλας το πρώτο δράμα που γράφεται από γυναίκα. Λίγους μήνες μετά το τύπωμά του, το έργο ανεβαίνει από έναν θίασο ερασιτεχνών στη Σύρο. Για την παράσταση αυτή έχουμε μια ζωηρή αφήγηση απ’ τον Αλέξανδρο Σούτσο στην «Ιστορία της Ελληνικής Επανάστασης» που συνέγραψε γαλλικά.

  

«Το 1826 βρισκόταν στη Σύρο, ο καθηγητής Θεόφιλος Καΐρης, ένας ιερωμένος που ξεχώριζε για τις σπάνιες αρετές του και τις πλατιές του γνώσεις. Την επισκέφθηκα μια μέρα στο σπίτι που έμενε με την περίφημη αδελφή του, την Ευανθία, μοναδικό στήριγμα των γηρατειών του. Η Ευανθία Καΐρη είχε γράψει ένα δράμα, τον ‘Νικήρατο’ που περιέγραφε με ζωντάνια την καταστροφή του Μεσολογγίου. Δεν μπόρεσα να κρύψω τον θαυμασμό μου, την συγκίνηση και το ενδιαφέρον μου καθώς έμπαινα στο σπίτι αυτό. Έβλεπα για πρώτη φορά την Ευανθία γεμάτη μετριοφροσύνη αν και αποτελούσε σπάνιο συνδυασμό ομορφιάς και μόρφωσης. Της έδωσα συγχαρητήρια για την παράσταση του ‘Νικήρατου’ και κείνη μου εξομολογήθηκε συγκινημένη. ‘ Θυμάστε πόσο ζωηρά κατάπληξη έκανε στις ψυχές μας η είδηση ότι έπεσε το Μεσολόγγι και ποια βαθειά πληγή άνοιξε μέσα στην καρδιά μας; Μου ήταν αδύνατο να διώξω απ’ τη μνήμη μου την ολέθρια νύχτα της 10^ης Απριλίου. Μου ήταν αδύνατο να ανακουφίσω την καρδιά μου από την θλίψη που την περιέσφιγγε, αν δεν επιχειρούσα να γράψω όσα νόμιζα ότι άκουγα και έβλεπα»

    Καμιά πιο διαφωτιστική πληροφορία δεν διαθέτουμε δυστυχώς για την παράσταση του «Νικήρατου» στη Σύρο. Μπορούμε όμως εκ του ασφαλούς να υποθέσουμε πως η Ευανθία Καΐρη δεν έμεινε αμέτοχη στο ανέβασμα του έργου της. Μια μεταγενέστερη μαρτυρία του αυτόπτη λόγιου Χ. Παρμενίδη επαινεί το έργο, δεν λέει όμως λέξη για την παράσταση.

    

Στις 7 Φεβρουαρίου του 1827 στην εφημερίδα της Ύδρας «Φίλος του Νόμου» δημοσιεύεται ένα άρθρο του Αλέξανδρου Σούτσου που αποτιμά το έργο της Καΐρη. Άς δούμε κι απ’ αυτό το έργο μερικές γραμμές. «…επεχείρησε να ζωγραφίσει ένδοξος και μουσοστεφής νεάνις της Ελλάδος, συνθέτουσα τον «Νικήρατον» δράμα φυλάττον ακριβώς τας ενότητας του τόπου, του χρόνου και της πράξεως, περιέχον σκηνάς παθητικάς, σπέρματα τραγικής μεγαλοφυίας και φέρον την σφραγίδα της δραματικής τέχνης».

    

Στη Σαντορίνη καταγράφεται μια ακόμα παράσταση και φαίνεται πως και εδώ πρωτοστατεί κάποιος δυτικόδοξος, ο Δομένικος Σανταντώνιο, ονομαστός γιατρός στο νησί. Την πληροφορία την αλιεύουμε από κάποιο δημοσίευμα στη «Γενική εφημερίδα της Ελλάδος» το Μάρτιο του 1827. « Εις την Σαντορίνην διατρίβει ιατρός τις ονόματι Δομένικος Σανταντώνιος. Ο ενάρετος αυτός άνθρωπος ηθέλησε να προξενήσει ευθυμίαν εις τους Σαντορινιούς ως γίνεται σχεδόν πανταχού εις τα χριστιανικά έθνη και δια προτροπής, οδηγίας και δαπάνης ιδίας εσυστάθη θέατρον. Εις το θέατρον τούτο παρέστησαν δυο κωμωδίαι εις ελληνικήν γλώσσαν εκ της ιταλικής μεταφρασμένας και εν δράμα του Μεταστασίου εις την ιταλικήν. Έλαβε μέρος και ο κ. Δομένικος και η παράστασις εφάνη αξιόλογος».

   Η περιέργεια μας σκανδαλίζεται περισσότερο με τις δυο κωμωδίες. Η απορία όμως που μας γεννιέται δεν μας αφήνει για πολύ στην αμηχανία. Ιταλικές κωμωδίες που έχουν μεταφραστεί μέχρι τότε μόνο του Γκολντόνι και καθώς φαίνεται κάποια απ’ αυτές τις τυπωμένες μεταφράσεις χρησιμοποιήθηκε απ’ τον θεατρόφιλο ιατρό στις αποκριάτικες παραστάσεις του.

    

Χάρη στην τύχη λοιπόν μας διασώθηκαν πληροφορίες για παραστάσεις στην Τήνο και στη Σαντορίνη όλες καμωμένες από καθολικούς στα καρναβάλια. Η παπική εκκλησία στέργει το θέατρο, η ορθόδοξη τ’ αποδιώχνει σκανδαλισμένη. Στην εξοντωτική αναμέτρηση των δυο Εκκλησιών για την επικράτησή τους στα νησιά του Αιγαίου το θέατρο χρησιμοποιείται ως μέσο προσηλυτισμού. Η μυστικοπαθής ορθοδοξία θα αντεπιτεθεί σε λίγο όταν μια αιωνόβια μοναχή βλέπει στον ύπνο της τον τόπο που είναι κρυμμένη μια εικόνα της Παναγίας, η θαυματουργή εικόνα της Τήνου. Από τότε το νησί αγιάζει και ούτε ιδέα πλέον για τη διαβολική πράξη του θεάτρου. Ο παγανιστής Διόνυσος θα μεταφέρει τα παιχνίδια του στη Σύρο και εκεί θα ριζώσει.

   Πριν αποσυρθούμε απ’ τα νερά του Αιγαίου με τις παμπάλαιες θεατρικές καταβολές πρέπει να σημειώσουμε μια εύλογη υπόθεση. Μέσα στην αγριότητα του εθνεγερτικού πολέμου οι πάσης φύσεως πληροφορίες μεταδίδονται δύσκολα και ακόμα δυσκολότερα διατηρούνται. Οι δύο εφημερίδες του Αγώνα κατακλύζονται από πλήθος πολεμικών ή διοικητικών θεμάτων και δεν έχουν κανένα περιθώριο, αλλά ούτε και το ενδιαφέρον για τη δημοσίευση ειδήσεων περί θεατρικών παραστάσεων. Με αυτά ως δεδομένα πιστεύουμε πως οι παραστάσεις στα νησιά του Αρχιπελάγους θα ήταν οπωσδήποτε περισσότερες απ΄ αυτές που τυχαία βρίσκονται στα χρονικά των φιλελλήνων ή στα δημοσιεύματα στον Τύπο.

  

Στην δυτική πλευρά του ελληνικού κορμού, στο Ιόνιο πέλαγος, που τα νησιά του ζουν κάτω από ελευθεριώτερο καθεστώς, τα δυτικά ήθη δρουν ανεμπόδιστα πάνω στον πληθυσμό. Οι βενετσιάνικες συνήθειες έχουν επιδράσει βαθιά και ιδιαίτερα στις τάξεις των αρχόντων. Μολονότι στα χρόνια της Επανάστασης τα Ιόνια νησιά βρίσκονται κάτω από κυριαρχία εγγλέζικη, το θεατρικό φρόνημα που εκφράζεται έχει φανερές τις ιταλικές επιρροές. Ο Αντώνιος Μάτεσης με τον επαναστατικό για ολόκληρο το ευρωπαϊκό θέατρο «Βασιλικό» του, γράφει το μοναδικό αυτό θεατρικό του έργο σχεδόν ταυτόχρονα με την ανακήρυξη της Ελλάδας σε κυρίαρχο κράτος. Η θεατρική του δια παιδαγώγηση ωστόσο έγινε μέσα στα χρόνια του Αγώνα. Ποια είναι η θεατρική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στα Επτάνησα, πριν την Επανάσταση μας είναι τώρα πια ξεκάθαρα γνωστό, από πολλές ιστορικές και θεατρολογικές εργασίες που δημοσιεύθηκαν πρόσφατα. Οι κλειστές παραστάσεις στα σπίτια των αρχόντων ή και στις επίσης αποκλειστικές λέσχες, που ο λαός δεν είχε καμιά πρόσβαση. Α’ την άλλη μεριά οι αυτοσχέδιες παραστάσεις απ’ τους ίδιους τους κατοίκους των πόλεων και των χωριών, στηριγμένες σε επίσης αυτοσχέδια έργα, απλοϊκά παραμυθοδράματα όλα, που τους έδωσαν την ονομασία «Ομιλίες». Το χαρακτηριστικό είναι ότι όλ’ αυτά τα αριστοκρατικά και τα λαϊκά, γίνονταν στην περίοδο της αποκριάς, συνήθεια παμπάλαια απ’ τα χρόνια της προϊστορίας, που οι θεατρικές πράξεις τελούνταν κατά το διάστημα λατρευτικών γιορτών, αλλά και φόρμα αντιγραμμένη απ’ τα σύγχρονες βενετσιάνικες συνήθειες.

   

Φιλόδοξες προσπάθειες  για την δημιουργία θεατρικών κινήσεων στα Επτάνησα γίνονται αρκετές στα χρόνια που Στερεά Ελλάδα και Μοριάς καίγονται απ’ τις φλόγες της εθνικής εξέγερσης. Καμιά όμως απ’ τις απόπειρες αυτές δεν κατορθώνει να φτάσει σε παράσταση. Λείπει, ίσως η συστηματοποίηση και η πρακτική γνώση.

   Ο ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου σημειώνει ωστόσο στην «Ιστορία…» του ότι κάθε χειμώνα, στην περίοδο κυρίως της Απόκριας επισκέπτονταν την Κέρκυρα και σπανιότερα την Ζάκυνθο και Κεφαλονιά, ιταλικά μελοδραματικά συγκροτήματα. Αλλά και κάποιες παραστάσεις πρόζας δίνονταν κάποτε, όμως σε γλώσσα ιταλική. Ώστε καμιά παράσταση ελληνικού θεάτρου δεν σημειώνεται στην περίοδο που εξετάζουμε μέχρι το 1825 που η θεατρική σιωπή διακόπτεται. Ο γνωστός μας Κωνσταντίνος Κυριακού Αριστίας, που διέπρεψε στις προεπαναστατικές παραστάσεις του Βουκουρεστίου, βρίσκεται απ’ τα τέλη του 1824 στην Κέρκυρα. Ενθουσιώδης απόστολος της θεατρικής θρησκείας δεν αργεί να συγκεντρώσει γύρω του έναν όμιλο πρόθυμων ερασιτεχνών και να ανεβάσει τον «Ορέστη» του Αλφιέρι, προσωπική του επιτυχία όταν το έργο ανέβηκε πριν από έξι χρόνια στο Βουκουρέστι.

Ένας Ιταλός κλασικός ποιητής και ένα θέμα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας είναι ο ιδανικός συνδυασμός για να ερεθιστεί το θεατρικό ενδιαφέρον των Κερκυραίων. Δεν έμεινε αδρανής, φυσικά, και η φήμη που περιέβαλε τον Αριστία και η θεατρόφιλη ζέση στο νησί των Φαιάκων ανέβηκε κατακόρυφα. Οι παραστάσεις του «Ορέστη» αναγγέλλονται για τις 4 και τις 19 Φεβρουαρίου και γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία. Στον πρόλογο της έκδοσης του «Ορέστη», που τυπώθηκε τότε στην Κέρκυρα, υπάρχει ένα σημείωμα αρκετά κατατοπιστικό για την παράσταση.

   «Εις την παράστασιν ταύτην οι άξιοι ούτοι νέοι, δεν ανάδειξαν μόνον την δύναμιν της ηθοποιίας και το ύψος του Ιταλού Σοφοκλέους αλλά μάλιστα ενέπνευσαν ισχυρώς εις τας ψυχάς των θεατών, εκείνον τον γλυκύτατον έλεον μεμιγμένον με τον φόβον, το μόνο σκοπούμενον, εις το οποίον αποβλέπει η τραγωδία.»

Ο πρόλογος του έργου μας διασώζει και την διανομή με τα ονόματα των φλογερών εκείνων ερασιτεχνών. Στον ρόλο του Ορέστη αναφέρεται το όνομα του Κωνσταντίνου Αριστία με την προσθήκη του προσωνυμίου Βυζάντιος, προσδιοριστικού της κωνσταντινουπολίτικης καταγωγής του. Τον Πυλάδη έπαιξε ο Νικόλαος Κονοφάος «του ποτέ Αναστασίου, Κερκυραίος». Αίγισθος ο Δημήτριος Δεσποτόπουλος, Αγχιαλίτης. Τις δυο τραγικές ηρωίδες Ηλέκτρα και Κλυταιμνήστρα έπαιξαν ο Σπυρίδων Αλεξάκης και Κωνσταντίνος Δημητρίου Κώστα Δήμου, αμφότεροι Κερκυραίοι.

   Η υποδοχή που επιφύλαξε το κοινό της Κέρκυρας στην πρώτη απόπειρα του Αριστία και του θιάσου του ενίσχυσε την διάθεσή τους να συνεχίσουν. Μετά τον «Ορέστη» ανεβάζουν τον «Αγαμέμνονα» και στην συνέχεια την «Αντιγόνη», έργα όλα του Αλφιέρι. Οι μεταφράσεις που χρησιμοποιούνται τότε είναι για μεν τον «Ορέστη» η ίδια με την οποία το έργο ανέβηκε στο Βουκουρέστι, αυτή που ο Ρουμάνος ιστορικός Ουλανέσκου αποδίδει στον Ιάκ. Ρίζο Ραγκαβή, ενώ για την μετάφραση του «Αγαμέμνονα» μας παραδίδεται το όνομα του Πλάτωνα Πετρίδη. Για την Αντιγόνη μόνο μια μεταγενέστερη μετάφραση μας είναι γνωστή.

Ο οιστρηλατημένος  Αριστίας δεν σταματά να διοχετεύει στο περιβάλλον του θεατρικό πάθος. Τις τραγωδίες του Αλφιέρι ακολουθούν κι άλλα ανεβάσματα. Ο «Δημοφών» του Μεταστάσιου σε μετάφραση άγνωστου, ο «Μωάμεθ» του Βολταίρου σε μετάφραση Γεώργιου Σερουίου και η «Ανδρομάχη» του Ρακίνα σε μετάφραση του Ραγκαβή.

    

Οι πιο πολλοί απ’ τους ένθερμους ερασιτέχνες που πλαισιώνουν τον Αριστία είναι μαθητές της Ιόνιας Ακαδημίας και μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε στο κλίμα που επικρατεί και στην ψυχολογία που συνέχει τους αυτοσχέδιους ηθοποιούς της Κέρκυρας, κατακάθαρη ομοιότητα με τις κινήσεις που προηγήθηκαν στην Οδησσό με τους με τους μαθητές της εκεί Ελληνικής Εμπορικής Σχολής και στο Βουκουρέστι με τους νεαρούς Έλληνες που σπούδαζαν στην ελληνική σχολή της ρουμανικής Ηγεμονίας και που ο Αριστίας ήταν ένας απ’ αυτούς. Το ανέβασμα έργων σε γλώσσα ελληνική, με θέματα απ’ το ιστορικό παρελθόν του έθνους και με μηνύματα πατριωτικό, απελευθερωτικά και αντιτυραννικά ήταν σίγουρα πράξεις επαναστατικές.

Και σαν τέτοια πρέπει να καταγράψουμε και την κίνηση που δημιουργήθηκε στην Κέρκυρα το 1825 με πυρήνα τον Κωνσταντίνο Κυριακού Αριστία που μπορούμε να τον χαρακτηρίσουμε-εκτός όλων των άλλων χαρακτηρισμών που δικαιούται-σαν τον πρώτο σκηνοθέτη και εμψυχωτή στην Ιστορία του θεάτρου μας.

    

Είχαμε, ωστόσο και αλλότρια θεατρική δραστηριότητα στα χώματα μας κατά το διάστημα του απελευθερωτικού πολέμου. Ο Γάλλος διερμηνέας Σαρλ Ντεβάλ βρίσκεται στο στρατόπεδο του συμπατριώτη του εξωμότη Seve  που είχε πάρει το όνομα  Σουλεϊμάν Μπέης. Γράφει λοιπόν ο αυτόπτης χρονογράφος στις αναμνήσεις του απ’ την επίσκεψή του στην Ελλάδα. «Ο Seve ζούσε μέσα στη χλιδή. Συμπόσια, οινοποσίες, άσματα με τους φίλους του. Μέσα στους καπνούς των τσιμπουκιών διηγόταν τους άθλους του στα πεδία των μαχών. Ο γελωτοποιός Barkouf διασκέδαζε την ομήγυρη επαναλαμβάνοντας τις αισχρές κουβέντες που μάθαινε απ’ το αφεντικό του.» Ιδού λοιπόν ένας κωμικός αυτοσχεδιαστής, ένας ποιών γέλωτα, ένας σολίστας σατιριστής και συνάμα ψυχαγωγός, είδος πολύ διαδεδομένο στα αρχοντικά της Δύσης, που και στην Ελλάδα δεν σπανίζει αρκεί να θυμηθούμε τους ρωμιούς γελωτοποιούς που ακολουθούν τις συντροφιές από τουρκογύφτισσες και μετέχουν μαζί τους σε χορούς, γάμους και πανηγύρια κάνοντας τα κωμικά τους κόλπα και σκορπώντας ιλαρότητα στους παρευρισκόμενους.

    
Ο ίδιος ξένος επισκέπτης μας μεταφέρει και εντυπώσεις απ’ το στρατόπεδο του Ιμπραήμ και οι πληροφορίες του αυτές αφορούν σε σαφείς και συγκεκριμένες θεατρικές παραστάσεις. Αντιγράφουμε απ’ τις σελίδες του Seve. «Ακόμα και θεατρικές παραστάσεις δίνονταν στο παλάτι του Ιμπραήμ από Γάλλους μισθοφόρους. Η αίθουσα του πολεμικού συμβουλίου  είχε διαμορφωθεί σε θέατρο με παλκοσένικο και σκηνικά. Πάνω στην αυλαία κάποιος Γάλλος ονόματι Victoire είχε φιλοτεχνήσει μια τεράστια ημισέλινο στεφανωμένη στις δύο άκρες με φύλλα δάφνης.

   Ψηλά στο βάθος, από ένα είδος υπερώου με καφασωτά παράθυρα, παρακολουθούσαν της παραστάσεις τα θηλυκά του χαρεμιού χωρίς να φαίνονται. Τους γυναικείους ρόλους έπαιζαν άνδρες. Αλλά οι Γάλλοι ηθοποιοί αντιμετώπιζαν απροσδόκητες περιπέτειες μετά την παράσταση. «Με διαβεβαίωσαν ότι όσοι επιφορτίζονταν με ρόλους γυναικών υποχρεώνονταν μερικές φορές να συνεχίσουν τον θηλυκό ρόλο τους και μετά την παράσταση. Οι Μουσουλμάνοι τους συμπεριφέρονταν βάρβαρα και αχαλίνωτα.»

    
Γάλλος είναι και  ο δεύτερος ξένος που μας μεταφέρει μαρτυρία από το στρατόπεδο του Ιμπραήμ, ώστε να σχηματίζουμε την εντύπωση μιας κάποιας θεατρικής ζωηρότητας στο περιβάλλον του Αιγύπτιου πολέμαρχου. Ο O. J. Mangeart, τεχνικός και τυπογράφος,  στο χρονικό του γραμμένο το 1828 σημειώνει πως στο στρατόπεδο βρήκε εγκαταστημένους σε σκηνές εφτά Γάλλους και πέντε Ιταλούς. Στη σκηνή ενός Γάλλου εμπόρου από την Κορσική, είδε πολλές σκλαβωμένες Μεσολογγίτισσες, αγορασμένες από συμπατριώτες του στα σκλαβοπάζαρα. Κουβέντιασε με τρεις Γάλλους χειρουργούς, μισθοφόρους του Ιμπραήμ. Είχαν συμβόλαιο για τέσσερα χρόνια με γενναίους μισθούς και άλλες παροχές. Ο τέταρτος Γάλλος, μαζί με τέσσερις Ιταλούς, οργάνωναν παραστάσεις για την ψυχαγωγία του πασά και των ανθρώπων του. «Έπαιζαν παντομίμες που τις συνόδευαν με χορούς ακροβασίες και άλλες επιδείξεις»

Γιώργος Χατζηδάκης