Πέμπτη, 13 Απριλίου 2017

Με έμφαση στο ντοκουμέντο




Θέατρο «Τόπος Αλλού»

Νικου Καμτσή : Νίτσε - Βάγκνερ. Ένα έργο για τον φασισμό


Φανερή η αλλαγή πλεύσης που εφαρμόζει τον τελευταίο καιρό ο Νίκος Καμτσής. Στροφή στην ομάδα, στο σύνολο ενός πυρήνα χωρίς διακρίσεις σε κατατάξεις και αξιολογήσεις και όχι με γνώμονες συνήθως την ηχηρότητα των ονομάτων. Μια δοκιμή στην στερεότητα και την αποτελεσματικότητα μιας ομογενοποίησης, μιας δικής του προσωπικής  «φρουράς»,  ενός βασικού θιασικού σχήματος.  Αυτό δεν σημαίνει πως το θέατρο «Τόπος Αλλού», με την πολύχρονη πορεία και με τόσες επιτυχείς  συνεργασίες με ηθοποιούς μεγάλου διαμετρήματος θα παραμείνει στην άποψη της ομάδας. Είναι ανοιχτό το ενδεχόμενο πως θα επιστρέψει στις διανομές με ρεπερτόριο πρωταγωνιστών. Στα τελευταία του έργα ωστόσο φαίνεται να ανιχνεύει την δυνατότητα νέων ηθοποιών σε ρόλους απαιτητικότερους. Στο τελευταίο του έργο εξ άλλου μετράει κι ένας άλλος πολύ σοβαρός παράγοντας. Ο προσωπικός του προβληματισμός για την κυοφορία και τη γέννηση του φασισμού. Με άλλα λόγια στην κυριαρχική παρουσία του ναζισμού σ΄ όλη τη διάρκεια του 20 ου αιώνα, με αποτέλεσμα τους δυο καταστροφικούς πολέμους που προκάλεσε η Γερμανία με την αντίληψη της φυλετικής ανωτερότητας. Και επί πλέον στην πρόσφατη επανεμφάνισή του. Ως πιθανά εκκολαπτήρια των ωών του φιδιού ο Καμτσής υπαινίσσεται τις ιδέες τους ανώτερου όντος, της φυλετικής υπεροχής όπως διατυπώνεται στο «Τάδε έφη Ζαρατούστρας» όπου ο Νίτσε αφηγείται τον θάνατο του θεού και την προσπάθεια των προνομιούχων ανθρώπων να αχθούν στο ύψος του. Είναι φυσικό αυτούς τους προβληματισμούς του ο ιδρυτής του «Τόπος Αλλού» να θέλησε να τους δοκιμάσει απερίσπαστος, να τους ζυγίσει με μια ομάδα σε πιο οριζόντια σχέση που θα του έδινε την δυνατότητα να σχεδιάσει η να αναιρέσει τους φιλοσοφικούς συνδυασμούς του και τις σκηνικές εφαρμογές με άνεση χωρίς να σκοντάφτει στον δυσχερή χειρισμό ενός απρόθυμου για πειραματισμούς καθιερωμένου πρωταγωνιστή.

Παρακολούθησα με πολύ ενδιαφέρον τους προβληματισμούς του συγγραφέα και σκηνοθέτη και είχα την ευκαιρία να εκτιμήσω την έρευνα και θεωρώ πως είναι απαραίτητο να τονιστεί η ιδιαιτερότητα της,  μια αναδίφηση σε βιβλία και αρχεία που δεν μας έχουν συνηθίσει οι άνθρωποι του θεάτρου ακόμα και σε λιγότερο σοβαρά θέματα. Τα γραφτά του Νίτσε και άλλες παραπλήσιες πηγές όπως και κάποιες ερμηνείες του Βάγκνερ που βρίσκουν αντιστοιχίες στον στόχο του θέματος αποτέλεσαν ένα πρώτης τάξεως υλικό για να στηθεί το λιμπρέτο που ο σκηνοθέτης και η ομάδα του επιχείρησαν να θεατροποιήσουν το υλικό της αναζήτησης. Αν στόχος του εγχειρήματος υπήρξε να πληροφορηθεί ο θεατής με θεατρική διάταξη και έμφαση για την διαδικασία της ανάπτυξη της φασιστικής νοοτροπίας νομίζω πως σε μεγάλο βαθμό το πέτυχε. Το θέαμα δηλαδή λειτούργησε πληροφοριακά ως μια παράθεση ντοκουμέντων, έχω όμως την εντύπωση πως αδικήθηκε το δραματουργικό μέρος. Αυτό που είδαμε στη σκηνή του «Τόπος Αλλού» ήταν ένα δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ και ως προς την πληροφόρηση και την καταγγελία, την αποκάλυψη των ιδεών και των μυθοποιήσεων του Νίτσε. Κοντολογίς ως προς τον κύρια και βασική πρόθεση το εγχείρημα πέτυχε εκατό τοις εκατό. Αντίθετα το δραματουργημένο μέρος υπήρξε μονοδιάστατο. Υποπτεύομαι πως αυτή ίσως να ήταν η πρόθεση του συγγραφέα να μην αποσπάσει την προσοχή του θεατή με υποκριτικά καμώματα και αντιδράσεις, σκηνοθετικά τεχνάσματα, ευρήματα και παραπλανητικές πλοκές, δημιουργώντας ίντριγκες και συγκρούσεις τόσο εύκολο άλλωστε να το πετύχει ακόμα και ένας λιγότερο έμπειρος απ’ τον Καμτσή. Μα δυο λόγια αρνήθηκε την ολοκληρωτική δραματοποίηση της έρευνας του που θα μετρίαζαν την αποκαλυπτική αξία των πηγών του.



Σ’ αυτή τη γραμμή και μ ‘αυτή την πρόθεση η ομάδα ανταποκρίθηκε υπάκουα εκτελώντας το σχεδιάγραμμα με συνέπεια, τονίζοντας τον λόγο και δίνοντας έναν καταγγελτικό τόνο στα στοιχεία, σαν έναν καταρράκτη δημηγορίας και με συνεχείς χειρονομίες σαν ο Νίτσε να αποτελούσε ένα πρόπλασμα του Χίτλερ. Ιδίως με το αδιάκοπο υστερικό, μανικό τόνο και το συνεχές του προτεταμένου απειλητικού δακτύλου. Κανένας μας φυσικά δεν γνώρισε τον Νίτσε και μας επιτρέπεται να αμφιβάλουμε για τη μορφή και τον χαρακτήρα που μας περιγράφει ο Γιάλομ.  («Όταν έκλαψε ο Νίτσε»). Έναν αινιγματικό και μυστηριώδη, σχεδόν αυτιστικό, με αδιευκρίνιστα αισθήματα και πάθη, αμίλητο και με μια έκδηλη αλλά βουβή προσωπική βάσανο. Η εκδοχή του Καμτσή υπήρξε διαμετρικά αντίθετη και φαντάζομαι πως ο Νίκος Καραστέργιος που υποδύονταν τον Νίτσε υπερασπίσθηκε την ευθεία και σχεδόν αδιάκοπη ρητορικότητα της άποψης. Στους ίδιους ρυθμούς και με ακύμαντες εκφορές εναρμονίστηκαν και οι υπόλοιποι ηθοποιοί πλησιάζοντας όσο για να γίνεται αισθητό το χιτλερικό πρότυπο των εκφωνήσεων του δικτάτορα όσο  και το ισότονα απειλητικό βάδισμα της χήνας των στρατιωτικών παρελάσεων. Ευφυής συσχετισμός, στο βαθμό που πέτυχε. Στα δυο μυθιστορηματικά γυναικεία πρόσωπα, την δεσποτική αδελφή του Νίτσε (Μαρκέλα Στάμου) και την σχεδόν μεταφυσική και δυσπρόσιτη προσωπικότητα της Λου Σαλομέ , (Ειρήνη Καζάκου) η σκηνοθεσία παραχώρησε μια πιο δραματουργημένη σκιαγράφηση, αφήνοντας τους περιθώρια ανθρώπινων διαστάσεων τόσο στην γκάμα κάποιων συναισθημάτων όσο και  στην γενικότερη σκηνική τους υπόσταση. 

Κατά τα άλλα μια παράσταση με αναμφισβήτητο ενδιαφέρον, διαφορετική και προκλητική για σκέψεις και γενικότερους προβληματισμούς, αλλά και για τις προσωπικές απόψεις του σκηνοθέτη όσον αφορά τις θεωρητικές ευθύνες των φαινομένων του φασισμού – ναζισμού ( και ό,τι εννοούμε με τον συγκεκριμένους όρους,) που όπως είναι γνωστό δεν εγκατέλειψαν ποτέ την ανθρωπότητα σ’ όλο το μήκος της εξέλιξης της, είτε  με μορφές ιμπεριαλιστικών ιδεολογιών, κατακτήσεων και τυραννιών, καταπιέσεων και γενοκτονιών, είτε με τις απόψεις περί φυλετικών διακρίσεων και βιολογικής ανωτερότητας κάποιων λαών. Και για να μην ξεχνιόμαστε, την ημέτερη συμβολή στους καταμερισμούς ευθυνών με το ιστορικό εκείνο «Πας μη Έλλην βάρβαρος», που όπως είναι γνωστό είχε και κείνο τη θεωρητική του, πολλαπλή μάλιστα, υποστήριξη.


Γιώργος Χατζηδάκης

Σάββατο, 8 Απριλίου 2017

Η Ιστορία του βασιλιά Ιδομενέα και της θεϊκής Ευρώπης


Έργο για δυο όργανα και έξη πρόσωπα




Η επιστροφή του Ιδομενέα

Jacques Gamelin (1738-1803)








Υπέργηρος ο Δευκαλίωνας, δισέγγονος του Μίνωα, έχει παραχωρήσει το θρόνο της Κνωσού στο γιο του Ιδομενέα που επέκτεινε το βασίλειο σ’ όλη σχεδόν την Κρήτη κι ιστορία τον καταγράφει Ο Μεγάλος Βασιλιάς της Κρήτης. 

Επιστρέφοντας  ο Ιδομενέας νικητής με τα πλοία της Κρήτης από την δεύτερη μεγάλη εκστρατεία ενάντια στην Τροία, πέφτει σε μεγάλη θαλασσοταραχή και ο στόλος του μαζί κι ο ίδιος κινδυνεύουν να καταποντιστούν. Τότε τάζει στον Ποσειδώνα πως αν σωθούν θα θυσιάσει για χάρη του το πρώτο πρόσωπο που θα συναντήσει βγαίνοντας στην Κρήτη. Σώζονται και ο πρώτος που βλέπει πατώντας στη στεριά είναι ο αγαπημένος του μοναχογιός ο Ίφικλος.

Σ’ αυτό το τραγικό αδιέξοδο ο Ιδομενέας ακολουθεί τη συμβουλή του γέροντα πατέρα του και ανεβαίνει στη Ζώμινθο, ψηλά στον Ψηλορείτη που ζει η αποτραβηγμένη απ’ τον κόσμο των θνητών, ισόθεη, αθάνατη και πάντα νέα και πανώρια όπως ήταν όταν την ερωτεύτηκε ο Δίας, Συντροφιά της έχει έναν ποιητή, σύμβολο της ποιητικής ιδιοσυγκρασίας των Κρητικών, που για να την  διασκεδάζει της αφηγείται διάφορους μύθους παίζοντας και τη φλογέρα του αλλά και τον μεταλλικό γίγαντα τον μυθικό Τάλω, που ο Δίας της τον όρισε φύλακα ενάντια σε κάθε επιβουλή. Απ’ το σημείο αυτό αρχίζει το έργο. Η Ευρώπη έχει πάρει μαζί της και την τρισέγγονη της την Αρδινιώ (Αριάδνη) που έχει μάθει την τέχνη της λύρας.

Το έργο λοιπόν αρχίζει απ’ όταν ο ποιητής διηγείται στην Ευρώπη την ιστορία της Αργώς, του ξύλινου ακρόπρωρου του καραβιού που ερωτεύτηκε τον Ιάσονα και για να κάνουν πιο ζωντανή την αφήγηση  προθυμοποιείται και η ίδια η Ευρώπη και το Αρδινιώ να ζωντανέψουν τα πρόσωπα του μύθου κι ο Τάλως να υποδυθεί τον Έρωτα.


Την εξιστόρηση του μύθου την διακόπτει η άφιξη του απελπισμένου Ιδομενέα που συνοδεύεται από τον γιο του  Ίφικλου και ζητάει από την Ευρώπη να μεσολαβήσει στο Δία για να σωθεί ο γιός του. Η Ευρώπη στέλνει τον Τάλω στο Δία και ο πατέρας των θεών την συμβουλεύει  να παντρέψει το Αρδινιώ με τον Ίφικλο κι έτσι συγγενεύοντας με αίμα θεϊκό ο Ποσειδώνας δεν θα επιμείνει στη δέσμευση του Ιδομενέα. 

Ζητάει όμως ο Δίας από τον Ιδομενέα να ξενιτευτεί και να ονομάσει όλη την ήπειρο από την Κρήτη ίσαμε τη βόρειο θάλασσα με το όνομα της Ευρώπης και σε κάθε τόπο που θα στέκεται να ιδρύει και μια πόλη που να την ονομάζει Μινώα κι έτσι να διαδοθεί ο πολιτισμός της Κρήτης, οι τέχνες και τα γράμματα και θα σταθεί ο πρώτος πολιτισμός σ΄ όλο τον δυτικό κόσμο.

Γ. Χατζ.


Το περιοδικό ΤΟΠΟΣ ΘΕΑΤΡΟΥ στην πόρτα σας.


                                                                             

  Είναι πολύ ενθαρρυντικό που πολλοί φίλοι τηλεφωνούν η στέλνουν μηνύματα
και ζητούν να τους στείλουμε τα δυο τεύχη του περιοδικού μας (τέσσερα στην πραγματικότητα μαζί με τα ένθετα).
  
Είναι ένας ζήλος που δείχνει το ενδιαφέρον για το θέατρο και τους δημιουργούς του, δείχνει την συμπαράσταση στην προσπάθεια μας, δείχνει την εκτίμηση και την πίστη στις έντυπες εκδόσεις αλλά και στην ποιότητα της ύλης μας που χαρακτηρίζει και τα πρόσωπα των συνεργατών μας.

Να τονίσουμε και έναν ακόμα παράγοντα. Τα περιοδικά διανέμονται από φίλους πτυχιούχους άνεργους που κερδίζουν το ποσοστό τού εμπόρου.
  
Ενδιαφερθείτε για το περιοδικό μας που ενδιαφέρεται για σας και τις δημιουργίες σας                                                                   

Τιμή διπλού τεύχους                                                                                                            200 σελίδων 8 ευρώ.

Παρασκευή, 7 Απριλίου 2017

Τρεις γυναίκες με ανδρικό ανάστημα


Έντουαρντ Άλμπι :

«Τρεις ψηλές γυναίκες»                                                          

Θέατρο οδού Κεφαλληνίας

Αισθητά βιωματικό το έργο του Άλμπι, «Τρεις Ψηλές Γυναίκες»  εξομολογητικό και απολογητικό ανιχνεύει ψηλαφητά  με έμπειρα εργαλεία τη σχέση με την θετή μητέρα του που την σχεδιάζει δεσποτική και ανάλγητη. Αφέντρα αλλά και δούλα των βιολογικών της αδυναμιών, ήτοι του βαθιού της γήρατος. Εφιαλτική προοπτική. Μπορεί ωστόσο  να παρακάμπτεται το μοντέλο  Μητέρας, σε μια πιο ριψοκίνδυνη προσέγγιση. Η σεξουαλική ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου συγγραφέα παραπέμπει αυτόματα στη σχέση του με το μητρικό είδωλο, όποια κι αν είναι τα βιώματα του απ τη σχέση του μαζί της, είτε αρνητικά είτε θετικά. Από τη μητέρα ξεκινάει η καλωδίωση που τροφοδοτεί, υποκινεί και διαμορφώνει το αγόρι, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για ομοφυλόφιλο. Είναι φυσικό λοιπόν  να φανταστούμε πως η υπέργηρη ηρωίδα που σκεπάζει το τριπολικό σχήμα αυτής της ίδιας να παραπέμπει στην θετή του μητέρα που οι βιογραφικές λεπτομέρειες μας την εμφανίζουν σε μια διαρκή συγκρουσιακή σχέση μαζί του. Με αυτό ως δεδομένο και με τις εξηγήσεις που προσφέρει ο ίδιος οι άλλες δυo νεότερες γυναίκες που είναι φαινομενικά αυτόνομες υπάρξεις στη συγγραφική του όμως επεξεργασία τις συμπλέκει άλλοτε μα σαφείς κι άλλοτε με διφορούμενες αναφορές και τις συνδέει τις ταυτίζει  με την κεντρική μητρική θεότητα. Ευρηματική η ιδέα, ολοκληρωμένη και καλοδεμένη η έννοια, θαυμάζει ο θεατής τον τρόπο που ράβονται, συγκολλούνται και αποσχηματίζονται οι τρεις γυναίκες, και πως αφομοιώνονται ξανά στο ξοανικό σκαρί της μιας. 




Μήπως όμως δεν πρόκειται για την μητέρα του αλλά για τον ίδιο. Τον ίδιο τον Έντουαρντ Άλπι, τον συγγραφέα του έργου; Στις περιπτώσεις των ομοφυλόφιλων έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε πως οι Μητέρες ευθύνονται για τις εξαρτήσεις που είτε με πλοκάμια, λώρους η κυκλώματα αόρατων νευρώνων κρατούν εξαρτημένους η σε άλλες περιπτώσεις απωθούν τους γιους τους. Ευκολότατη λοιπόν η αιωνόβια λευκή θεά ( να θυμηθούμε και τις μελέτες του Γκρέιβς ), κυρίαρχη μητρική μορφή αυτή να είναι ότι ακριβώς μας δίνει να καταπιούμε και ο ίδιος ο συγγραφέας.

Ας το κοιτάξουμε όμως και από μια άλλη γωνία. Όταν γράφεται το έργο ο συγγραφέας είναι 47 χρονών και ο ερωτικός σύντροφος του μόλις 25. Η ηλικία των 47 είναι μια ηλικία κορυφαία που  απ’ την ύψωμα που βρίσκεται διακρίνεται αγωνιακά το μέλλον. Η ερωτική επιλογή του Άλμπη του έχει στερήσει αυτό που θα λέγαμε βιολογική ιστορική προοπτική. Ότι διακρίνει μπροστά του είναι αναπόφευκτο και εφιαλτικό. Μοναξιά και ανημπόρια. Η μεγάλη ηλικία με τις αναπότρεπες φθορές είναι όχι μόνο ορατές αλλά ίσως θα έχει αρχίσει να τις βιώνει κι όλας. Στην ενατένιση του στο μέλλον  σκοντάφτει σε εξέλιξη , δυσάρεστη, αντιαισθητική, αποτρόπαιη, αδιέξοδη, απελπιστική . Τον φαντάζεται  σε μια προσπάθεια να διακρίνει τόσο τις φάσεις των σχέσεων του τους άλλους όσο και με την δική του εικόνα όπως προβάλλει στο βάθος των προοπτικών του. Ασφαλώς και είναι αυθαίρετα όλα αυτά. Τίποτα δεν μπορεί είναι βέβαιο για την πηγή η τις πηγές απ’ όπου οι συγγραφείς αντλούν τα θέματα τους, από ποιες πινακοθήκες μπορεί να επιλέγουν τους ήρωες τους, όσο κι αν οι ίδιοι αφήνουν να πιστεύεται για τα κίνητρα και τα ερεθίσματα που οδηγούν την πέννα τους στη μικρή η την μεγάλη διάρκεια της δημιουργίας ενός έργου. Ένας συγγραφέας είναι μια μυστηριώδης και δυσεξήγητη μηχανή που οι στροφές και οι παλινδρομήσεις γραναζιών και στροφάλων (για να θυμηθούμε και τον Εμπειρίκο) δεν συμπεριφέρονται με μηχανικό τρόπο σε κάποιο σταθερό ρεγουλάρισμα. Θέλω με όλα αυτά να πω πως ακόμα και ο οξυδερκέστερος αναλυτής, φιλόλογος, θεατρολόγος η και ψυχαναλυτής δεν μπορεί να αποφανθεί με κατηγορηματικότητα ποια είναι η αλήθεια που χαρακτηρίζει ένα έργο, ποια στάθηκε η έμπνευση του και ποια είναι τα κρυμμένα του σημεία, σύμβολα, φαντάσματα, σκελετοί σε κρύπτες. Έχω καταλήξει στο συμπέρασμα, σχετικά με τις εξηγήσεις που δίνουν  οι ίδιοι ο συγγραφείς για το έργο και τις προθέσεις του, πως κανένας συγγραφέας, δεν ξεκλειδώνει ποτέ όλα τις στοές του εσωτερικού του κόσμου. Από δειλία, από αιδημοσύνη η από ενοχή.  



Πιστεύω πως η ηρωίδα του συγκεκριμένου έργου του ταιριάζει περισσότερο να είναι μια δική του αξονική τομογραφία παρά της μητέρας του. Όταν επιχειρώ να ανασηκώσω κάποια άκρη ενός ταπέτου για να κατανοήσω την έννοια του, την πλέξη και την σειρά των «κόμπων» του δεν το κάνω για να πετύχω προνόμια οξυδέρκειας με την αποκάλυψης κάποιας μυστικής πτυχής η την αποκρυπτογράφηση των ερμηνειών ενός έργου, ούτε ν’ ανταγωνιστώ τα συμπεράσματα ομοτέχνων, αντίθετα  πιστεύω πως δεν πρέπει να αρκούμαστε στην πρώτη ανάγνωση η στα όσα εμφανίζονται στην «επιφάνεια εργασίας» και πως οι αναγνώσεις είναι δυνατόν να είναι περισσότερες από μια. Πιστεύω λοιπόν πως το έργο «Τρεις ψηλές γυναίκες» είναι ένα σαφές βιογράφημα που με εγκεφαλικό όσο και ποιητικό τρόπο, με εύστροφες σουρεαλιστικές ελλειπτικότητες είναι νυγμοί βιωμάτων, συγκρούσεων, ερώτων, αμφιβολιών, ενοχών και αγωνίας, συνταυτίσεις και απώσεις του ίδιου του εαυτό του με μια σταθερή στα σαρανταεπτά του χρόνια, όταν γνωρίζει και ερωτεύεται τον  εικοσιπεντάχρονο γλύπτη Τόμας Τζόναθαν.  Αυτές είναι οι τρεις ψηλές γυναίκες, φάσεις, σκιές, φιγούρες,  με συνεχείς μεταμορφώσεις μέσα στο συνεχές του χρόνου. Ένα άλμπουμ λογικών και παράλογων, συνεπών και ανακόλουθων απεικονίσεων.  

Το έργο γράφεται το 1991 όταν ο συγγραφέας αγγίζει το γήρας με τα πολλά συμπτώματα της οργανικής φθοράς που διαπιστώνονται. Τα 66 είναι μια ηλικία  που οι ψευδαισθήσεις ελαττώνονται και τα μελλοντικά στάδια προβάλλουν απειλητικά. Τα 52 ( η Βήτα) είναι μια ηλικία που την νοσταλγείς για το σφρίγος της, ανθεκτικό ακόμα και τα 26 ( η Γάμα ) είναι ένα απομακρυσμένο πρωινό σ’ ένα ζωολογικό πάρκο. Οι σαστισμένες επιστροφές σε προγενέστερες φάσεις είναι συνειρμοί αλλά και τεχνικές γραφής. Πολύ πιο κοντά βρισκόμαστε σ’ ένα έργο όπου σκηνές αναπαράγονται, πρόσωπα συνταυτίζονται και μπερδεύονται και μια αναπόφευκτη μορφή ( η Άλφα) διαλύει κάθε ελπίδα και ήδη κλείνει το δράμα. Έχουμε κατά τη γνώμη μου να κάνουμε με μια γνήσια αυτογραφιακή αναδρομή με  αντιστοιχίες τα έργα του Μύλερ «Οι σχέσεις του κυρίου Πήτερς» και του Ιάκωβου Καμπανέλλη «Μια συνάντηση κάπου αλλού». Τρία έργα διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας αλλά και με πολλά κοινά στοιχεία.

Η σκηνοθεσία του  Άρη Τρουπάκη βοήθησε το έργο να ξετυλιχθεί πλούσια χωρίς περιττές επεμβάσεις ωθώντας το να ανέβει και να ενταθεί όπου χαμήλωνε η λειτουργικότητα του, έδωσε κινητικότητα, ζωηράδα και ευρυθμία σ’ όλη την διάρκεια της παράστασης. Η νεαρή Νεφέλη Κουρή στο ρόλο της Γάμα ανταποκρίθηκε με συνέπεια στην γραφειοκρατική φιγούρα που απαιτούσε η αρχική διαγραφή του ρόλου για να εμβαθύνει στη συνέχεια στην πολλαπλότητα του προσώπου της. 

Η Βήτα της Μαρίας Κεχαγιόγλου με τις μεσολαβητικές πραότητες της εμπειρίας αλλά και της συναισθηματικής αποδοχής και κατανόησης στο αναπότρεπτο των κανόνων του παιχνιδιού ανέδειξε τις σταθερές υποκριτικές της δεινότητες. Η Μπέτυ Αρβανίτη ένα τυραννικό μητριαρχικό πρότυπο, με την αν όχι ισοθεϊκή οπωσδήποτε κορυφαία θηλυκή οντότητα που υποδύθηκε μας επιβεβαίωσε την ανθεκτικότητα της στους μεγάλους ρόλους.

Γιώργος Χατζηδάκης



Δευτέρα, 3 Απριλίου 2017

Χαλιναγωγημένος ρεαλισμός

Σύγχρονο Θέατρο                                                                                                     Ομάδα ΝΑΜΑ : Τολστόι «Η  Δύναμη του Σκότους»

Αν δεν το έστεφε μια τέτοια εγκυρότατη υπογραφή το έργο θα μπορούσε κάλλιστα να περάσει για ντόπιο και μάλιστα γραφτό των πρόσφατων  καιρών. Από κάθε πρόσωπο, κάθε λόγο, κάθε εξέλιξη και γύρισμα, πράξη και ήθος η ιθαγένεια  μας προκύπτει ατόφια, από  τις πρώτες ακόμα ατάκες του  σκληρού έργου του Τολστόι «Το κράτος του ζόφου» , με την σύγχρονη εκδοχή του «Η Δύναμη του σκότους». Δεν υπάρχει τίποτα το ξεχωριστό που να απομονώνει στιγματίζοντας την σκοτεινή ψυχή του Ρώσου χωριάτη, που να μην  έχει την αντιστοιχία του όχι μόνο σε άξεστους ξωμάχους αλλά και  σε πολλές ψυχοσυνθέσεις διαφόρων στρωμάτων άλλων λαών, Κεντροευρωπαίων και Μεσογειακών, Αμερικανών και Λατινοαμερικανών, (να θυμηθούμε τις φαβέλες και τα ήθη τους ) είτε κτηνοτρόφων, ναυτικών, ψαράδων, καμπίσιων όσο και ορεινών. Σήμερα που έχουν έρθει στο φώς τόσο φρικωδέστερα περιστατικά, συνήθως ενδοοικογενειακά , και όχι μόνο σε αποκομμένα χωριά μα και σε μεγάλες πόλεις, μας είναι αδιανόητο γιατί η τσαρική λογοκρισία  με τέτοια ευαισθησία είχε απαγορέψει αυτό το έργο. Ενοχλούσε η αποκάλυψη των εξιδανικευμένων στην αστική τάξη των Μοσχοβιτών των πραγματικών συνθηκών διαβίωσης των μουζίκων; Χάλαγε η ειδυλλιακή εικόνα; Κάπως έτσι διαλύθηκε η ψευδαίσθηση του ρομαντισμού που κυριαρχούσε στις καραμελωμένες σκηνές των θεάτρων ως τα μέσα του 19ου αιώνα τότε που με τη συντροφιά της ψυχανάλυσης απ’ τη μια και της βιομηχανοποίησης απ’ την άλλη άρχισε η ψευδαίσθηση να λιώνει.



Ο όρος ρεαλισμός στη λογοτεχνία και ιδίως στο θέατρο περιορίζεται σήμερα μόνο ως προς την κατάταξη. Η ουσία είναι καθημερινό συναπάντημα. Η κατηγοριοποίηση  των έργων  δεν δικαιώνεται πλέον από τα αισθήματα  αποτροπιασμού, αποστροφής, συγκλονισμού και εξαθλίωσης που προκαλούσαν άλλοτε, και όχι μόνο δεν λειτουργούν αποδοκιμαστικά, αλλά ο σημερινός θεατής και αναγνώστης τα αντιμετωπίζει σαν πληκτικές επαναλήψεις. Τα ζοφερά δραματουργήματα, τα ακατάλληλα, αυτά με τις καταθλιπτικές σκηνές, τις αναπαραστάσεις βιαιοτήτων δεν τα εξάντλησαν μόνο οι «αδηφάγοι» σεναριογράφοι , μανιώδεις κυνηγοί  τέτοιων θεμάτων, ολοένα και πιο ακραίων, αλλά ήρθε η πληροφορική που και αυτούς ακόμα τους σάρωσε. Η πληροφόρηση για συμφορές, γενοκτονίες, σφαγές και τις κτηνωδέστερες πράξεις δεν αφήνει τον ανθρώπινο εγκέφαλο  ανεπηρέαστο από την συνεχή τροφοδοσία της φρίκης και της εξαθλίωσης. Για να μπορέσει ένας σημερινός άνθρωπος να επιστρέψει στην παρθένα και άμωμη προσληπτικότητα που βρισκόταν πριν από δυό αιώνες θα πρέπει να περάσει κλίβανο εξαγνισμού και αποκάθαρσης της μνήμης ώστε να σβηστούν εντελώς οι εμπειρίες και να εξαλειφτεί η επίστρωση της φρίκης που του επισώρευσαν οι δύο τόσο πλούσιοι σε παρόμοια γεγονότα αιώνες.


Το έργο συνεπώς του Τολστόι, που είτε «Κράτος του ζόφου» μεταφραστεί, είτε  «Δύναμη του σκότους», στην ουσία τίποτα δεν κομίζει στον σύγχρονο κόσμο όπου οι κοινωνίες και όχι μόνο οι άξεστοι χωρικοί αλλά και τα υψηλότερα στρώματα είναι κατά το μεγαλύτερο μέρος τους βουτηγμένες στο βόρβορο και από ηθική άποψη στα ερεβώδη βάθη. Και μετά απ’ αυτή τη διαπίστωση καλείται η σκηνοθεσία να αιτιολογήσει την επιλογή της. Είναι γνωστό στους παροικούντες πως η Ελένη Σκότη, σαν μαθήτρια της αμερικάνικης θεατρικής παιδείας διατηρεί μια έφεση στο ρεαλισμό. Ωστόσο αν με τις βιαιότητες έχουμε εξοικειωθεί σε βαθμό που ο ρεαλισμός με ρεαλισμό να μη μοιάζει, μένει να σταθούμε στην αξία αυτή καθαυτή του δραματουργήματος, την φόρμα, τη δομή, την διαπραγμάτευση, τους χαρακτήρες. Κι εδώ όμως ο μέγας πεζογράφος δεν μας προσφέρει παρά μια τυπική αλληλουχία σκηνών για την εξέλιξη μέχρι και την  κορύφωση του δράματος του. Ωστόσο  κανένα απ’ τα μειονεκτήματα και τα πεπερασμένα θέματος και δραματουργίας δεν φάνηκαν να πτοούν την σκηνοθέτη. Τουναντίον. Εδώ φάνηκε καθαρά ποια είναι η υπεροχή του θεάτρου έναντι της πραγματικότητας. Η σκηνοθεσία δεν παρασύρθηκε να υπερτονίσει τα φρικώδη υπερβαίνοντας την πραγματικότητα, όπως φανταζόμαστε πως επιχείρησαν να κάνουν στο παρελθόν οι Διονύσιος Ταβουλάρης, Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και Τάκης Μουζενίδης, που προηγήθηκαν στη σκηνοθεσία του ίδιου έργου. Η Σκότη καταπιάστηκε να στήσει ρεαλιστικές σκηνές που εξέφραζαν αισθήματα ασφυκτικότητας, αδιεξόδων παθών, φραγμούς αδιαπέραστους από πλέγματα εθιμικών συνθηκών και προλήψεων με μια δόση ποίησης και έγνοιας για την ανθρώπινη μοίρα. Σε μια ιδανική συνεργασία με τα σκηνογραφικά επίπεδα που επινόησε ο Γιώργος Χατζηνικολάου ( τα σκόπιμα πατιναρισμένα, φαγωμένα, με χτυπητή φθορά) και άλλα σχήματα τραπέζια και ορθογώνια, με την λογική των παιδικών Lego, έκλεισε παγιδεύοντας το δράμα με απειλητικά τοιχία, παραδρόμους, ανοίγματα και τάφρους, όπου άλλοτε διοχετεύονταν τα πάθη, τα σύμβολα, οι προσευχές, οι κατάρες και τ’ αναθέματα, το ανεξέλεγκτο γλεντοκόπημα, η μέθη, η κραιπάλη, το ανόσιο. Ευφυέστατο. Μέσα σ’ αυτές τις αλληλοαναιρούμενες ρήμες έσπρωξε το έργο να κυλήσει προσθέτοντας ιντερμέδια τραγουδιστικά, αφαιρώντας κομμάτια και επαναλαμβάνοντας λέξεις, φράσεις, κινήσεις.

Μια άλλη μεγάλη και σπουδαία τύχη ή οξυδέρκεια σφράγισε την παράσταση. Η διανομή. Με τους ηθοποιούς που επέλεξε πέτυχε το ιδεώδες. Όχι μόνο ως προς την υποκριτική αξία και καταλληλότητα του καθενός για τον ρόλο που του ανατέθηκε αλλά και σε μια άλλη διάσταση που  η σκηνοθεσία εμπνεύστηκε. Έναν κανόνα συγκράτησης. Στην πλήρη συμμετοχή στις δραματικές απαιτήσεις του καθενός ρόλου αλλά ιδιαίτερα έμφαση στα ημιτόνια, αυτά που καθόριζαν την τελευταία στιγμή την αποφυγή του μελοδραματικού. Συγκλονιστικές όλες οι ερμηνείες αλλά ως το χείλος προ της υπερβολής. Θέατρο ρεαλιστικό ναι, αλλά θέατρο. Το ρεαλιστικό σε έλεγχο αυξομειούμενο ανάλογο με τη σκηνή. Έντονο μεν συναίσθημα αλλά με φίλτρα, με ηνία στο έξαλλο άλλων παλαιότερων δραματικών ερμηνευτικών αντιλήψεων.

Οι ηθοποιοί. Α, οι ηθοποιοί. Τι εκτάσεις συναισθημάτων, τι ποικιλίες δονήσεων, πόση συγκλονιστική αλήθεια στο μεγαλειώδες πεποιημένο πάθος.  Το δράμα, τα γεγονότα, τα φρικώδη καμώματα έπονται η προηγούνται, οι τεχνικές παρατηρούνται, αναλύονται, ψέγονται η επαινούνται, τον θεατή όμως τον κυριαρχεί το πάσχον άτομο που συνταράζεται, παθιάζεται, συγκινείται, δονείται ολοκληρωτικά. Θα μπορούσε να παρεξηγηθεί ο ενικός μου και να φανταστεί ο αναγνώστης πως αναφέρομαι ξεχωριστά στην Πέγκυ Τρικαλιώτη που κρατάει τον σπαρακτικό και των πυκνών μεταστροφών ρόλο της Ανίσια.  Αλλά, ναι. Αυτήν εννοώ. Με την εντύπωση της φεύγω απ’ την παράσταση. Αλλά και όχι. Δεν κρατάω μόνο την αίσθηση της Τρικαλιώτη αλλά και της Αγορίτσας Οικονόμου στο ρόλο της Ματριόνα, μια πυρετώδης ορμή με ανασχετική σύνεση στις άκριες. Και όχι μόνο αυτές τις δυο μα και τον Νικήτα του Γιώργου Παπαγεωργίου, του συνεπαρμένου γλεντιστή, του παραδομένου στους αλόγιστους διονυσιασμούς του σαν τον δικό  μας Θάνο Βλέκα,  και τον Μιτριτς του Χρήστου Σαπουντζή και τον Ακίμ του Θανάση Χαλκιά και τη μοιραία Μαύρα της Αθηνάς Αλεξοπούλου και τον Πιότρ του Μιχάλη Γιαννικάκη και την Ακουλίνα της Αθανασίας Κουρκάκη, όλο αυτό σύμπλεγμα ενοχών και συνενοχών,  αυτόν τον γύρο δαιμονικού χορού, για μήπως ανθρώπων αδύναμων ν΄ αντισταθούν στα πάθη της λαγνείας και στα εγκληματικά της επίχειρα. Και η αθώα Ανιούτκα της Μαρίας Προΐστάκη, η φωτεινή όψη της νιότης, ανέγγιχτη απ’ τα πάθη, σύμβολο μια άσπιλης αγνότητας που τα ήθη της κοινότητας καραδοκούν κι αυτήν να την σπιλώσουν. Μια παράσταση όπου η τέχνη, αληθινή και υπέροχη, εμπνευσμένη και λεπτολόγα, καίρια και επεμβατική, η τέχνη της σκηνοθεσίας μας άνοιξε τα επιφυλακτικά πορτοπαράθυρα μας και μας έσπρωξε μέσα ένα αληθινό θέατρο με ηθοποιούς και ερμηνείες που εγκαταστάθηκαν εντός μας και θα παραμείνουν για καιρό.


Γιώργος Χατζηδάκης