Μια επιλογή που δεν αποκάλυψε τις προθέσεις της

«Σύλβια» από την εταιρεία «Όψεις» στο θέατρο «Όλβιο»

Με πολλές και σημαντικές παραστάσεις έχει κοσμήσει τον θεατρικό μας ορίζοντα την τελευταία εικοσιπενταετία η σκηνοθέτης Άσπα Τομπούλη. Υπήρξα μάρτυρας όλης σχεδόν της αξιοσημείωτης πορείας της, μιας πορείας που δοκίμασε με τρόπο περιστροφικό πολλά θεατρικά είδη, διάφορες εποχές και ποικίλες δραματουργικές φόρμες και προβληματισμούς. Επιλογές εύστοχες, συγκερασμένες με την τρέχουσα πραγματικότητα κι άλλοτε υποκειμενικές με το δικαίωμα που έχει ο δημιουργός να μην αφουγκράζεται παρά μόνο τις δικές του προκλήσεις. Σαν σταθερός παρακολουθητής των ανησυχιών της είχα την ευκαιρία να συμφωνήσω επικροτώντας αλλά και να διαφωνήσω επικρίνοντας άλλοτε τις επιλογές της κι άλλοτε τα επιμέρους των σκηνικών της εγχειρημάτων. Δεν ξέρω πόσο ευτυχές για ένα δημιουργό του θεάτρου μπορεί να είναι η ύπαρξη ενός σταθερού αυτόπτη της διαδρομής του αλλά για έναν κριτικό είναι σίγουρα καλή τύχη να είναι μάρτυρας μιας πλούσιας πορείας καταγράφοντας όλη την τροχιά βήμα βήμα και παράσταση παράσταση. Κρατώ αυτή την ακριβή διαδικασία στην περιουσία των εμπειριών μου.

Και με όλα αυτά στον πρόλογο φτάνουμε στην πρόσφατη δουλειά της σκηνοθέτιδας που είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω. Μια παράσταση με τη σχέση της Σύλβια Πλαθ και του Τεντ Χιούζ, που είχε την γνωστή τραγική κατάληξη, την αυτοκτονία της αμερικανίδας ποιήτριας. Ο περιπετειώδης αυτός έρωτας είναι γνωστός στο ελληνικό κοινό και από την πολυσυζητημένη ταινία της Κριστίν Τζεφς, με την Γκουίνεθ Πάλτροου και τον Ντάνιελ Κρεγκ στους κύριους ρόλους. Είδαμε τότε ένα αριστοτεχνικά δομημένο σενάριο, σε μια άρτια σκηνοθετημένη ταινία με ιδανική διανομή και εξαιρετικές ερμηνείες και ο κινηματογράφος ήρθε και κάλυψε επαρκέστατα το δράμα, την ψυχολογική διαδρομή της ηρωίδας, τα σκαμπανεβάσματα της θυελλώδους ερωτικής σχέσης της. Δεν έμεινε συνεπώς κανένα κενό στην ενημέρωση του Έλληνα θεατή.
Εύλογη λοιπόν η απορία τι φιλοδόξησε να κομίσει η τελευταία επιλογή της Τομπούλη. Είναι όμως στις υποχρεώσεις του καλλιτέχνη να συμμορφώνεται με τις απαιτήσεις του περίγυρου; Δεν έχουν προτεραιότητα οι υποκειμενικές επιλογές, η εξωτερίκευση των δικών του εκφραστικών αναγκών, η προσωπική του κατάθεση; Κι αν η εποχή κριθεί απ’ τις επιλογές του καθενός, το συγκεκριμένο θέμα δεν αποτελεί κι αυτό μια μαρτυρία; Εκτός αυτών των σκέψεων και αμέτρητων άλλων που μπορούμε να αραδιάσουμε, η σύνοψη του πολυσέλιδου και πολυσήμαντου σκηνοθετικού έργου της Τομπούλη συμπληρώνεται με την τωρινή παράσταση και μπορεί να κριθεί αθροιστικά.

Ευνόητο είναι πως κριτήριο αποτελεί όχι μόνο το θέμα μα και η διαπραγμάτευση. Η δραματουργία, ίδιον πόνημα και εκτός αυτής και η σκηνοθεσία. Δραματουργικά λοιπόν κινήθηκε στον τύπο του σκηνικού ντοκιμαντέρ με απόπειρες ελλειπτικότητας και σκηνοθετικά επιχειρήθηκε να καταδειχθεί η ιδιαιτερότητα της ψυχολογίας της ηρωίδας, η συναισθηματική της αστάθεια και η εξάρτηση της απ’ τον δεσμό της. Με την βοήθεια δυο ικανών ηθοποιών, της Μαρίας Ζορμπά και του πολλά υποσχόμενου Νέστορα Κοψιδά, που ανέλαβαν να υποδυθούν τα πρόσωπα των δυο εραστών, η πρόθεση επιτεύχθηκε. Αμήχανος ωστόσο παραμένει ο θεατής με την παράθεση κι άλλων ειδώλων που προσιδίαζαν στα πρότυπα,( όπως σκηνές με την Ίγκριντ Μπέργκμαν και τον Κάρυ Γκραντ, απ’ το κινηματογραφικό του Χίτσκοκ Notorious) παράλληλα με τους ηθοποιούς της διανομής σε βιντεοσκοπημένη εκδοχή κι ακόμα με το στιγμιαίο πέρασμα των αυθεντικών φυσιογνωμιών των ίδιων, των πραγματικών προσώπων στα τζάμια ενός τρένου που φεύγει, η σκηνοθεσία επιδίωξε προφανώς να παίξει με τον θεατή καλώντας τον να ανακαλύψει τον συμβολισμό. Αυτές οι σημειωτικές καταφυγές δεν είναι συνηθισμένες στην πρακτική της σκηνοθέτιδας και ίσως να πέφτει έξω η προσέγγιση μας οπωσδήποτε όμως η τετραπλότητα των απεικονίσεων δεν είναι αθέλητη. Επαρκέστατα διεκπεραιωτική η ερμηνεία των ηθοποιών που δεν υστέρησαν χωρίς όμως και να υποστηρίξουν την ποιητικότητα που υποθέτουμε πως επιδίωξε η σκηνοθεσία. Δεν θεωρώ αναγκαίο να αναφερθώ στην σκηνογραφία με κάποια ιδιαίτερη αναφορά. Το αυτό ισχύει και για την μουσική, ενώ το βίντεο που προβαλλόταν σε παράλληλη ροή δεν επιτρέπει από τεχνικής πλευράς κανένα ψόγο.

Γιώργος Χατζηδάκης

Για ποιόν γράφεται μια θεατρική κριτική;

ΤΣΕΧΩΦ - ΚΝΙΠΕΡ, Η αλληλογραφία

Σε ποιόν απευθύνεται; Αν αποδέκτης είναι το κοινό και ο κριτικός έχει τον ρόλο να το πληροφορήσει για την αξία μιας παράστασης και να το προετοιμάσει με κάποιες χρήσιμες πληροφορίες είμαι έτοιμος και ενθουσιώδης να εκφράσω τη γνώμη μου για το έργο που παίζεται στο θέατρο «104», στα ορεινά της Θεμιστοκλέους. Ναι! Ανεπιφύλακτα και με ενθουσιασμό, σου συστήνω αγαπητό κοινό να σπεύσεις να δεις την παράσταση «Τσέχωφ-Κνίπερ: Η αλληλογραφία».

Μέσα στον κυκεώνα των προτάσεων που έχουν πλημμυρίσει την θεατρική πιάτσα και ξεχύνονται απ’ έξω, στην οχλοβοή της θεατρικής πανηγύρεως, όπου λέγονται, γράφονται και παίζονται τα μύρια όσα, άρηττα αθέμιτα , φαινόμενο μιας πολτώδους παραγωγής πρωτοφανούς πανσπερμίας ο ευεργετικός οδοδείκτης σε καθοδηγεί σε χώρο που το θέατρο λειτουργείται ευλαβικά, με αίσθηση, σοβαρότητα και γνώση. Περιπλανημένος και συχνότατα παραπλανημένος θεατής βρίσκει χώρο παρηγορητικό τέχνης, ποίησης και αισθητικής χαράς στο ισόγειο του Καστανιώτη όπου ο Τσέχωφ και η Όλγα Κνίπερ ανταλλάσουν επιστολές και φυλλομετρούν τη σχέση τους. Ένα περιβάλλον ονείρου, σαν μια νύξη υπερβατικού χώρου, σαν με το τράβηγμα των ημιδιάφανων κουρτινών να ανοίγει ένα κουτί στο χρόνο, με τα νωπά και τα ξερά πλατανόφυλλα να είναι στρωμένα και άλλα να αιωρούνται, ενώ τα δυο πρόσωπα μετακινούνται προσερχόμενα, διασταυρούμενα και αφιστάμενα, ελκόμενα και απωθούμενα, σε ένα υποθετικό διάγραμμα όπως είναι οι ζωές των ανθρώπων. Να μιλούν με τα λόγια των σελίδων, να ψιθυρίζουν η να φωνάζουν, να σταματούν και να επαναλαμβάνουν, να ψιθυρίζουν, να τείνουν ο ένας προς τον άλλο, να απευθύνονται , να μεταστρέφονται και πάλι να σταματούν και να σωπαίνουν. Το όνειρο έχει και σκεύη. Κουτιά. Καπελιέρες, ταξιδιωτικά βαλιτσάκια, αποσκευές ομοιόσχημες που μεταφέρονται, μετασχηματίζονται σε σύνολα, πυργώνονται, διαμοιράζονται και ανοίγουν. Ανοίγουν αποκαλύπτοντας μπουκέτα από χρυσάνθεμα, κι άλλοτε γίνονται η τουαλέτα του καμαρινιού της Κνίπερ. Με όση ευσυνειδησία, σχολαστικότητα η περιγραφική δεινότητα κι αν καταγίνει ο κριτικός αυτοί οι ευφάνταστοι συνδυασμοί, οι συνευρέσεις της σκηνοθεσίας με τη σκηνογραφία , δεν είναι εύκολο να περιγραφούν παρά με την διατύπωση πως αλληλοσυμπληρώθηκαν σε μια κατάσταση ονείρου.

Μιλώντας για τους δυο ηθοποιούς είναι απαραίτητο να διευρύνω τον ορίζοντα των αποδεκτών της κριτικής μου. Εδώ τώρα προσθέτω τους ηθοποιούς, τους σκηνοθέτες, τους θεατρολογούντες κι αυτούς προτρέπω να ιδούν, να κοινωνήσουν των θεατρικών μυστηρίων, να πληρο-φορηθούν. Διδάχθηκε και εφαρμόσθηκε μια υποκριτική πλούσια σε ημιτόνια, σε παύσεις αλλά και σιωπές, σε εναλλαγές , όπου το σώμα συμμετείχε, συμπλήρωνε και επικύρωνε στίξεις και τόνους. Όλα όσα έπρεπε για να υφανθεί η κοινωνία της μετάδοσης και της μεταλαβής. Μια υποκριτική πέρα, πολύ μακριά απ’ την πεπατημένη της τρέχουσας πρακτικής. Οι δυο ηθοποιοί, ο Κωνσταντής Μιζάρας και η Αιμιλία Βάλβη, ο Τσέχωφ και η Κνίπερ, εκτελεστές μιας εμπνευσμένης σκηνοθετικής παρτιτούρας, βασισμένης στα γράμματα που αντάλλαξαν ο συγγραφέας και η πρωταγωνίστρια, μεταφρασμένα εξαιρετικά από την Χριστίνα Μπάμπου- Παγκουρέλη, μας τύλιξαν απαλά στα επεισόδια μιας θεατρικά γοητευτικής εποχής και ενός δυνατού έρωτα επιτρέποντας μας να υποθέτουμε τα οδυνηρά του σημεία.

Ναι, η Ελένη Γεωργοπούλου, σκηνοθέτης με αίσθημα, οξυδέρκεια, αντίληψη και με το ένστικτο της συμμετοχής προικοδοτημένη, έστησε, δημιούργησε, είναι πιο σωστό να πούμε, αυτήν την εξαίσια ψευδαίσθηση , καθοδηγώντας και αφομοιώνοντας την κίνηση της Νικολέττας Ξεναρίου, τη μουσική του Απόστολου Λεβεντόπουλου, τους ιδιαίτερους φωτισμούς του Βασίλη Κλωτσοτήρα, κυρίως όμως τις σκηνογραφικές πρωτοβουλίες της Κλαιρ Μπρέισγουελ. Αν χωράει στην ενθουσιώδη εντύπωση που με διακατέχει και ειλικρινά επιχειρώ να σας μεταδώσω, σημειώστε παρακαλώ μια διστακτική παρατήρηση. Μήπως η μανιέρα της ονειρικής ενατένισης θα ‘πρεπε σε κάποια σημεία να επιτρέπει στους ήρωες να φαίνονται περισσότερο πάσχοντες και πιο ανθρώπινοι;

Γιώργος Χατζηδάκης

Μαρία

Η Κάρμεν του Λιβαθινού

Δεν ξέρω ποια είναι η εντύπωση των θεατών της τωρινής παράστασης της «Κάρμεν» του Λιβαθινού στο θέατρο «Κάππα», όσων δεν είχαν δει το καλοκαιρινό της πρωτότυπο. Για τον υπογραφόμενο όμως, η εντύπωση της καλοκαιρινής εκείνης εσπέρας, στην απροσδόκητα θεατροποιημένη αυλή του Μεταξουργείου, πρέπει να ομολογήσω πως δέκα μήνες τώρα δεν με έχει εγκαταλείψει ούτε στιγμή. Κι όμως δεν μπορώ να πω πολλά για το σύνολο της παράστασης. Λίγα σημεία της είμαι σε θέση να θυμηθώ και για ελάχιστα επί μέρους μπορώ να μιλήσω και δεν είναι καθόλου υπεύθυνη η μνήμη μου γι αυτό. Φταίει που μου απορρόφησε κάθε ικμάδα ενδιαφέροντος η ερμηνεία της πρωταγωνίστριας. Παλαίμαχος εγώ της θεατρικής κριτικής και ασκημένος στη διαδικασία παρακολούθησης μιας παράστασης κι όμως μου συνέβη αυτό που δύσκολα μπορώ να το χαρακτηρίσω σαν επαγγελματικό περιστατικό.
Με συνεπήρε, τι λέω με καθήλωσε η Μαρία Ναυπλιώτου. Δεν ήμουν σε θέση να παρατηρήσω τίποτα άλλο παρά αυτό το φυσικό φαινόμενο που συνέβαινε εκεί μπροστά στα μάτια μου. Υπάρχουν κάποιοι που έχουν αναγάγει μια ηθοποιό η μια τραγουδίστρια ίνδαλμα και λατρεία τους. Δεν είμαι ένας απ’ αυτούς. Τη συγκεκριμένη ηθοποιό μετά βίας την αποδεχόμουν σε κάποιους ρόλους της και σε κάποιους άλλους την έβρισκα απαράδεκτη. Στο ρόλο της στο τηλεοπτικό «10» άλλαζα κανάλι όταν εμφανιζόταν. Και στο χώρο του Μεταξουργείου που πήγα να δω την Κάρμεν , από ενδιαφέρον για τη δουλειά του σκηνοθέτη οδηγήθηκα και μάλλον συρόμενος.
Εκεί όμως βρέθηκα μπροστά σε μια αποκαλυπτική ερμηνεία (τι τετριμμένη λέξη!) που ήταν ένας ερωτικός εναγκαλισμός ζωικότητας και ποίησης. Σ’ όλο το διάστημα που βρισκόταν στο χώρο της σκηνής διαχεόταν μια εκσταση και μια σαγήνη. Προσφερόταν η ηθοποιός μ ‘έναν τρόπο ανεπιφύλακτο όχι στο ρόλο αλλά απευθείας στο θεατή. Δεν απασχολούσε κανέναν νομίζω η ηρωίδα του Μεριμέ αλλά αυτό το θηλυκό στοιχειό, που εκεί στις πλάκες της αυλής, πότε σερνόταν, συστρεφόταν, ορθωνόταν, κρυβόταν και φανερωνόταν, με σχήματα εναλλασσόμενα και μορφές, θαρρείς καμωμένο με μαγεία ηλεκτρονική, και πότε κυμαινόταν απ’ την αίσθηση του βαθιού ενστίκτου ως μια ιστορημένη γυναικεία φιγούρα. Μια φιγούρα συναρπαστική που ανέδιδε μια αίσθηση τραγικού και μοιραίου. Σαν κάποια απ’ τις Σειρήνες του Οδυσσέα… Αν κάτι τέτοιο είχε στο μυαλό του ο Μεριμέ, η ο Λιβαθινός, εμείς το βιώσαμε στην πλήρη ενσάρκωσή του.
Δεν θέλω να συμπληρώσω τίποτ’ άλλο. Ούτε για την ομορφιά της να σημειώσω τίποτα το υμνητικό, την ομορφιά της που εκείνο το βράδυ μου αποκαλύφθηκε (Ούτε και στην Ναστάσια Φιλίπποβνα δεν την είχα διακρίνει), ούτε για τις τεχνικές ικανότητες κινήσεων, πλαστικότητας και χάρης χορευτικής. Αυτό που συγκρατώ απ’ το βράδυ εκείνο και που προσπάθησα με τη φτώχια των λέξεων και των λεκτικών εκφράσεων να μεταδώσω , ήταν η αίσθηση μιας βαθιάς, βαθύτατης συγκίνησης. Σας εύχομαι κάποτε να σας συμβεί κάτι παρόμοιο.

Γιώργος Χατζηδάκης

Ρ ό σ μ ε ρ σ χ ο λ μ στο ΑΛΕΚΤΟΝ

Με δυσκολία αναγνωρίζονται πλέον οι αντιστοιχίες

Ερρίκος Ίψεν, ο μοιραίος άνθρωπος του σύγχρονου θεάτρου. Αυτός που μπόλιασε τη θεατρική πράξη με κοινωνική συνειδητοποίηση, που διοχέτευσε την παρατήρηση των ψυχολογικών διεργασιών - που αποτέλεσε μεγάλο ρεύμα στην εποχή του - στους θεατρικούς ήρωες, αυτός που έστησε στη σκηνή ανθρώπους αληθινούς, τρισδιάστατους, πάσχοντες, έρμαια των τραυμάτων και των επιλογών τους, ο αρχιτέκτονας του πολιτικού προβληματισμού, της μεταφυσικής υπόνοιας στο φαινόμενο, της ευθύνης του αυτεξούσιου, αυτός ο μέγας Νορβηγός που με χίλιους τρόπους επηρέασε βαθειά όλο το θέατρο του δυτικού κόσμου από την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα μέχρι το τέλος του 20ου. Με κλώνους άμεσης και αναμφισβήτητης επιρροής αρχίζοντας απ’ την Αγγλία με τον Μπέρναρ Σο και τον Τζον Γκαλσγουόρθυ και περνώντας στην αμερικανική ήπειρο με την αγία τριάδα του αμερικάνικου θεάτρου, Ο’Νηλ, Μίλλερ, Τέννεση Γουίλιαμς, και με το κλείσιμο του σύντομου γύρου στη δική μας περίπτωση με αυθεντικότερες επιδράσεις στον Ξενόπουλο, στον Μελά και κυρίως στον Καμπανέλλη.

Ρόσμερσχολμ : έργο ιδεολογικών και ψυχολογικών συγκρούσεων με προτάσεις πολλαπλών επισημάνσεων και με ενδιαφέρουσες αναγωγές και αναλογίες. Το Σύστημα, η προκατάληψη, οι νεωτεριστικές τάσεις, οι ανατροπές, οι άνθρωποι, οι αξίες, τα αισθήματα, τα πάθη, οι συντριβές. Ηθικές δοκιμασίες που αναπτύσσονται μάλλον αδιάφορα στο πεδίο προσληπτικότητας του σημερινού θεατή και που ο σχολαστικός αναλυτής θα ανακαλύψει πολλά ηχηρά και θα επινοήσει περισσότερα. Ωστόσο, ότι και να γνωματεύσει ο θεωρητικός δεν θα κάνει τίποτα άλλο από το να επιβεβαιώσει πως ο κόσμος άλλαξε σε βαθμούς οξύτητας και σε ρυθμούς, άλλαξε σε πολυπλοκότητα και σε μεταλλάξεις, τόσο που με δυσκολία αναγνωρίζονται πλέον οι αντιστοιχίες. Ακριβώς εκεί, στην επικέντρωση του παρωχημένου των ιδεών εμφανίζεται και η ετέρα αδυναμία του έργου, ο πλεονασμός του λόγου, το μάκρος των σκηνικών καταστάσεων, η αντίθεση με την σημερινή πυκνότητα. Από τον Ίψεν μάθαμε την συμπύκνωση και την περιεκτικότητα. Εξορίζοντας αυτός τα φληναφήματα του ρομαντισμού που κυριαρχούσαν στις σκηνές του 18ου και του 19ου αιώνων, τις κενές ωραιολογίες, μας δίδαξε την περικοπή του περιττού κι εμείς προσαρμόζοντας τις μορφές των σύγχρονων δραμάτων στις νεώτερες αναγκαιότητες «σφίξαμε» τις διεξαγωγές τους και συνοψίσαμε τις έννοιες, στα χρονικά περιθώρια και στους ρυθμούς ζωής του σημερινού ανθρώπου. Μ’ αυτή την αντίληψη λοιπόν το «Ροσμερσχόλμ» που παρακολουθήσαμε στο «Άλεκτον» από τον εταιρικό θίασο του ΣΕΗ «Συνθήκη», το βρήκαμε να εκτείνεται και να αναλώνεται πέραν της ουσίας. Σήμερα τα πράγματα είναι κάπως έτσι αλλά τελείως διαφορετικά αφού οι κοινωνίες, οι εξουσίες, οι ιδεολογικοί συσχετισμοί, οι άνθρωποι που λειτουργούν με πολύ μεγαλύτερη σύμπλεξη απ’ ότι στο Ρόσμεσχολμ και τα δεινά που επικρέμονται είναι ορατά, δεν προαναγγέλλονται με τα ποιητικά άσπρα του άλογα (κάτι σαν τους Δροσουλίτες , τον θρύλο του Φραγκοκάστελου στην Κρήτη ) αλλά επέρχονται αλλεπάλληλα με τρόπους πολύ πιο άμεσους, βίαιους και αιματηρούς. Ο σκηνοθέτης ευσυνείδητα μας υπογραμμίζει την μουσειακότητα του έργου με την ανάρτηση των προσώπων στην πινακοθήκη του πύργου. Ευφυές. Η αρχιτεκτονική κάτοψη της σκηνοθεσίας του Κωστή Καπελώνη είναι ευδιάκριτη όπως και το σχεδίασμα των ρόλων. Ο θίασος των καλών και έμπειρων ηθοποιών ωστόσο δεν ανταποκρίθηκε ούτε στο ένα ούτε στα άλλα. Κάτι στους ρυθμούς της, κάτι στις εντάσεις, κάτι στις «κλειδώσεις» και η παράσταση δεν είχε ούτε ιψενικό, ούτε οιοδήποτε άλλο ήθος. Έφταιγαν σίγουρα και οι ερμηνείες. Αν εξαιρέσεις τον Βασίλη Βλάχο, με το γερό ταλέντο, την σοφή γνώση της εκφοράς, που πλησίασε σε μικρή απόσταση τον Κρολ και σε κάποιες περιπτώσεις την Δέσποινα Πόγκα που ιχνογράφησε ευκρινώς τη Ρεβέκκα και τους κάπως αδιευκρίνιστους δαίδαλους που παραπαίει η ηρωίδα, τα άλλα πρόσωπα του δράματος παρέμειναν σκιώδη. Ειδικά ο Σπύρος Μπιμπίλας ευφυώς τοποθετήθηκε από τον σκηνοθέτη πάνω σ’ ένα πατρόν ενός εκδηλωτικού και εξωστρεφούς χαρακτήρα για να αντιδιαστείλει το συγκρατημένο των υπόλοιπων, υπερεκχείλισε όμως ο ηθοποιός, ξεχύθηκε έξω απ’ τα περιθώρια κι έφτιαξε τον πυρετώδη Μπρέντελ με υπερβολές πληθωρικές, έναν ασύμμετρο καρατερίστα που μοιάζει να δραπέτευσε από κωμική ηθογραφία. Να σημειώσω για την Μαρία Μακρή πως αδικήθηκε απ’ τη διανομή και τι κάνει μ’ έναν ρόλο διεκπεραιωτικό; Μήπως είναι υπερβολή να καταστήσω τα αντιθεατρικά κοστούμια του Σαραντόπουλου συνυπεύθυνα εν μέρει για την μάλλον αρνητική εντύπωση που αφήνει στον θεατή η παράσταση;

Γιώργος Χατζηδάκης

Κρίσεις και αποφθέγματα Βρετανού κριτικού

Θετικές, θετικότατες ήταν οι κρίσεις του Άγγλου θεατρικού κριτικού Μάικλ Μπίλιγκτον που επισκέφτηκε την πρωτεύουσα μας με πρωτοβουλία της «Καθημερινής» και παρακολούθησε τέσσερις παραστάσεις αθηναϊκών θιάσων με σκηνοθέτες απ’ τους επιφανέστερους της σύγχρονης περιόδου. Επαίνεσε θερμά και με συνεχή θαυμασμό τον Θόδωρο Τερζόπουλο («Άτις») και την παράσταση του «Alarm», ανάλογα και τον Γιάννη Χουβαρδά (Εθνικό Θέατρο) για την «Αιμιλία Γκαλότι», τον Στάθη Λιβαθηνό («Θέατρο οδού Κεφαλληνίας») για «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» και τον Διαγόρα Χρονόπουλο («Θέατρο Τέχνης») για το «Δείπνο». Να αναφέρω πως ξεχώρισε απ’ τη δουλειά του Τερζόπουλου την Σοφία Χιλλ στο ρόλο της Ελισάβετ, απ’ το Εθνικό την Στεφανία Γουλιώτη, τον Μηνά Χατζησάββα και τον Ακύλα Καραζήση, την Κόρα Καρβούνη απ’ το θίασο της οδού Κεφαλληνίας και την Δήμητρα Χατούπη με τον Κωστή Καπελώνη απ’ το θέατρο Τέχνης. Δεν φαντάζομαι πως χαρίστηκε σε κανέναν δεσμευόμενος απ’ την πρόσκληση που του έκανε η «Καθημερινή», όχι μόνο επειδή, απ’ όσο γνωρίζω οι γνώμες του συμπίπτουν με των Ελλήνων ομοτέχνων του και του κοινού, αλλά και διότι έχει να υπερασπιστεί την φήμη που τον συνόδεψε ως εδώ, φήμη που λέει πως είναι ο αξιότερος και εγκυρότερος θεατρικός κριτικός της Βρετανίας. Για τους τίτλους του αυτούς θεωρώ σημαντικό να αντιγράψω απ’ το ένθετο «Κ» της «Καθημερινής» (αποκλειστική συνέντευξη Ιωάννας Μπλάτσου) το ιδανικό πορτραίτο του καλού θεατρικού κριτικού, όπως το φιλοτεχνεί ο εκλεκτός ξένος μας. Λοιπόν, ένας σωστός θεατρικός κριτικός πρέπει : «Να διαθέτει παθιασμένη αγάπη για το θέατρο, ικανότητα να γράφει με τέτοιο τρόπο που να ξεσηκώνει και να παρακινεί ακόμη και ανθρώπους που δεν παρακολουθούν θεατρικές παραστάσεις, μια συνολική εικόνα του τι είναι θέατρο και που αυτό οδηγείται την εποχή που γράφει γι αυτό, ικανότητα να συγκεντρώνεται σ’ αυτό που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του και να μην επηρεάζεται από τις αντιδράσεις του η της συνοδού του ή του κοινού, να είναι έτοιμος να θυσιάσεις τις θεατρικές του φιλίες για να πει ξεκάθαρα την αλήθεια. Περιττό να πω» προσθέτει ο μίστερ Μπίλιγκτον «ότι κανείς μας δεν πληρεί όλα τα παραπάνω κριτήρια…». Πόσα απ’ όλα αυτά τα εφόδια διαθέτουν οι ντόπιοι θεατρικοί κριτικοί και πόσα άλλα, θετικά και αρνητικά αγνόησε ο διαπρεπής συνάδελφος, που θα μπορούσαμε να προσθέσουμε εμείς που βιώνουμε την παρουσία, τον βίο και την πολιτεία καθενός απ΄ τους κριτικούς μας;
Α.Γ.

Ιχνευτές

Ιχνηλατώντας νέες απόψεις και νέα ήθη

Μετά από είκοσι χρόνια οι Σάτυροι Ιχνευτές ξαναέρχονται στο προσκήνιο με την παράσταση του Αβδελιώδη στο θέατρο Λύδρα και εγώ πρέπει να περάσω μια δοκιμασία αντικειμενικότητας και ανεξικρισίας για να σημειώσω λίγες αράδες προσθήκη στο νεοελληνικό χρονικό του έργου. Είδα μια παράσταση θορυβώδη ως ενοχλητική με ουρλιαχτά και υπερβολική κίνηση που σε κάποια σημεία ήταν αξιοπρόσεκτη και σε άλλα απαράδεκτη. Ας ξεκινήσω ωστόσο από τους ρόλους πριν στραφώ στο χορό των Σατύρων για να ξεκαθαρίσω πως οι ερμηνείες των προσώπων δεν αντέχουν καμιά, μα απολύτως καμιά συζήτηση.

Ο Απόλλωνας (Ανδρέας Καρακότας), η Κυλλήνη (Αγγελική Σεΐδου) και ο Ερμής (Άρτεμις Μπαταφιά) συναγωνίστηκαν ποιος να υπερτερήσει σε αποτρεπτικότητα. Δεν είναι μόνο πως τους υποδείχθηκε μια ιδιότυπη εκφορά, κάτι μεταξύ μουεζίνη και Βεληγκέκα, που άλλοτε την τηρούσαν και άλλοτε την ξεχνούσαν, δεν είναι πως βρίσκονταν σε μια λαθεμένη αντίληψη ως προς το ρόλο, είναι και πως δεν επέδειξαν κανένα μα κανένα υποκριτικό προσόν η την παραμικρή θεατρική συναίσθηση. Λίγα περισσότερα επ’ αυτών. Στο σατυρικό δράμα του Σοφοκλή ο Απόλλωνας δεν είναι τίποτα παραπάνω από ένας νεαρός βουκόλος, ορεσίβιος αφελής έφηβος που του κλέψανε τα βόδια του. Αν ήταν ο θεός της μαντικής, όπως τον θέλει η επίσημη θεολογία του Δωδεκάθεου, γιατί να καταφύγει , με… διάγγελμα ( τι λέξη , βρε υψίπνευστε μεταφραστή;) στο ιχνηλατικό δαιμόνιο των Σατύρων και να μην πάει ο ίδιος στη σπηλιά της Κυλλήνης να αρπάξει τον κλέφτη; Ο Ερμής, - α, ο Ερμής κατά Αβδελιώδη, η μάλλον η κλαίουσα σπαραξικάρδια μετανοούσα κόρη που αμάρτησε, - δεν έχει καμιά σχέση με τον πανούργο και θρασύ Ερμή, τον θεομπαίχτη αλλά και θεόβουλο πιτσιρίκο που κλέβει τα βόδια, σφάζει δώδεκα, επινοεί τη φωτιά, βάζει ανάποδα τις οπλές των ζωντανών για να μπερδεύει τους διώκτες του, τα οδηγεί στην Κυλλήνη, αφού έχει κατασκευάσει τη λύρα και παίζει με τον ήχο της «για να μην είναι λυπημένος».

Ο Ερμής ο π α μ μ έ γ ι σ τ ο ς, θεός του εμπορίου και της συναλλαγής, θεός των γραμμάτων και της διανόησης, θεός της μετάβασης των ψυχών στον Άδη και θεός της μεταφοράς των μηνυμάτων, δηλαδή της επικοινωνίας, επινοεί τη φωτιά (το λέει καθαρά ο ομηρικός ύμνος και περιγράφει και πως το ‘κανε), καθιερώνει τη θυσία στους θεούς, δηλαδή τη λατρεία, φτιάχνει τη λύρα «για να ξεχνάει τη λύπη του», δημιουργώντας εκείνη τη στιγμή τη γέννηση της μουσικής, της ενόργανης τέχνης και κατ’ επέκταση κάθε καλλιτεχνική επινόηση. Κι αυτή τη θεότητα την βάζεις Αβδελιώδη να κάνει τη Γενοβέφα κλαίουσα σε παράσταση μπουλουκιού; Τεράστια συνεπώς η παρανόηση ( και η ευτέλιση, για να μην πω εξευτελισμός) του κειμένου και των ρόλων. Αν πεις και για τις αφελείς προσθήκες, αφελείς ως παιδαριώδεις και βλάσφημες για το κειμήλιο («ΑΠΟΛΛΩΝΑΣ: Δώσε μου τα βόδια και θα πω στο Δία πατέρα να σου βρεί δουλειά στον Όλυμπο ΕΡΜΗΣ: Τι δουλειά; ΑΠΟΛΛΩΝΑΣ; Να σε διορίσει θεό της κλεψιάς και της ψευτιάς ΕΡΜΗΣ: Με υβρίζεις…») είναι για γέλια. Και για κλάματα. Ντροπή να αποδίδονται αυτές οι επιθεωρησιακές αρλούμπες στο Σοφοκλή.

Η ηθοποιός που ανέλαβε την νύμφη Κυλλήνη στέκεται σε καλύτερη μοίρα. Το έρμα της κακοτεχνίας δεν την σέρνει ως το βυθό. Παρακολουθούσα όμως τον Σειληνό του Βασίλη Σπυρόπουλου με ενδιαφέρον και ξεχώρισα σ’ αυτόν θεατρικές αναλαμπές. Του αξίζει να αναφερθεί ως εξαίρεση Και τώρα ο χορός των Σατύρων. Αν και διαφωνώ με την τόσο γκροτέσκα άποψη, τη βίαιη και τη μεγάλη δόση του κλοουνίστικου στοιχείου , διαφωνώ δηλαδή με την άποψη και την ανάγνωση του έργου, οι αντιρρήσεις μου ωστόσο δεν είναι σοβαρές. Έχει ευρηματική κίνηση ο χορός, είναι καλοδιδαγμένος και η εκτέλεση του είναι αξιοθαύμαστη. Το μόνο ελάττωμα η υπερβολή, η έλλειψη μέτρου και αναλογίας, οι συνεχείς εντάσεις και οι φωνασκίες, και όλα όσα εμπόδισαν το σύνολο του θεάματος να αποκτήσει ατμόσφαιρα, κλίμα, να καταλάβει ο θεατής ποια είναι ολοκληρωμένη και καθαρή η άποψη του σκηνοθέτη για το έργο, ποια είναι η ιδέα του για το σατυρικό δράμα. Ωστόσο ο χορός και η άψογη εκτέλεσή του δικαιώνουν και τεκμηριώνουν την συγκεκριμένη προσέγγιση.

Είναι άξιο απορίας πως παρανοήθηκε ένα τόσο ξεκάθαρο έργο, πως αγνοήθηκε ο βουνίσιος του ειρηνικός χαρακτήρας, πως πρόκειται για ένα βουκολικό θεατρικό παίγνιο μέσα στο δάσος, στις κορφές, στις σπηλιές, στα λιβάδια, με τα παιχνίδια των ατίθασων, κατσικόμορφων σατύρων και των νυμφών, με τα κοπάδια των βοδιών, τις χελώνες και τα άλλα ζωντανά, μ’ έναν γεροσάτυρο, τεμπέλη, μπεκρή, κουφό, καυχησιάρη, θρασύδειλο, το κορυφαίο δείγμα μπούφου κωμικού καρατερίστα σ’ όλο το παγκόσμιο θέατρο και με δυο νεαρούς θεούς , έναν όμορφο μα λίγο βραδύνοα, ιδιοκτήτη κι όλας κοπαδιού, γελαδάρη αγέλαστο που ανησυχεί για την περιουσία του κι έναν άλλο πολύ νεαρότερο, νεογέννητο, πονηρό από κούνια, καπάτσο που έρχεται να σαρκάσει και να γελάσει , να παίξει, να απομυθοποιήσει τη σοβαρότητα του βίου και να υποδυθεί τον αθώο (ιδού το θέατρο, ο Ερμής εδώ είναι και ο πρώτος ηθοποιός) και στο τέλος να κομίσει σαν αντιστάθμισμα το πρώτο έγχορδο όργανο, δηλαδή τη μουσική, δηλαδή την τέχνη. Δεν είδε τίποτα απ’ όλα αυτά ο Αβδελιώδης και μ’ ένα κείμενο (εννοώ τη μετάφραση του Ανδρεάδη * και την εξ αυτής διασκευή ) έφτιαξε ένα σκληρό, παραπειστικό (τι δουλειά έχει εδώ ο Μαρσύας; Άλλος μύθος, άλλο ύφος, άλλο ήθος) ενοχλητικό, βίαιο αχαρακτήριστο θέαμα. Η διεξαγωγή του όλου χορογραφήματος ωστόσο είχε δυο πολύ καλές στιγμές , καθαρές και κωμικές, που επιβάλλεται να εξαρθούν. Η σκηνή με το αίνιγμα γύρω απ΄ την ταυτότητα του ζώου κι η άλλη που ο Σειληνός το σκάει πονηρά απ’ την ομήγυρη των Σατύρων.

Αυτά είδα κι έτσι τα κρίνω κι όποιος θέλει ας πιστέψει πως κρίνω ανεπηρέαστα. Ας πιστέψει πως δεν σημειώνω τα ανωτέρω από ανταγωνισμό, αλλά ούτε και επειδή στις αναγγελίες της τωρινής παράστασης προβλήθηκε πως ανεβαίνει τάχα το έργο αυτό για πρώτη φορά και τέτοιες επικοινωνιακές αηδίες, ενώ όλοι ξέρουν πως το μισερό αυτό σατυρικό δράμα του Σοφοκλή μεταφρασμένο, συμπληρωμένο και σκηνοθετημένο από μένα το ανέβασα για πρώτη φορά το 1991 και παίχτηκε περιοδεύοντας δυο χρόνια σ’ όλη την Ελλάδα. Ξέρω ωστόσο πως πολύ λίγους θα πείσει η αντικειμενικότητά μου. Δεν πειράζει. Καλά να’ μαστε!

Γιώργος Χατζηδάκης

* Ποια μετάφραση δηλαδή; Το ανδρεάδειο πόνημα το χαρακτηρίζει τέτοια ασυδοσία και όργιο σαχλαμάρας , και με το όνομα του Σοφοκλή στην προμετωπίδα και με πανεπιστημιακή κάλυψη, που, λοιπόν πράγματι δικαιούται το προνόμιο της… διακόρευσης το οποίο διεκδίκησε. Αυτή είναι μια πρωτιά που δικαίως του ανήκει. Για το γελοίον του πράγματος θα επανέλθω πιο αναλυτικά σε άλλον τόπο.

Μπουρδέλο «Η Ελλάς»

«Η Επιστροφή της μαντάμ Αννιές» της Μαίης Σεβαστοπούλου από την «ΘΕΩΡΗΣΗ» στο Cabaret Voltaire.

Ένα έργο και μια παράσταση με απαιτήσεις ξεχωριστής θεατρικής κατάταξης. Το έργο ως κείμενο, σε πρώτη ανάγνωση, δεν προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση . Ο μύθος του, που είναι προέκταση ενός προηγούμενου πρώτου μέρους («Περμαγκανάτ»), με την εντωμεταξύ εξέλιξη των περιπετειών των ίδιων ηρωίδων, είναι ισχνός, μάλλον συνηθισμένος και προβλεπόμενος. Αμέσως ωστόσο ακόμα και ο δύσκολος σχολιαστής αναγνωρίζει πως το έργο διαθέτει τρία πολύ σπουδαία στοιχεία στη διεξαγωγή του. Το ένα είναι η Αναγνώριση, αυτό το πρωταρχικό κύτταρο κάθε δραματουργήματος απ’ αρχής της θεατρικής ζωής. Με σταθερά βήματα η συγγραφέας οδηγεί το τέχνημά της στη καπιτάλε σκηνή της αναγνώρισης. Αν και ο αιφνιδιασμός μισοφανερώνεται και δεν παραμένει το απρόοπτο που θα ακολουθήσει, όταν δηλαδή η Αννιές αναγνωρίζεται με τον Μενέλαο και απανωτά γίνεται η αναγνώριση της πατρότητας του Κουκούλη, η σκηνή αυτή έχει τη γνήσια συγκίνηση της κλασικής αναγνώρισης κι αυτό είναι το ένα πολύ δυνατό σημείο.

Το άλλο βασικό συστατικό είναι ο Αγώνας. Η σύγκρουση του καλού (Αννιές) με το κακό (Μαρούλα) Η υπερίσχυση του καλού και τη στιγμή του θριάμβου η μεταμέλεια και η συχώρεση. Ο κακός που ανανήφει, το μέγα σεναριακό δόγμα του αμερικάνικου κινηματογράφου. Ιδού λοιπόν η Αναγνώριση και η Ανάνηψη. Και εκτός αυτών τρίτο, το μέγα εύρημα της κήρυξης του πολέμου και η είσοδος των Γερμανών στην Αθήνα. Ευφυής συνύφανση που παράγει σκηνές με ένταση και συγκίνηση άξιες έμπειρου δραματουργού. Τι χρειάζεται να αναζητηθούν άλλα; Κι όμως υπάρχουν φανερότατα και κραυγάζουν να επισημανθούν. Γυναίκες της διασποράς είναι τα πρόσωπα του έργου, γυναίκες που έρχονται από μια ελληνική γωνιά του κόσμου, εγκαθίστανται και ξαναφεύγουν για μια άλλη για να ξαναφύγουν στη συνέχεια. Η Σύρα, η Αλεξάνδρεια, η Αθήνα, η Μασσαλία και πάλι η Αθήνα και μετά πάλι η Αλεξάνδρεια, μια τροχιά που διασταυρώνεται, συνυφαίνεται και τέμνεται με μια άλλη, που ξεκινάει απ’ την Κιουτάχεια της Μικρασίας, έρχεται με την προσφυγιά στην Αθήνα, φεύγει για την Μασσαλία, ξανάρχεται στην Αθήνα και θα ξαναφύγει για την Αλεξάνδρεια. Και μια άλλη ξεκομμένη αυτή απ’ την Πόλη βρίσκεται στη Αθήνα στο ίδιο σημείο. Κι ανάμεσα οι πόλεμοι και οι εθνικές συμφορές. Είναι ένα γαϊτανάκι, ένα αναγκαστικό στροβίλισμα, δαιμόνιο και μοίρα του ελληνισμού. Και στη μέση ένας οίκος ανοχής, φαντασιακά ξεχωριστός, με τους ποιητές και τα μεγαλόστομα ποιήματα τους να πλανώνται κάτω απ’ τα ταβάνια του. Τι άλλο χρειάζεται για να αναγνωρίσουμε την πινακίδα «Μπουρδέλο η Ελλάς».

Να σταματήσουμε γιατί ο «κατήφορος» των αποκωδικοποιήσεων δεν έχει όρια. Η παράσταση έχει το ευτύχημα να είναι σκηνοθετημένη απ’ τη συγγραφέα που πρωταρχικά είναι ηθοποιός, μια ηθοποιός που γνωρίζει καλά την… «τσαγκαρική». Όπως ενστικτωδώς πορεύτηκε με τις αράδες του έργου και στα σκοτεινά βρήκε τις βρυσομάνες, με το ίδιο αλάθητο αισθητήριο κούρντισε την παράσταση. Οι ρυθμοί, οι δυνάμεις, τα σταματήματα, τα γυρίσματα, οι κορυφώσεις, τα ευρήματα όλα έχουν τη σφραγίδα της σκηνικής επίγνωσης. Σε κάποια σημεία αστοχεί, η ισορροπία παραβιάζεται, ξεφεύγει η σειρά και η τάξη μα η δύναμη της φοράς είναι τέτοια που οι αντιρρήσεις παρασέρνονται.
Οι ερμηνείες αποκαλύπτουν μια διαφορετικότητα υποκριτικών σχολών και ιδιοσυγκρασιών καμιά όμως δεν υπολείπεται. Όλες είναι από επαρκείς ως άριστες. Όλοι οι ηθοποιοί επιδεικνύουν ολόθερμη συμμετοχή που εξασφαλίζει στην παράσταση μια νευρώδη αίσθηση. Ο θεατής δεν χαλαρώνει , δεν διασπάται ούτε δευτερόλεπτο. Η Μαίη Σεβαστοπούλου, μαέστρος και μαζί πρώτο βιολί, οδηγεί αυτή την δυναμική ενορχήστρωση σε καταιγιστικούς ρυθμούς, τόσο σαρωτικούς που μερικές φορές κάποιες ατάκες «πνίγονται», καταπατιούνται απ’ την σβελτάδα της επέλασης. Μικρό το κακό. Κορυφαία ερμηνεία λοιπόν η μαντάμ Αννιές της Σεβαστοπούλου. Έπονται δυο πολύ τεχνικές, με κύριο γνώρισμα τις εναλλαγές και την ποικιλία, ας τις πούμε ερμηνείες διεξοδικές, είναι αυτές της Μαρούλας απ’ την Ειρήνη Στρατηγοπούλου και της Περσεφόνης απ’ τη Μαρία Δαβίλλα. Έξοχες!

Με αδρά χαρακτηριστικά και σταθερές γραμμές η Ζενεβιέβ της Πελαγίας Φυτοπούλου διατήρησε την πιο ιδιαίτερη προσωπικότητα χωρίς να αφίσταται από το σύνολο. Την αδικούν οι υπερβολές στα καμώματα με την πλερέζα που είναι εντελώς εκτός κλίματος και το νυφικό στο τέλος που σαχλοποιεί την ερμηνεία της και εισάγει στην παράσταση καρναβαλίστικες ελαφρότητες. Ο Ευριπίδης- Μενέλαος του Κώστα Παίδαρου είχε σκηνική εγκυρότητα και με δεξιότητα ανταποκρίθηκε στις… συνωμοτικές απαιτήσεις του ρόλου και ακολουθώντας με συνέπεια τα βήματα προς το σαρκαστικό γκροτεσκάρισμα του φινάλε. Στα επίπεδα του επαρκούς και του συμμετέχοντος ο Κουκούλης του Βαγγέλη Δουκουτσέλη. Και το μεγάλο ταλέντο του θιάσου, η εμπρηστική και εσαεί εκρηκτική Χριστίνα Παπαβασιλείου; Καλή, εντυπωσιακή, φαεινή σαν πάντα αλλά σε κάποια σημεία παραδόθηκε αμαχητί στις ευκολίες της. Συνέβη αυτό που απλά λέμε «έκανε τα δικά της». Δεν ήταν ο ρόλος, ήταν η Χριστίνα και μάλιστα όχι η καλή εκδοχή της. Κάποια αντιαισθητικά τουρλώματα, (χωρίς λόγο) ανάλογες μούτες, γέλια ξαφνικά και αναίτια, σπασμωδικότητες, που αφαιρέσανε πολύ από την αξία της ερμηνείας της. Γιατί;
Αυτά, χωρίς φόβο και πάθος, για ένα έργο και μια παράσταση που ο χώρος του Cabaret Voltaire το αδικεί καταφάνερα, το διασπά, το ξεχειλώνει και το κυριότερο το κρατάει μακριά απ’ το φυσικό, το αυθεντικό θεατρικό κοινό, αυτούς που θα το αξιώσουν και θα το αναδείξουν όπως του αξίζει.
Και για να μην παραλείψουμε κάτι σημαντικό: Μ’ αυτή την παράσταση η «Θεώρηση» μπαίνει στον 21ο χρόνο της και συμπληρώνει 46 θεατρικές παραγωγές

Αδριανός Γεωργίου