ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ 1821

ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

ΣΤΑ  ΧΡΟΝΙΑ  ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

     Ο ιχνευτής των θεατρικών βημάτων μέσα στο μισοσκότεινο και ακατάστατο τοπίο της πρώτης τριακονταετίας του 19^ου αιώνα, δεν μένει ανικανοποίητος. Θεατρικές εστίες που ανάβουν για λίγο και μετά σβήνουν, συναντιούνται ακόμα και μέσα στα ταραγμένα χρόνια του ξεσηκωμού.

   Μέσα στην περίοδο της Επανάστασης σε διάφορα χρονικά η στον τύπο της εποχής σημειώνονται κάποιες θεατρικές παραστάσεις, όπως και κάποια άλλα θεατρικά γεγονότα. Θα μπορούσαμε όλα αυτά να τα χαρακτηρίσουμε περιστασιακά φαινόμενα, συμβάντα αποκομμένα από κάθε προηγούμενο, δηλαδή γεγονότα χωρίς ιστορική συνέχεια. Και μοιάζουν για τέτοια. Ωστόσο κάτι υπάρχει που συνδέει όλες τις παραστάσεις που γίνανε παράλληλα με τις μάχες, τις ναυμαχίες, τις πολιορκίες ή τις εμφύλιες συγκρούσεις. Τίποτα φανερό δεν ενώνει τις δακρύβρεχτες πατριωτικές παραστάσεις του Βουκουρεστίου και της Οδησσού με τα θεατρικά παιχνίδια στις ζακυνθινές ρούγες κι όμως στο Βουκουρέστι ανεβαίνει ο «Τιμολέων» του Λευκαδίτη Ιωάννη Ζαμπέλιου και στην Οδησσό πρωταγωνιστεί ο Ιθακήσιος Σπυρίδων Δρακούλης. Κι ακόμα τα πρώτα έργα που ανεβαίνουν στην Οδησσό στα 1814 είναι ιταλικές κωμωδίες μεταφρασμένες στα ελληνικά που πολύ πιθανό είναι να έκαναν σκάλα στα Επτάνησα για το πέρασμά τους στο βάθος της Κασπίας.

     Η πρώτη παράσταση που γίνεται στα χρόνια της Επανάστασης γίνεται στην Τήνο και καταγράφεται στο χρονικό ενός ξένου μαζί με την ατμόσφαιρα που την περιέβαλε αλλά και με το πνεύμα που ήταν διαποτισμένη.

     Ο Γάλλος αξιωματικός Μάξιμος Ρεημπώ που ήρθε στην Ελλάδα να πολεμήσει και έγραψε αργότερα απομνημονεύματα μας διασώζει στις σελίδες του μια παράσταση που ανέβηκε στους πρώτους μήνες του ξεσηκωμού, τον Φεβρουάριο του 1822. Η Τήνος, όπως και όλα τα νησιά του Αιγαίου που έχει αποκτήσει βάση ο καθολικισμός, πολύ λίγο συμμετέχουν στον κοινό αγώνα για την αποτίναξη του ζυγού. Οι άνθρωποι διασκεδάζουν, είναι ανέμελοι και έχουν βρει την ευκαιρία να πραγματοποιήσουν επικερδές εμπόριο στα λιμάνια τους με Τούρκους και Έλληνες. Μεγάλη άνθιση γνωρίζουν στα χρόνια της Επανάστασης η Σύρος και η Τήνος. 

Οι πιο γνωστοί εμπορικοί οίκοι έχουν μεταφέρει την δραστηριότητά τους στο Αιγαίο και οι καθολικοί Έλληνες των νησιών ρίχνονται με τα μούτρα στην κερδοσκοπία και την διασκέδαση, αποστασιοποιούμενοι με τον δυτικό τους προσανατολισμό, από των αγώνα στον οποίο έχουν ριχτεί οι ομοεθνείς τους. Ωστόσο, μέσα στις ευχάριστες ασχολίες τους αντιστέκονται κι αυτοί με τον τρόπο τους. Να μερικές γραμμές απ’ το χρονικό του Ρεημπώ, σημαντικές για τους ερευνητές των θεατρόμορφων εκδηλώσεων αλλά και για εκείνους που αναζητούν κάθε σκώμμα, κάθε κοροϊδευτική μίμηση, κάθε διακωμώδηση της εξουσίας.

   «Σου προκαλεί εντύπωση η ομορφιά τους (των γυναικών του νησιού) η χάρη τους και κυρίως η καθαριότητά τους. Αυτό το τελευταίο γίνεται αμέσως αισθητό όταν έρχεσαι απ’ το Μωριά. Έχουν μανία με το χορό. Ζύγωναν οι απόκριες και οι Τηνιακοί χόρευαν την νύχτα κι ένα μεγάλο μέρος της ημέρας. Άνθρωποι του λαού μασκαρεμένοι τριγύριζαν στους δρόμους. Χονδροειδείς απομιμήσεις των μουσουλμανικών θρησκευτικών τελετών και της τουρκικής αστυνομίας. Αυτοσχέδιοι καδήδες, ιμάμηδες και δερβισάδες σκόρπιζαν ευθυμία στο πλήθος που τους ακολουθούσε.»

   Ο θεατρικός σπόρος που φυτρώνει μέσα στο βενετσιάνικο παραλήρημα είναι βενετσιάνικος συνδυασμός αλλά και ο διονυσιακός του χαρακτήρας είναι κατάδηλος. Να τώρα και η περικοπή για μια θεατρική παράσταση σε μορφή κατακάθαρη.

   « Είχαν στήσει ένα θέατρο όπου έδωσαν παράσταση του ‘Φιλοκτήτη’ μεταφρασμένου σε νεοελληνική γλώσσα. Η καινοτομία του θεάματος συγκέντρωνε κάθε μέρα απίστευτο πλήθος.»  Ώστε λοιπόν παιζόταν κάθε μέρα ο «Φιλοκτήτης» του Σοφοκλή μεταφρασμένος στο νεοελληνικά! Για πόσες παραστάσεις; Ποιοί ήταν οι ηθοποιοί; Τι φορούσανε; Για την μετάφραση το μόνο που μπορούμε να υποθέσουμε είναι ότι πρόκειται για την ίδια του Νικόλαου Πίκολου που  πρωτανέβηκε τον Φεβρουάριο του 1818 στην Οδησσό. Να εδώ μια σχέση της μιας κίνησης με την άλλη που μας επιτρέπει να υποθέσουμε πως στην Τήνο βρισκόταν κάποιος απ’ τους πατριώτες του οδησσινού κύκλου. Καμιά εκτενέστερη πληροφόρηση ή επιβεβαίωση δεν μας παρέχει δυστυχώς ο Γάλλος στρατιωτικός. Κι αυτή η λειψή αναφορά ωστόσο είναι πολύτιμη γιατί μας επιτρέπει να καταγράψουμε την πρώτη παράσταση αρχαιοελληνικού έργου στα προγονικά χώματα.

    

Μια απροσδόκητη θεατρική νύξη γίνεται τον Νοέμβριο του 1823 σ’ ένα υπόμνημα του Νικηταρά, πολιτάρχη τότε του Ναυπλίου, προς τον υπουργό των Εσωτερικών Παπαφλέσσα, για την παραχώρηση του τζαμιού του Αγά Πασά με σκοπό να χρησιμοποιηθεί ως θέατρο.

    «Επειδή και εις την ανθρωπότητα το πρώτον αγαθόν πράγμα είναι η παιδεία (…) ζητώ δια του παρόντος μου μέσον του υπουργείου τούτου παρά της υπερτάτης Διοικήσεως, ίνα δοθώσιν εις την εξουσίαν μου, πρώτον το τζαμί του Αγάπασα μεθ’ όλα τα περιεχόμενα εργαστήρια, ίνα χρησιμεύσει δια θέατρον…»

   Πως γεννήθηκε η σκέψη του θεάτρου στον Νικήτα Σταματελόπουλο, που δεν είχε καμία μόρφωση;  Η Ιστορία του αναγνωρίζει παλικαριά, πατριωτισμό και ήθος, δεν αναφέρεται όμως πουθενά για την ευφυΐα του. Μάλλον πρόκειται για εισήγηση κάποιου φιλέλληνα και επ’ αυτού έχουμε τις σκέψεις κάποιου Άγγλου περιηγητή που διατυπώνονται σε μια επιστολή του γραμμένη στο Ναύπλιο τον Μάρτιο του ίδιου χρόνου με το έγγραφο του Νικηταρά. Ο επιστολογράφος είναι ο Γεώργιος Βάδιγκτων και η επιστολή μας αποκαλύπτει τις πατερναλιστικές διαθέσεις των δυτικών διανοουμένων, ευεργετικές ασφαλώς για την Ελλάδα, μας προτείνει παράλληλα και μια εξήγηση για το πώς φυτεύτηκε η ιδέα για ίδρυση θεάτρου στο μυαλό του Νικηταρά.

  

« Οι Έλληνες φρονώ ότι πρέπει να εξευρωπαϊσθώσι πριν ή δυνηθώσιν να εκπολιτισθώσι- πρέπει να εισαγάγωσι τους τρόπους μας πριν η μιμηθώσι τας συνήθειάς μας. Πρέπει να ενδυθώσι, να εποχώνται, να κάθηνται, να τρώγωσι, να παίζωσιν όπως και ημείς πριν η σπουδαίως επιληφθώσι των σπουδών και της εκπαιδεύσεως ημών. Εμπνεύσατε αυτοίς κλίσιν προς τας ημετέρας τέρψεις και άλλαι κλίσεις βαθμηδόν θα επακολουθήσωσι, δόσατε αυτοίς προς ανάγνωσιν τον Τηλέμαχον, και κατόπιν αυτοί μόνοι των θα μελετήσωσι τον Νεύτωνα. Οικοδομήσατε αυτοίς θέατρον νυν και εντός πεντήκοντα ετών αυτοί θα εγείρωσι νοσοκομεία…»

  Ύστερα από 175 χρόνια απ’ την επιστολή του Βάδιγκτων μπορεί ο καθένας μας σήμερα να κάνει κάποιες σκέψεις πάνω στις αράδες του. Είναι βέβαια έξω απ’ το θέμα μας κάθε πολιτικός σχολιασμό, δεν είναι όμως σοβαρή παρέκκλιση αν πούμε πως μέσα απ’ τους δρόμους που ανοίγουν η μόδα, η γλώσσα , προβολή ενός τρόπου ζωής και συμπεριφοράς, η λογοτεχνία και το θέατρο- ο κινηματογράφος αργότερα και η τηλεόραση πρόσφατα- προελαύνουν άνετα οι μεραρχίες των κατακτητικών επιδιώξεων του όποιου ιμπεριαλισμού και όλων των οικονομικών και στρατιωτικών εξαρτήσεων. Το ίδιο το κείμενο άλλωστε τα ομολογεί όλα αυτά.

   Πρέπει να σημειώσουμε πως απ’ το χρονικό του Άγγλου παίρνουμε την πληροφορία ότι γνωρίζονταν με τον Νικηταρά και ο Βάδιγκτων περιέβαλε με εκτίμηση τον Έλληνα καπετάνιο. Γράφει γιαυτόν πως ήταν «ο πιο άξιος και δραστήριος κι ο πιο καθαρός απ’ όλους τους καπεταναίους». Ύστερα απ’ αυτό μας φαίνεται φυσικό να είναι ο Βάδιγκτων ο υποκινητής της ιδέας για θέατρο που εισηγείται ο Νικηταράς στο έγγραφό του.

   

Ψάχνοντας  μέσα στις ιστορικές μαρτυρίες για θεατρικά γεγονότα, μέσα στην επαναστατική αντάρα των χρόνων εκείνων ξαναβρισκόμαστε μπροστά σε δυο παραστάσεις που δίνονται πάλι στην Τήνο και πάλι σε περίοδο Αποκρηάς. Η εφημερίδα της Ύδρας «Φίλος του Νόμου» στις 6 Μαρτίου 1825 γράφει πως «εις την  Τήνον, νήσον μη σπαρασσομένην από τον σάλον του πολέμου» δόθηκε στις 25 Φεβρουαρίου του ίδιου χρόνου με την τραγωδία Μάρκος Μπότσαρης και σε λίγες μέρες κι άλλη παράσταση με την τραγωδία «Μεγακλής». Η εφημερίδα σημειώνει ότι «οι υποκριταί ήρεσαν καθ’ υπερβολήν εις το κοινόν και αι παραστάσεις έγιναν προσφυέσταται και παθητικόταται.» Η είδηση μας διασώζει επίσης και τα ονόματα των ερασιτεχνών ηθοποιών. Διαβάζουμε λοιπόν ότι «οι λαβόντες μέρος εις τας παραστάσεις ήσαν οι Αντώνιος Πόμερ, Ιάκωβος Παξιμάδης, Αικατερίνη Πόμερ, Ειρήνη Βαρλαάμ και Βιολέτα Πόμερ.» Πρώτη διαπίστωση ότι πήραν μέρος και γυναίκες, τόλμημα ασυνήθιστο για την εποχή και διαπίστωση δεύτερη πως τα ονόματα δείχνουν πως οι ερασιτέχνες ήταν καθολικοί. Η δεύτερη διαπίστωση βοηθάει στην κατανόηση της πρώτης.

   Σε μια μεταγενέστερη μελέτη του Λ. Βελέλη γίνεται μνεία για τις τραγωδίες που δόθηκαν στην Τήνο. Από κει μαθαίνουμε πως ο «Μάρκος Μπότσαρης» ήταν τραγωδία ηρωϊκή – τίποτα άλλο γι αυτήν,  ασφαλώς όμως θα πρόκειται για την τραγωδία του Ζαμπέλιου – ο δε «Μεγακλής» «διαπλαστική του πολιτικού ήθους, σκοπόν έχουσα να διδάξει τον λαόν ότι υπόσχεσις διδομένη έστω και εις εχθρόν πρέπει να φυλάσσεται αντί πάσης θυσίας».

   

Στον πιο δύσκολο χρόνο της επανάστασης, που οι εμφύλιες αντιθέσεις είχαν διχάσει τους Έλληνες, που ο Ιμπραήμ κατάκαιγε και κατάσφαζε όλη την Πελοπόννησο, που τα λεφτά των δανείων είχαν εξανεμιστεί, που πέφτει το Μεσολόγγι, στα 1826, τυπώνεται στο Ναύπλιο η τραγωδία «Νικήρατος», άγνωστου, στην αρχή, συγγραφέα. Δεν αργεί ωστόσο να αποκαλυφθεί πως έχει γραφτεί από την Ευανθία Καϊρη, την αδελφή του Θεόφιλου Καΐρη, ιερωμένου, δάσκαλου και διανοητή που ήρθε σε αντίθεση με την Εκκλησία για δογματικές διαφορές και καταδικάστηκε ως αιρετικός και πέθανε στην φυλακή.

   Η Ευανθία Καϊρη ήταν μια κοπέλα που διέθετε μόρφωση σπάνια για την εποχή της. Διάβαζε αρχαίους συγγραφείς στο πρωτότυπο και μετέφραζε με άνεση απ’ τα γαλλικά και τα αγγλικά. Η νεαρή Ευανθία είχε ξεκινήσει αλληλογραφία με τον Κοραή και ο γερο-σοφός της είχε συστήσει να αγωνιστεί για να μεταδώσει στους απαίδευτους Έλληνες την έφεση για την μελέτη των κλασικών συγγραφέων και ποιητών. Της έστειλε και μετέφρασε επίσης και κάποια μορφωτικά και ηθοπλαστικά βιβλία απ’ τα γαλλικά.

    Όταν πέφτει το Μεσολόγγι η Ευανθία Καΐρη βρίσκεται στο Ναύπλιο κι εκεί ακούει τις αφηγήσεις όσων κατόρθωσαν να διασωθούν απ’ την Έξοδο, για τις συνθήκες της πολιορκίας. Λεπτομέρειες υπέρτατης αυτοθυσίας, ηρωισμών και εγκαρτέρησης. Όπως επίσης και διαπιστώσεις και συμπεράσματα για τα αίτια και την απόδοση των ευθυνών. Απ’ όλ’ αυτά γεννιέται το πρώτο μεγάλο δράμα του αιώνα. Ο «Νικήρατος» που είναι κι όλας το πρώτο δράμα που γράφεται από γυναίκα. Λίγους μήνες μετά το τύπωμά του, το έργο ανεβαίνει από έναν θίασο ερασιτεχνών στη Σύρο. Για την παράσταση αυτή έχουμε μια ζωηρή αφήγηση απ’ τον Αλέξανδρο Σούτσο στην «Ιστορία της Ελληνικής Επανάστασης» που συνέγραψε γαλλικά.

  

«Το 1826 βρισκόταν στη Σύρο, ο καθηγητής Θεόφιλος Καΐρης, ένας ιερωμένος που ξεχώριζε για τις σπάνιες αρετές του και τις πλατιές του γνώσεις. Την επισκέφθηκα μια μέρα στο σπίτι που έμενε με την περίφημη αδελφή του, την Ευανθία, μοναδικό στήριγμα των γηρατειών του. Η Ευανθία Καΐρη είχε γράψει ένα δράμα, τον ‘Νικήρατο’ που περιέγραφε με ζωντάνια την καταστροφή του Μεσολογγίου. Δεν μπόρεσα να κρύψω τον θαυμασμό μου, την συγκίνηση και το ενδιαφέρον μου καθώς έμπαινα στο σπίτι αυτό. Έβλεπα για πρώτη φορά την Ευανθία γεμάτη μετριοφροσύνη αν και αποτελούσε σπάνιο συνδυασμό ομορφιάς και μόρφωσης. Της έδωσα συγχαρητήρια για την παράσταση του ‘Νικήρατου’ και κείνη μου εξομολογήθηκε συγκινημένη. ‘ Θυμάστε πόσο ζωηρά κατάπληξη έκανε στις ψυχές μας η είδηση ότι έπεσε το Μεσολόγγι και ποια βαθειά πληγή άνοιξε μέσα στην καρδιά μας; Μου ήταν αδύνατο να διώξω απ’ τη μνήμη μου την ολέθρια νύχτα της 10^ης Απριλίου. Μου ήταν αδύνατο να ανακουφίσω την καρδιά μου από την θλίψη που την περιέσφιγγε, αν δεν επιχειρούσα να γράψω όσα νόμιζα ότι άκουγα και έβλεπα»

    Καμιά πιο διαφωτιστική πληροφορία δεν διαθέτουμε δυστυχώς για την παράσταση του «Νικήρατου» στη Σύρο. Μπορούμε όμως εκ του ασφαλούς να υποθέσουμε πως η Ευανθία Καΐρη δεν έμεινε αμέτοχη στο ανέβασμα του έργου της. Μια μεταγενέστερη μαρτυρία του αυτόπτη λόγιου Χ. Παρμενίδη επαινεί το έργο, δεν λέει όμως λέξη για την παράσταση.

    

Στις 7 Φεβρουαρίου του 1827 στην εφημερίδα της Ύδρας «Φίλος του Νόμου» δημοσιεύεται ένα άρθρο του Αλέξανδρου Σούτσου που αποτιμά το έργο της Καΐρη. Άς δούμε κι απ’ αυτό το έργο μερικές γραμμές. «…επεχείρησε να ζωγραφίσει ένδοξος και μουσοστεφής νεάνις της Ελλάδος, συνθέτουσα τον «Νικήρατον» δράμα φυλάττον ακριβώς τας ενότητας του τόπου, του χρόνου και της πράξεως, περιέχον σκηνάς παθητικάς, σπέρματα τραγικής μεγαλοφυίας και φέρον την σφραγίδα της δραματικής τέχνης».

    

Στη Σαντορίνη καταγράφεται μια ακόμα παράσταση και φαίνεται πως και εδώ πρωτοστατεί κάποιος δυτικόδοξος, ο Δομένικος Σανταντώνιο, ονομαστός γιατρός στο νησί. Την πληροφορία την αλιεύουμε από κάποιο δημοσίευμα στη «Γενική εφημερίδα της Ελλάδος» το Μάρτιο του 1827. « Εις την Σαντορίνην διατρίβει ιατρός τις ονόματι Δομένικος Σανταντώνιος. Ο ενάρετος αυτός άνθρωπος ηθέλησε να προξενήσει ευθυμίαν εις τους Σαντορινιούς ως γίνεται σχεδόν πανταχού εις τα χριστιανικά έθνη και δια προτροπής, οδηγίας και δαπάνης ιδίας εσυστάθη θέατρον. Εις το θέατρον τούτο παρέστησαν δυο κωμωδίαι εις ελληνικήν γλώσσαν εκ της ιταλικής μεταφρασμένας και εν δράμα του Μεταστασίου εις την ιταλικήν. Έλαβε μέρος και ο κ. Δομένικος και η παράστασις εφάνη αξιόλογος».

   Η περιέργεια μας σκανδαλίζεται περισσότερο με τις δυο κωμωδίες. Η απορία όμως που μας γεννιέται δεν μας αφήνει για πολύ στην αμηχανία. Ιταλικές κωμωδίες που έχουν μεταφραστεί μέχρι τότε μόνο του Γκολντόνι και καθώς φαίνεται κάποια απ’ αυτές τις τυπωμένες μεταφράσεις χρησιμοποιήθηκε απ’ τον θεατρόφιλο ιατρό στις αποκριάτικες παραστάσεις του.

    

Χάρη στην τύχη λοιπόν μας διασώθηκαν πληροφορίες για παραστάσεις στην Τήνο και στη Σαντορίνη όλες καμωμένες από καθολικούς στα καρναβάλια. Η παπική εκκλησία στέργει το θέατρο, η ορθόδοξη τ’ αποδιώχνει σκανδαλισμένη. Στην εξοντωτική αναμέτρηση των δυο Εκκλησιών για την επικράτησή τους στα νησιά του Αιγαίου το θέατρο χρησιμοποιείται ως μέσο προσηλυτισμού. Η μυστικοπαθής ορθοδοξία θα αντεπιτεθεί σε λίγο όταν μια αιωνόβια μοναχή βλέπει στον ύπνο της τον τόπο που είναι κρυμμένη μια εικόνα της Παναγίας, η θαυματουργή εικόνα της Τήνου. Από τότε το νησί αγιάζει και ούτε ιδέα πλέον για τη διαβολική πράξη του θεάτρου. Ο παγανιστής Διόνυσος θα μεταφέρει τα παιχνίδια του στη Σύρο και εκεί θα ριζώσει.

   Πριν αποσυρθούμε απ’ τα νερά του Αιγαίου με τις παμπάλαιες θεατρικές καταβολές πρέπει να σημειώσουμε μια εύλογη υπόθεση. Μέσα στην αγριότητα του εθνεγερτικού πολέμου οι πάσης φύσεως πληροφορίες μεταδίδονται δύσκολα και ακόμα δυσκολότερα διατηρούνται. Οι δύο εφημερίδες του Αγώνα κατακλύζονται από πλήθος πολεμικών ή διοικητικών θεμάτων και δεν έχουν κανένα περιθώριο, αλλά ούτε και το ενδιαφέρον για τη δημοσίευση ειδήσεων περί θεατρικών παραστάσεων. Με αυτά ως δεδομένα πιστεύουμε πως οι παραστάσεις στα νησιά του Αρχιπελάγους θα ήταν οπωσδήποτε περισσότερες απ΄ αυτές που τυχαία βρίσκονται στα χρονικά των φιλελλήνων ή στα δημοσιεύματα στον Τύπο.

  

Στην δυτική πλευρά του ελληνικού κορμού, στο Ιόνιο πέλαγος, που τα νησιά του ζουν κάτω από ελευθεριώτερο καθεστώς, τα δυτικά ήθη δρουν ανεμπόδιστα πάνω στον πληθυσμό. Οι βενετσιάνικες συνήθειες έχουν επιδράσει βαθιά και ιδιαίτερα στις τάξεις των αρχόντων. Μολονότι στα χρόνια της Επανάστασης τα Ιόνια νησιά βρίσκονται κάτω από κυριαρχία εγγλέζικη, το θεατρικό φρόνημα που εκφράζεται έχει φανερές τις ιταλικές επιρροές. Ο Αντώνιος Μάτεσης με τον επαναστατικό για ολόκληρο το ευρωπαϊκό θέατρο «Βασιλικό» του, γράφει το μοναδικό αυτό θεατρικό του έργο σχεδόν ταυτόχρονα με την ανακήρυξη της Ελλάδας σε κυρίαρχο κράτος. Η θεατρική του δια παιδαγώγηση ωστόσο έγινε μέσα στα χρόνια του Αγώνα. Ποια είναι η θεατρική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στα Επτάνησα, πριν την Επανάσταση μας είναι τώρα πια ξεκάθαρα γνωστό, από πολλές ιστορικές και θεατρολογικές εργασίες που δημοσιεύθηκαν πρόσφατα. Οι κλειστές παραστάσεις στα σπίτια των αρχόντων ή και στις επίσης αποκλειστικές λέσχες, που ο λαός δεν είχε καμιά πρόσβαση. Α’ την άλλη μεριά οι αυτοσχέδιες παραστάσεις απ’ τους ίδιους τους κατοίκους των πόλεων και των χωριών, στηριγμένες σε επίσης αυτοσχέδια έργα, απλοϊκά παραμυθοδράματα όλα, που τους έδωσαν την ονομασία «Ομιλίες». Το χαρακτηριστικό είναι ότι όλ’ αυτά τα αριστοκρατικά και τα λαϊκά, γίνονταν στην περίοδο της αποκριάς, συνήθεια παμπάλαια απ’ τα χρόνια της προϊστορίας, που οι θεατρικές πράξεις τελούνταν κατά το διάστημα λατρευτικών γιορτών, αλλά και φόρμα αντιγραμμένη απ’ τα σύγχρονες βενετσιάνικες συνήθειες.

   

Φιλόδοξες προσπάθειες  για την δημιουργία θεατρικών κινήσεων στα Επτάνησα γίνονται αρκετές στα χρόνια που Στερεά Ελλάδα και Μοριάς καίγονται απ’ τις φλόγες της εθνικής εξέγερσης. Καμιά όμως απ’ τις απόπειρες αυτές δεν κατορθώνει να φτάσει σε παράσταση. Λείπει, ίσως η συστηματοποίηση και η πρακτική γνώση.

   Ο ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου σημειώνει ωστόσο στην «Ιστορία…» του ότι κάθε χειμώνα, στην περίοδο κυρίως της Απόκριας επισκέπτονταν την Κέρκυρα και σπανιότερα την Ζάκυνθο και Κεφαλονιά, ιταλικά μελοδραματικά συγκροτήματα. Αλλά και κάποιες παραστάσεις πρόζας δίνονταν κάποτε, όμως σε γλώσσα ιταλική. Ώστε καμιά παράσταση ελληνικού θεάτρου δεν σημειώνεται στην περίοδο που εξετάζουμε μέχρι το 1825 που η θεατρική σιωπή διακόπτεται. Ο γνωστός μας Κωνσταντίνος Κυριακού Αριστίας, που διέπρεψε στις προεπαναστατικές παραστάσεις του Βουκουρεστίου, βρίσκεται απ’ τα τέλη του 1824 στην Κέρκυρα. Ενθουσιώδης απόστολος της θεατρικής θρησκείας δεν αργεί να συγκεντρώσει γύρω του έναν όμιλο πρόθυμων ερασιτεχνών και να ανεβάσει τον «Ορέστη» του Αλφιέρι, προσωπική του επιτυχία όταν το έργο ανέβηκε πριν από έξι χρόνια στο Βουκουρέστι.

Ένας Ιταλός κλασικός ποιητής και ένα θέμα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας είναι ο ιδανικός συνδυασμός για να ερεθιστεί το θεατρικό ενδιαφέρον των Κερκυραίων. Δεν έμεινε αδρανής, φυσικά, και η φήμη που περιέβαλε τον Αριστία και η θεατρόφιλη ζέση στο νησί των Φαιάκων ανέβηκε κατακόρυφα. Οι παραστάσεις του «Ορέστη» αναγγέλλονται για τις 4 και τις 19 Φεβρουαρίου και γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία. Στον πρόλογο της έκδοσης του «Ορέστη», που τυπώθηκε τότε στην Κέρκυρα, υπάρχει ένα σημείωμα αρκετά κατατοπιστικό για την παράσταση.

   «Εις την παράστασιν ταύτην οι άξιοι ούτοι νέοι, δεν ανάδειξαν μόνον την δύναμιν της ηθοποιίας και το ύψος του Ιταλού Σοφοκλέους αλλά μάλιστα ενέπνευσαν ισχυρώς εις τας ψυχάς των θεατών, εκείνον τον γλυκύτατον έλεον μεμιγμένον με τον φόβον, το μόνο σκοπούμενον, εις το οποίον αποβλέπει η τραγωδία.»

Ο πρόλογος του έργου μας διασώζει και την διανομή με τα ονόματα των φλογερών εκείνων ερασιτεχνών. Στον ρόλο του Ορέστη αναφέρεται το όνομα του Κωνσταντίνου Αριστία με την προσθήκη του προσωνυμίου Βυζάντιος, προσδιοριστικού της κωνσταντινουπολίτικης καταγωγής του. Τον Πυλάδη έπαιξε ο Νικόλαος Κονοφάος «του ποτέ Αναστασίου, Κερκυραίος». Αίγισθος ο Δημήτριος Δεσποτόπουλος, Αγχιαλίτης. Τις δυο τραγικές ηρωίδες Ηλέκτρα και Κλυταιμνήστρα έπαιξαν ο Σπυρίδων Αλεξάκης και Κωνσταντίνος Δημητρίου Κώστα Δήμου, αμφότεροι Κερκυραίοι.

   Η υποδοχή που επιφύλαξε το κοινό της Κέρκυρας στην πρώτη απόπειρα του Αριστία και του θιάσου του ενίσχυσε την διάθεσή τους να συνεχίσουν. Μετά τον «Ορέστη» ανεβάζουν τον «Αγαμέμνονα» και στην συνέχεια την «Αντιγόνη», έργα όλα του Αλφιέρι. Οι μεταφράσεις που χρησιμοποιούνται τότε είναι για μεν τον «Ορέστη» η ίδια με την οποία το έργο ανέβηκε στο Βουκουρέστι, αυτή που ο Ρουμάνος ιστορικός Ουλανέσκου αποδίδει στον Ιάκ. Ρίζο Ραγκαβή, ενώ για την μετάφραση του «Αγαμέμνονα» μας παραδίδεται το όνομα του Πλάτωνα Πετρίδη. Για την Αντιγόνη μόνο μια μεταγενέστερη μετάφραση μας είναι γνωστή.

Ο οιστρηλατημένος  Αριστίας δεν σταματά να διοχετεύει στο περιβάλλον του θεατρικό πάθος. Τις τραγωδίες του Αλφιέρι ακολουθούν κι άλλα ανεβάσματα. Ο «Δημοφών» του Μεταστάσιου σε μετάφραση άγνωστου, ο «Μωάμεθ» του Βολταίρου σε μετάφραση Γεώργιου Σερουίου και η «Ανδρομάχη» του Ρακίνα σε μετάφραση του Ραγκαβή.

    

Οι πιο πολλοί απ’ τους ένθερμους ερασιτέχνες που πλαισιώνουν τον Αριστία είναι μαθητές της Ιόνιας Ακαδημίας και μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε στο κλίμα που επικρατεί και στην ψυχολογία που συνέχει τους αυτοσχέδιους ηθοποιούς της Κέρκυρας, κατακάθαρη ομοιότητα με τις κινήσεις που προηγήθηκαν στην Οδησσό με τους με τους μαθητές της εκεί Ελληνικής Εμπορικής Σχολής και στο Βουκουρέστι με τους νεαρούς Έλληνες που σπούδαζαν στην ελληνική σχολή της ρουμανικής Ηγεμονίας και που ο Αριστίας ήταν ένας απ’ αυτούς. Το ανέβασμα έργων σε γλώσσα ελληνική, με θέματα απ’ το ιστορικό παρελθόν του έθνους και με μηνύματα πατριωτικό, απελευθερωτικά και αντιτυραννικά ήταν σίγουρα πράξεις επαναστατικές.

Και σαν τέτοια πρέπει να καταγράψουμε και την κίνηση που δημιουργήθηκε στην Κέρκυρα το 1825 με πυρήνα τον Κωνσταντίνο Κυριακού Αριστία που μπορούμε να τον χαρακτηρίσουμε-εκτός όλων των άλλων χαρακτηρισμών που δικαιούται-σαν τον πρώτο σκηνοθέτη και εμψυχωτή στην Ιστορία του θεάτρου μας.

    

Είχαμε, ωστόσο και αλλότρια θεατρική δραστηριότητα στα χώματα μας κατά το διάστημα του απελευθερωτικού πολέμου. Ο Γάλλος διερμηνέας Σαρλ Ντεβάλ βρίσκεται στο στρατόπεδο του συμπατριώτη του εξωμότη Seve  που είχε πάρει το όνομα  Σουλεϊμάν Μπέης. Γράφει λοιπόν ο αυτόπτης χρονογράφος στις αναμνήσεις του απ’ την επίσκεψή του στην Ελλάδα. «Ο Seve ζούσε μέσα στη χλιδή. Συμπόσια, οινοποσίες, άσματα με τους φίλους του. Μέσα στους καπνούς των τσιμπουκιών διηγόταν τους άθλους του στα πεδία των μαχών. Ο γελωτοποιός Barkouf διασκέδαζε την ομήγυρη επαναλαμβάνοντας τις αισχρές κουβέντες που μάθαινε απ’ το αφεντικό του.» Ιδού λοιπόν ένας κωμικός αυτοσχεδιαστής, ένας ποιών γέλωτα, ένας σολίστας σατιριστής και συνάμα ψυχαγωγός, είδος πολύ διαδεδομένο στα αρχοντικά της Δύσης, που και στην Ελλάδα δεν σπανίζει αρκεί να θυμηθούμε τους ρωμιούς γελωτοποιούς που ακολουθούν τις συντροφιές από τουρκογύφτισσες και μετέχουν μαζί τους σε χορούς, γάμους και πανηγύρια κάνοντας τα κωμικά τους κόλπα και σκορπώντας ιλαρότητα στους παρευρισκόμενους.

    
Ο ίδιος ξένος επισκέπτης μας μεταφέρει και εντυπώσεις απ’ το στρατόπεδο του Ιμπραήμ και οι πληροφορίες του αυτές αφορούν σε σαφείς και συγκεκριμένες θεατρικές παραστάσεις. Αντιγράφουμε απ’ τις σελίδες του Seve. «Ακόμα και θεατρικές παραστάσεις δίνονταν στο παλάτι του Ιμπραήμ από Γάλλους μισθοφόρους. Η αίθουσα του πολεμικού συμβουλίου  είχε διαμορφωθεί σε θέατρο με παλκοσένικο και σκηνικά. Πάνω στην αυλαία κάποιος Γάλλος ονόματι Victoire είχε φιλοτεχνήσει μια τεράστια ημισέλινο στεφανωμένη στις δύο άκρες με φύλλα δάφνης.

   Ψηλά στο βάθος, από ένα είδος υπερώου με καφασωτά παράθυρα, παρακολουθούσαν της παραστάσεις τα θηλυκά του χαρεμιού χωρίς να φαίνονται. Τους γυναικείους ρόλους έπαιζαν άνδρες. Αλλά οι Γάλλοι ηθοποιοί αντιμετώπιζαν απροσδόκητες περιπέτειες μετά την παράσταση. «Με διαβεβαίωσαν ότι όσοι επιφορτίζονταν με ρόλους γυναικών υποχρεώνονταν μερικές φορές να συνεχίσουν τον θηλυκό ρόλο τους και μετά την παράσταση. Οι Μουσουλμάνοι τους συμπεριφέρονταν βάρβαρα και αχαλίνωτα.»

    
Γάλλος είναι και  ο δεύτερος ξένος που μας μεταφέρει μαρτυρία από το στρατόπεδο του Ιμπραήμ, ώστε να σχηματίζουμε την εντύπωση μιας κάποιας θεατρικής ζωηρότητας στο περιβάλλον του Αιγύπτιου πολέμαρχου. Ο O. J. Mangeart, τεχνικός και τυπογράφος,  στο χρονικό του γραμμένο το 1828 σημειώνει πως στο στρατόπεδο βρήκε εγκαταστημένους σε σκηνές εφτά Γάλλους και πέντε Ιταλούς. Στη σκηνή ενός Γάλλου εμπόρου από την Κορσική, είδε πολλές σκλαβωμένες Μεσολογγίτισσες, αγορασμένες από συμπατριώτες του στα σκλαβοπάζαρα. Κουβέντιασε με τρεις Γάλλους χειρουργούς, μισθοφόρους του Ιμπραήμ. Είχαν συμβόλαιο για τέσσερα χρόνια με γενναίους μισθούς και άλλες παροχές. Ο τέταρτος Γάλλος, μαζί με τέσσερις Ιταλούς, οργάνωναν παραστάσεις για την ψυχαγωγία του πασά και των ανθρώπων του. «Έπαιζαν παντομίμες που τις συνόδευαν με χορούς ακροβασίες και άλλες επιδείξεις»

Γιώργος Χατζηδάκης