Νέκυια

Σαίξπηρ: Άμλετ  

Αμφιθέατρο

ΤΟ ΜΝΗΜΟΣΥΝΟ

Δεν είναι αντιληπτό στον απλό θεατή αλλά ίσως ούτε και στην ίδια την σκηνοθέτιδα, πόσο αφιερωματική υπήρξε η παράσταση του Άμλετ, που παρουσιάζεται στο οικογενειακό τύμβο «Αμφιθέατρο» (κυρίαρχο στοιχείο του σκηνικού ο χωμάτινος τύμβος), πόσο συναισθηματική, πόσο πιεστική υπαρξιακά η ανάγκη επαφής με τους γονιούς τους αγαπημένους, και παράλληλα πόσο ενδιαφέρθηκε να εκφράσει μια σκηνοθετική άποψη για το έργο. Το εμβληματικό δραματούργημα του βάρδου, προσφέρει μια πλούσια γκάμα λαβών, ευκαιριών, απ’ όπου να εκκινήσουν προθέσεις και προβληματισμοί πολλών κατευθύνσεων που οι περισσότερες  να συνδιαλέγονται με το επέκεινα, με την λαχτάρα της επαφής με τα  προσφιλή πρόσωπα που εγκατέλειψαν τον κόσμο των ζωντανών. Όχι μόνο το φάντασμα του νεκρού βασιλιά, όχι μόνο η διαρκής εικόνα του πένθους που δεσπόζει σ’ όλη τη συμπεριφορά του Άμλετ και ο πικρός σαρκασμός του προς τον νεκρό  Πολώνιο και τα πεισιθάνατα αισθήματα του για την Οφηλία, κυρίως όμως ο μονόλογος του νεκροθάφτη και ο μονόλογος του Άμλετ με το κρανίο του Γιόρικ και κάθε αυτού του μονολόγου.

Ήταν λοιπόν περισσότερο απόπειρα επικοινωνίας με τον κόσμο των πνευμάτων, ήταν μια Νέκυια, με την φιλοσοφική όσο και με την μεταφυσική της σημασία,  ήταν προσκύνημα οδύνης, λατρείας, τιμής και δοξολόγημα σε τρεις αγαπημένους που φάνηκε ολοκάθαρα η αγωνία της σκηνοθέτιδας. Αδελφής και θυγατέρας να συνδεθεί μαζί τους, να τους απευθυνθεί. Τόπος ιδανικός το κοινό σημείο, το θέατρο, το φορτισμένο πνευματική και ζωική ενέργεια, νοτισμένο από πάθη, αισθήματα, αγωνίες, ικανοποιήσεις, απογοητεύσεις, επιχρισμένο με ανθρώπινα βιώματα. Να μη σταθούμε περισσότερο σ’ αυτό το επίπεδο από λόγο κύριο, αυτόν και μόνο να τονίσουμε, πως μια τραγωδία πεποιημένη, ένα δραματούργημα, έργο έμπνευσης, μέτρου και λογικής, έγινε πρόσχημα για να βιωθεί και να δεηθεί μια ευλαβική προσευχή

Παράλληλο και παράτολμο το εγχείρημα να επιχειρηθεί και η μίμηση, δηλαδή το πλαστό σε παράλληλη εξέλιξη με το μνημόσυνο, το προσκύνημα, η προσευχή δίπλα στο αληθινό. Και λέω παράτολμο και προσθέτω αδιανόητο επειδή ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός της αντανάκλασης,  εννοείται πως πρέπει να είναι ο ίδιος ψ ύ χ ρ α ι μ ο ς πάσχων, ως έ τ ε ρ ο ς, ως απομιμητής  του αυθεντικού αλλά όχι ο ίδιας να συμμετέχει, να πάσχει  και ταυτόχρονα να αναπαριστά. 

Μεταχειριζόμαστε την λέξη, τον χαρακτηρισμό α λ ή θ ε ι α σαν χαρακτηρισμό  στην  ερμηνεία ενός ρόλου η μιας σκηνοθεσίας κάποιων παθών αλλά ποτέ δεν εννοούμε  την αλήθεια την ίδια, την αληθινή, την αιμάσσουσα να την εκθέσουμε, να την εμφανίσουμε  και όχι να την παραστήσουμε. Αυτό που παρακολουθήσαμε στην παράσταση του Αμφιθεάτρου, στην "ομολογία" της Κατερίνας Ευαγγελάτου,  με πρόσχημα το έργο του Σαίξπηρ, είναι κάτι που συμβαίνει για πρώτη φορά στο ελληνικό θέατρο, ίσως και στο παγκόσμιο. Η Κατερίνα μας προσκάλεσε να παραστούμε μάρτυρες σε μια λιτανεία η σε μια  βαθύτερη συνειδητοποίηση του ανθρώπινου δράματος, της οδύνης των απουσιών. Το αισθανθήκαμε.

Το γεγονός πως υπήρχε διασωθέν ως τεκμήριο ένα τμήμα της παλαιάς παράστασης του ίδιου έργου που είχε ανέβει στον ίδιο χώρο από τον Σπύρο Ευαγγελάτο και με την Λήδα Τασσοπούλου, μητέρα της σκηνοθέτιδας, θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν συγκυρία ευτυχής με την προϋπόθεση η ανάμειξη του ντοκουμέντου αυτού να  μην μείωνε την ιερότητα του αφιερώματος.
Πολλοί θα εντυπωσιάστηκαν και λιγότερο θα συγκινήθηκαν από την πρωτοβουλία της θυγατέρας που επιχείρησε την συρραφή και την συμπαράθεση. Κατά την άποψη μου ήταν το ατυχέστερο που θα μπορούσε να συμβεί στην τελετουργική πρόθεση. Απλουστευτικά το εγχείρημα το χαρακτηρίζω ως ξενέρωμα, θεωρώντας πως εκτόνωσε και πιο πολύ μετατόπισε μεγάλο μέρος της  συγκίνησης μειώνοντας το στο επίπεδο μιας απλής περιέργειας  Ίσως αν του κινηματογραφικού αποσπάσματος γινόταν άλλη χρήση, αλλιώς να συνδυαστεί  με την θεατρική διαδικασία, αν είχε υποστεί τεχνικές αλλοιώσεις, αν η προβολή γινόταν σε άλλο σημείο και με άλλον τρόπο, τότε μπορεί να μην μείωνε την κατάνυξη αλλά να την μεγάλωνε.  Μ΄ αυτήν την  τυπική μετωπική προβολή όμως μετέτρεψε δια μιας τον θεατή από μύστη σε περίεργο. Ο θεατής κυριεύθηκε αμέσως από την περιέργεια να αναγνωρίσει τους ηθοποιούς της παλιάς διανομής. Άγαρμπη και  η προσπάθεια του κινηματογραφιστή που επιμελήθηκε  το φιλμάρισμα του φαντάσματος του σκοτωμένου βασιλιά,  που μάταια επιχείρησε με ανισόπεδα πλάνα να δώσει μεταφυσική αίσθηση.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Η άλλη διάσταση είναι το σκάφανδρο αυτού του "μαρτυρίου". Το πασίγνωστού έργου του Σαίξπηρ. Το πιο χαρακτηριστικό απ’ όλα της ελισαβετιανής δραματουργίας.  Άμλετ.  Έχουν γραφεί τόσα πολλά στους αιώνες για την τραγωδία του Δανού καταθλιπτικού  πρίγκιπα που δεν σκοπεύω να διαθέσω ούτε λέξη για λογαριασμό του. Αφήνω αυτή τη λάντσα στους νεοφώτιστους που τους σαγηνεύει  η αναμετάδοση, το αναμάσημα και το ακόμα πιο πληκτικό, οι αναφορές σε αποσπάσματα διάσημων μελετητών. Αναπόφευκτο. Στο κάτω κάτω μια φασίνα είναι κι αυτή που κάποιος πρέπει να την κάνει και η τήρηση αυτού του τυπικού προσομοιάζει με την επίσημη ανάδειξη, χρησμός σε ιππότη της θεατρικής κριτικής. Ας αφήσουμε λοιπόν το έργο στην δόξα που του αναγνώρισαν οι αιώνες κι ας δούμε με προσοχή την παράσταση που έστησε η Ευαγγελάτου. Μιας και ο κύριος στόχος της ήταν αφιερωματικός, όπως το αναλύσαμε και η συγκίνηση της ήταν αυτονόητη, η παράσταση  δεν είχε συνοχή, παραπατούσε και μόνο σε μερικές σκηνές αποκτούσε μια συνεκτικότητα και έβρισκε κάποιον συνεπή βηματισμό. Η μεγάλη έκταση του σκηνικού χώρου δημιουργούσε μια αμηχανία και στον θεατή. Έτσι η αίσθηση της ροής και της διεξαγωγής ήταν χαοτική. Το κεντρικό σημείο τύμβος, όπου πάνω του ήταν εγκατεστημένος ο Άμλετ σε μια αδρανή κατάσταση, με την πολύ καλοφτιαγμένη θεατρική σκηνή στα δεξιά του και με τα ριντό στ΄ αριστερά, βρίσκονταν πολύ απομακρυσμένα απ’ τα δρώμενα οποθενδήποτε τελούμενα. Οι μετακινήσεις και οι είσοδοι συνόλων η ατόμων έδιναν την εντύπωση μιας αταξίας, αρρυθμίας και αφροντισιάς.

Η πλήρης αμηχανία, σκηνική ακαταστασία, αφασία, σημειώνεται στη σκηνή όπου οι ηθοποιοί , όπως εξ άλλου και οι θεατές, υποχρεώνονται να παρακολουθήσουν την κινηματογραφική προβολή της ίδιας σκηνής, της σκηνής της ξιφομαχίας από την παλιά παράσταση του Σπύρου Ευαγγελάτου. Αναφέρθηκα και πιο πάνω. Μια παρένθεση ανέμπνευστη και καθόλου απαραίτητη, υπονομευτική θα την χαρακτήριζα.

Ο λόγος των ηθοποιών ακολουθούσε μια τεχνική εκφορά, με ασυνήθιστα διακεκομμένες περιόδους, που αφαιρούσε αίσθημα και προβλημάτιζε ως και το νόημα. Ηθοποιούς της αξίας της Άννας Μάσχα, του Νίκου Ψαρά, του Οδυσσέα Παπασπηλιώπουλου δυσκολευόσουν να τους αναγνωρίσεις. Εσκεμμένα πιθανόν σε ολόκληρη την διεξαγωγή να δόθηκε ένας διεκπεραιωτικός ρυθμός, μια τυπική διαδικασία. για να επικεντρωθεί το ενδιαφέρον σε δυο "σεκάνς".  Υπήρχαν στην παράσταση δυο θαυμαστές εξαιρέσεις, οι δυο  θεμελιώδεις σκηνές του έργου, οι κλασικές κλειδώσεις της τραγωδίας, που εκτελέστηκαν κατά τρόπο παραδειγματικό. Σε όλα τα επίπεδα. Λες και η σκηνοθέτης επιδίωξε "παραμελώντας" το έργο στο σύνολο του να συγκεντρώσει το ενδιαφέρον στη σκηνή του "θεάτρου εν θεάτρω", και σε ολόκληρη η σκηνή των θεατρίνων, ως το κλείσιμό της με την μισοχορευτική αποχώρηση, - που ήταν αξιοθαύμαστη από κάθε άποψη -  και δεύτερη επίσης σπουδαία εξαίρεση η σκηνή του νεκροθάφτη. Συνολικά. Εκεί, στις δυο αυτές ενότητες  καθηλώνεσαι. Κυρίαρχη εκείνη η γνωστή αγωνία του θεατή να να παρατηρήσει όλα, να τα χαρεί, να τα διατηρήσει να μην του ξεφύγει το παραμικρό. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος δικαιώνει την αξία του. Το ίδιο και η Άννα Μάσχα ως βασίλισσα και ο Νίκος Ψαράς ως Κλαύδιος. Ερμηνείας σε βάθος με τον Παπασπηλιόπουλο να εκφράζει αγωνιακά το ερώτημα της ύπαρξης, σαρκαστικός για την ματαιότητα της ζωής, τρυφερός ως ερωτικός για εφήμερο της σάρκας. Ερμηνεία πλούσια και ο Γιάννης Κότσιφας στο ρόλο του νεκροθάφτη. Χωρατεύει το μακάβριο, αναισθητοποιημένος σκαφτιάς, εξοικειωμένος τροφοδότης του χώματος, ρόλος μέγιστος στο παγκόσμιο δραματολόγιο. Ο ίδιος ηθοποιός πολύ καλός, εξαιρετικός και στο ρόλο του θεατρίνου. Κατά την γνώμη μου ο καλύτερος της παράστασης με δυο ερμηνείες καθοριστικές. Οι άλλοι ηθοποιοί της διανομής με μικρές διαβαθμίσεις, δεν διεκδικούν καμιά διάκριση σε κανένα σημείο της ερμηνείας τους. Δημήτρης Παπανικολάου, Πολώνιος, με έφεση πως την διακωμώδηση του ρόλου, γιατί άραγε; Μιχάλης Μιχαλακίδης, Οράτιος και Γιώργος Ζυγούρης Λαέρτης, εντός των πλαισίων, ο Κλέαρχος Παπαγεωργίου και ο Βασίλης Μπούτσιος, Ρόζενγκραντ και Γκίλντερστεν, υποκριτικά, χωρίς σχόλιο. Η Αμαλία Νίνου, Οφηλία, υπηρέτησε την διανομή με συνέπεια αλλά η βελόνα του σχετικού μετρητή δεν ταράχτηκε καθόλου. Ένας τέτοιος ρόλος;

THE SANS-CYLOTTES

Και φθάνω σε κάποιες πρωτοβουλίες της σκηνοθεσίας που με ρίχνουν σε πηγάδι προβληματισμών, δισταγμών, αμφιβολιών, αντιρρήσεων και  εν μέρει απογοήτευσης. Απογοήτευσης κυρίως για την αντίληψη μου και με την οξυδέρκεια μου. Για την εμπιστοσύνη στον εαυτό μου. Είχα μέχρι σήμερα την πεποίθηση πως όλα τα καταλαβαίνω, αποκρυπτογραφώ τα αινίγματα και ερμηνεύω τα σύμβολα. Πως μπορώ να βρώ τον δρόμο ακόμα και στο πιο πυκνό δάσος όπου βρίσκεται καλοκρυμμένο ένα νόημα που κάποιος συγγραφέας η σκηνοθέτης το τοποθέτησαν για να το ανακαλύψει ο θεατής η αναγνώστης. Κι όμως εδώ αγαπητέ μου αναγνώστη βρέθηκα ανήμπορος να καταλάβω το νόημα γιατί ο Άμλετ, καθιστός στον τύμβο, κατεβάζει ξαφνικά το παντελόνι του αποκαλύπτοντας κυρίως την περιοχή των αποκρύφων του. Είναι μήπως υπαινιγμός πως ο Άμλετ αυνανίζεται;  Σ’ αυτήν την έξη να αποδώσουμε την υποτονική του φύση; Η μήπως στο ερωτικό του απωθημένο προς την μητέρα του που είναι απαγορευμένο να εκδηλωθεί; Μήπως μια υποφώσκουσα ομοφυλόφιλη φύση με την οποία δικαιολογείται και η πλατωνική του έφεση προς την Οφηλία; Προτείνετε μου παρακαλώ μια δική σας εξήγηση, θα με υποχρεώσετε. Και το άλλο. Γιατί θεωρήθηκε απαραίτητο η Οφηλία να μας δείξει γυμνά τα οπίσθια της ομοίως και όλα τα εμπρόσθια ; Εδώ δηλώνω αναρμόδιος. Κάτι θέλει να μας πει η σκηνοθέτης χωρίς άλλο, που προσωπικά ούτε που το υποπτεύομαι. Ως τώρα η αποκάλυψη του γυναικείου στήθους ήταν ψωμοτύρι, φαίνεται πως η νέα αισθητική απαιτεί την κάλυψη του στήθους και το ξεβράκωμα. Και μάλιστα στην Οφηλία, το σύμβολο του ρομαντισμού και της μελαγχολίας ως την αυτοκτονία; Ίσως αυτό κάπως να εξηγείται.

Γιώργος Χατζηδάκης