Η καταβαράθρωση μιας τραγωδίας

Άρθουρ Μίλλερ : «Ψηλά απ’ τη γέφυρα»                             Κεντρική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου

Βρήκα την παράσταση του Εθνικού απαράδεκτη σε όλα τα επίπεδα, ενοχλητική ως και εξοργιστική. Μονολεκτικά α π α ρ ά δ ε κ τ η. Και εξηγούμαι.

Ποιος  είναι ο πυρήνας, το κουκούτσι, το κεντρικό θέμα, το τραγικό στοιχείο του έργου του Αρθουρ Μίλλερ «Ψηλά απ’ τη γέφυρα»; Αν ήμασταν υποχρεωμένοι να το κατατάξουμε σε κάποια κατηγορία των κεφαλαίων της δραματουργίας θα το καταχωρούσαμε στα έργα υπαρξιακών συγκρούσεων, μια τραγωδία δηλαδή αφού ένας πενηντάρης η ίσως εξηντάρης ερωτεύεται την μικρή ανεψιά της γυναίκας του, μια κοπελίτσα που έχει μεγαλώσει στο σπίτι του, υπό την φροντίδα του και μέσα στο σπιτικό του και κάτω απ’ τη στέγη και την προστασία του έχει συν τω χρόνω  γυναικωθεί.  Βαθμιαία και σταδιακά άρχισε να αναπτύσσεται αυτός ο ανομολόγητος και ανόσιος πόθος.  Ένας πόθος ανάμικτος με κτητικότητα. Μέρα με τη μέρα χτίζεται μέσα του η πεποίθηση πως το κορίτσι του ανήκει. Στην αρχή δεν συνειδητοποιεί αυτή την έλξη αλλά και όταν την συνειδητοποιεί αρνείται να την ομολογήσει. Αντιστέκεται. Παλεύει με τις αρχές του. Βασανίζεται από πόθο και ενοχές. Διαμαρτύρεται όταν η γυναίκα του παραπονείται πως την έχει παραμελήσει ερωτικά. Βρίσκει δικαιολογίες και προς αυτήν και προς τον εαυτό του. Μια ψυχολογική καταιγίδα μαίνεται μέσα του. Προσπαθεί αλλά δεν μπορεί να ελέγξει τη συμπεριφορά του προς το κορίτσι. 

Επεμβαίνει στο ντύσιμο της, στις παρέες της, στην αυτονομία της. Ένα απολύτως εσωτερικό δράμα. Εδώ παίζει πολύ μεγάλο ρόλο το σπιτικό. Η κατοικία. Ο κλειστός χώρος που δεν είναι προσβάσιμο από τους άλλους, από το έξω. Το διαμερισματάκι των δυο η δυόμιση δωματίων σε κάποια γειτονιά παρακείμενη στο λιμάνι. Στην Νέα Υόρκη, ναι. Αλλά θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε πόλη σε οποιαδήποτε χώρα και καθόλου υποχρεωτικά δίπλα σε κάποιο λιμάνι. Το κουκούτσι που λέγαμε είναι ο πόθος του μεσόκοπου άντρα για την νεαρή του μισοσυγγενή. Μέσα σε μια ψυχή συμβαίνουν όλα μα απαραίτητα και σε ένα κλειστό χώρο. Σ’ ένα σπίτι. Είναι έργο κλειστού χώρου και εσωτερικού βασανισμού. Ας μην σας κουράσω περισσότερο αναλύοντας την σημασία του σπιτιού δηλαδή την αναγκαιότητα του κλειστού χώρου, αφού ούτως η άλλως θα επανέλθω παρακάτω.

Το περιβάλλον που έχει βάλει ο συγγραφέας είναι πλαίσιο αδιάφορο. Το λιμάνι, η Νέα Υόρκη, οι Ιταλοί μετανάστες δεν επηρεάζουν ούτε στο ελάχιστο το έργο αυτό καθ΄ αυτό. Το αμπαλάζ δεν αγγίζει πουθενά την ουσία του έργου. Το ίδιο ερωτικό κτητικό πάθος για ένα νέο κορίτσι θα μπορούσε να καταλάβει έναν άντρα στο γέρμα του βίου του σε οποιοδήποτε γεωγραφικό πλάτος και μήκος του πλανήτη. Δεν είναι χαρακτηριστικό εκείνης της κοινωνίας, εκείνης της εποχής, εκείνης της ιδιοσυγκρασίας. Απόδειξη πως και στο δικό μας δραματολόγιο υπάρχει ένα παρόμοιο έργο. Το «Μελτεμάκι» του Παντελή Χορν. Ακριβώς το ίδιο θέμα με ελαφριά όμως εξέλιξη. Ο σύζυγος ερωτεύεται την φιλοξενούμενη ανεψιά της γυναίκας του αλλά όταν το κορίτσι φεύγει, το πάθος του καταλαγιάζει και αυτός συνειδητοποιεί πως ήταν ένα περαστικό μελτεμάκι. Στο έργο όμως του Μίλλερ ο Εντι Καρμπόνε δεν αντιμετωπίζει ένα περαστικό μελτεμάκι αλλά μια θύελλα σφοδρού πάθους. 

Και ο κορυφαίος Αμερικανός δραματουργός, ο συγγραφέας του Θάνατου του Εμποράκου, ο ψυχογράφος, προχωρεί την τραγωδία του στην κορύφωση. Έρχονται δυο νεαροί άντρες, συγγενείς της γυναίκας του και υποχρεώνεται να τους φιλοξενήσει. Στο σπίτι του. Στο χώρο που αυτός παλεύει με τους δαίμονες του. Εισβάλουν οι ξένοι. Καταπατούν τον προσωπικό του χώρο, κάθονται στο τραπέζι του. κοιμούνται στα δωμάτια του, μεταχειρίζονται τους ιδιαίτερους χώρος του, αναπτύσσουν τις εκδηλώσεις τους και το χειρότερο, το βασανιστικότερο,  διεκδικούν το κορίτσι, το αντικείμενο του μαρτυρίου του, το κερδίζουν και το κατακτούν. Έχει αρχές ο Έντι Καρμπόνε, είναι ιδεολόγος, έχει κάνει αγώνες για τους φίλους και συναδέλφους του, θυσίες προσωπικές αλλά τώρα εξωθείται να προχωρήσει στην απέναντι όχθη, να γίνει χαφιές, ρουφιάνος, προδότης έρμαιο ενός ακατανίκητου πάθους. Η απόλυτη σύγκρουση του φυσικού ενστίκτου με την ιστορική ανάγκη. Μια γνήσια τραγωδία.

Αυτό είναι το έργο κι αυτός είναι ο ρόλος. Ο Γιώργος Κιμούλης αυτόν το ρόλο δεν τον έπαιξε. Το είπε. Τον φώναξε. Τον κραύγασε. 

Σας μεταδόθηκε κανένα συναίσθημα απ’ τη παράσταση που είδατε; Νοιώσατε την ψυχολογική παγίδευση αυτού του άντρα, την απελπισία του να ξεφύγει απ’ τα βρόχια αυτής της κατάρας του απαγορευμένου έρωτα, τον είδατε να παλεύει με του δράκους πριν λυγίσει και γίνει καταδότης, την έσχατη ντροπή, την απόλυτη εκμηδένιση, την απεμπόληση των ιδανικών για τα οποία  αγωνίστηκε σ’ όλη του τη ζωή. Και στο τέλος η ντροπή και ο θάνατος. Αυτό που είδα εγώ αγαπητοί μου ήταν έναν Γιώργο Κιμούλη, έναν από ιδιοσυγκρασία εξωτερικό ηθοποιό, να μην αποδίδει καμιά εσωτερική στιγμή του σπουδαίου του ρόλου. Να πετάει ατάκες, ψυχρά να ανέκφραστα, να κραυγάζει άμμετρα, να εξφενδονίζει αντικείμενα, να είναι συνέχεια αδικαιολόγητα οργισμένος, να καβαλάει τους άλλους ηθοποιούς, κοντολογίς ότι χειρότερο υποκριτικά έχω δει στο θέατρο το τελευταίο διάστημα. Σαν να ήταν μεταδοτική η μανιέρα του πρωταγωνιστή, η επιφανειακή υποκριτική κυριάρχησε σε όλη την παράσταση. Ούτε ένα ψήγμα αλήθειας, ούτε ένας κόκκος αισθήματος. Χειρονομίες, σουρταφέρτα, περατζάδες. Παρακολούθησα τον ρόλο του νεαρού εραστή και μέτρησα τις συγκεκριμένες χειρονομίες του. Χέρια γυρισμένα στο στήθος, χέρια προβολή, χέρια γυρισμένα στο στήθος χέρια προβολή, χέρια γυρισμένα στο στήθος, χέρια προβολή, πέντε φορές και στην ίδια σκηνή κι άλλες πέντε φορές αργότερα. Μόνο η πολύ καλής μαρτυρίας ηθοποιός Μαρία Κεχαγιόγλου είχε μια σκηνή που στιγμιαία έλαμψε μια αχτίδα αλήθειας. 

Το αντικείμενο του πόθου, το ελατήριο του σκανδάλου,  η αιτία της τραγωδίας, το κορίτσι, έδωσε μια υποκριτική υποστήριξη τυπική, που τίποτα και κανέναν δεν έπειθε πως θα μπορούσε να προκαλέσει καταιγίδα στη ψυχή και στο νου ενός άντρα. Η Ηλιάνα Μαυρομάτη δεν διέθετε κανένα στοιχείο θηλυκότητας που να τεκμηριώνει έστω και στο ελάχιστο το πάθος που έχει εμπνεύσει. Ασφαλώς δεν είναι απολύτως απαραίτητο αυτό το στοιχείο να προβάλλει στην εμφάνιση της, στο φυζικ της, αλλά δεν επιχειρήθηκε ούτε υποκριτικά να υποστηριχθεί. Λανθασμένη επιλογή. Όλοι οι άλλοι ρόλοι τυπικά φορμαρισμένοι, ικανοποιητικοί με την υπογράμμιση της εξωτερικότητας. Μοναδική εξαίρεση ο Νίκος Χατζόπουλος, ο δικηγόρος υποτίθεται αλλά στην ουσία αφηγητής. Εξαιρετική η ερμηνεία του με μεταδοτικότητα, αμεσότητα, αλήθεια και γνήσιο αίσθημα. Η σχέση του με το κοινό πρόδιδε ένα ενδιαφέρον για την ενημέρωση του και ταυτόχρονα μια έγνοια να εξηγήσει αυτό που έκανε ο Εντι Καρμπόνε (και που δεν έκανε ο Κιμούλης), κάτω από ποιες ιδιόμορφες ψυχολογικές καταστάσεις βρέθηκε το τραγικό πρόσωπο της ιστορίας που κατέληξε στον αφανισμό και στην καταισχύνη της προδοσίας. Ένας πειστικός Καρμπόνε στη θέση του Καρμπόνε.

Η ευθύνη της σκηνοθεσίας της Νικαίτης Κοντούρη είναι ολοκληρωτική και απόλυτη. Σε όλα τα επίπεδα. Ας σταθώ στα κυριότερα. Βάζει το εσωτερικό αυτό δράμα να διεξάγεται σε μια πλατφόρμα. Σαν να είναι το «Γουέστ Σαίντ Στόρυ». Το διέλυσε. Ανακατεύει λαθρομετανάστες, τριτεύον και όχι ουσιαστικό στοιχείο στο έργο, όπως ισχυρίζομαι παραπάνω, να αποβιβάζονται σε κάποια ακτή, φτηνό εύρημα να προσδώσει στο έργο επικαιρικότητα τάχα, λες και αυτό ήταν το ζητούμενο. Το χειρότερο με το εύρημα των λαθρομεταναστών είναι πως σ’ όλη τη διεξαγωγή της παράστασης περιφέρονται κάπου στο βάθος αποσπώντας το ενδιαφέρον του θεατή που κάτι φαντάζεται πως θα προκύψει απ’ όλες αυτές τις φασματικές μετακινήσεις. Για το σκηνικό δεν μπορώ να κάνω κανένα σχόλιο και ο καθένας καταλαβαίνει το λόγο που μ’ εμποδίζει Το μόνο που μπορώ να σχολιάσω είναι πως αυτές οι επικρεμάμενες εξ ουρανού τροχαλίες θα ήταν ένα πολύ κατάλληλο σκηνικό για το «Λιμάνι της αγωνίας». Εδώ λιμάνι δεν υπάρχει.

Γιώργος Χατζηδάκης