Μια σκανδιναβική Οδύσσεια

Ερρίκου Ίψεν : Πέερ Γκυντ                                                                                

Εθνικό Θέατρο – Κεντρική Σκηνή

Ας αρχίσουμε από το έργο, ως είθισται άλλωστε. Δεν πρόκειται να λάβουμε ανά χείρας το τεφτέρι με τους κώδικες για να αναλύσουμε το έργο, να διυλίσουμε σκηνές και ατάκες, να διαγνώσουμε τις προθέσεις, τους συμβολισμούς και τις έννοιες του συγγραφέα. Αυτά όλα έχουν γίνει και ξαναγίνει και, εξ άλλου δεν είναι στις προθέσεις μου και στις αρχές μου. Αυτά όλα είναι δουλειά των θεωρητικών που ομφαλοσκοπούν και μηρυκάζουν από μια θέση άγονη και στατική που δεν προωθεί τη γνώση παρά την ανακυκλώνει και την επωάζει με στείρα και άγονα αποτελέσματα. Και το κυριότερο οι  καθεστηκυίες αυτές συνήθειες βρίσκονται σε ευθεία αντίθεση με την ουσία, την ιστορία που αφηγείται το έργο αντιληπτή απ’ την πρώτη ανάγνωση. Όλα τα πληροφοριακά περί του έργου εξ άλλου βρίσκονται αποταμιευμένα στις θυρίδες του ηλεκτρονικού ταμιευτηρίου και η  επιστήμη της ψηφιακής τεχνολογίας φρόντισε για να ξεκουράζεται η αδελφή της της θεατρολογίας, να τα κάνει προσιτά με το άγγιγμα ενός πλήκτρου. Συνοπτικά λοιπόν το έργο του μεγάλου Νορβηγού αφηγείται το περιπετειώδες οδοιπορικό ενός άνδρα και βασίζεται σ’ έναν παλαιότερο σκανδιναβικό μύθο. Οι συγγένειες του με την δική μας Οδύσσεια είναι παραπάνω από ευδιάκριτες, είναι ολοφάνερες.

Στις κουλτούρες πολλών λαών υπάρχει ένας τέτοιος ήρωας που πορεύεται σε μια πορεία με περιπέτειες, εμπειρίες και γνώσεις, φιλοδοξίες και φαντασιώσεις, μέχρι την επιστροφή του στην μητρική εστία. Στην Οδύσσεια τον ήρωα δεν τον καρτερεί η μητέρα αλλά η σύζυγος Πηνελόπη, καθαρό υποκατάστατο της μητέρας, αφού συμβολίζει την πατρίδα και την εστία και όχι την ερωτική σύντροφο. Εν πάση περιπτώσει στο έργο του Ίψεν κυριαρχεί μια  μοναδική σχέση, αυτή του γιού με τη μάνα. Μια σχέση που είναι η μοναδική υπαρξιακή στη ζωή. Μάνα – γιός, Γιός και μάνα. Όλα τα άλλα συναπαντήματα στη ζωή ενός άντρα είναι υποκατάστατα, διασταυρώσεις περιπτωσιακές, συμβατικότητες κοινωνικές η ονειροφαντασίες. Νομίζω ωστόσο πως καθένας που ενδιαφέρεται λίγο παραπάνω, για τους συσχετισμούς θα βρεί πλούσιο υλικό για να παραβάλει τα συναπαντήματα του Πέερ Γκυντ με όσα τυχαίνουν τον Οδυσσέα στο ταξίδι του και να καταλήξει πως όλοι οι ανάλογοι ευρωπαϊκοί και ινδικοί μύθοι με τα ταξίδια του νεαρού άντρα στην πορεία του προς την ενηλικίωσης και την εμπειρία, η αναζήτηση της γνώσης και της αποκάλυψης, έχει ένα παμπάλαιο πρότυπο.

Ο Δημήτρης Λιγνάδης εμπνεύσθηκε, σχεδίασε και έφτιαξε μια παράσταση ενδιαφέρουσα σε όλο της το μήκος, εντυπωσιακή σε κάποια σημεία και σε άλλα πραγματικά συναρπαστική. Αυτό σημαίνει πως υπήρξε μια ανισότητα ανάμεσα στις σκηνές. Για παράδειγμα η σκηνή των ξωτικών δεν βρισκόταν στο ίδιο αισθητικό επίπεδο με τις άλλες σκηνές και φταίχτης σ΄ αυτό δεν ήταν μόνο τα κοστούμια και τα εξαρτήματα μεταμφίεσης αλλά και όλη η διάταξη που μειονεκτούσε. Έλλειπε το μεταφυσικό, το εφιαλτικό, το μαγικό και επικρατούσε η μασκαράτα. Οι αντιρρήσεις αυτές ωστόσο είναι το ελάχιστο μπροστά στο μέγα επίτευγμα του Λιγνάδη να φέρει σε πέρας το κυκλώπειο κατόρθωμα, σκηνοθετώντας και παίζοντας ταυτόχρονα το πιο απαιτητικό έργο της ιψενικής δραματουργίας και δυσκολότερου του παγκόσμιου δραματολογίου. Στα πιο δυσπρόσιτα μεγέθη, στους σκηνικούς άθλους, για άντρα ηθοποιό συγκαταλέγεται ο Πεερ Γκυντ και σαν παράσταση και σαν ερμηνεία του ρόλου. Κανείς ως τα σήμερα στην ιστορία του θεάτρου μας δεν καταπιάστηκε με το διπλό αυτό εγχείρημα. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της παράστασης που μεγαλώνει την αξιοσύνη του πρωταγωνιστή και σκηνοθέτη είναι πως έπρεπε να διοχετεύει θέρμη και ζωντάνια υποκριτική σ’ όλο το διάστημα της παράστασης. Η σφυγμός της παράστασης αδυνάτιζε όταν αυτός δεν βρισκόταν στη σκηνή. Ένοιωθε ο θεατής την θερμοκρασία του θεάματος να ανεβαίνει όταν ο Λιγνάδης έπαιρνε το λόγο. Κι αυτό όχι μόνο για έχει εξελιχθεί σε ερμηνευτή πρώτου μεγέθους που ξέρει να «κρατάει» τους θεατές, να πλουτίζει με αίσθημα τον λόγο, να μην παρασύρεται από το μέτρο του στίχου, να κρατάει όσο θέλει τις παύσεις του χωρίς να τις αφήνει να γίνονται χάσματα, να ανεβοκατεβάζει τις τονικές του κλίμακες.

Αυτά και πολλά άλλα καθιστούσαν τον πρωταγωνιστή έναν ενισχυτικό πάσσαλο που κρατάει την παράσταση ορθή και ζωηρή. Αυτές οι διαπιστώσεις έχουν να κάνουν και με την δυνητική ικανότητα του θιάσου και απ’ αυτή την άποψη δεν είναι δύσκολο στον θεατή να διαπιστώσει πως οι υπόλοιποι ηθοποιοί της διανομής, ακόμα και οι καλύτεροι βρίσκονταν σε χαμηλότερο επίπεδο από τον σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή κι αυτό όχι μόνο επειδή οι ρόλοι τους στερούσαν τη δυνατότητα να επιδείξουν τις ικανότητες τους. Απλοποιώντας την αξιολόγηση  μπορώ να σημειώσω πως στο επίπεδο της υποκριτικής ο διαχωρισμός είναι αυτόματος : ο Λιγνάδης και οι άλλοι.

Αναιμική παρουσία η Άαζε της Στεφανίας Γουλιώτη. Δεν εξέπεμπε ούτε στο ελάχιστο. Δέσμια μιας άτονης εκφοράς, απάγγελνε και εκτελούσε τις κινήσεις χωρίς αίσθημα κι έχοντας τον ουσιαστικό ρόλο της μητέρας τον καταδίκαζε σε μια αδρανή παρουσία. Τι κρίμα.  Πόσο αδικείται η φύση του ηθοποιού από την καταδυνάστευση μιας μανιέρας. Αντίθεα ο Ιερώνυμος Καλετσάνος υποστήριξε πειστικά τον Κουμποχύτη και στην συνολική του παρουσία ήταν μια εμφάνιση έντονα αισθητή. Επίσης ο νεαρός  Γιάννης Τσουμαράκης στην πρώτη εναλλακτική εκδοχή του Πέερ Γκυντ είχε μια αξιοπρόσεχτη ζωντάνια και διαρκή ενέργεια, κίνηση και ευφράδεια. Το δεύτερο alter ego  του ήρωα  ο Πάνος Παπαδόπουλος εξέπεμπε σε άλλο τόνο και σε άλλη υποκριτική συχνότητα. Σολβάιγ, η καρτερική Πηνελόπη της Νάνσυ Μπούκλη όμορφη, τρυφερή και ευαίσθητη παρουσία, αφήνει  στο θεατή ένα ευχάριστο συναίσθημα. Ένα καινούργιο φέγγος στο θεατρικό στερέωμα. Ο Δημήτρης Μοθωναίος, τελευταίος Πέερ Γκυντ της σκυταλοδρομίας, περισσότερο μεστός και από υποκριτική άποψη και ως προσωπικότητα, αποτελεί μια καλή επιλογή για την τελευταία φάση, ώστε να περάσει τον ρόλο στο υπεύθυνο διεκπεραιωτή, τον Λιγνάδη τον ίδιο, Τα άλλα μέλη του θιάσου δεν υστέρησαν σε τίποτα στις μεταμορφώσεις που η σκηνοθετική σύλληψη τους επιφόρτισε.

Να προτείνω μια κάπως τολμηρή «ανάγνωση» του Πέερ Γκυντ, όχι με απαιτήσεις αλλά ως ένα σχόλιο εμπνευσμένο από την φύση του ήρωα και της ζωής του, των περιπλανήσεων, του κυνηγιού ενός ουτοπικού μεγαλείου, την στέψη του εαυτού του μα και απ’ το ποίημα του Καρυωτάκη που ο σκηνοθέτης επέλεξα σαν πρόθεμα στο πρόγραμμα της παράστασης. Ε, ναι λοιπόν φαντάζομαι πως τα ξωτικά και οι Λαιστρυγόνες και οι Κύκλωπες που διασταυρώνεται στο βίο του ο ήρωας του νορβηγέζικου παραμυθιού είναι σαν παραβολή της ζωής του θεατρίνου. Μοιάζει σαν την «ουτοπία του Θέσπη».  Δεν διατείνομαι πως προς τα κεί μας πάει η σκηνοθεσία αλλά  νομίζω πως εύκολα μπορούμε μόνοι μας να δούμε το δρόμο και προς τα εκεί.

Σ’ ένα προηγούμενο σημείωμα είχα γράψει πως οι σκηνοθεσίες μπορούν να γίνουν αποκαλυπτικές για την ψυχολογία του καθένα σκηνοθέτη αν προσεχτούν με τέτοια πρόθεση από μέρους του θεατή. Το ίδιο ισχύει και για τη μόρφωση και τους προβληματισμούς χαρακτηρίζουν τον κάθε σκηνοθέτη. Στην συγκεκριμένη παράσταση η επιβεβαίωση της άποψης μου έρχεται πανηγυρικά. Ο Δημήτρης Λιγνάδης δεν μεταχειρίζεται το κείμενο και κατ’ επέκταση τον θεατή ως μέσο για να προβάλλει μια αβέβαιη, αμφίβολη καλλιτεχνική προσωπικότητα. Δεν παρατήρησα κανέναν εξυπναδισμό, κανέναν εξτρεμισμό καμιά ασέβεια. Η σχεδόν συνεχής παρουσία του στη σκηνή, είτε με τρόπο εμφανή και δρώντα είτε σε σημεία διακριτικά και μισοφωτισμένα, αποκαλύπτει την έγνοια του μαέστρου για την άψογη εκτέλεση του έργου, την σωστή εκφορά, την κίνηση, την αλληλουχία κι αυτή του η στάση μας αποκαλύπτει την ευλάβεια του για το έργο και την παράσταση, προς τον μεταφραστή (Γιώργο Δεπάστα), τον φωτιστή (Σάκη Μπιρμπίλη) και τον καθένα από τους ηθοποιούς.  Και βέβαια του ενδιαφέρον για τους θεατές που προσήλθαν για να δουν το συγκεκριμένο έργο του συγκεκριμένου συγγραφέα, ενώ σε άλλα κρούσματα δεν βλέπουν παρά τα συμπτώματα μιας τραυματικής ματαιοδοξίας, αγωνίες επιβολής και επικράτησης, έλλειμμα καλλιέργειας και μόρφωσης και απαξίωση του πρωτογενή δημιουργού συγγραφέα αλλά και το σοβαρότερο, αδιαφορία για το έτερο σκέλος της θεατρικής τελετουργίας, το εκκλησίασμα δηλαδή το κοινό.

Γιώργος Χατζηδάκης