Ελαφρότητες με ελαφρυντικά

Τένεσση Ουίλιαμς
Λεωφορείο ο πόθος 

Ομάδα Νάμμα –  Σύγχρονο Θέατρο

Οι πιο πολλοί που ασχολούνται με το συγκεκριμένο «άθλημα», είτε το υπηρετούν είτε το παρακολουθούν,  ξέρουν πολύ καλά πόσο δύσκολο είναι να εκφράσεις αρνητικές απόψεις σε μια κριτική για μια θεατρική παράσταση. Δεν μπορείς αβασάνιστα να αγνοήσεις τον μόχθο των ηθοποιών, τον βασανισμό του σκηνοθέτη και φυσικά την δαπάνη μιας παραγωγής. Αυτές είναι ανασχετικές αιτίες που υποχρεώνουν τον κριτικό να απαλύνει τις απόλυτες απόψεις του και να αναζητήσει εύστροφες διατυπώσεις για να εκφράσει τις όποιες αντιρρήσεις του. Ας δοκιμάσουμε λοιπόν αυτές τις ήπιες μεθόδους. Στη συγκεκριμένη περίπτωση του «Λεωφορείου ο πόθος» που οι αρνητικές διαπιστώσεις είναι ευδιάκριτες δια γυμνού οφθαλμού, εξ ίσου φανερές είναι και κάποιες απ’ τις αιτίες που οδήγησαν σ’ έναν  βαθμό άρνησης. Ας δούμε το ζήτημα με τη σειρά του.

Το έργο είναι πολύ γνωστό και αγαπητό και οι ήρωες τους μας έχουν γίνει οικείοι.  Υπάρχουν πολλοί θεατρόφιλοι που γνωρίζουν ολόκληρες ατάκες απ’ τις καίριες σκηνές του και λίγο πολύ αισθάνονται εξοικειωμένοι με του τα πρόσωπα, την ψυχολογία  και τις καταστάσεις που καθορίζουν το έργο και τις ιδιαιτερότητες του. Νομίζω λοιπόν πως οι κάποιοι αυτοί θα αιφνιδιάστηκαν βλέποντας την Μπλανς να καταφθάνει στη απόμερη γειτονιά των Πολωνών μεταναστών με τον αέρα του Μανχάταν, υπέρκομψη και σπαθάτη, με κινήσεις και στάσεις, μετακινήσεις και ανακαθίσματα στον καναπέ, να προσπαθεί να βολέψει τις μακριές γάμπες της στο εμιγκρέδικο καθιστικό που ζει η παντρεμένη αδελφή της Στέλλα. Ένας πλούτος ραφιναρισμένων κινήσεων των χεριών, μια άνεση κοσμικότητας, μια έντεχνη ευγλωττία των δαχτύλων κάνει τον θεατή να ανησυχήσει μήπως κάποια άλλη γυναίκα έφθασε εκεί κάνοντας λάθος στην διεύθυνση. Κι όμως όχι είναι η Μπλανς Ντυμπουά, όχι μια γυναίκα ετοιμόρροπη, με βεβαρυμμένο ψυχισμό, στα κράσπεδα της κατάρρευσης, εξαρτημένη απ το αλκοόλ, με τον τρόμο κρυμμένο αλλά αισθητό και το κυριότερο, σε έσχατο σημείο απόγνωσης, αλλά μια πρωταγωνίστρια ενός σίριαλ χολυγουντιανού στόρυ.

Η Μπλανς κατέβηκε, σύμφωνα με το έργο, στην τελευταία στάσης της διαδρομής του λεωφορείου της. Είναι τέτοια η διαφορά ανάμεσα στις δυο γυναίκες που ούτε καν περνάει απ’ το μυαλό του θεατή πως θα μπορούσε να πρόκειται για σκηνοθετική άποψη.

Κι ενώ στην αλώβητο μόντελ Μπλανς της σκηνοθετικής εκδοχής τίποτα δεν φανερώνει τις μεταπτώσεις που  θα ακολουθήσουν ως την πλήρη εξουθένωση της, στον Στάνλευ Κοβάλσκι αντίθετα όλα είναι δια μιας φανερά. Χοντροκομμένος με αρκουδίσιο βάδισμα, περπατάει ζυγιζόμενος από το ένα πόδι στο άλλο,  με εχθρικές ως επιθετικές διαθέσεις, γκριμάτσες δυσφορίας, συνεχείς και καταφάνερες, η σκηνοθεσία δεν αφήνει στον ηθοποιό κανένα περιθώριο κλιμάκωσης του ρόλου οδηγώντας τον κατευθείαν στο συμπέρασμα για το είδος του χαρακτήρα του. Τα δε συχνότατα γδυσίματα του ογκώδους κορμού του μοιάζουν αφελείς υπομνήσεις της ρωμαλεότητας, της  θηριώδους κατασκευής του που μόνο μια νοσηρή επιδειξιμανία από μέρους του ήρωα θα μπορούσε να το δικαιολογήσει. Ρεαλισμός θα μου πείτε. Ε, όχι. Και ο ρεαλισμός έχει κι αυτός τις αναλογίες του.

Η σκηνοθεσία, εκτός από την διδασκαλία των ρόλων, βρέθηκε προφανώς σε μια μεγάλη αμηχανία κι ίσως σ’ αυτόν τον παράγοντα να αναλογούν πολλές υποκριτικές αστοχίες. Ο Ουίλιαμς είναι ένας συγγραφέας ημιτονίων, ευαισθησιών, μαλακών ρυθμών και αργών τόνων, σκηνοθετείται και παίζεται για μικρές αποστάσεις, οι αντιδράσεις να φθάνουν ως της τέταρτη η πέμπτη σειρά. Ιδιαίτερα στο «Λεωφορείο», δεν επιτρέπεται μεγάλο βεληνεκές. Θεωρώ πως αυτή η αιτία είναι που ανάγκασε την Σκότη να γκροτεσκάρει το παίξιμο των ηθοποιών αλλοιώνοντας την αρχική τους φυσιογνωμία. Παραιτήθηκε από τις δυσδιάκριτες λεπτομέρειες τόσο καλογραμμένες και σαφείς απ΄  τον συγγραφέα, για να «φτάσει» ο ήρωας στις ορεινές σειρές. Μεγάλωσε τις φωνές για  ν΄ ακουστούν στα ψηλά καθίσματα. Στους καταναγκασμούς αυτούς προσαρμόστηκε υποχρεωτικά και η σκηνοθεσία, η ανάπτυξη δηλαδή της παράστασης, με αποτέλεσμα να παρατηρείται ένα άναρχο σκόρπισμα, μια ασάφεια χώρων και διατάξεων ροής.

Αυτές οι αιτίες όλα σαν αφυγραντήρας «στέγνωναν» ρόλους, σκηνές και ευαισθησίες. Κατά τη γνώμη του γράφοντος, το έργο ήταν κακή επιλογή για το συγκεκριμένο θεατρικό χώρο και οι συνέπειες είναι όσα δεινά σημειώσαμε πάρα πάνω. Ωστόσο, αυτά τα δεινά δεν άγγιξαν με τον ίδιο τρόπο και τους άλλους ρόλους. Η Στέλλα της Ηλιάννας Μαυρομάτη και ο Μίτς του Γιώργου Δάμπαση, ανθεκτικότεροι σαν ρόλοι και με σκηνές λιγότερο απαιτητικές σε υποκριτικές απαιτήσεις δεν υπέστησαν μεγάλες αβαρίες. Οι υποκριτικές ικανότητες των ηθοποιών δεν τους άφησαν να διακινδυνεύσουν, όποτε βρέθηκαν στα βαθειά νερά. Μετρημένες ερμηνείες σεμνές, παρουσίες αυτό που λέγανε παλαιότερα «τους θέλει η σκηνή». Μόνο η σκηνή του Μίτς με την Μπλανς, για μένα τουλάχιστον, έχασε κάθε συγκίνηση. Η εξομολόγηση, αποκαλυπτική, ψυχογραφημένη με συγγραφική λεπτολογία και εμπειρία δουλεμένη, με δραματική κορύφωση, πέρασε στην τυπική διεξαγωγή . Γενικά σε κάθε σκηνή που η ευαισθησία απαιτούσε τη συμμετοχή της – ψυχολογικό θέατρο το λένε αυτό – είτε η ανησυχία της σκηνοθέτιδας για την απόσταση, είτε η απόσταση η ίδια είτε και η ανεπάρκεια των ηθοποιών. δεν άφησαν ν αναδυθεί  ίχνος ατμού συγκίνησης.

Οι άλλοι ρόλοι καλοπαιγμένοι, χωρίς καμιά ιδιαιτερότητα, ανταποκρίθηκαν στις απαιτήσεις του έργου κι εδώ αξίζει να σημειωθεί πως ο συγγραφέας δεν θα είχε σε τίποτα να παραπονεθεί απ’ την επάρκεια τους. Σημειώνω τα ονόματά τους με την σειρά που αντιγράφω από τα προγράμματα. Αθηνά Αλεξοπούλου. Γιώργος Γερωνυμάκης, Βαγγέλης Κουντουριώτης, Γιάννης Δαμαλάς, Μιχαήλ Γιαννικάκης, Χριστίνα Δημητριάδη.

Ακατανόητη φαίνεται στον θεατή η έμπνευση να προστεθεί πάνω από το σκηνικό, σαν κορωνίδα μια μπάρα  όπου πάνω προβάλλεται μια στενή ζώνη απ’ το δάπεδο του μπάνιου, όπου εμφανίζονται χωρίς λόγο και αιτία τα πόδια απ’ τον αστράγαλο και κάτω όσων επισκέπτονται, υποτίθεται τον ιδιαίτερο αυτό χώρο του διαμερίσματος. Καμιά δραματουργική αναγκαιότητα δεν επιβάλλει αυτό το ανόητο εύρημα. Ακόμα κι όταν στο τέλος πέφτει στο πάτωμα του μπάνιου η Μπλανς σε μια υποτίθεται κατατονικότητα και προβάλλεται ολόκληρο το πρόσωπό της, μ’ αυτό το σκηνοθετικό τερτίπι φαλτσάρει η δραματουργική συνέπεια. Ο συγγραφέας δεν αναφέρει πως η Μπλανς καταφεύγει στο μπάνιο για να αποφύγει τον εγκλεισμό ούτε πως ο γιατρός την σηκώνει από κει, Η δε τελικά ηλεκτρονική έκβαση να ανοίγει η εν λόγω μπάρα και το πρόσωπο της ηρωίδας να τέμνεται (διπολισμός;) ενώ την ίδια στιγμή θεϊκώ τω τρόπω η πραγματική πρωταγωνίστρια εμφανίζεται αυτοπροσώπως στο χώρισμα. Πρόκειται προφανώς για τις περιπτώσεις που η οξυδέρκεια του κριτικού δεν επαρκεί για να αντιληφθεί τα νοήματα της σκηνοθεσίας. 

Γιώργος Χατζηδάκης