Τρίτη, 28 Ιουνίου 2011

Στα χνάρια της ευριπιδικής ειρωνείας



Ηλέκτρα του Ευριπίδη από την ομάδα «Δρόμος με δέντρα»

Παρακολουθείς με ικανοποίηση τον θεατρικό προβληματισμό να κινείται ζωηρά και προς πολλές κατευθύνσεις, να πολιορκεί και να αλώνει ανώγεια και κατώγια και δοκιμάζει τις γεύσεις από μεγάλη ποικιλία επιλογών. Απογοητεύεσαι όταν τον βλέπεις απροσανατόλιστος να στρέφεται σε ματαιόσπουδες αναζητήσεις και αγαλλιάζεις όταν ασχολείται με σοβαρότητα με θέματα ουσιαστικά και ζέοντα. Στα πατήματα του θεατρικού προβληματισμού λοιπόν και στην παρακολούθησή του κατά πόδας, βρεθήκαμε να ανεβαίνουμε τα στενά και πολλά σκαλιά ενός κτιρίου , στην έξοδο της πόλης. Και εκεί είδαμε τον προβληματισμό να σημαδεύει στην καρδιά την πιο καίρια επιλογή του θεάτρου μας, την αρχαία τραγωδία.
Έχω εκφράσει την άποψη πως είναι αναγκαίο να αφήσουμε για ένα διάστημα τα αρχαία κείμενα να ξαποστάσουν. Πολλά χρόνια τα βανδαλίζουμε προσβάλλοντας τα με την ασέβεια που χαρακτηρίζει την σημερινή μας έκπτωση. Δεν αποτελεί ανακοίνωση πως τα τελευταία πενήντα χρόνια, μετά το 1954 που καθιερώθηκαν τα Επιδαύρια, οι αρχαίες τραγωδίες έγιναν παρανάλωμα καθενός που φιλοδοξούσε να βαπτιστεί στα νάματα της αιώνιας θεατρικής δόξας. Μετά την πρώτη, «μιλιταριστική» φάση Ροντήρη έρχεται η εικονογραφική Μινωτή, Μουζενίδη, Κωστή Μιχαηλίδη και έπεται η συνειδητοποιημένη Σολομού, Ευαγγελάτου, Βολανάκη. Μετά σηκώνεται άνεμος θυελλώδης, καταιγίδα ασυδοσίας και δεν αφήνει όρθιο τίποτα. Ανυπεράσπιστα τα έρημα τα κείμενα γίνονται βορά στις διαθέσεις του κάθε τυχάρπαστου, με λίγες μόνο εξαιρέσεις να ξεχωρίζουν που και που. Το τι είδαν τα μάτια μας όλο αυτό το διάστημα δεν είναι εύκολο να περιγραφεί. Έλληνες και ξένοι επί πολλά χρόνια ρίχνονται σαν πεινασμένα σκυλιά πάνω στα ιερά κειμήλια και τα ξεσκίζουν κυριολεκτικά. Θεωρητικοί, φιλόλογοι και θεατρολόγοι, μεταφραστές , αλλά περισσότερο το πλήθος σκηνοθετών επιχειρούν «προσεγγίσεις». Οι θεωρίες για το είδος πηγαινοέρχονταν, οι μεταφράσεις ανταγωνίζονταν να προλάβουν το συρμό και οι σκηνοθέτες… Α, οι σκηνοθέτες.. Αυτοί μανιωδώς κυνηγούσαν τον εντυπωσιασμό και την πρόκληση, δοκιμάζοντας την πιο πρωτότυπη συνταγή. Πριν προχωρήσω ένα μόνο θα σημειώσω και ας καταλήξει σε συμπέρασμα ο αναγνώστης από μόνος του. Φθάνουν τις χ ί λ ι ε ς οι σκηνοθετικές απόψεις που διατυπώθηκαν επί σκηνών πάσης μορφής σ’ όλο αυτό το διάστημα του νεοελληνικού χρονικού της «αναβίωσης» του αρχαίου δράματος.

Με ανάμικτο συναίσθημα ελπίδας και περιέργειας ανέβαινα τα σκαλιά προς τον χώρο που η Μάρθα Φριντζήλα παρουσίαζε την πρότασή της. Την Φριντζήλα την πρωτοείδα στη «Φόνισσα» κι από τότε αναζητούσα ευκαιρίες και επεδίωκα να παρακολουθώ την διαδρομή της. Με ομολογημένη την προσδοκία μου λοιπόν προσέτρεξα να δω πως αντιμετώπισε την περισσότερο ρεαλιστική εκδοχή της τραγωδίας την Μυκηνών, την Ηλέκτρα του Ευριπίδη. Ρεαλιστική εκδοχή με λίγα νατουραλίστικα και ακόμα λιγότερα ηθογραφικά στοιχεία, διάσπαρτα σ’ όλο το μήκος της τραγωδίας. Ως προς τον διαδεδομένο όρο ειρωνική τραγωδία πιστεύω πως έχει θρέψει μια σειρά πεπλανημένων ερμηνειών. Η μόνη έννοια που μπορεί να περιέχει αυτός ο όρος είναι η έννοια της θεατρικότητας εμπεριέχοντας και την προσποίηση. O Ευριπίδης καταργεί και κατά έναν τρόπο σχολιάζει τη άτεγκτη φόρμα των δυο προγενέστερων ομοτέχνων του. Οι ήρωες του δεν είναι ξοανικοί, έχουν συμπεριφορά εξανθρωπισμένη και εξομολογητική, ψυχογραφούνται κάνοντας αναφορές σε καθημερινά βιώματα και πρακτικές και διαχειρίζονται έναν λόγο με ποικιλία λεκτισμών. Αυτά όλα προσθέτουν στο ευριπίδειο θέατρο υποκριτικές περιεκτικότερες, διεξοδικότερες, γλαφυρότερες και για όλα αυτά σχολιαστικές. Ως εδώ για το έργο, που σίγουρα δεν έχει την ανάγκη μου, ούτε για την περιγραφή του, ούτε πολύ περισσότερο για την ανάλυσή του. Ας αφήσουμε αυτό το εξαντλημένο αλλά ανατροφοδοτούμενο θέμα σ’ αυτούς που αισθάνονται την σχετική ευθύνη απέναντι στο πτυχίο τους.

Την Μάρθα Φριντζήλα φαίνεται πως την απασχόλησε το ζήτημα αυτής της ειρωνικότητας. Παρακολούθησα την παράσταση της προσεκτικά και κατέληξα πως η εφαρμογή της ειρωνείας είναι ο κωδικός των περισσότερων σκηνοθετικών της προβληματισμών. Σε πολλά σημεία βρήκε λύσεις έξυπνες, όμορφες και λειτουργικές, σε άλλα τα ευρήματα αδράνησαν η καλύφθηκαν από άλλες δυναμικές. Ωστόσο, όσο και αν λειτούργησαν τα όσα εμπνεύσθηκε η σκηνοθέτης το σημαντικό είναι πως η παράσταση σηκώθηκε, πέταξε, μετεωρίσθηκε. Απορρίφθηκε κάθε έρμα κλασικισμού, αρτηριοσκληρωτικής αρχαιοτροπίας κι έτσι ,ανάλαφρη, ανυψώθηκε. Ίσως μόνο στη σκηνή της Κλυταιμνήστρας το μετέωρο χαμήλωσε. Μα η καίρια ανατροπή είναι ο Χορός. Εκεί η «ειρωνεία» της σκηνοθεσίας φανέρωσε το περιπαικτικό της χαμόγελο, μεταμφιεσμένη σε αθώα αφέλεια ως την παιδικότητα. Στην παρουσία, στην εκφορά, στην κίνηση, στα καμώματα, στα φωνητικά, σε όλα το ζήτημα του Χορού απαντήθηκε τόσο προσφερτικά, ως την απόλαυση. Το αξιοσημείωτο ήταν η ελευθερία καθενός απ’ τα μέλη που έσπαζαν την πειθαρχία χωρίς ούτε στιγμή να την καταργούν.

Η ερμηνεία της Ηλέκτρας αιφνιδιάζει. Δεν μπορεί απ’ την αρχή ο θεατής να φανταστεί πόσο θα ξεδιπλωθεί αυτό το πολύτιμο πλάσμα που λέγεται Δέσποινα Αναστάσογλου. Δυο βασικά στοιχεία σηματοδότησαν τη συγκρότηση του ρόλου της. Η υστερική φύση σε βαθμό νοσηρότητας της Ηλέκτρας, από τους τυμβωρηχικούς κοπετούς μέχρι τους σπασμούς και με τις αλλεπάλληλες μεταλλαγές στους τόνους και στους ρυθμούς του λόγου της, και δεύτερο το παιγνιώδες, το ανισόρροπο, το «αγαθιάρικο», της πολύφυλλης υποκριτικής της, που παρέπεμπε στην πρόθεση του «ειρωνικού» κατ’ ευθείαν. Όσο πολλές ηθοποιούς κι αν έχει δει ο βετεράνος της θεατρικής κριτικής, να ερμηνεύουν το ρόλο της μητροκτόνας βασιλοκόρης, αρχίζοντας απ’ την Παξινού και προσθέτοντας όλες τις άλλες κατιούσες, δεν μπορεί να θυμηθεί ερμηνεία τόσο ανθρώπινη και γι αυτό έτσι σπαρακτική.

Ο Ορέστης του Χάρη Φραγκούλη ήταν δοσμένος έντονα, ρόλος φτιαγμένος με ισχυρή δυναμική και ρωμαλέα τεχνική. Εδώ η ειρωνεία δεν βρήκε περιθώρια να προβάλλει παίζοντας το κρυφτό της , όσο στο παίξιμο της Ηλέκτρας, γιατί και ο ρόλος δεν το επιτρέπει ( και δεν το χρειάζεται) και η υποκριτική ιδιοσυγκρασία του ηθοποιού δεν «στάθηκε». Συνταιριάστηκαν όμως με την Ηλέκτρα σ’ ένα στροβίλισμα, σ’ ένα κυνηγητό, σε μια μοιραία φιγούρα αναζήτησης, όπου κάθε προσέγγιση παρήγαγε σπινθήρες έντασης με αποκορύφωμα την σκηνή της αναγνώρισης και το εκρηκτικό ξέσπασμα της Ηλέκτρας. Με πόση μαεστρία και πόσο δόσιμο είναι στημένες οι σκηνές των δυο τραγικών αδελφιών και πόσο θαυμάσιες συνθέσεις, εικαστικές και χοροκινητικές δημιουργούνται με τη συμμετοχή των κοριτσιών του Χορού και την φιγούρα του Πρεσβύτη Δημήτρη Αγαρτζίδη. Υποβλητική η παρουσία του προσώπου αυτού και πινελιά υπερρεαλισμού το όλον του, υποκριτικά δε καθάρια και διαυγής η ερμηνεία του. Αν θέλετε, βλέπετε και σ’ αυτό έναν ειρωνικό υπαινιγμό.

Αδύνατη η σκηνή της Κλυταιμνήστρας. Άτονη ερμηνεία, χαμήλωμα του αερόστατου, «κοιλιά» στο θέαμα. Είναι, κατά τη γνώμη μου, σφάλμα της σκηνοθεσίας. Η καθήλωση της ηρωίδας στη γωνιά και σχεδόν εκτός σκηνικού χώρου εξουδετέρωσε το ρόλο. Ουσιαστικά έβγαλε την Κλυταιμνήστρα απ’ το παιχνίδι και υποβάθμισε την κεφαλαιώδη σκηνή της σύγκρουσης μάνας κόρης, μεταφέροντας την έξω απ’ το πεδίο των τραγικών αντιπαραθέσεων. Το εύρημα με το συνεχές παίξιμο του πέπλου εκνευριστικό και θεατρικά αντιδραστικό, ενώ αντίθετα ο ήχος της ασθματικής εκφοράς, εύρημα έξοχο. Μου δόθηκε η εντύπωση πως και η ηθοποιός Μαρία Κεχαγιόγλου δεν στιμάρισε τον μεγάλο αυτό ρόλο του παγκόσμιου θεάτρου, όσο του πρέπει. Ο αποκαλούμενος Αυτουργός του Άθου Δανέλλη και στην εισαγωγή και στην κατοπινή του είσοδο ήταν διεκπεραιωτικός, και χωρίς καμιά θεατρική καταγωγή. Ο ρόλος διεξήχθη χωρίς το οποιοδήποτε ήθος, χωρίς χαρακτηριστικούς τονισμούς στο λόγο του. Δεν είχε καν την ενάργεια του αφηγητή, πολύ περισσότερο δεν πρόβαλλε κάποιον χαρακτήρα συμμετέχοντος προσώπου. Αυτό μοιάζει με άποψη της σκηνοθεσίας.

Η μουσική, τα χορωδιακά, οι φωνητικές και ηχητικές ενορχηστρώσεις , τα σηματικά κρούσματα των κρουστών έθαλπαν γοητευτικά και υποσημείωναν υποβλητικά την παράσταση. Με βάσανο καμωμένη η σύγχρονη μεταφραστική προσέγγιση της Νικολέττας Φριντζήλα και εφαπτικά συντονισμένη η σκηνοθεσία πάνω της. Αυτά! Αλλά πριν κλείσει το τεφτέρι του ο κριτικός θυμάται τη σταθερή και απαράβατη αρχή του πως το θέαμα δεν κρίνεται από τα εγκεφαλικά του επινοήματα, όσο από το αίσθημα που παράγει. Και εδώ ; Τι συνέβη εδώ; Παρήχθη αίσθημα, τραγικό ρίγος, δέος; Απασχολημένος ο θεατής με τα όσα σπουδαία τεχνικά, σκηνοθετικά και υποκριτικά ευρήματα να παρελαύνουν μπροστά του ξέχασε να συγκινηθεί, αποσπάσθηκε η σκέψη του και τη μέθεξη την εγκατέλειψε στην τύχη της. Και κείνη ήρθε δυνατή, συναρπαστική, μαγική όπως είναι η φύση της και τον βρήκε. Το εξαγγελικό του Χάρη Φραγκούλη, ο Άγγελος που έρχεται και περιγράφει τον φόνο του Αίγισθου, ήταν η στιγμή της κορυφαίας δόξας της θεατρικής τέχνης. Όπου ο ηθοποιός συναντάει, επιστρέφει στην αρχετυπική του προέλευση που διοχέτευε έκσταση στους θεατές του. Δεν έχω ξαναδεί αυτόν τον ηθοποιό και παραιτούμε απ’ την απόπειρα να περιγράψω το παίξιμό του. Το μόνο που θέλω εν κατακλείδι να σημειώσω είναι πως αυτή η ερμηνεία του Φραγκούλη είναι ανάγκη – και είμαι σε θέση να ξέρω πόσο μεγάλη είναι η ανάγκη – να μαγνητοσκοπηθεί και να προβάλλεται στις δραματικές σχολές, για σπουδαστές αλλά και για καθηγητές.

Γιώργος Χατζηδάκης

Τετάρτη, 22 Ιουνίου 2011

Σαν ποιητικό υδατογράφημα, εικόνες σαν φύλλα στον αέρα



«Από την Κρύπτη στο Φως με Τρεις μπακιρένιες Δεκάρες» του Ε.Χ. Γονατά από την Ομάδα "Στιγμή"

Στέρεη και μόνιμη αρχή και βάση για τη σκηνοθεσία το θεατρικό έργο. Το κείμενο. Ταυτόχρονα πρόκληση και μπούσουλας. Δέσμευση μαζί και ελευθερία. Καθοδηγεί τον σκηνοθέτη στις εμπνεύσεις του, τον συγκρατεί η και τον εξωθεί στις παραβάσεις του. Η δραματουργία, πρωτογενής δημιουργία που χαράζει ένα πλαίσιο φόρμας, ύφους, ιδεολογίας, ρυθμών, ήθους . Υπάρχουν ωστόσο και ταξίδια χωρίς το μπούσουλα του κειμένου. Ταξίδια ελεύθερα, αδέσμευτα, φτερωτά, της φαντασίας όπου ο σκηνοθέτης θέτει επί σκηνής τους δικούς του στοχασμούς, αυτοσχεδιάζοντας. Αυτή τη σκηνοθετική ελευθερία παρακολουθήσαμε να ανελίσσεται σαν περικοκλάδα παραμυθένια, τραγουδιστή, φωτεινή και φευγαλέα στη σκηνή του studio Μαυρομιχάλη.

Αν δεν υπήρχε ωστόσο ένα θεατρικό έργο που να απαιτεί σεβασμό και να δεσμεύει στην παράσταση «Από την Κρύπτη στο φως με τρεις μπακιρένιες δεκάρες», υπήρχε η βάση κάποιων λογοτεχνικών σελίδων που πρόσφεραν το έναυσμα κι αυτό το έναυσμα ήταν φράσεις, εικόνες, πρόσωπα ελλειπτικά, αναφορές και σχεδιάσματα που σαν διακριτικό υδατογράφημα έσπρωχναν το σκηνοθέτη στη μέθη. Όπως ο οιστρηλατημένος ζωγράφος, που βουτάει το πινέλο στα χρώματα του και τ’ απλώνει στην επιφάνεια που ζωγραφίζει έτσι κι ο Γιάννης Αναστασάκης έπιανε τρεις φράσεις από το κείμενο του Γονατά, του έδινε σχήμα, ζωή και κίνηση, πρόσθετε εμβόλιμα με νέα πρόσωπα, άλλες κινήσεις και στάσεις και τραγούδι που τα λόγια, οι σκοποί και τα αισθήματα που παρήγαγε τα ‘δενε με καινούργιες εικόνες, στάσεις, κινήσεις και φράσεις το πεζογραφήματος. Ύστερα πάλι τραγούδι απ’ το σεντούκι της παράδοσης, και ανακάτεμα και ζευγάρωμα και σύμπλεξη σε μια αποθέωση υπερρεαλισμού, ποίησης φευγάτης και φωτοσκιάσεων. Ναι, το φως στην παράσταση είχε την τιμητική του.

Δεν ήταν μόνο το ποιητικό και παραμυθένιο στοιχείο που διέπνεε την προσλαμβάνουσα του θεατή, δεν ήταν μόνο το ήθος της ιθαγένειας που κυριαρχούσε με τα τραγούδια, τις ντοπιολαλιές των στίχων, και τον επικολυρικό χαρακτήρα τους, δεν ήταν μόνο ο έρωτας που κρυφογελούσε πίσω απ’ όλες τις πτυχές του θεάματος, ήταν κυρίως το φως που άλλοτε πρόβαλε απροκάλυπτο η μισοκοιτούσε πίσω από σύννεφα, η λαμποκοπούσε στην επιφάνεια του νερού, είτε στεκόταν πίσω απ’ τις γρίλιες και τα ξύλινα φατνώματα δημιουργώντας σχήματα παραλληλόγραμμα, καφασωτά, υποβάλλοντας στην εξουσία του σκηνοθέτη. Σ’ αυτή τη φωτιστική πολυμέρεια ο Αναστασάκης αποδείχθηκε ικανός μάστορας των φωτισμών.

Των τριών αφηγημάτων του Ε.Χ. Γονατά, που αποτέλεσαν, όπως σημειώσαμε τον τάπητα πάνω στον οποίο η σκηνοθεσία έστρωνε τα πλεξίδια της, δεν σβήστηκε η αίσθηση, ούτε η συνοχή της ιστόρησης, όπου υπάρχει. Αδιόρατα η εξέλιξη του θεάματος διαπεραιωνόταν από κομμάτι σε τραγούδι κι από τραγούδι σε ταμπλό κι από ταμπλό σε κινητικούς σχηματισμούς και πάλι μετά συναντούσε άλλο κομμάτι κι έδενε με τον εξαίσιο παραλογικό τρόπο που ο μέγας αυθεντικός υπερρεαλιστής, ο λαϊκός λόγος ξέρει να ταιριάζει τα παραμύθια και τα ποιήματα του και που με τόση δεξιοσύνη και τρυφερότητα τον ακολούθησε ο συγγραφέας. Έτσι λοιπόν, ενώ νόμιζε ο θεατής πως έχανε τον ειρμό, πως ξέφευγε σαν φύλλο στον αέρα η λέξη, να ξαφνικά αμέσως συναντούσες κι αναγνώριζες την κοίτη της ιστόρησης.

Μέσα στην χαοτική καθημερινότητα με τον οχλαγωγία των φωνών, των κραυγών και των οιμωγών, το να βρεθείς να παρακολουθείς ένα τέτοιο θέαμα όπως αυτό που προσπάθησα να σας μεταδώσω την αίσθηση του, είναι μια στιγμή ευλογίας. Γιαυτό το ευτύχημα πρέπει να συγχαρώ τον Γιάννη Αναστασάκη, σκηνοθέτη και στυλοβάτη της ομάδας «Στιγμή» και τους τέσσερεις θαυμάσιους ηθοποιούς, τον Χριστόδουλο Στυλιανού, την Ζαχαρούλα Οικονόμου, την Ελένη Κούστα, και την Σοφία Δερμιτζάκη που «γεμάτοι», φορτισμένοι με την ανεξερεύνητη εκείνη ενέργεια που από αμηχανία την λέμε ταλέντο, απέδωσαν το σκηνοθετικό τέχνημα, τραγουδώντας, παίζοντας, μετακινούμενοι αποκαλυπτικά στα σκοτάδια και τα ημίφωτα σαν μορφές παραμυθένιες.

Γιώργος Χατζηδάκης

Κυριακή, 5 Ιουνίου 2011

Μια αποκρυφιστική τελετουργία κατακόμβης



“Μάκβεθ” από την ομάδα «Κορύβαντες»

Η κατάδυση υπό την επιφάνεια (εδώ και κυριολεκτικά) αρκετές φορές οδηγεί το θεατρικό χρονικό σε πολύ ενδιαφέρουσες ανακαλύψεις που λείπουν από τα τεκταινόμενα της θεατρικής επιφάνειας, - διάβαζε και επιφανειακότητας. Δεν ξέρω ωστόσο σε πόσες άλλες περιπτώσεις ο υπόγειος χώρος, που πολλά απ’ τα περιφερειακά θεατρικά σχήματα εγκαθιστούν τα επωαστήρια των δημιουργιών τους, βρίσκει τόσο ιδανική αξιοποίηση όσο ο Μάκβεθ του Σαίξπηρ, που η ομάδα Κορύβαντες «ανέβασε», στο υπόγειο κατάλυμα τους, στην οδό Μυλέρου, στο Μεταξουργείο. Μεγάλο προσόν του χώρου, προσόν καθόλου συνηθισμένο στην θεατροτοπογραφία της πρωτεύουσας, η μεγάλη έκταση του υπογείου και η πολύ προσφερόμενη διάταξή του.

Όλα τα σκοτεινά πάθη που ελλοχεύουν στα ερέβη του ανθρώπινου νου, παγανιστικές εμφανίσεις και μοιραίες διασταυρώσεις , προφητείες και οράματα, βρίσκουν ιδανικό περιβάλλον τον θεατρικό χώρο που οι «Κορύβαντες» διεξάγουν το δρώμενο με θέμα τον «Μάκβεθ». Μια αποκρυφιστική τελετουργία κατακόμβης. Με ιδεώδη τρόπο η μεταφυσική αίσθηση, η μαγγανεία είναι πιο σωστό να ονομάσουμε αυτήν την υπνωτιστική ψευδαίσθηση, το φανέρωμα του σαιξπηρικών φασματικών πλασμάτων, συνταυτίστηκαν με τον χώρο. Εγκλειστικό, ανησυχητικό, με την αίσθηση του αλλότροπου να σε κυκλώνει, το περιβάλλον συνυπογράφει την εντύπωση του μαγικού. Είναι αξιοθαύμαστο που ένα έργο τόσου μεγέθους και με ρόλους τέτοιου όγκου, με τερατώδη πάθη να το διαπερνούν σαν φλεβική δικτύωση, έγινε αντικείμενο επιχείρησης και επεξεργασίας τριών νέων, που εξοπλισμένοι με ελαφρό υλικό εξοπλισμό αλλά με τόλμη και φαντασία, αναμετρήθηκαν με τον γιγαντιαίο αντίπαλο. Έκπληκτοι ,υπό το κράτος ισχυρών και αλλεπάλληλων εντυπώσεων, παρακολουθήσαμε την διεξαγωγή της αναμέτρησης. Ο «αντίπαλος» σύρθηκε στον υπόγειο χώρο που στεγάζεται η ομάδα των «Κορύβαντων» και εκεί το μεγάλο σώμα του κατατμήθηκε σε σκηνές και ντύθηκε με ένα σεναριακό πρόσχημα.

Η υποβλητικότητα, η μυσταγωγία, η πνοή του μαγικού κυριάρχησαν στο σκοτεινό περιβάλλον και η προσέλκυση της προσοχής του μύστη τραβιόταν απ’ το ένα σημείο στο άλλο, όπου και όποτε φωτίζονταν διαδοχικά και αλλεπάλληλα , αντικείμενα και ανθρώπινα σχήματα και άλλοτε μόνο πρόσωπα, που αναδύονταν απ’ το σκοτάδι. Εσύ, ο θεατής καθισμένος μπροστά σ’ ένα μακρόστενο τραπέζι , στολισμένο με σκεύη υπαινικτικά της εποχής, με ομοτράπεζους δίπλα σου τους άλλους θεατές, παρακολουθούσες τους ηθοποιούς, έναν, δύο η και τους τρεις, να εμφανίζονται απροσδόκητα κοντά σου, μπροστά σου, δίπλα σου η μακριά, στο βάθος του χώρου, στα δεξιά η μπροστά σου, ζωντανεύοντας τις σκηνές του μοιραίου χρονικού.

Στην ελισαβετιανή εποχή βασίλευε η πίστη στην ύπαρξη του κόσμου των πνευμάτων και η δύναμη του υπερφυσικού ήταν βαθειά ριζωμένη στη λαϊκή αντίληψη που αγγίζοντας κάθε πλευρά της ανθρώπινης ζωής , επηρέαζε σημαντικά την αντίληψη της πραγματικότητας . Ο Σαίξπηρ ενσωματώνει στο έργο του τις αντιλήψεις για τις υπερφυσικές δυνάμεις κι ανακατεύει καταστάσεις και πρόσωπα της πραγματικής ζωής με τον υπερβατικό κόσμο. Στην παράσταση του Μάκβεθ, που παρακολούθησα, τόσο στη σεναριακή διάταξη όσο και στον επιμερισμό των σκηνών της τραγωδίας, η συνύφανση των δυο κόσμων είναι η μεγάλη επιτυχία της σκηνοθεσίας. Ο θεατής βιώνει σ’ όλο το διάστημα της παράστασης το αίσθημα του μεταφυσικού. Σ’ αυτό ο πρώτος λόγος είναι της σκηνοθετικής σύλληψης και της διευθέτησης του όλου θεατρικού οράματος, κύριος όμως είναι και ο ρόλος των ηθοποιών που με φασματική πειστικότητα εμφανίζονται και σβήνουν , ως πρόσωπα διαφορετικά από εικόνα σε εικόνα, αλλάζοντας κοστούμια και τόνους φωνής , συναίσθημα , κίνηση και στάση. Με ευκρινή τον λόγο , από οποιαδήποτε απόσταση κι αν εκφερόταν, με μια αντήχηση που εξυπηρετούσε την ιδιαίτερη αίσθηση, οι ηθοποιοί αναδεικνύονταν οι ιερουργοί αυτής της μαγικής παράστασης.

Είναι αλήθεια πως το στοιχειό του κοσμικού μεγαλείου, της λαμπρότητας, που είναι κυριαρχικά παρόν στο έργο αυτό του Σαίξπηρ, η άποψη το αφήνει στο ημίφως. Το νοσηρό πάθος δεν τεκμηριώνεται αν δεν προβληθεί με τρόπο πειστικό και μεγαλειώδη, η εικόνα του ιδεώδους, αυτού που εμπνέει τον πόθο της εξουσίας. Η λέξεις Εξουσία, Θρόνος, Βασίλειο, Πορφύρα, Ισχύς μένουν σε επίπεδο απλής αναφοράς αν δεν δειχθεί στον θεατή ποια είναι η λάμψη που προκαλεί την μανία και την τρέλα. Η παράσταση που οραματίσθηκε και σκηνοθέτησε ο Ανδρέας Θεοχάρης νοιάστηκε να προβάλλει περισσότερο και κυρίως το μεταφυσικό στοιχείο, που εμπεριέχει την διασάλευση και την φρίκη του αίματος, παρά να καταγγείλει την παραφροσύνη της εξουσίας, εξασφαλίζοντας στην παράσταση του μια ιδιαιτερότητα άποψης. Ο πολιτικός προβληματισμός παραχώρησε πολύ έδαφος στο παγανιστικό, πιο κοντινό στο πνεύμα της εποχής του βάρδου, αφού, όπως είναι γνωστό, πρώτος τίτλος του έργου ήταν οι Τρεις Μάγισσες.

Με ενθουσιασμό πρέπει να αναφερθεί ο θεατής στη σκηνοθεσία και στην υποκριτική καθοδήγηση που διαπιστώνεται στο σύνολο της παράστασης αλλά δεν πρέπει να μειωθεί στο ελάχιστο η καθολική και αξιοθαύμαστη απόδοση των εμφανίσεων και των ρόλων που διεκπεραιώνει η Κλαίρη Γιαννικάκη, είτε ως ηθοποιός της σεναριακής διαπραγμάτευσης, είτε ως μάγισσα , είτε ως λαίδη Μάκβεθ. Το ίδιο ένθερμα σημειώνεται η συμμετοχή του Μαρίνου Μαρούλη για τους ρόλους που διεκπεραίωσε. Αναμφισβήτητα ωστόσο, το μεγάλο μέρος των επαίνων αναλογεί στον Ανδρέα Θεοχάρη και για την συμμετοχή του σαν ηθοποιός στους πολλούς και μεγάλους ρόλους που επωμίσθηκε. Συνολικά εκτιμώντας το αποτέλεσμα ωστόσο, η άοκνη ομάδα «Κορύβαντες» πρέπει να καταχωρισθεί στα μικρά θεατρικά σχήματα που προωθούν τον θεατρικό προβληματισμό και έχουν αποδείξει πως νοιάζονται και αναζητούν, μοχθούν και επιχειρούν φέρνοντας συνεχώς νέες ενδιαφέρουσες προτάσεις.
Γιώργος Χατζηδάκης

Σάββατο, 4 Ιουνίου 2011

Να ένα κείμενο γραμμένο πριν από 18 χρόνια!

Ε, λοιπόν, να ένα κείμενο γραμμένο πριν από 18 χρόνια που σχολιάζοντας την επικαιρότητα της εποχής εκείνης, είναι σαν να αναφέρεται σε γεγονότα σημερινά. Είναι σημαντικό επίσης επειδή τεκμηριώνει την αλληλουχία της εξελικτικής πορείας μιας σειρά κοινωνικών φαινομένων που οδήγησαν στη σημερινή πραγματικότητα. Το αποσπώ από τις κριτικές μου που περιλαμβάνονται στην ιστοσελίδα www.theorisi.gr (που τώρα αναμορφώνεται) και αναδημοσιεύεται από τα «Θεατρικά» Ιανουάριος- Μάρτιος 1993

Κρίσεις για τις κρίσεις και την «κρίση»

Όσα χρόνια αριθμεί ο νεοελληνικός θεατρικός βίος ισάριθμες είναι και οι θρηνωδίες για θεατρική κρίση αλλά κι άλλες τόσες φορές κάποια ψύχραιμη αντίκρουση τις διαψεύδει. Η σελίδα αυτή καυχιέται για την ψυχραιμία της, έτσι λοιπόν είναι για μας η πολλοστή φορά που αισθανόμαστε υποχρεωμένοι να διακηρύξουμε πως και φέτος, παρά τα όσα καταθλιπτικά λέγονται περί του αντιθέτου (το περιοδικό του ΣΕΗ έκανε μάλιστα και σχετικό αφιέρωμα) κρίση στο θέατρο δεν υπάρχει.
Υπάρχει, όμως, αναμφισβήτητα, μια μεγάλη κρίση στη δημόσια ζωή. Η ηθική κρίση, που είναι και η μεγαλύτερη. Σκάνδαλα και ανηθικότητες, καταχρήσεις και σκευωρίες σημειώνονται σ’ όλη την κλίμακα της ελληνικής κοινωνίας. Καθημερινές είναι οι αποκαλύψεις. Η υπόθεση Κοσκωτά – Κουτσόγιωργα ακολουθήθηκε από μια αλυσίδα παρόμοιων περιπτώσεων που οι κρίκοι της περιζώνουν όλο το φάσμα, τους τομείς, τα κόμματα και τους θεσμούς της ελληνικής ζωής. Ο δείκτης της εγκληματικότητας ανεβαίνει κατακόρυφα. Ληστείες, επιθέσεις και φόνοι είναι ύλη καθημερινής ρουτίνας. Μια κοινωνία που βουλιάζει μακάρια σ’ ένα βούρκο ανηθικότητας απ’ τους άρχοντες μέχρι τον πιο παρακατιανό πολίτη.

Υπάρχει και κρίση πνευματικών αξιών. Η πνευματική ζωή έχει συρρικνωθεί έναντι της υλιστικής. Η εξασφάλιση κέρδους, απολαβής, έχει γίνει κύριος σκοπός , αποκλειστικό κίνητρο. Κανένα ιδανικό δεν αντέχει στην πλημμυρίδα του υλικού αγαθού. Οι αξίες μετριούνται με το πόσα έχεις, πόσην ισχύ διαθέτεις, πόση επιρροή ασκείς στα κέντρα εξουσίας. Ο ανταγωνισμός για την επικράτηση έχει γίνει σκληρός και ανενδοίαστος με ακρότητες αδιανόητες σε άλλες εποχές. Πρόσφατο θλιβερότατο παράδειγμα η εκτροπή δυο ανθρώπων της τέχνης ( ο ένας μάλιστα σε ανώτατη κλίμακα εκπαιδευτικός και εκτιμητής της καλλιτεχνικής ζωής) που σαν σκυλιά άρχισαν να καυγαδίζουν όχι για κάποιο πνευματικό ή αισθητικό ζήτημα αλλά για τα γεννητικά τους όργανα, με απροσχημάτιστες αναφορές σ’ αυτά από εφημερίδων και τηλεοπτικών δικτύων. Και όλα αυτά χωρίς καμιά αντίδραση από πουθενά. Κατρακύλισμα ολοσχερές. Ποιος να τολμήσει να καυτηριάσει το γεγονός. Προσοχή ο σκύλος δαγκώνει.
Υπάρχει και κρίση οικονομική. Αναπόφευκτο. Με τέτοια ακραία συμπτώματα υλιστικού βίου φυσικό είναι να δημιουργούνται αδιέξοδα. Εφ’ όσον οι πολίτες οδηγούνται σε μια στάση ζωής που εξιδανικεύει το υλικό αγαθό, την ευζωία και τον καταναλωτισμό, κι όλα αυτά χωρίς μέτρο και φραγμό, επόμενο δεν είναι να φθάσει η οικονομία σε κρίση;

Όταν ο καθένας εξωθείται μεθοδευμένα να καταναλώσει περισσότερα απ’ όσα παράγει είναι φυσικό να μετέρχεται κάθε μέσο για να ισοσκελίσει τις διαφορές. Ποιο είναι το μοιραίο αποτέλεσμα; Ανταγωνισμός, ανηθικότητα, παραοικονομία, φαινόμενα που οδηγούν ασφαλώς στην οικονομική κρίση. Σ’ αυτό το καζάνι παράγονται και οι καταχρήσεις και οι χρηματισμοί και η εξαχρείωση της δημόσιας ζωής.
Πάνω στα ίδια δεδομένα στηρίζεται και η πνευματική κρίση. Όλα αυτά αποπνευματοποιούν την ανθρώπινη ύπαρξη. Όταν το πλαίσιο και οι προϋποθέσεις είναι τόσο επιτακτικά υλιστικές τι περιθώρια απομένουν για στοχασμό η αναζήτηση πνευματικής χαράς. Ετσι η πνευματική δημιουργία στρέφεται στην εξυπηρέτηση των αναγκών ευζωίας, του χαροκοπισμού, του ευτράπελου του βίου, μακριά από κάθε ουσιαστική πνευματική επιδίωξη. Προς τεκμηρίωση των ανωτέρω δείτε τα τηλεοπτικά σίριαλς.....
γ.χ.